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J. R. R. Tolkien et le classicisme antique

On ne mesure pas assez la dette de J. R. R. Tolkien au classicisme antique. Dans sa correspondance, il affirmait avoir eu ses premières émotions poétiques en traduisant Homère et Virgile. Ils lui paraissaient être le sommet de la littérature. Les lettres anglaises lui semblaient inférieures. Il assurait ne s’être jamais vraiment intéressé à elle, du moins dans les premiers temps. Si, à seize ans, il avait lu tous les classiques grecs et latins, il n’avait lu aucun ouvrage littéraire postérieur à  Chaucer. C’est seulement lorsqu’il entra à l’Université qu’il se mit à étudier Shakespeare. uepar l’Antiquité gréco-latine et qui méprisaient les tempsmodernes.

Toutefois avait-il un reproche à faire à l’Antiquité, surtout aux Grecs : leur univers, beau en soi, lui semblait étranger. Il s’agissait d’une littérature à ses yeux hors-sol. Il aimait la poésie héroïque et mythologique, mais à condition qu’elle eût avec ce qu’il connaissait une familiarité. Il se passionna donc pour les mythologies de l’Europe du nord – germaniques, finnoises et celtiques. Il pratiquait l’Edda, Saxo Grammaticus, les sagas islandaises, le Kalevala et le Mabinogion, et s’imprégnait de la qualité mythique qu’il recherchait dans la littérature. Il dira, à propos du Kalevala,que les peuples d’Occident ont perdu un caractère particulier, qui fonde la beauté des anciens textes.

Cependant, ces mythologies païennes avaient un défaut : elles n’avaient pas connu la Révélation du Christ. Elles étaient caractérisées par la tendance à se terminer par l’accomplissement d’un destin funèbre, et à ne pas distinguer le Salut.

Une période de la littérature se trouvait à la charnière des deux temps : c’était le Moyen-Âge anglais. Le paganisme et le christianisme s’y mêlaient. C’est en ce sens qu’il étudiait Beowulf1. Il a montré, dans un traité bien connu, que le style en imite Virgile, que son sujet est inspiré par des mythes germaniques, et que la philosophie en est marquée par le christianisme. De quoi consacrer toute sa vie à des traductions et des commentaires, à l’université d’Oxford !

La littérature moderne, marquée par le protestantisme et le matérialisme, au contraire le rebutait. Il aspirait à un classicisme anglais qui transposerait Homère dans l’Angleterre catholique ! Cela explique en partie la forme de son œuvre.

Note :

1. Voir J. R. R. Tolkien, Beowulf: The Monsters and the Critics, London, H. Milford, 1936.

Lovecraft et le style mythologique : mots religieux, rythmes classiques et images-symboles dans le Mythe de Cthulhu

Howard P. Lovecraft (1890-1937) était d’extraction plutôt distinguée, et, comme tel, très cultivé. Comme tel également, il s’opposait vigoureusement au progrès industriel et à l’âge de la machine, qui ruinaient la catégorie sociale dont il était issu. Nous avons vu que son style, teinté de scientisme, était mêlé d’une langue imaginaire et mythique, faisant affleurer le cauchemar et donnant corps à des entités obscures. Mais cela superpose les données scientifiques et l’invention intime, sans véritablement les coordonner, les articuler. Pour ce faire – pour créer un ensemble mythologique harmonieux -, cela a été méconnu (voire nié par ceux qui le tirent en bloc vers le matérialisme qu’en privé il a confessé), il va utiliser de façon large un style religieux, symbolique et théologique.

Relevons d’abord le champ lexical de la théologie, contredisant ceux qui voudraient qu’on n’utilise pas le mot “âme” (soul) lorsqu’on parle de Lovecraft. Dans The Thing on the Doorstep1, par exemple, sont présentes les expressions suivantes : “magical lore”, “black magic”, “beyond credibility”, “medieval metaphysics”, “magical student”, “forbidden tomes”, “cosmic power”, “cryptic”, “occult studies”, “dark lore”, “blasphemy”, “hooded thing”, “unholy pit”, “black realm”, “darkly”, “nameless places”, “devilish exchange”, “blasphemous monster”, “supreme horror”, “swamping wave of sickness”, “monstrous intrusion”, “some damnable, utterly accursed forces of unknown and malign cosmic forces”, “damnably”, “sinister”, “an intrusion of some sort from the black abyss”, “something grim, pervasive, and potentially evil”, “spell of panic-struck muttering”, “baffling alienage”, “elusive cosmic horror”, “terrible”, “extreme horror”, “horrible groups of devotees”, “that cursed fiend’s body”, “those damned servants”, “sabbat”, “sacrifice”, “morbid occultism”, “certain cults”, “nether gulfs of nightmare”, “she devil”, “the flame beyond body”, “ineffable cosmic hideousness”, “fiend”, “hallowmass”, “sacrifice”… Qui a dit que Lovecraft n’était pas baigné d’idées religieuses, sous prétexte qu’il ne les confessait pas ? Dans ses nouvelles, il nimbe de vie morale (démoniaque) ce dont il parle, et, de ce fait, cette vie morale, en se fondant dans les entités cauchemardesques qu’il évoque, acquiert une objectivité surprenante. Tout se passe comme si, dédoublés et déclinés par les noms exotiques des créatures, les concepts se faisaient substance.

Et l’exemple de The Thing on the Doorstep est loin d’être unique : bien au contraire, c’est une constante, dans ses récits et ses poèmes.

Ce qui l’est également, c’est une syntaxe délibérément épique, rappelant notamment Milton. Pour commencer, les phrases sont souvent longues, à la mode latine. Mais le plus remarquable, c’est qu’elles semblent construites à peu près d’égale longueur, comme pour imposer un rythme, à la manière des versets de la Bible. The Whisperer in Darkness2 offre de ce procédé un exemple significatif : lorsqu’on en scrute la ponctuation, on s’aperçoit que les points, les virgules et les points-virgules reviennent à peu près après le même nombre d’accents toniques. Ainsi, à la page 157, le paragraphe qui va de “It would have been” à “full moon” montre, au départ, une phrase d’environ dix accents toniques, puis deux courtes faisant à elles deux une douzaine, et une longue qui en a une vingtaine. Le nombre est décimal, comme dans le pentamètre ïambique – vers classique anglais par excellence, censé restituer l’hexamètre latin et utilisé par Shakespeare. C’est sans doute à cause de la régularité rythmique de cette prose que Lovecraft a paru illisible à bien des critiques : elle empêchait le naturel. Ce formalisme rappelle Mallarmé, lui aussi marqué par la tradition anglaise.

Il faut en effet diviser en deux une phrase de dix accents toniques pour retrouver le vers de Shakespeare ; mais, qui plus est, une alternance subtile de syllabes accentuées et de voyelles atones (si les savants m’autorisent ce mot du dictionnaire que paraît-il ils proscrivent) en rappelle encore la structure ïambique. Cela crée, dans la prose lovecraftienne, une forme de monotonie tenant du psaume, et on sait qu’il félicitait Lord Dunsany d’avoir imité la prose de la Bible du roi Jacques. Lui aussi s’y employait. Il voulait créer, par ce biais, une atmosphère solennelle et sacrée, renvoyant à la tragédie antique. On sait quelle fut l’influence d’un Sénèque sur Shakespeare. Or, Sénèque aussi, comme Lovecraft, étendait à l’univers entier le désespoir personnel par le biais d’entités infernales. C’est bien ainsi que sa tristesse intime acquérait une dimension “cosmique” !

En réalité, cela faisait du style de Lovecraft une poésie archaïsante imitée des Anglais de la Renaissance, qui eux-mêmes imitaient les anciens Romains. On comprend qu’elle ait paru ardue voire désagréable à la critique conventionnelle. Mais, lue à haute voix, son caractère hypnotique apparaît immédiatement.

Enfin, on ne qualifierait pas correctement ce style si étrange si on ne dévoilait pas son système de métaphores – qui démontre, une fois pour toutes, que, malgré les apparences – et son point de départ -, il ne fait pas qu’aller au bout de la science de son temps, mais qu’il la relègue au second plan par son effort proprement poétique. Une image d’une grande beauté nous vient à l’esprit, à nos yeux typique de notre auteur ; elle est contenue dans The Shadow over Innsmouth :

At last we lost sight of Plum Island and saw the vast expanse of the open Atlantic on our left. Our narrow course began to climb steeply, and I felt a singular sense of disquiet in looking at the lonely crest ahead where the rutted roadway met the sky. It was as if the bus were about to keep on in its ascent, leaving the sane earth altogether and merging with the unknown arcana of upper air and cryptical sky.3

La projection du narrateur, qui imagine déjà son autobus s’élever miraculeusement dans les airs, crée le fantastique avant même qu’il n’apparaisse, dans un esprit imaginatif proustien caractéristique (Lovecraft admirait Proust). Parce que l’image l’emporte sur le réel, créant l’illusion dont le poète qu’il est a fondamentalement besoin, le fantastique est possible : car le style de Proust est ici dépassé vers la réalisation explicite du mythe.

De la même façon, les références à l’antiquité entretiennent une atmosphère mythologique, comme dans At the Mountains of Madness, où il est dit :

So we glanced back simultaneously, it would appear ; though no doubt the incipient motion of one prompted the imitation of the other (…). Unhappy act ! Not Orpheus himself, or Loth’s wife, paid much more dearly for a backward glance.4

L’allusion instaure une filiation avec deux mythes célèbres, servant de références absolues, l’un tiré de l’ancienne Grèce, l’autre de la Bible, et dont la similarité a déjà été remarquée. Mais Lovecraft assure que la punition, dans sa nouvelle, est encore plus grande : le mythe est donc encore plus fort. Comme les vieux récits ont en réalité perdu de leur vigueur au fil des siècles et même des millénaires, c’est un moyen de restaurer l’ancien feu mythologique, que de prétendre que la situation est plus grave à présent qu’elle ne l’était dans ces fables en lesquelles plus personne ne croit. Lovecraft, lui, voulant retrouver l’ardeur poétique ancienne, veut entretenir l’illusion que le fait est authentique, ou du moins possible.

Lorsqu’il entre de plain-pied dans la mythologie, il déploie ainsi une puissance rarement atteinte dans la littérature moderne, parce qu’il ose entrer dans un monde d’images qui s’articulent en une réalité autonome :

Cthulhu still lives, too, I suppose, again in that chasm of stone which has shielded him since the sun was young. His accursed city is sunken once more, for the Vigilant sailed over the spot after the April storm ; but his ministers on earth still bellow and prance and slay around idol-capped monoliths in lonely places. He must have been trapped by the sinking whilst within his black abyss, or else the world would by now be screaming with fright and frenzy. Who knows the end ? What has risen may sink, and what has sunk may rise. Loathsomeness waits and dreams in the deep, and decay spreads over the tottering cities of men. A time will come-but I must not and cannot think!5

Cela a une tournure éminemment prophétique. Il s’agit des mots en clôture de The Call of Cthulhu, texte inaugural de son nouveau mythe. L’utilisation du style général ou proverbial, les allusions religieuses, le nom fictif de Cthulhu – aux voyelles fermées si inquiétantes, si profondes, si saturniennes -, tout laisse supposer un symbolisme devenu substance objective, c’est-à-dire de la mythologie. Le style oraculaire se veut universel, et évoque des notions qui peuvent autant renvoyer à des idées qu’à des choses. Cette parfaite symbiose entre le concret et l’abstrait, entre le sensible et l’intelligible caractérise au mieux, au bout du compte, la prose lovecraftienne, et c’est par elle que sa mythologie nouvelle est créée. C’est par elle que le “Poète fou de Providence” se distancie résolument de la science officielle : car s’il reprend ses thèmes et son vocabulaire, il en rejette les restrictions, foulant au pied ce qu’on pourrait nommer le réalisme prosaïque, évoluant alors vers l’épopée, la poésie pure, et les vivants symboles. Il se fait soudain héritier, certes, de Sénèque, de Shakespeare, de Milton, mais aussi, comme au fond il en rêvait, de Keats, de Dunsany, de Poe. C’est ce à quoi, en écrivant ses contes, il aspirait, et non d’illustrer les théories de la science matérialiste dont, jeune, il n’avait pu devenir un représentant, comme il aurait aussi voulu. Mais, s’il en avait honte, c’était un moyen de se libérer de cette honte, que d’écrire en poète qui ne faisait qu’intégrer la science moderne, sans s’arrêter aucunement à ses limites : inconsciemment, peut-être, il se vengeait !

Notes :

1. H.P. Lovecraft, “The Thing on the Doorstep”, in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 302-334.

2. H.P. Lovecraft, “The Whisperer in Darkness”, in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 154-235.

3. H.P. Lovecraft, “The Shadow over Innsmouth” in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, 382-463, p. 397.

4. H.P. Lovecraft, At the Mountains of Madness, New York, Ballantine Books, 1971, p. 103.

5. H.P. Lovecraft, “The Call of Cthulhu” in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 98.

Scientisme et archaïsme dans le style de H. P. Lovecraft

Lorsqu’on aborde le style d’auteurs réputés appartenir à la science-fiction, on s’attend à voir développées les manies habituelles à celle-ci : un vocabulaire scientifique, des théories matérialistes, une sublimation de l’outil technologique. Cependant, un tel style finirait par ne faire que mêler théories de la matière et idéologie du progrès. Or H. P. Lovecraft (1890-1937) fut constamment plus ambigu, montrant un conservatisme haineux à l’endroit des machines et de la mondialisation économique, un rejet de la philosophie du progrès, la sublimation de l’art au sens le plus romantique – au-delà de conceptions matérialistes affichées -, dans une Amérique superposant, d’un côté, des communautés religieuses fermées à la science moderne et, de l’autre, des cercles cultivés rejetant la religion comme étant irrationnelle, à la façon européenne. C’est un pays en effet qui a tout, assemble tout, mais le mélange peu, l’additionne plus qu’il ne le synthétise. Remarquablement, cela se retrouve aussi chez Lovecraft, qui additionne, sans réellement les synthétiser, l’amour des vers de Keats et la passion de la science moderne.

De fait, le progrès technologique ne sera pas chez lui une fin en soi, mais un moyen de créer des figures emmenant l’esprit vers des symbolisations pures. La science, cantonnée à des perspectives prosaïques, y perd son aura magique, et se trouve supplantée non seulement par ses effets psychologiques sur l’être humain, mais par des imaginations imprégnées de théologie, même si le blasphématoire et le démoniaque y dominent au détriment de l’angélique et du saint – conformément, pourrait-on dire, à la tradition nihiliste du roman gothique, mais aussi à l’orientation d’un protestantisme profondément marqué par le fatalisme d’un Sénèque, à travers Shakespeare et Pope. On voit ainsi disparaître progressivement le style scientifique au profit d’un système fondé sur le subjectivisme, même s’il était en théorie démenti dans la correspondance : à cet égard, les nouvelles créent un univers autonome, justement émané du sentiment plus que de la philosophie, et Lovecraft  se faisait en elles imitateur de la tradition romantique, sans mesurer ce qui pouvait entrer en contradiction, dans cette tradition, avec sa philosophie plus typiquement contemporaine.

Ou s’il le mesurait, il n’en parlait guère, se réfugiant, pour défendre son goût du merveilleux, derrière une sensibilité teutonne de principe – qu’il admettait du reste en opposition avec la culture rationaliste classique et latine. Cependant, il ne s’efforçait pas d’abolir cette contradiction, de la surmonter : il se contentait de la vivre.

Son style comporte certes des éléments fondamentaux de rationalisme, puisqu’il tenait à insérer son merveilleux dans le monde moderne et dans un contexte psychologique contemporain. Si ses premiers contes, imités de Lord Dunsany, adoptaient le pur style mythologique de celui-ci, les nouvelles ultérieures (plus célèbres à juste titre) tendaient à lier le monde imaginaire au réel sensible, quoique d’une façon constamment problématique. Or ce réel sensible se devait d’être exprimé par un style tendant au scientisme, et Lovecraft, qui le maîtrisait et l’appréciait, a montré à cet égard un talent certain.

C’est ce qui a fait dire de lui qu’il appartenait au moins à demi à la science-fiction. Comme Gérard Klein l’aimait, et en même temps glorifiait la science-fiction, il a même fait de lui davantage un écrivain de science-fiction qu’un écrivain fantastique1 – ce qui peut se discuter à l’infini, même si la critique française, elle aussi penchant vers le rationalisme, lui donne plutôt raison. Il est vrai que Lovecraft développa des connaissances scientifiques assez poussées, notamment en astronomie, et eut pour première ambition d’en faire une carrière. Ses incapacités mathématiques l’en empêchèrent. Peut-être était-il trop nerveux, trop rêveur, trop lecteur de Keats pour suivre des raisonnements fondés sur les nombres, dégagés des objets.

La réputation des savants étant plus belle que celle des poètes, et Lovecraft ayant toujours tenu à sa réputation, il s’avouait défectueux. Mais il est possible qu’il ait été atteint d’un syndrome habituel chez le poète romantique, enthousiasmé par les astres mais incapable de se soumettre à des méthodes rigoureuses. Était-il spontanément incapable d’établir un rapport entre les objets célestes aux mouvements erratiques et les relations mathématiques qui créaient une image idéale ? Il n’est pas faux que la science moderne crée une correspondance parfaite entre les uns et les autres, qui n’existe pas dans les faits. Au jeune Lovecraft, peut-être, les étoiles étaient apparues comme quelque chose de vivant, prêt à exhaler des entités obscures, et voici que les mathématiques les soumettaient à des rapports purement mécaniques. Il a pu en être choqué. Mais on n’en aura jamais la preuve. Il est également possible que son éducation initiale, faite à la maison, ait simplement manqué de bases en arithmétique, et qu’il n’ait pas pu rattraper son retard.

Il n’en reste pas moins certain que le lexique scientiste, d’inspiration gréco-latine, pullule dans son style. Il semble le préférer aux mots anglo-saxons, et c’est peut-être ce qui lui a valu quelques critiques formelles. Maurice Lévy dans Lovecraft ou du fantastique2, cite notamment celle du critique américain Edmund Wilson, qui disait de son œuvre que la seule véritable horreur qu’on y trouve était celle d’un art exécrable…

Nous pouvons relever un vocabulaire  caractéristique, renvoyant éventuellement au paranormal, comme il est de coutume en science-fiction. Dans The Thing on the Doorstep3, apparaissent les expressions savantes : “medieval metaphysics”, “magical student”, “hypnotist”, “cosmic powers”, “esoteric lore”, “experiments”, “metamorphosis”, “complex angles”, “exchanges of personality”, “telepathic mesmerism”, “entity”, “hypnotic ordeal”, “hallucinations”, “virtual delirium”, et ainsi de suite.  Elles touchent au fantastique, mais sous l’angle classique de l’analyse.

Cependant, Lovecraft ne semble pas toujours touché par la conjecture scientifique chère à Gérard Klein. Il s’agit souvent plutôt de “sciences de l’inexploré” que de “sciences de l’explorable”. Mais dans The Whisperer in Darkness4, il extrapolera aussi des moyens techniques inconnus, naturellement apportés par les entités non humaines dont il s’employait à donner l’image :

The prodigious surgical, biological, chemical, and mechanical skill of the outer ones had found a way to convey human brains without their concomitent physical structure.

There was a harmless way to extract a brain, and a way to keep the organic residue alive during its absence. The bare, compact cerebral matter was then immersed in an occasionally replenished fluid within an ether-tight cylinder of a metal mined in Yuggoth, certain electrodes reaching through and connecting at will with elaborate instruments capable of duplicating the three vital faculties of sight, hearing, and speech. For the winged fungus-beings to carry the brain cylinders intact through space was an easy matter. Then, on every planet covered by their civilization, they would find plenty of adjustable faculty-instruments capable of being connected with the encased brains, so that after a little fitting these travelling intelligences could be given a full sensory and articulate life-albeit a bodiless and mechanical one-at each stage of the journeying through and beyond the space-time continuum. It was as simple as carrying a phonograph record about and playing it wherever a phonograph of corresponding make exists5.

Nous n’avons pas pu résister au désir de retranscrire l’ensemble de ce passage peut-être l’un des plus caractéristiques (et les plus beaux) de la “science-fiction” de H. P. Lovecraft. Tous les termes scientifiques sont présents : on ne parle jamais d’âme, mais de cerveau, et ce qui aurait pu être des dieux sont en réalité des extra-terrestres disposant d’une grande technologie, plus grande que celle dont les hommes disposent. La froideur du ton, la longueur des phrases, rendent ces opérations (en vérité effroyables) tout à fait anodines dans un contexte de haute technologie, et le ton général est celui du progrès qu’apportent aux hommes les sciences nouvelles ; les extraordinaires capacités des “outer ones” sont destinées à impressionner, voire à promettre des avenirs chargés de connaissances merveilleuses sur le “continuum de l’espace temps”, qui impliqueraient sa maîtrise totale – ce qui est le fondement de la science-fiction. Mais nous noterons l’exagération délibérée de cette description, faite certes d’un ton froid, mais qui relate le littéral dépeçage du corps humain et sa privation absolue de liberté de mouvement : le contraste est trop frappant pour n’être pas remarqué, et en cela – par cette ironie latente -, Lovecraft s’écarte de la science-fiction traditionnelle. Une perspective déjà romantique est suggérée par le mot, d’ailleurs typiquement anglo-saxon, “beyond” : car l’au-delà est porteur de rêveries religieuses et mystiques, surtout si c’est un au-delà de l’espace et du temps !

On peut, certes, objecter que Lovecraft ici ne postule d’au-delà que dans un style scientiste, mais il ne méconnaissait nullement que l’aspiration à échapper aux contraintes de la matière était de nature poétique et mystique6. Il n’y a en effet pas de matérialisme particulier à attribuer à l’être humain le désir d’échapper à la matière. C’est au contraire d’un idéalisme qui spontanément fait se refléter dans le sentiment l’idée que c’est possible – et donc que tout n’est pas matériel. Idée illusoire, disait Lovecraft, mais qu’il trouvait belle quand même – dans sa flagrante contradiction habituelle.

(Nous reviendrons ultérieurement sur les aspects de son style manifestant l’archaïsme.)

Notes :

1. Gérard Klein, “Entre le fantastique et la science-fiction, Lovecraft”, in H. P. Lovecraft, Paris, Cahiers de l’Herne n° 12, 1969, p. 47-74.

2. Maurice Lévy, Lovecraft ou du fantastique, Paris, Christian Bourgois, 1972, “10/18”.

3. H.P. Lovecraft, “The Thing on the Doorstep”, in Omnibus 3: The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 302-334.

4. H.P. Lovecraft, “The Whisperer in Darkness”, in Omnibus 3: The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 154-235.

5. “Il y avait une manière inoffensive d’extraire un cerveau, et une manière de conserver en vie le résidu organique durant l’absence de celui-ci. La matière cérébrale, nue et compacte, était donc immergée dans un fluide dont on remplissait à cette occasion un cylindre hermétique fait d’un métal extrait des mines de Yuggoth. Des électrodes le traversaient et se connectaient à volonté à des instruments perfectionnés à même d’imiter les trois facultés vitales que sont la vue, l’ouïe et la parole. Pour les êtres-champignons ailés, il était aisé de transporter intacts les cylindres à travers l’espace. Ensuite, sur chaque planète que recouvrait leur civilisation, ils trouvaient un grand nombre d’instruments juxtaposables, à même d’être connectés aux cerveaux, de telle sorte qu’après quelques règlages ces intelligences voyageuses pouvaient acquérir une vie pleinement sensitive et articulée – quoique mécanisée et sans corps – à chaque étape de ce périple à travers et par-delà le continuum de l’espace-temps. C’était aussi simple que de transporter un enregistrement phonographique et de le mettre en route grâce un phonographe de fabrication correspondante.” Op. cit., p. 217-218.

6. Il n’est que de voir la façon dont il caractérise le fantastique à la française, dénué selon lui du mysticisme inhérent à l’esprit germanique : “As a matter of fact, the French genius is more suited to this dark realism than to the suggestion of the unseen; since the latter process requires, for its best and most sympathetic development on a large scale, the inherent mysticism of the Northern mind” (H. P. Lovecraft, “Surpernatural Horror in Literature”, in Dagon and Other Macabre Tales, London, Grafton, 1985, p. 459). C’est assez clair, et symptomatique – démonstratif – quand on sait que pour Lovecraft l’aspiration au merveilleux et à l’illusion d’un monde invisible échappant aux lois de la matière émanait de la sensibilité “teutonique” – mystique, donc. (Voir à ce sujet https://montblanc.hypotheses.org/610.)

Jean-François Ducis et la nostalgie de la Savoie

3729294297_ba1c746a52_oJean-François Ducis (1733-1816) fut le premier poète intime de la Savoie. Il eut certainement une influence sur les poètes romantiques savoisiens.

Il était né à Versailles, où son père, un artisan assez pauvre, s’était installé, après être né et avoir vécu à Hauteluce, en Tarentaise. Il composa quelques tragédies, qui pour certaines eurent du succès, notamment celles qui adaptaient Shakespeare. Quoiqu’il l’édulcorât, on trouvait les drames du célèbre Anglais encore trop sauvages sous sa plume. Quelques insuccès l’invitèrent à prendre sa retraite, et c’est là qu’il devint intéressant, non seulement comme poète, mais aussi comme demi-Savoyard.

Il se rendit deux fois en Savoie, dont une pour rencontrer la famille de son père et y régler une succession, et cela avait été pour lui une révélation. La vision des Alpes laissa sur lui une marque indélébile : il eut le sentiment d’avoir trouvé sa vraie patrie. Et que ce fût une illusion ou une réalité, il se mit, à la fin de sa vie, à composer des vers chantant ses origines savoisiennes :

Savoie, ô mon pays, berceau de mes aïeux,
Climat doux à mon cœur, qui vit naître mon père
Sous un modeste toit où la vertu fut chère,
Au pied d’un mont audacieux
Qu’en montant sur son char le soleil radieux
Fait resplendir au loin de sa haute lumière,
Qu’embellit de ses dons le retour du printemps,
Qui mêle avec ses fleurs les trésors renaissants
De mainte plante salutaire,
Au bruit de cent ruisseaux sous les frimas errants,
Qui, seuls, croisés, unis, cachés, reparaissants,
Amoureux de la primevère,
Ruisseaux encor, bientôt torrents,
A travers les rochers et leurs débris roulants
Vont tous avec fracas se jeter dans l’Isère […].1

On pourrait estimer que cette phrase qui n’en finit pas, avec ses propositions relatives toujours relancées, relève d’un manque de goût, et d’une absence de maîtrise de la langue classique ; mais dans ce refus de s’arrêter, ce désir de multiplier les évocations de la nature, peut-être faut-il aussi voir une exaltation qui préfigure le romantisme, ce que tendent à prouver les hyperboles et les énumérations. Plus significative encore est l’élément de merveilleux chrétien qui comme chez François de Sales montre un être saint regardant les hommes depuis le ciel :

Savoie, ô mon pays ! berceau de mes aïeux,
Montre-moi, découvre à mes yeux
Les asiles sacrés, les retraites austères
Où saint Bruno, du haut des cieux,
Vit de ses chers enfants les essaims solitaires
Se poser, colons volontaires,
Dans tes déserts religieux.

La terre même de Savoie semble mystique, bien que saint Bruno, dans les faits, ait plutôt fondé son ordre dans le Dauphiné… Mais c’est dans la Grande Chartreuse que, vingt ou trente ans plus tard, Jean-Pierre Veyrat aura sa crise intérieure et retournera à la foi de ses ancêtres.

Jean-François Ducis tenait-il de son père l’œuvre lue et méditée de François de Sales, ou l’image des abeilles qui suit relève-t-elle de la coïncidence ? On sait que l’évêque de Genève pensait qu’en méditant sur la nature on pouvait saisir les messages de la divinité, et distinguer l’esprit et la vie morale du monde. Or les abeilles de Ducis enseignent les vertus, et le plus étonnant est qu’il fallait qu’elles fussent savoisiennes : celles de Versailles ne parlaient-elles pas ?

Salut, trois fois salut, cellule où Dieu m’attire,
Où mon cœur reste et d’où j’admire
Sous ses hauts monts glacés, dans le ciel suspendus,
Sur ses frimas percés de mille fleurs nouvelles,
Les abeilles cueillir leurs trésors blancs comme elles
Au milieu des parfums dans les airs répandus !
Peuple aimable de sœurs ! oui, vos soins assidus,
Oui, vos travaux semblent me dire :
C’est ici qu’il nous faut produire,
Nous, le doux miel des fleurs, vous, celui des vertus.

Ainsi, dans ce lieu alpin, la nature soudain parle. Elle vibre de vie, d’esprit. Elle est bénie, elle est plus proche du royaume divin :

Désert, heureux désert, quels sont tes privilèges !
De mille appâts, de mille pièges
Tu préserves mon cœur, mes oreilles, mes yeux.
Ton asile est un ciel d’où je m’élève aux cieux ;
Où je change en printemps l’hiver dont tu m’assièges,
Où, parmi les rocs et les neiges,
La nuit entend gémir tes chants mystérieux.
Sois mille fois béni, désert qui me protèges !

À vrai dire, l’influence de Jean-Jacques Rousseau peut être ici sensible. L’idée d’un asile protecteur renvoie à l’auteur des Confessions, dont on se souvient qu’à propos des Charmettes il composa dans sa jeunesse ces vers :

Verger, cher à mon cœur, séjour de l’innocence,
Honneur des plus beaux jours que le ciel me dispense,
Solitude charmante, asile de la paix,
Puissé-je, heureux verger, ne vous quitter jamais !2

La Savoie était une terre à demi céleste depuis que Rousseau l’avait peinte telle ; mais la doctrine de La Profession de foi du vicaire savoyard fut inspirée par des prêtres savoyards réels, d’une part ; et, d’autre part, que Jean-François Ducis ouvrît le recueil de Jules Philippe (1827-1888) sur Les Poètes de la Savoie (1865) manifeste une volonté d’accepter sa naturalisation au nom de ses ancêtres. Certes, les Savoyards lisaient Rousseau, de toute façon ; mais par Ducis, ils pouvaient faire leur cette philosophie qui faisait de leur pays un monde enchanté, plus imprégné de vertu céleste que le reste du monde, ou du moins de l’Europe.

Le poème de Ducis se termine par une prière au « désert » savoisien, de garder ses « soupirs », ses « pas silencieux », son « humble toit religieux », le jardin de sa « jeune abeille », son « doux repos » et, enfin, sa « conscience »

Et la paix de mon âme, et son vol vers les cieux.

La Savoie gardera longtemps cette imagé de piédestal du paradis qui nourrissait le patriotisme local.

D’une façon typique, Ducis attribuait le tempérament qu’on lui avait reproché dans ses tragédies à son origine « allobroge ». Dans son Portrait il écrivait :

Sans le prévoir, Jean-François fut auteur.
La tragédie eut pour lui mille charmes ;
Trop loin peut-être, il porta la terreur,
Et la pitié, douce source des larmes.
De père en fils, Allobroge il était.
Vers ses rochers, poétique héritage,
Un vif instinct, certaine humeur sauvage
Dans ses chagrins fortement l’appelait.
Simple, mais fier, pour lui ce monde étrange
Ou l’attristait, ou n’offrait rien de beau ;
Il se sentait, dans un confus mélange,
Doux ou terrible, ou torrent ou ruisseau.3

Qu’il se nomme par son prénom renvoie sans doute encore à Rousseau. Mais il est étrange qu’il ait lié sa propension à ce qu’on appelait alors le mauvais goût, à son origine savoyarde. Car ce mauvais goût était celui qu’on reprochait à Shakespeare, dont la révélation, en Allemagne et en France, fut la source d’une révolution romantique dans le théâtre. Les excès de Ducis se rapportaient pour lui-même à son penchant pour les « rochers » des Alpes, comme si la Savoie était romantique par essence. Son image était la butée d’une aspiration à s’arracher aux chagrins d’un monde laid. La mythologie de la montagne, commencée avec Rousseau, se poursuivait, mais elle entrait désormais dans le patrimoine savoyard même. Un lien avec le romantisme peut encore être décelé dans cet aveu personnel :

Né pour l’amour et la mélancolie,
Grave et rêveur il fut dès son berceau ;
Il se plaisait à l’aspect d’un tombeau,
Au jour mourant d’un funèbre flambeau ;
Il l’invoquait, et sa mère attendrie,
Craignant son cœur, trembla pour son cerveau.4

Il avait des goûts morbides, était attiré par le monde de la mort, et l’on craignait pour sa raison… Les vers désespérés de Lamartine, les méditations sur la mort, les figures funèbres, étaient déjà en germe chez Ducis, pris comme modèle particulier par ses compatriotes de Savoie. Jules Philippe devait déclarer :

Quant à nous, ses compatriotes, nous avons un dernier hommage à rendre au poète du saule ; nous devons lui payer un juste tribut de reconnaissance pour le souvenir qu’il garda de son pays d’origine, durant sa vie entière. À cet égard, il ne ressembla, point à quelques-uns des nôtres qui, une fois arrivés à l’apogée de leur gloire, renièrent presque leur patrie et rougirent de s’appeler Savoyards, de ce nom qu’on a essayé d’abaisser, mais dont l’histoire a fait le synonyme de loyauté et de courage. Ducis aimait à parler du la Savoie, et dans plusieurs du ses poésies il a chanté ses chères montagnes et ses vallées bien-aimées, où il se reportait si souvent par la pensée.

Né à Versailles, il eût pu aisément cacher son origine, comme tenta de le faire Berthollet et d’autres que nous pourrions citer ; mais la franchise, la loyauté natives, l’en empêchèrent : Ducis resta Savoyard de cœur et d’esprit.5

Pour Jules Philippe, Ducis inaugurait d’une tradition, faite de patriotisme et du sentiment que la Savoie comblait l’âme humaine parce qu’elle était un reflet des vertus.

Notes :

1. Cité par Jules PHILIPPE, Les Poètes de la Savoie, Annecy, Jules Philippe, 1865, p. 62-63.

2. Vers cités par Jean ORIZET, Anthologie de la poésie française, Paris, Larousse, 2007, p. 253.

3. Cf. Jules PHILIPPE, Les Poètes de la Savoie, Annecy, Jules Philippe, 1865, p. 64.

4. Ibid., p. 64-65.

5. Ibid., p. 58-59.