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Identité, Héroïsme et Mythes : Wonder Woman et l’Univers des Légendes Savoyardes, par Martine Marsat, PhD

Pour la seconde fois, nous recevons un passionnant article de Martine Marsat, docteure ès lettres, sciences humaines et sciences de l’éducation de l’université-Lumière Lyon-II, auteure en littérature et littérature de jeunesse, consacré à Wonder Woman et à ses liens avec d’une part la mythologie populaire savoyarde, d’autre part le roman de Michel Butor La Modification. Je vous laisse savourer.

Introduction :

Dans un monde où les récits sculptent notre compréhension de nous-mêmes et de notre environnement, l’exploration de l’identité humaine s’épanouit à travers une pléthore de médiums, qu’il s’agisse de bande dessinée, de folklore ou de littérature contemporaine. Wonder Woman, figure emblématique des comics, incarne des valeurs d’héroïsme et de justice tout en évoluant entre des identités plurielles. Parallèlement, les mythes et légendes de la Savoie révèlent comment le paysage naturel forge l’identité des héros locaux, inscrivant leurs histoires dans une mémoire collective riche et foisonnante. Michel Butor, pour sa part, interroge la quête identitaire à travers le prisme du paysage et du voyage dans son œuvre. Ces trois univers s’entrelacent pour offrir une réflexion profonde sur la complexité de l’identité, de l’héroïsme, et de l’influence des récits et de l’environnement sur notre compréhension de nous-mêmes.

Dans ce cadre, cet article se propose d’explorer la convergence des thèmes d’héroïsme, d’identité, de paysage et de mémoire à travers trois contextes distincts : l’univers de Wonder Woman, les mythes savoyards et l’œuvre de Michel Butor. L’analyse de ces récits met en lumière comment chacun d’eux soulève des interrogations sur l’identité humaine, sur la manière dont celle-ci est sculptée par les paysages, et sur l’influence des récits collectifs sur notre perception de nous-mêmes et du monde qui nous entoure. Héroïne moderne, Wonder Woman défie les stéréotypes de genre tout en incarnant une dualité fascinante entre force et compassion. Les légendes savoyardes, ancrées dans un cadre majestueux, témoignent de la manière dont l’environnement façonne les identités des personnages. Enfin, Michel Butor, par son exploration des voyages et de la mémoire, éclaire l’impact du paysage sur notre compréhension de l’identité. Ensemble, ces éléments révèlent que l’héroïsme et la quête d’identité sont des thématiques universelles, transcendant les cultures et les époques.

Ainsi, cette analyse vise à démontrer qu’en dépit des différences apparentes entre ces univers, une trame commune les unit : celle de la recherche d’identité, tissée à travers les récits et les paysages qui nous entourent. Pour mettre en lumière cette trame commune, penchons-nous d’abord sur Wonder Woman, cette figure emblématique qui incarne un équilibre rare entre force et compassion. En tant que symbole d’héroïsme moderne, elle nous offre un prisme unique pour comprendre comment l’identité et les valeurs se construisent à travers l’action et la vulnérabilité. À travers l’examen de son parcours, nous découvrirons comment ses aventures interrogent non seulement les normes de genre, mais aussi la notion même de ce que signifie être un héros dans notre société contemporaine.

  1. Wonder Woman : L’Équilibre de la Force et de la Compassion

Pour en témoigner, dans notre monde où la bravoure se heurte fréquemment à la délicatesse, Wonder Woman s’élève comme un emblème vibrant d’harmonie.

Icône Éternelle : Wonder Woman

En effet, Wonder Woman, connue sous le nom de Diana Prince, transcende le simple archétype de la super-héroïne des comics ; elle représente une force indomptable et une sagesse intemporelle. Originaire de l’île mythique de Themyscira, peuplée d’Amazones, des femmes guerrières d’une bravoure sans égale, elle incarne un riche ensemble de valeurs et de luttes. Créée en 1941 par William Moulton Marston, elle est souvent célébrée comme “la plus grande héroïne de tous les temps” (Marston, 1942). Son parcours s’inscrit profondément dans la mythologie grecque, où elle se rattache à des figures divines telles qu’Athéna, déesse de la sagesse, et Artémis, symbole de la chasse et de la liberté, incarnant ainsi un idéal d’émancipation et de force féminine.

Modèle de Force et de Compassion

Dans cette lumière, Wonder Woman, en tant que guerrière, s’engage avec une détermination sans faille dans la quête de la justice, de la paix et de l’égalité, s’érigeant en symbole d’inspiration pour des générations de lecteurs et de spectateurs. À travers ses nombreuses aventures, elle affronte des adversaires redoutables tout en incarnant des valeurs humaines fondamentales. Ses attributs emblématiques — le lasso de la vérité, les bracelets indestructibles et son agilité exceptionnelle — ne sont pas seulement des manifestations de sa force physique, mais aussi des symboles de principes tels que la vérité et la protection. Ainsi, elle incarne l’idée que la véritable puissance réside dans la défense des plus vulnérables et l’expression de la compassion.

La richesse de son caractère, avec ses multiples dimensions, en fait une figure incontournable de l’univers des super-héros. En tant qu’Amazone, Diana est le fruit d’un peuple guerrier, imprégnée de qualités de force et de résilience. Elle incarne un idéal de puissance féminine, défiant avec audace les stéréotypes de genre profondément ancrés dans la culture populaire.

Une Dualité Évocatrice

Cependant, derrière l’éclat de son armure scintillante se cache une dualité poignante. Sous l’identité de Diana Prince, elle revêt une apparence humaine, lui permettant d’interagir de manière authentique avec le monde des mortels. Cette dualité devient une métaphore puissante des luttes internes que vivent de nombreuses femmes, tiraillées entre leurs aspirations personnelles et les attentes sociétales. L’essence même de son personnage repose sur cette tension, où la force physique côtoie la vulnérabilité émotionnelle, soulignant que le véritable héroïsme réside dans l’authenticité et l’acceptation de toutes les facettes de soi.

William Moulton Marston, créateur et psychologue, a conçu Wonder Woman non seulement comme une guerrière, mais aussi comme un emblème de paix et d’amour. Il a affirmé : “La vraie force est celle qui vient de l’amour” (Marston, 1941). Cette citation éclaire une vérité fondamentale : l’héroïsme de Wonder Woman ne se limite pas à sa force surhumaine, mais s’étend également à sa capacité d’empathie et de compassion. Ainsi, elle incarne une force douce mais résolue, illustrant que le véritable courage réside dans la compréhension et la bienveillance envers autrui.

Un Symbole d’Émancipation

Au fil des décennies, Wonder Woman a su s’adapter et se transformer, devenant le reflet des évolutions sociales et politiques de son temps. Aujourd’hui, elle se dresse comme une icône du féminisme, souvent mise en lumière pour aborder des enjeux cruciaux liés au genre, au pouvoir et à l’identité. Dans le contexte contemporain, son personnage incarne une avancée vers une représentation plus équilibrée des femmes dans les médias, tout en restant profondément enraciné dans son héritage mythologique. Elle est devenue un symbole d’émancipation féminine, inspirant des générations à revendiquer leur place et leur voix.

À travers son dualisme entre guerrière et femme moderne, Wonder Woman offre une exploration riche et nuancée de l’héroïsme féminin. Elle nous pousse à réfléchir aux attentes sociétales qui pèsent sur les femmes et à leur quête d’identité dans un monde complexe. Ce personnage emblématique demeure un modèle inspirant, illustrant la coexistence de la force et de la douceur, et démontrant que l’héroïsme peut revêtir de multiples facettes. En cela, elle incarne la lutte pour un équilibre entre puissance et compassion, un idéal précieux dans notre société d’aujourd’hui.

En somme, Wonder Woman transcende les récits traditionnels de super-héros ; elle véhicule un message puissant sur l’égalité des sexes, l’autonomisation et la nécessité de se battre pour la justice, même lorsque les obstacles semblent insurmontables. Sa présence dans la culture populaire nous rappelle à chacun l’importance de l’empathie et du courage face à l’adversité. Elle nous inspire à devenir des héros et des héroïnes dans notre propre vie, à défendre nos convictions et à œuvrer pour un avenir meilleur.

Dans cette optique, après avoir exploré la riche complexité du personnage de Wonder Woman, il est essentiel d’élargir notre regard vers les mythes savoyards et la quête identitaire qui les accompagne. En effet, la figure héroïque de Wonder Woman, tout en étant profondément ancrée dans des valeurs contemporaines, résonne avec les récits anciens qui façonnent notre compréhension collective.

Dans un monde où les récits de héros et de mythes s’entrelacent, les frontières entre le réel et l’imaginaire s’estompent, créant un univers vibrant où chaque ombre dissimule une légende et chaque étoile murmure des histoires oubliées. Ce dialogue entre figures mythiques et réalités culturelles nous invite à explorer les profondeurs de notre identité collective, enrichissant ainsi notre compréhension de qui nous sommes et de ce que nous aspirons à devenir.

  1. Wonder Woman, Mythes Savoyards et Quête Identitaire

Dans cette quête perpétuelle d’identité, les récits de héros et les mythes se dressent tel un miroir, révélant les luttes et les aspirations qui sont au cœur de l’humanité. Qu’ils surgissent de l’univers enchanteur de Wonder Woman ou des légendes séculaires des montagnes savoyardes, ces narrations s’entrelacent pour brouiller les frontières entre le réel et l’imaginaire. Ainsi se tisse un monde vibrant où chaque ombre dissimule une légende et chaque étoile murmure des histoires oubliées. Ce dialogue entre figures mythiques et réalités culturelles nous invite à plonger au profond des abîmes de notre identité collective, à redécouvrir les échos d’un passé partagé et à rêver ensemble d’un avenir lumineux.

L’Écho des Légendes : Entre Mythologie et Identité Contemporaine

Ainsi, cette danse entre le mythe et la culture nous plonge au cœur d’un univers vibrant, où les cités s’élèvent en majesté, fondées sur les piliers d’une sagesse ancienne. Dans les forêts denses, des créatures fantastiques errent, veillant jalousement sur des secrets millénaires. Les habitants de ce monde portent en eux les échos d’épopées d’antan ; les jeunes rêveurs parcourent les ruelles à la recherche d’aventures, s’inspirant des exploits de leurs aînés. Les sages, assis au coin du feu, tissent des récits envoûtants, leurs voix se mêlant à la chaleur des flammes, transportant l’auditoire vers des temps où dieux et mortels partageaient le même horizon.

Dans cette réalité, la magie n’est pas simplement une force mystérieuse, mais une essence vitale qui imprègne chaque instant du quotidien. Les artisans, par la magie de leur savoir-faire, insufflent des enchantements dans leurs créations, tandis que les sages, armés de leur clairvoyance, s’emploient à tisser les fils du destin. Les conflits entre le bien et le mal ne se mènent pas uniquement sur les champs de bataille, mais se livrent également au plus profond des cœurs, chacun luttant pour trouver sa place dans un récit en perpétuelle évolution.

Avec le passage du temps, les mythes se renouvellent, s’ajustant aux défis de notre époque. Les héros d’hier se transforment en modèles d’inspiration, tandis que de nouveaux champions émergent, prêts à écrire leur propre légende. Dans cet univers, chaque geste vibre d’une intensité particulière, chaque choix engendre des conséquences, et chaque aspiration recèle le potentiel de devenir réalité. Ainsi, au cœur de ce tissu narratif, la puissance de la narration façonne le destin de l’humanité.

Dédoublement et Dualité de Wonder Woman

Ainsi, Wonder Woman, connue sous le nom de Diana Prince, révèle un fascinant dédoublement : elle est à la fois une guerrière Amazone, incarnation d’une force sans pareille, et une femme contrainte de se frayer un chemin à travers un monde mortel complexe et souvent plein de contradictions.

Dans Wonder Woman #1, William Moulton Marston écrit : « Je fais appel à l’amour et à la paix, non à la guerre et à la haine » (Marston, 1941). Cette citation emblématique souligne non seulement son rôle d’héroïne, mais aussi la lutte interne qui la définit, oscillant entre des origines puissantes et les attentes parfois oppressantes de la société humaine. Diana devient ainsi le reflet d’une dualité universelle, opposant force et douceur, guerre et paix. Cette polarité fait d’elle un modèle d’héroïsme qui transcende les simples notions de violence et de conflit, proposant une vision plus nuancée de la force.

Mythes Savoyards : Une Quête d’Identité

À l’instar de Wonder Woman, les mythes et légendes de la Savoie, notamment ceux qui entourent la Vouivre, cette créature envoûtante des rivières, mettent en lumière des personnages évoluant entre le tangible et le fantastique. Dans ce cadre enchanteur, où les montagnes majestueuses et les rivières sinueuses se dressent comme témoins silencieux des luttes et des triomphes des héros locaux, les récits savoyards résonnent souvent comme une quête d’identité.

Ces figures du folklore, confrontées à des épreuves multiples, s’efforcent de se frayer un chemin dans un monde qui ne les comprend pas toujours. À travers leurs histoires symboliques, les légendes de la Savoie dévoilent la tension subtile entre l’individu et la collectivité, tout en explorant les défis inhérents à la découverte de soi dans un environnement parfois hostile. C’est une danse délicate entre l’émerveillement et la réalité, un reflet de la lutte pour se définir au sein d’un panorama aussi grandiose qu’indifférent.

Voyage et Quête d’Identité dans l’œuvre de Michel Butor

De façon similaire, l’œuvre de Michel Butor, en particulier La Modification, s’immerge dans les thématiques du dédoublement et de la quête identitaire. Le protagoniste, embarqué dans un voyage en train de Paris à Rome, se trouve confronté à des dilemmes identitaires au gré d’un paysage en constante mutation. Butor écrit avec une profondeur poignante : « Je vois les lieux, mais je ne sais pas qui je suis » (Butor, 1957). Ce passage éclaire la quête d’identité qui se dessine à travers le paysage, où le voyage physique se mue en une métaphore de la recherche de soi. À l’instar de Diana, le protagoniste ne cherche pas seulement un lieu, mais aspire aussi à un sens et à une compréhension de lui-même qui dépasse le simple déplacement géographique. Cette exploration de l’identité à travers le voyage met en exergue l’importance de la route, non seulement comme un chemin à parcourir, mais comme un espace de réflexion et de transformation intérieure.

Paysage et Mémoire : Façonner l’Identité

Dans les hauteurs majestueuses de la Savoie, là où les cimes effleurent le ciel et les vallées chantent des légendes anciennes, le paysage se fait le miroir des âmes qui l’habitent. Ces montagnes, fières et immuables, se dressent telles des gardiennes vénérables de l’identité, enracinant profondément les personnages de ces récits dans une culture riche et vibrante. À leurs pieds, les rivières serpentent avec une grâce fluide, incarnant les émotions tumultueuses, les métamorphoses et les rêves. Ce dialogue entre la puissance des sommets et la légèreté des eaux reflète le parcours de Wonder Woman, une héroïne qui allie force physique et sensibilité aiguë, créant ainsi un équilibre fascinant entre courage et compassion.

Dans cet écrin naturel, chaque roc, chaque courant, devient un acteur essentiel dans la quête identitaire des protagonistes. L’interaction entre ces éléments naturels et les récits humains tisse une trame complexe où les personnages naviguent entre leurs racines et leurs aspirations, façonnant leur essence à travers épreuves et triomphes. Ainsi, le paysage savoyard, loin de se réduire à un simple décor, s’affirme comme un véritable protagoniste, influençant destins et émotions.

Par ailleurs, la notion de mémoire se présente comme un fil d’Ariane reliant ces mondes. Les légendes savoyardes, soigneusement transmises de génération en génération, tissent une mémoire collective, une toile d’histoires qui sculpte l’identité locale. De manière parallèle, l’héroïsme de Wonder Woman, inséparable de sa quête de justice, perdure à travers les âges, gravant son récit dans une mémoire culturelle qui transcende les frontières du temps. Michel Butor, dans son exploration poétique des souvenirs, souligne que « ce que nous sommes est un palimpseste de nos souvenirs » (Butor, 1957). Chaque personnage, qu’il soit ancré dans la mythologie savoyarde ou dans l’univers des super-héros, est défini par les récits qui l’ont précédé et ceux qui l’entourent. Ainsi se dessine la complexité des identités, façonnées par un passé qui dialogue sans cesse avec le présent, révélant la richesse inépuisable de l’expérience humaine.

L’Héroïsme et l’Identité Universelle

À ce stade, le lien qui unit Wonder Woman, les mythes savoyards et l’œuvre de Michel Butor se manifeste dans leur exploration profonde des thèmes d’héroïsme, d’identité, de paysage et de mémoire. Chacune de ces créations interroge la richesse de l’identité humaine, façonnée par notre environnement et les récits collectifs qui nous entourent. Ces réflexions nous rappellent que l’héroïsme et la quête d’identité transcendent les époques et les cultures, tissant des relations entre les peuples à travers le temps et l’espace. Elles nous invitent à entreprendre un voyage intérieur pour mieux comprendre qui nous sommes véritablement, tout en mettant en lumière la puissance des récits dans notre cheminement vers l’authenticité et la connaissance de soi.

En somme, l’exploration des notions d’identité, d’héroïsme et de mythes, à travers le prisme de Wonder Woman, des légendes savoyardes et de l’œuvre de Michel Butor, souligne le caractère universel de ces concepts. Qu’ils soient ancrés dans des réalités contemporaines ou dans des traditions anciennes, ces récits nous poussent à réfléchir sur l’impact de notre environnement et de notre culture sur notre perception de nous-mêmes. Ils illustrent également comment les histoires que nous partageons, qu’elles prennent la forme de bandes dessinées, de mythes ou de romans, continuent de façonner nos identités de manière indélébile. À travers Wonder Woman, nous découvrons que chaque récit peut nourrir notre quête personnelle d’héroïsme et d’identité.

Sous cet angle, cette recherche d’identité, à la croisée des chemins entre légendes et modernité, nous enseigne que chaque expérience, chaque récit partagé, contribue à l’édification de notre être. En nous immergeant dans ces histoires, nous découvrons des réponses à nos propres interrogations sur notre être et nos aspirations. Il devient ainsi évident qu’à l’intersection des légendes et de la modernité, cette quête de soi nous rappelle que chaque expérience, chaque récit partagé, façonne notre essence même, révélant les multiples facettes de notre identité.

Conclusion :

À l’issue de cette exploration des récits de Wonder Woman, des mythes savoyards et de l’œuvre de Michel Butor, nous sommes immergés dans la richesse des réflexions sur l’identité humaine. Chacun de ces univers, bien qu’enraciné dans des contextes culturels et historiques variés, soulève avec intensité la question de la relation entre l’individu et son environnement. Les paysages — qu’ils soient urbains, naturels ou imaginaires — ne se bornent pas à servir de simples décors ; ils prennent vie, devenant des personnages à part entière qui influencent la construction de notre identité et modulent notre perception de nous-mêmes et des autres.

De la même manière, les récits collectifs, qu’ils soient ancrés dans la mythologie ou ancrés dans la contemporanéité, agissent tels des miroirs, renvoyant une image de nos aspirations, de nos peurs et de nos rêves. Ils participent à l’élaboration de notre compréhension du monde, en offrant des narrations qui transcendent le temps et l’espace. À travers cette analyse, il apparaît clairement que l’héroïsme ne se limite pas à des actes de bravoure éclatants ; il réside également dans la capacité à naviguer avec sagesse et courage à travers les dédales de notre identité, à embrasser nos contradictions et à incarner des valeurs qui dépassent les clivages culturels et géographiques.

Ces œuvres nous rappellent ainsi que l’identité est un voyage en perpétuelle évolution, un processus dynamique sans cesse redéfini par les paysages que nous habitons et les histoires que nous tissons. Dans un monde en constante mutation, il est crucial de reconnaître que chaque rencontre, chaque expérience et chaque récit enrichit notre tapisserie identitaire, nous incitant à envisager notre place dans l’univers avec une curiosité renouvelée et une ouverture d’esprit. Dans cette quête de soi, nous découvrons non seulement qui nous sommes, mais aussi qui nous avons le potentiel de devenir. Dès lors, face à cette multitude de récits qui nous façonnent, comment choisir ceux qui résonnent le plus profondément en nous ?

Bibliographie :

Butor, Michel. (1957). La Modification. Éditions de Minuit, Paris.

Hutton, Ronald. (2013). Mythologie et folklore de la Savoie. Éditions de la Savoie.

Lhermite, Pierre. (2015). Les légendes savoyardes : Entre mémoire et identité. Éditions du Mont Blanc.

Marston, William Moulton. (1941). Wonder Woman #1. National DC Comics Publications, New York, États-Unis.

Marston, William Moulton. (1943). Wonder Woman #75. National Comics Publications, New York, États-Unis.

L’Évolution des Super-Héros : Dédoublement, Héroïsme et Mythologie dans l’Œuvre de Rémi Mogenet, par Martine Marsat

Le présent carnet de recherche se propose d’accueillir des chercheurs dont les thématiques sont proches de celles habituellement dans ces Lettres du mont-Blanc : le merveilleux tel qu’il apparaît dans la vie culturelle en général – souvent lié à la Savoie, mais pas toujours : ce qui vient du monde anglophone sous ce rapport revient régulièrement, notamment le thème des super-héros. Nous accueillons aujourd’hui Martine Marsat, docteure ès lettres, sciences humaines et sciences de l’éducation de l’université-Lumière Lyon-II,   membre du Centre d’Étude et de Recherche Interdisciplinaire sur le Processus de Création (CERIC) et auteure en littérature et littérature de jeunesse – amatrice de merveilleux et de traditions régionales, membre éminente de la Guilde des Poètes féeriques de Savoie. Elle a tenu à commenter un article publié ici même sur le thème du dédoublement chez les super-héros de la compagnie Marvel.

Introduction

Dans son article intitulé Super-héros, dédoublement et augure, le docteur en littérature et poète Rémi Mogenet examine la notion de dédoublement au sein de l’univers des super-héros, où des individus ordinaires prennent les traits d’incarnations de forces supérieures. Cette dualité est illustrée par des personnages emblématiques tels que Spider-Man, The Hulk, Captain Marvel et Ms. Marvel. Ces héros et héroïne vont au-delà d’une simple transformation physique ; ils abordent des thématiques profondes liées à la spiritualité, à la mythologie et à l’évolution de l’héroïsme. À travers l’analyse de ces figures, l’auteur met en lumière l’entrelacement de la technologie et des forces surnaturelles dans des récits complexes, soulevant des questions d’identité, de sacrifice et de quête de transcendance.

Dédoublement et Identité

Rémi Mogenet souligne que les super-héros sont des doubles de mortels ordinaires, projections de leurs désirs et aspirations. Spider-Man, créé par Steve Ditko en 1962, en est un exemple frappant : Peter Parker, adolescent ordinaire, devient un héros dont l’essence mêle humanité et surnaturel, mettant en lumière le dédoublement qui le définit. Ce phénomène de dédoublement ne se limite pas seulement à une dualité de caractère, mais révèle également les luttes internes auxquelles chacun d’entre nous peut s’identifier, telles que la quête de reconnaissance et le besoin de dépasser ses propres limites. À travers ses aventures, Spider-Man incarne les conflits entre responsabilités personnelles et obligations héroïques, ce qui résonne profondément avec les expériences quotidiennes de nombreux individus. Ainsi, cette transformation en super-héros devient non seulement un moyen d’échapper à la banalité, mais également une réflexion sur l’essence même de l’identité humaine.

Le Mythe de The Hulk

En référence au mythe du loup-garou, l’écrivain, Rémi Mogenet évoque également The Hulk, introduit par Stan Lee et Jack Kirby en 1962. Bruce Banner, brillant scientifique, subit une transformation radicale après une expérience accidentelle avec des bombes gamma. Lorsqu’il ressent une colère ou un stress intense, il se transforme en Hulk, une créature surhumaine d’une force incroyable, avec une peau verte emblématique. Cette métamorphose physique symbolise les luttes intérieures de Banner, représentant sa colère refoulée et ses angoisses. Ce dualisme soulève des interrogations profondes sur la nature humaine et la maîtrise de ses propres démons. La lutte de Banner contre sa condition souligne l’angoisse universelle de la perte de contrôle et de l’impact dévastateur que peuvent avoir nos émotions non exprimées. En fin de compte, Hulk n’est pas seulement un monstre ; il est la manifestation des peurs et des frustrations qui sommeillent en chacun de nous, incitant à une réflexion sur l’acceptation de soi et la nécessité de confronter nos propres ténèbres.

La Dimension Spirituelle de Captain Marvel 

L’auteur fait aussi allusion à Captain Marvel, où Rick Jones échange son existence avec celle d’un extraterrestre Kree grâce à des bracelets magiques. Cette transformation, nous dit-il,  évoque l’idée du monde astral, un thème récurrent dans les écrits occultes. En effet, cette expérience souligne l’importance de la perception mystique, comme le souligne Tolkien : « la magie réside dans la capacité à percevoir l’invisible » (Tolkien, 1937). Le voyage de Rick Jones à travers ce dédoublement lui confère des pouvoirs inimaginables, reflet de la quête humaine pour transcender ses propres limites. Ce passage entre deux réalités souligne également la notion d’identité multiple, où chaque individu est en constante évolution, aspirant à découvrir des facettes cachées de son être. Ainsi, l’expérience de Rick Jones devient une métaphore de la transformation personnelle, illustrant comment la connexion avec des dimensions supérieures peut offrir un moyen d’élever l’âme et d’enrichir notre compréhension du monde qui nous entoure.

Lacuson et la Mythologie Comtoise

Rémi Mogenet met également en lumière la mythologie comtoise à travers le personnage de Lacuson, démontrant que les motifs de dédoublement et de prémonition ne sont pas des inventions modernes. Lacuson, capable de percevoir le danger grâce à la Vouivre, une divinité tutélaire, rappelle des traditions anciennes profondément ancrées dans la culture locale. Ce lien avec les forces spirituelles souligne que la véritable puissance ne découle pas de la technologie moderne, mais d’une connexion mystique avec le monde naturel. En évoquant ces thèmes ancestraux, l’auteur nous invite à redécouvrir la richesse des croyances et des légendes qui façonnent notre compréhension de l’héroïsme et de la perception au-delà du visible. Ce retour aux sources met en exergue le fait que les mythes, loin d’être de simples récits passés, continuent d’influencer notre rapport à la réalité et à notre propre identité. Ainsi, Lacuson devient un symbole de résilience et d’intuition, illustrant comment les figures légendaires peuvent servir de guides dans notre quête d’un sens plus profond dans un monde souvent déconnecté de ses racines spirituelles.

L’Émergence de Ms. Marvel

De même, Rémi Mogenet souligne qu’avec l’écriture de Gerry Conway dans les années 1970, l’émergence de Ms. Marvel, alias Carol Danvers, constitue une avancée significative dans la représentation féminine et la notion de dédoublement au sein de l’univers des super-héros. En tant que pendant féminin de Captain Marvel, elle incarne une transformation par irradiation, devenant une figure à la fois puissante et mystique.

Un aspect fascinant de Ms. Marvel réside dans son sixième sens, une capacité lui permettant de percevoir le danger avant qu’il ne se manifeste. Mogenet établit ainsi un parallèle avec d’autres œuvres littéraires, notamment celles de J.R.R. Tolkien, où les personnages elfes disposent d’armes s’illuminant à l’approche d’êtres maléfiques. Dans Le Seigneur des Anneaux (1954), Tolkien crée un lien fort entre l’héroïsme et la perception des forces obscures, affirmant que les héros agissent comme des guides prémonitoires dans un monde incertain.

Grâce à ses capacités extraordinaires, Ms. Marvel devient une projection de désirs et d’aspirations humaines. Elle marque une avancée dans les récits de super-héros en abordant non seulement le pouvoir et le dédoublement, mais aussi la question de l’identité féminine et de l’héroïsme. En transcendant son humanité, Carol Danvers incarne l’évolution des mythes modernes, où le super-héros se transforme en reflet de nos aspirations, appelant à un idéal d’héroïsme tout en explorant notre potentiel caché.

Dans son article, Mogenet, se faisant poète, affirme que « Parfaits augures, ils matérialisent les mystérieux avenirs sublimes », soulignant que ces figures symbolisent nos idéaux et désirs. Ms. Marvel, à l’instar d’autres super-héros, devient notre double, incarnant ce que nous pourrions devenir. Cette notion de dédoublement transcende la simple condition humaine, car ces héros sont souvent représentés comme intégrant des éléments d’autres espèces ou essences angéliques, suggérant ainsi une évolution vers une condition humaine supérieure.

Conclusion :

Les super-héros décrits par Rémi Mogenet, en tant que doubles des mortels, incarnent à la fois la lutte intérieure et l’aspiration à la transcendance. À travers des figures emblématiques telles que Spider-Man, The Hulk et Captain Marvel, leur quête va bien au-delà de la simple lutte contre le mal ; elle inclut une recherche essentielle de leur place dans un univers complexe où technologie et spiritualité s’entrelacent. Leur existence remet en question notre rapport à la dualité et à l’héroïsme, tout en résonnant profondément avec la mythologie humaine.

En analysant les éléments narratifs et symboliques qui entourent ces personnages, Mogenet révèle comment ils établissent des parallèles avec des croyances spirituelles anciennes. Ainsi, l’héroïsme et la prémonition émergent comme des concepts profondément ancrés dans notre culture et nos mythes, transcendant les époques et les contextes.

À travers ces récits fantastiques, l’œuvre de Rémi Mogenet ouvre la voie à une vision d’avenir où l’humanité pourrait fusionner avec des éléments célestes. Cela soulève des questions fondamentales sur la nature de l’héroïsme et sur ce que signifie être humain dans un monde où les frontières entre le mortel et le divin continuent de s’estomper. En somme, cette exploration des super-héros nous invite à réfléchir sur notre propre parcours et sur la façon dont nous pouvons naviguer entre nos aspirations spirituelles et les défis du quotidien.

Martine Marsat, docteure ès lettres, sciences humaines et sciences de l’éducation de l’université-Lumière Lyon-II.
Auteure en littérature et littérature de jeunesse

Références bibliographiques :

Ditko, Steve, et Lee, Stan. Spider-Man. Marvel Comics, 1962.
Kirby, Jack, et Lee, Stan. The Hulk. Marvel Comics, 1962.
Mogenet, Rémi. Super-héros, dédoublement et augure. 2021.
Tolkien, J.R.R. Le Seigneur des Anneaux. Allen & Unwin, 1954.

Stephen R. Donaldson et le mainstream: la révolte du poète épique contre l’université?

Depuis la sphère universitaire, il semble que les intellectuels honorent les artistes et les poètes, et que L’Œil et l’Esprit de Maurice Merleau-Ponty, par exemple,  consacre la vraie peinture immortelle! En réalité, les choses sont plus complexes, et les poètes et les peintres se sentent souvent incompris par les théoriciens de l’université. Le poète Jean-Pierre Siméon récemment déclarait que les poètes disaient des choses plus sensées sur la poésie que l’université depuis plusieurs décennies, enfermée qu’est celle-ci dans des théories détachées du travail artistique proprement dit. Samuel Taylor Coleridge, cité par Owen Barfield (Romanticism Comes of Age, Barfield Press, 2012, p. 21), comparait, de son côté, ces “gardiens des Muses” à des eunuques gardant un harem.

Il y a surtout, comme aux temps théologiques, une sourde volonté de créer des normes: de définir ce qu’est vraiment l’art ou la poésie, c’est à dire d’en écarter certaines pratiques spontanément adoptées par certains artistes, qui ne pensaient sous ce rapport à rien. Sous l’apparente aspiration explicative d’un Merleau-Ponty, on trouve, de cette manière, une définition de l’art qui exclut l’allégorie, qu’elle soit spontanée ou non, et donc une volonté de créer une doctrine esthétique légale: un dogme. Or, dans certains cas, notamment quand les artistes et auteurs se sentent consécutivement marginalisés par l’université, ils peuvent se montrer acerbes.

L’écrivain fantastique américain Stephen R. Donaldson, auteur de la saga de Thomas Covenant, a déclaré n’avoir fait des études universitaires que pour mieux apprendre à écrire de la fiction, son vrai but. Dans une interview filmée, il dénonçait ouvertement le mainstream culturel qui ancrait la littérature dans le nihilisme et le matérialisme sur le modèle de l’existentialisme sartrien, et par l’intermédiaire de l’université. On sait qu’à New York, les intellectuels ont été particulièrement marqués par la phénoménologie et l’existentialisme, la French Theory, et que Merleau-Ponty y est encore à la mode. Sourdement, c’est bien contre le rejet du merveilleux assimilé à un faux imaginaire parce que ne s’appuyant pas assez sur les sens corporels que Donaldson se dresse: en profondeur, il s’oppose au courant de Merleau-Ponty imposé à la sphère intellectuelle.

Il lui oppose, de fait, la littérature d’imagination positive, la fantasy qui donne corps au monde intérieur, donne substance à la vie spirituelle. Certes, l’influence de J. R. R. Tolkien sur lui est sensible: cet auteur du Seigneur des anneaux, disciple d’Owen Barfield, tendait à penser que les mots imaginativement ordonnés intensifiaient par là leur sens, et que ce sens intensifié disait quelque chose de la réalité dont les mots ordinaires, tels que les dictionnaires les définissent, ne parlent pas. Donaldson suit la même logique, et, à vrai dire, il se relie par là à une tradition américaine moins visible que celle de l’université et de ses prestigieux philosophes, mais en réalité plus profonde.

Les Dissidents anglais qui ont fourni les premiers colons du Mayflower croyaient en l’imagination allégorique ou symbolique de leurs membres écrivains John Milton et John Bunyan, destinée à donner corps aux concepts bibliques. En un sens, le merveilleux de H. W. Longfellow ou de James Fenimore Cooper, quoique largement fondé sur les traditions amérindiennes, avait cette fonction: il essayait d’éclairer ce qui, dans l’imaginaire indigène, pouvait se recouper avec les vérités bibliques. Dieu était dans la nature: les manitous le manifestaient, et les lieux naturels sacrés. Ralph Waldo Emerson allait dans le même sens, et jusqu’à Henry David Thoreau. La logique, comme celle d’Owen Barfield et de son ami C. S. Lewis, auteur du cycle Narnia, en était romantique.

Ce courant paraît modeste en importance, parce que Longfellow et Cooper étaient des auteurs populaires. Mais elle est belle parce qu’elle est authentiquement américaine, elle montre au fond ce que l’Amérique a de plus pur. Donaldson selon nous le représente actuellement – surtout depuis la mort de David Lynch. Et c’est réellement grandiose, sous des dehors simples: il déploie une imagination fabuleuse.

Au reste, l’exemple de Michael Taussig, professeur d’anthropologie à l’université de Columbia, montre une attente de grandeur aussi dans la sphère intellectuelle: il s’est significativement appuyé sur Merleau-Ponty, non toutefois pour limiter la peinture aux phénomènes physiques, mais pour lier l’anthropologie au regard du peintre – et donc, somme toute, aller plus loin que la simple expérience corporelle. Au-delà de ses restrictions matérialistes, Merleau-Ponty en suggère pas moins, en effet, que le peintre devine l’esprit des éléments eux-mêmes – ce qui les crée, ce qui les anime. Il parle du dieu de la lumière solaire. Il évoque la façon dont les objets surgissent dans l’âme de l’artiste aussi mystérieusement que dans la nature – le flux de la création. Il a une vraie tendance à distinguer, dans le visible, un sens caché: il cite Hermès Trismégiste, et, surtout, le peintre Paul Klee, qui aimait à percer le voile de l’invisible.

On peut reprocher à Merleau-Ponty d’avoir été évasif lorsqu’il s’agit de ce mystère, et beaucoup trop clair lorsqu’il s’agissait de restreindre l’imagination du peintre à sa mémoire visuelle. Mais il sentait bien quelque chose, une énigme naturelle. Et c’est bien ainsi qu’un anthropologue, découvrant des peuplades nouvelles, apprend à imiter et à reproduire en soi ce qu’il voit, et donc acquiert une connaissance que, certes, la science expérimentale classique, restant dominée par Descartes et sa méthode, ne peut pas saisir. Si, depuis la sphère artistique, la thèse de Merleau-Ponty apparaît comme un dogme dangereux pour la liberté de l’art, depuis la sphère universitaire, philosophique, elle reste bien une libération: oui, l’anthropologue gagne à devenir un peu un peintre, comme le concevait Merleau-Ponty en se fondant par exemple sur Paul Cézanne. Non, le peintre ou le poète ne gagnera rien à prendre trop au sérieux les idées trop arrêtées de Merleau-Ponty, qui d’ailleurs n’était pas poète et ne peignait pas, et donc ne parlait pas d’expérience (ce qui, pour un phénoménologue, est un comble).

La théorie de la phénoménologie appliquée aux autres n’est jamais bien fructueuse: ce qu’il faut, c’est l’appliquer à soi-même. L’art dépasse les limites que Merleau-Ponty, et avec lui le matérialisme occidental, prétendent lui imposer; mais, dans la sphère scientifique, Merleau-Ponty reste une bouffée d’air frais, on ne peut le nier. C’est d’ailleurs parce que les universitaires pensent au fond leur activité plus importante et plus représentative que celle des poètes et artistes dont ils commentent les œuvres (ils en sont jaloux, avouons-le), qu’ils font des leçons prises d’eux des dogmes qu’ils tentent de leur imposer: réaction d’orgueil inconsciente, de leur part. Mieux reconnus socialement, ils sont plus oubliés par la postérité, et il y a là une opposition qui les froisse et les trouble.  Mais quant aux peintres et aux poètes, il faut que, à l’image de S. R. Donaldson, ils apprennent à bien se moquer du mainstream.

Vision et vision: de l’erreur de Maurice Merleau-Ponty relativement à la voyance

Le romantisme a souvent été réinterprété dans un sens rationaliste voire matérialiste par ses suiveurs. L’inconscient a été exploré dès le romantisme allemand, mais Sigmund Freud devait lui donner des formes plus accessibles à la raison. Arthur Rimbaud théorisait le Poète Voyant, mais, dans L’Œil et l’Esprit (1960), Maurice Merleau-Ponty reprenait le terme de voyance pour affirmer l’idée que le peintre reproduisait ce qu’il voyait au sens le plus corporel, et manifestait, dans ses tableaux, son expérience d’homme inséré dans le monde et regardant passer les choses avant de les restituer de son point de vue restreint mais éclairant sur le processus psychologique instaurant la vision.

Rimbaud, naturellement, l’entendait autrement: le je est un autre reprenait l’idée de Victor Hugo selon laquelle le poète écrivait avec une autre personnalité que l’homme prosaïque de tous les jours. Hugo laissait entendre que, en amont de l’homme corporel, un être parlait en vers et en images, et que les images en question étaient essentiellement spirituelles. Dans un poème des Contemplations, il décrivit comme des esprits jusqu’aux mots: le poète devait les saisir comme tels.

La thèse de Merleau-Ponty méconnaît d’emblée la peinture allégorique, qui pourtant remplit les musées: le peintre y restitue bien ce qui émane de son esprit, y reconstruisant le monde comme Merleau-Ponty affirme qu’il ne le fait pas. Implicitement, le philosophe laissait entendre que seule la peinture dite moderne était de la vraie peinture, justement en ce qu’elle ne procédait pas ainsi, mais d’abord avec la subjectivité du regard: lorsqu’il évoque un “faux imaginaire”, on peut supposer qu’il accuse la peinture allégorique classique d’être artificielle et de n’être pas de l’art au sens propre.

Cependant, les arts dits premiers, tels qu’ils sont exposés par exemple au musée du quai Branly à Paris, montrent que la tendance allégorique a toujours existé, qu’on ne connaît pas d’état de la peinture qui ne serait que restitution de la vision physique. D’emblée les artistes étaient imaginatifs au sens spirituel: l’allégorie à l’origine était instinctive et spontanée, on créait des mythes en ce qu’ils naissaient spontanément non de l’extérieur, comme le prétend Merleau-Ponty, mais de l’intérieur. L’art des Aborigènes d’Australie, en apparence abstrait, restitue en réalité des visions oniriques. Et on peut postuler que les arts premiers restituent en général non des visions corporelles, mais des songes spontanés. La dimension allégorique et symbolique vient bien de là: le rêve semble renvoyer à autre chose, une idée pure, relevant de l’indicible, un phénomène purement spirituel. Les peintres australiens eux-mêmes le disent, le présentent ainsi.

Alors l’art selon Merleau-Ponty n’a rien de spontané, mais ressortit au matérialisme occidental, ou moderne: on se contraint à n’avoir, en toute conscience, que l’expérience corporelle, physique, dans la logique de la science expérimentale qui n’est pas même celle de la phénoménologie. Car dans celle-ci, somme toute, on pourrait aussi appréhender l’expérience intérieure, faite de rêves, d’images émanant de sentiments, de sensations, comme un phénomène objectif. On peut prétendre dissoudre le dualisme, et qu’en réalité on se contraint d’emblée à un monisme matérialiste, qui, niant l’expérience de l’esprit, ou du psychisme, laisse en réalité régner un dualisme complet. Car ce déni ne tient pas: oui, on rêve, même les matérialistes rêvent, même les athées, et la science rêve sous la forme de la science-fiction. L’absence réelle de dualisme a priori oblige au contraire, dans une démarche phénoménologique, à regarder d’un œil neutre ce qui vient de l’extérieur ou ce qui vient de l’intérieur: l’image du monde que transmet le regard physique, et l’image née de l’inconscient, sous la forme du rêve ou de l’imagination. Jean-Paul Sartre lui-même est allé plus loin que Merleau-Ponty sur ce chemin de vraie libération.

La pensée occidentale a l’habitude des dogmes imposés par lesquels on se libérerait et on trouverait la vérité: le dogme du regard physique au détriment du regard intérieur, de l’imagination née de la même façon que le rêve, est un des plus pesants de la civilisation moderne. En Asie, au fond, on a gardé l’habitude de l’allégorie spontanée, mais en l’éclairant, en la raisonnant: on ne l’a pas contestée, on s’est contenté d’essayer de la comprendre. C’est ainsi que l’écrivain japonais Katsumé Sôseki (1867-1916) a pu, dans son récit Oreiller d’herbes, écrire:

Ce qui existe, c’est seulement un état d’esprit, et, pour en faire un tableau, il faut absolument savoir choisir l’objet qui correspond à cet état d’esprit. […] Quant aux peintres occidentaux, la majorité d’entre eux parcourent des yeux le monde physique sans se laisser happer par la finesse spirituelle, et je ne sais pas s’il y en a qui sachent transmettre de façon immatérielle une impression éthérée.

En d’autres termes, un certain sentiment intérieur cherche dans la mémoire l’objet qui résonne avec lui. Naturellement, le matérialisme occidental n’admet pas qu’un objet ait la moindre résonance spirituelle: il ne peut donc pas comprendre un tel point de vue. Mais il est évident que les arts premiers postulent un lien entre l’objet représenté et la force spirituelle symbolisée: c’est le principe du talisman. Mieux encore, quand aucun objet de la mémoire ne semble recouper complètement le sentiment intérieur, comme dans le rêve on assemble divers objets pour créer un être ou un objet merveilleux: l’ange, par exemple. On y assemble un homme et des ailes d’oiseau.

On peut croire que l’ange est né d’une idée froide et calculée, mais il n’en est probablement rien: les arts premiers donnent aussi des ailes à des êtres humains, exprimant le sentiment que l’âme vole, le sentiment simplement qu’on a de voler, d’être au-dessus de la sphère physique, et qu’on a fréquemment en rêve, comme on ne l’ignore pas. Puisqu’on vole en rêve, l’art crée spontanément l’image d’hommes ailés, et c’est ainsi qu’est né l’ange, mais aussi la fée, ou les Victoires antiques, ou Isis ailée. C’est même ainsi, au fond, que sont nés les hommes ailés de la science-fiction, de Barbarella ou de Flash Gordon: car qui peut croire scientifiquement possible qu’un homme ou une femme ait des ailes en plus de ses bras? De même que la phénoménologie de Merleau-Ponty rationalise et matérialise la philosophie classique, de même, la science-fiction rend physique un concept spirituel, fait de l’ange un extraterrestre. Mais personne ne peut prétendre qu’on y a gagné en intelligence: pas du tout.

On notera que la condamnation par Sôseki de la peinture occidentale condamne à l’avance les idées de Merleau-Ponty. Mais on est frappé, en méditant son idée à lui, de son applicabilité à la poésie et à la peinture asiatiques: quelques vers chinois ou japonais, évoquant la lune, le brouillard, une montagne, emmènent bien l’âme vers l’infini. C’est réel; on l’a constaté. J’ai commenté, ici même, la poésie du Coréen Sang-Tai Kim, qui, habitant près d’Albertville, a créé le plus beau recueil jamais composé sur la Savoie, parce qu’il s’est montré capable de saisir le paysage dans sa résonance la plus intime. Or, il est évident que cela passe souvent par le merveilleux, les personnifications, le mythe: on ne peut pas l’empêcher. Sôseki le confirme souvent lui-même dans son roman.

Ce qui s’en approche le plus en Occident, c’est bien sûr le romantisme: Hugo, dans Les Travailleurs de la mer, dit que dans une certaine belle grotte sous-marine, on ne peut pas ne pas imaginer spontanément un avatar de Diane, une nymphe gardienne des lieux. Le merveilleux seul ici répond convenablement au sentiment d’admiration lié à certains lieux. On peut donc bien dire qu’une dimension artistique essentielle échappait complètement à Merleau-Ponty. Son matérialisme n’a rien de spontané, ni de visionnaire.

La Savoie selon H. W. Longfellow: rêverie et Arcadie

Aux temps romantiques, la Savoie est devenue un tel mythe que même des poètes américains l’ont célébrée. Ce fut en particulier le cas de Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882), professeur de littérature à l’université de Boston qui se fit connaître par de nombreux poèmes emblématiques. Surtout narratifs à la mode du Jocelyn de Lamartine, ils consacraient les symboles historiques américains (Evangeline, 1845), ou mettaient en vers la mythologie amérindienne (The Song of Hiawatha, 1855). Mais, dès 1825, il fait paraître, dans The United States Literary Gazette, un poème sans doute inspiré par ses récents voyages en Europe : Song of Savoy, évoquant la Savoie utopique de Jean-Jacques Rousseau, William Wordsworth, Lord Byron. Or, de ce songe, qu’exprime-t-il ?

Faisant parler une amoureuse abandonnée, il évoque d’abord (strophe 1) les lumières du crépuscule se reflétant sur le sommet violet des montagnes, les nuages blancs brillant à l’ouest du ciel, et soudain, à cette heure fatidique, de bruyants cris montant des vallées rocailleuses, voix saluant l’angélus du soir. Des bergers (strophe 2) chantent au loin tandis que soupire la brise, et que la rivière coule silencieusement entre les arbres penchés. On voit la pleine lune briller discrètement en ces lieux, et l’air se remplit de musique.  

Sous les sapins (strophe 2) qui oscillent des cymbales se font entendre, et tandis que bruissent les feuillages au vent, la jeune fille distingue des danseurs enlacés sous des arches de branches verdoyantes, veillant sur cette « jolie scène d’amour » (fair scene of love). Elle reconnaît (strophe 3), dans l’assemblée, l’homme qu’elle a aimé : lui dont son jeune cœur, il y a longtemps, était si avide ! « Mais il me délaissa, alors même que je pensais impossible qu’il le fît jamais. Ah, comme ils sont légers, les serments sacrés des amants ! »

La suite du poème (strophe 4) évoque la brièveté des amours qui semblaient devoir durer éternellement : il aurait mieux valu, dit la jeune fille, ne jamais tomber amoureuse, plutôt que de pleurer l’amour perdu. Si seulement les larmes pouvaient le ramener (strophe 5), il reviendrait à coup sûr !

Mais voici (strophe 6) que l’amant la reconnaît : il quitte la clairière et la hèle. Le voici qui vient à la rencontre de sa fiancée des montagnes ! Nul reproche ne saurait lui rester.

Les sons qui ondoient de la vallée respirent le bonheur, et des voix saluent l’angélus du soir.

On se souvient des imaginations de Rousseau, dans ses Confessions : passant au pied des montagnes il se représente les amants heureux dans l’ombre des arbres, savourant la crème que les vaches fournissent. C’est probablement ce que Longfellow a cherché à mettre en scène : des tristesses légères, des amours heureuses, en accord avec l’art, et avec la religion. On chante au son des cloches de l’église, et on se marie, et on s’aime, et l’élégie est sans tragique : elle n’était qu’un malentendu. Au fond, la Savoie renouvelle ici l’Arcadie. Le dieu chrétien veille à son bonheur, comme Saturne veillait sur l’âge d’or.

Les paysages savoyards sont si beaux, sans doute, qu’on ne peut rien imaginer d’autre, qu’on ne saurait se représenter aucun malheur durable, en leur sein ! Le style mélodieux, simple et doux de Longfellow parvient à matérialiser ce rêve : il était connu pour cela. Il savait s’appuyer sur une forme d’idéalisme naturaliste pour créer l’image du bonheur dans un monde traditionnel et champêtre. Comme nous l’avons dit, il pouvait prolonger cet élan vers le merveilleux, si une matière légendaire lui était disponible : La Chanson de Hiawatha s’appuyait à la fois sur les légendes amérindiennes et le Kalevala finnois. Elle reste un texte majeur de la poésie américaine. Et on peut dire que les pensées de la Savoie ont nourri Longfellow, dans son effort de cristallisation du bonheur terrestre.

Paul Désalmand et les mystères de l’Arve : un souvenir immémorial

Paul Désalmand est un écrivain né à Arenthon, en Haute-Savoie, en 1937 et mort en 20161. Issu du peuple, il a gravi les échelons grâce à la fonction publique et au métier d’enseignant, et à ses yeux l’esprit soufflait surtout sur Paris, se manifestant chez des écrivains comme Stendhal et Jean-Paul Sartre, qu’il adorait. Son plus beau succès est Le Pilon, en 2006 : un livre raconte le triste sort de ses invendus. Mais, en 2009, il publie une sorte d’hommage à ses origines avec Les Fils d’Ariane. Fragments d’un roman savoyard : plus que sa famille, il y célèbre la nature, en particulier l’Arve.

Il présente en effet son milieu social d’origine comme peu éclairé par la religion, la tradition et la morale : le mystère du « roman » est celui d’un inceste. On ne peut avoir, pour tout ce peuple, que de la compassion. S’il le ressuscite dans son livre, c’est justement pour le sauver dans l’éternité du souvenir, dit-il.

Au reste, il vante les mérites de la langue savoyarde, pleine de bons mots et de plaisanteries pittoresques, et reproche aux instituteurs de l’avoir persécutée. Il énonce même que c’est la seule erreur qu’ils ont faite, face aux prêtres catholiques – qui n’ont, selon lui, apporté aucun bien.

Et puis il eut de belles pages, pleines de nostalgie et d’émotion, sur la rivière de sa vallée, qui coule de Chamonix à Genève, et dont les Bonnevillois peuvent admirer la nymphe, enchaînée sur le socle de la colonne Charles-Félix. S’efforçant de deviner ce qui restera immortellement en lui de sa mémoire, il déclare : « Il y aura l’Arve, avec nos rêves dérivant au fil de son eau gris clair ou gris sombre, parfois turquoise à l’image des glaciers dont elle vient, [….] l’Arve avec ses mystères, ses caprices, ses colères, […] l’Arve, cette belle rivière qui aurait mérité d’être un fleuve, qui fut un temps toute notre vie, dont la présence continue, à l’image de notre enfance heureuse, nous a aidés à vivre, et près de laquelle, dans l’une de ses îles plutôt, j’aimerais que l’on m’enterre. » On peut bien dire que Paul Désalmand est l’un des premiers à faire de l’Arve un objet littéraire à part entière : son éloge est beau. L’anaphore et les personnifications grandissent la rivière souvent semblable à un torrent, et l’idée d’y être enterré fait joliment écho à la chanson de Georges Brassens souhaitant être enterré sur une plage de Sète.

L’Arve est présentée comme un don des choses, comme la vie qui surnage, l’espoir qui demeure, le bonheur entrevu : la terre est boueuse, lourde, figée, mais l’eau qui coule emmène l’esprit vers un ailleurs plus beau. Le thème en est universel, et la poésie chinoise même a glorifié les fleuves locaux, comme Lamartine le lac du Bourget, Frédéric Mistral le Rhône, les auteurs français en général la Loire et la Seine. Les Savoyards glorifient plus volontiers l’Arve et l’Isère, ce qui peut se comprendre. Il faudra bien que, au moins dans la basse vallée de l’Arve, autour de Bonneville, on se souvienne de Paul Désalmand et de ces belles lignes !

Note :

1. Je lui ai consacré une notice dans mon ouvrage Muses contemporaines de Savoie (Samoëns, Le Tour Livres, 2010, p. 113-115). Je l’ai rencontré une fois dans un salon du livre près d’Aix-les-Bains, il regrettait que le manque de place m’eût porté, dans la version de cette notice donnée à la presse locale (elle a d’abord été publiée dans Le Messager et L’Essor savoyard), à faire des coupes dans la citation que j’avais effectuée de son livre. Je crois que M. Désalmand tenait à son statut d’auteur parisien, qui lui avait permis de s’arracher à la misère du peuple d’Arenthon. Il était proche en cela d’Annie Ernaux. Je pense qu’il ne comprenait pas très bien pourquoi je trouvais le peuple savoyard aussi intéressant qu’un autre d’un point de vue spirituel. Je suis né à Paris, mais je suis de tempérament romantique, comme Jean-Jacques Rousseau j’aime l’idée de Savoyards heureux sous les arches de feuillages qui veillent sur leurs idéales amours ! Sérieusement, je n’ai jamais pu marcher dans le mythe de l’État qui rend les âmes lumineuses, sans doute parce que mon père, lui aussi surtout parisien, n’y croyait pas non plus. Contrairement à lui, toutefois, je crois à la lumière de toutes les âmes, par un biais qu’on appelle la nature humaine, et qui les met en relation avec les étoiles, que ce soit en ville ou à la campagne. J’aime aussi Paris, qu’on ne s’y trompe pas ! J’aime même New York.

Victor Bérard, Homère, Lacuson et les zones limitrophes de la Suisse méridionale

La question des zones, franche et neutre, de Haute-Savoie et du Pays de Gex, limitrophes de la Suisse, a occupé, il y a quelques années, une partie du débat public local, sous l’impulsion notamment de l’écrivain Jean de Pingon. Or, un grand nom de l’École française d’Athènes y a , en son temps, participé : Victor Bérard, le fameux traducteur de l’Odyssée d’Homère, mais aussi sénateur radical opposé à ces zones.

En 2015, paraissaient les actes d’un colloque organisé deux ans auparavant dans l’institution française d’Athènes autour de cette figure importante. En préambule, ses héritiers Étienne Bérard et Reine-Marie Bérard présentaient la vie et l’œuvre du grand homme dans un chapitre intitulé “Victor Bérard en héritage” (in Sophie Basch (éd.), Portraits de Victor Bérard, Actes du colloque international organisé à l’École française d’Athènes, 5-6 avril 2013, École française d’Athènes, 2015, p. 11-39). Or, la partie consacrée à cette action politique de l’écrivain reconnaissait (note 82, p. 28) s’appuyer sur l’ouvrage que nous avons consacré à la question (Rémi Mogenet, Victor Bérard. Helléniste et, face au « danger suisse », pourfendeur de la zone neutre de 1815 et de la zone franche de 1860 en Haute Savoie, Samoëns, La Salévienne/Éditions Le Tour, 2009). Les deux auteurs résumaient l’affaire ainsi (p. 28-29) :

L’autre affaire jurassienne pour laquelle Bérard s’enflamme est celle des zones franches et des zones neutres. Genève était française après la Révolution. Lors de son rattachement à la Suisse en 1815, pour en garantir l’inviolabilité et la neutralité, la Suisse avait obtenu du royaume de Piémont Sardaigne au traité de Paris une zone neutre, lui permettant d’occuper militairement des points stratégiques de Savoie. D’autre part, le territoire de Genève étant insuffisant pour l’économie de sa population, des zones franches ont été créées en 1860 dans le pays de Gex et sur le bord du Léman, avec des droits douaniers réduits (sur tous les produits exportés de Suisse mais seulement sur ceux choisis par la Suisse dans l’autre sens). Après une négociation avortée, la France rétablit en 1923 des douanes sur la frontière géographique. L’affaire est portée devant la Cour de La Haye en 1924, qui fait une recommandation, et Bérard est chargé par le Sénat d’un rapport en 1926. Il fait un discours fleuve en mars 1928, et publie un rapport de 2 000 pages, dont il fait aussi une version brève pour alerter l’opinion publique sur ce qu’il considère comme un viol de l’intégrité française. C’est, après un long exposé historique et géographique, une attaque en règle contre les Suisses, accusés de mauvaise foi, de mensonge et d’affairisme sur le dos des Français. On y sent le vieux Jurassien radical, indigné de la richesse suisse, peu recommandable à ses yeux. Et peut-être le relent des souvenirs de ses grands-parents moréziens qui avaient vu arriver les milices genevoises à Morez avec les Cosaques en 1815. La raison de cette agressivité reste mystérieuse et incomprise de ses contemporains, surtout de ses amis suisses. Aristide Briand clôt le débat au Sénat en remerciant Bérard de ses remarques, mais en approuvant les recommandations de la Cour de La Haye qui suppriment les zones neutres et laissent persister quelques zones franches. Ce dernier combat de Bérard n’était peut-être pas le meilleur.

Nous avions été frappé par le lien profond existant entre l’action politique de Bérard et son enracinement dans le haut-Jura – et plus généralement, selon nous, la Franche-Comté. Quand nous avons commencé à nous intéresser à cette figure, nous enseignions au lycée de Morez, qui portait justement son nom : Bérard était originaire de cette bourgade industrielle enfoncée dans un creux de montagne au pied du plateau des Rousses. Or, depuis que nous nous étions installé dans cette partie du monde (d’abord à Saint-Claude, puis aux Rousses), nous nous étions mis en demeure de nous pencher sur la riche et méconnue tradition franc-comtoise : elle a ses héros, ses chroniques anciennes, ses moines merveilleux, ses écrivains obscurs mais inspirés, ses seigneurs oubliés, ses références à l’empereur germanique – telles que Les Burgaves de Victor Hugo, natif de Besançon, par exemple les montre -, et bien d’autres choses encore. Cela gagne à être connu, comme souvent les cultures excentrées de la France centralisée, mises à l’écart peut-être pour des raisons politiques.

En apparence, c’était l’unité nationale, précisément, que recherchait Bérard en s’opposant aux zones : nous avons montré, dans notre livre, que la décision de les fermer venait de la constatation, à Paris, que les Savoyards du nord se sentaient souvent au moins autant suisses que français, et que les protestations contre la mobilisation générale y avaient pour source un lien trop libre avec la Confédération helvétique. Pourtant, dans son argumentation, Bérard invoquait le héros Lacuson, et la façon dont les Suisses l’avaient trahi, quand il défendait l’indépendance comtoise contre les rois de France Louis XIII et Louis XIV : à cette époque, la Franche-Comté, vieille terre d’empire, appartenait à l’Espagne, par le fruit de l’héritage de Charles Quint, et le capitaine Lacuson en commandait l’armée. Ce n’était qu’un surnom : ce natif de Longchaumois, près de Morez, s’appelait en réalité Jean-Claude Prost, et il appartenait à la petite noblesse. Le surnom, en langue locale, fait référence à son don de prescience exceptionnelle pour deviner le danger. Les locaux, restés un peu païens, affirmaient que la vouivre, le célèbre serpent volant magique, restait au-dessus de lui pour le prévenir du danger. On la figurait comme le génie tutélaire de la Comté – ou, comme on disait localement, des Cuanais, allusion au peuple celtique du lieu, les Séquanes. On a pu établir, également, que Bérard en voulait aux Suisses d’avoir soutenu les Autrichiens quand ils avaient occupé le haut-Jura pour mettre fin à l’épopée de Napoléon.

La réalisation de notre livre nous avait été suggérée par l’historien Paul Guichonnet, professeur à l’université de Genève. Il nous a donné quelques conseils.

Nous avouerons que le nom de Bérard nous était connu, également, par son travail sur l’Odyssée : la bibliothèque familiale contenait sa traduction reliée, en trois beaux tomes, vénérés par notre aïeul, et lus par nous avec avidité dans nos plus jeunes années. J’ai été durablement marqué, même si, plus tard, la traduction de Charles-Marie Leconte de Lisle, avec son merveilleux plus franc, m’a peut-être plus enchanté. Mais il y avait, dans celle de Victor Bérard, une qualité racinienne, magnifique, qui plaçait les aventures d’Ulysse dans un monde lointain, évanescent, mystérieux, à la manière des figures helléniques qu’on trouve chez Paul Valéry – la Jeune Parque par exemple. J’adorais cela. Et j’aimais en général la philologie, même si la rationalisation de Bérard, visible notamment dans sa longue introduction, me paraissait excessive. Cela a été dit et redit, depuis, qu’elle l’était.

Quelque temps après la publication du livre, je fus convié par Louis Terreaux, professeur à l’Université de Savoie, président de l’Académie de Savoie, à donner une conférence sur Bérard dans la seconde institution1. Je crois qu’elle fut très appréciée : je retraçai notamment en détail le contexte philologique, avec la lutte sourde entre l’école allemande et suisse, avec Walther von Watburg, d’un coté, l’école gauloise, avec Brunot et Bruneau, de l’autre. Les universitaires en retraite, présents, sentirent s’éveiller leurs vieilles passions, et défendirent Walther von Wartburg. Bérard fut condamné pour ses excès de rationalisation, bien que son talent ait aussi reçu des hommages. (On admirait, notamment, ses alexandrins blancs, son sens de la langue poétique, à nouveau dans l’esprit de Paul Valéry.)

L’histoire des zones franches a finalement moins intéressé, alors que c’était mon point de départ : mais on se méfiait de cette question, et on craignait que je ne fusse un disciple caché de Jean de Pingon, qui s’en était pris à plusieurs universitaires, dont Paul Guichonnet mon guide et maître. Il est vrai que c’est par Jean de Pingon que j’ai pris connaissance de l’affaire. Que je fusse professeur ensuite au Lycée Victor Bérard me semblait providentiel : une sorte de coup du sort. Comme on était surpris que je connusse bien le contexte philologique, la méfiance, la possibilité prévue d’en découdre, s’est changée en enthousiasme charmé, et la conférence a été un bon succès. Je connaissais le contexte philologique parce que, passionné par ailleurs par J. R. R. Tolkien, sorte de pendant anglais de Bérard (mais en plus créatif), j’avais voulu m’initier à la chose : j’ai lu Ferdinand Brunot et Walther von Wartburg. Je préférais moi aussi les vues du second : j’étais de l’école allemande, pour ainsi dire.  Comme Tolkien lui-même. Celle que détestait Bérard.

Il n’en demeure pas moins que nous restons, dans le public, cité pour la question des zones, qui a permis la publication de notre livre par la société La Salévienne (de Saint-Julien-en-Genevois) : on peut toujours se l’y procurer. Sur la philologie, certainement beaucoup de spécialistes peuvent en dire davantage, notamment parce que, contrairement à nous, ils lisent le grec. Et puis nous avons effectué notre thèse sur l’histoire et la littérature de Savoie.

De fait, pour cette question des zones, nous avons effectué un vrai travail de recherche, un travail d’historien : recommandé par Paul Guichonnet, nous avons été en mesure de consulter les Archives diplomatiques, et y voir des choses remarquables, qu’on n’avait pas vues auparavant, et qui expliquaient l’ensemble du déroulement de cette suppression des zones.

Nous avons également pu nous rendre au Sénat, consulter sa luxueuse bibliothèque, et les ors de la République ont pu nous faire rêver.

Je suis un peu entré au cœur du pouvoir, à ce moment, cela permet de mieux comprendre la France, ce qu’elle est réellement.

Victor Bérard était en tout cas une figure remarquable, qui a participé à la popularisation d’Homère, à la consécration de l’Odyssée, et, certes, c’est un poème sublime. Je suis plus tard allé en Grèce, et certainement comme Bérard avant moi, j’ai été bouleversé, c’était magnifique : les traces du Mythe s’y voyaient encore, l’air des Olympiens s’y respirait toujours – notamment à l’acropole d’Athènes, à Delphes et à Olympie, à Épidaure : c’était incroyable, et fascinant. Là des héros dont l’histoire (artistique et littéraire) se souvient avaient foulé la Terre ! Là même des dieux étaient venus, avaient aimé et combattu, dont on pouvait raconter les aventures, et les situer précisément ! Là des rites grandioses avaient eu lieu, pour illustrer cette mythologie au jour le jour, l’installer dans la vie quotidienne ancienne, et il en restait, oui, quelque chose : jusqu’à la vénération à Athènes de saint Georges rappelait Persée, jusqu’à la vénération de la sainte Vierge rappelait Pallas Athéna ! Et au Parthénon je me souvenais de Thésée, ce qui plus tard choqua une collègue de lettres classiques, qui assurait prouvé que Thésée n’avait jamais existé. Mais son histoire n’en plane pas moins sur l’acropole athénienne, et elle est si belle, si pure !

Bérard introduit à cela, et c’est vrai que son activisme sur les zones franches passe au second plan, même s’il est intéressant pour mieux comprendre le problème savoisien. Il n’a même que peu évoqué la tradition comtoise, au fond. C’est dommage, elle est belle aussi. Elle a pareillement ses héros et ses tutelles secrètes. Nous pourrions en reparler, un autre jour. (Pour l’instant, nous préparons un article sur l’épopée corse : nous aspirons à devenir un spécialiste des épopées et mythologies régionales.)

Note :

1. Voir, pour le texte : Rémi Mogenet, « Victor Bérard et les zones limitrophes de la Suisse ». Mémoires de l’Académie des Sciences,
Belles Lettres et Arts de Savoie, années 2011-2012, 8e série, tome XII, 2013, p. 165-176.

Analyse linéaire du récit de la mort de Carmen dans la nouvelle de Prosper Mérimée

Une aimable collègue du lycée de Castelnaudary a été séduite par mon habitude de donner à lire Carmen, de Prosper Mérimée, aux élèves, et de préparer l’épisode de la mort de l’héroïne pour les élèves de première, dans le cadre du parcours “Personnages en mage, plaisirs du romanesque”, appliqué principalement à Manon Lescaut de l’abbé Prévost. Cet épisode en particulier est saisissant, et il faisait dire à mon vieux maître Pierre Brunel qu’il érigeait Carmen en mythe d’une façon indiscutable, à cause de la persistance de son regard sur son tueur et amant au-delà de sa mort. Alors elle s’immortalise, malgré la tendance à l’ironie et au réalisme de Mérimée, critiquée par Victor Hugo qui trouvait son style plat: un style de fonctionnaire. Mais il partageait l’ambiguïté de son ami Stendhal sous ce rapport, et évidemment le réalisme de Flaubert, qui disait qu’au regard du surnaturel il ne fallait jamais conclure. Mérimée était sur la tranche entre le rationalisme des Lumières, dont il était l’héritier, et le Romantisme, auquel il était si sensible. Son mythe est d’autant plus fort, sans doute, qu’il semble s’insérer dans une réalité plausible. Voici donc l’analyse linéaire de l’épisode de la mort de Carmen. 

[Introduction.] La mort d’une femme sous les coups de son conjoint est toujours une tragédie. C’est ce que raconte la fin de la nouvelle Carmen, de Prosper Mérimée, parue en 1845.  L’auteur, né en 1803, était fonctionnaire au ministère des Monuments historiques. Poussé par la mode romantique, il se passionnait pour la culture espagnole et méridionale, et les mœurs exaltées des communautés en marge – telles que les Tziganes, auxquels appartient la belle Carmen. Son amant, don José, l’y a rejointe par amour. Mais les habitudes spécifiques de cette communauté le choquent : il ne supporte pas que Carmen use de ses charmes pour soutenir son commerce. Excédée par ses reproches, la belle Tzigane lui annonce leur séparation. Mais il refuse de la quitter : il la supplie de rester avec lui – la menace, même. Elle reste inflexible : il peut la tuer, elle ne cédera pas. Dans une atmosphère extrêmement tendue, il met sa menace à exécution. Cela amènera à se demander dans quelle mesure ce terrible récit d’un assassinat est aussi celui de la consécration d’une liberté.

[Lecture : faire sentir la tension extrême du passage, ainsi que les moments pathétiques]

La mort de Carmen dans Carmen de Prosper Mérimée

Le narrateur, don José, un ancien soldat devenu brigand, a vécu une belle histoire d’amour avec Carmen, mais elle s’est lassée de lui. Elle a déclaré vouloir le quitter. Lui l’a menacée de mort.

« Carmen, lui dis-je, voulez-vous venir avec moi ? »

Elle se leva, jeta sa sébile[i], et mit sa mantille[ii] sur sa tête comme prête à partir. On m’amena mon cheval, elle monta en croupe et nous nous éloignâmes.

« Ainsi, lui dis-je, ma Carmen, après un bout de chemin, tu veux bien me suivre n’est-ce pas ?

— Je te suis à la mort, oui, mais je ne vivrai plus avec toi. »

Nous étions dans une gorge solitaire ; j’arrêtai mon cheval. « Est-ce ici ? » dit-elle, et d’un bond elle fut à terre. Elle ôta sa mantille, la jeta à ses pieds, et se tint immobile un poing sur la hanche, me regardant fixement.

« Tu veux me tuer, je le vois bien, dit-elle ; c’est écrit, mais tu ne me feras pas céder.

— Je t’en prie, lui dis-je, sois raisonnable. Écoute-moi ! tout le passé est oublié. Pourtant, tu le sais, c’est toi qui m’as perdu ; c’est pour toi que je suis devenu un voleur et un meurtrier. Carmen ! ma Carmen ! laisse-moi te sauver et me sauver avec toi.

— José, répondit-elle, tu me demandes l’impossible. Je ne t’aime plus ; toi, tu m’aimes encore, et c’est pour cela que tu veux me tuer. Je pourrais bien encore te faire quelque mensonge ; mais je ne veux pas m’en donner la peine. Tout est fini entre nous. Comme mon rom[iii], tu as le droit de tuer ta romi[iv] ; mais Carmen sera toujours libre. Calli[v] elle est née, calli elle mourra.

— Tu aimes donc Lucas ? lui demandai-je.

— Oui, je l’ai aimé, comme toi, un instant, moins que toi peut-être. À présent, je n’aime plus rien, et je me hais pour t’avoir aimé. »

Je me jetai à ses pieds, je lui pris les mains, je les arrosai de mes larmes. Je lui rappelai tous les moments de bonheur que nous avions passés ensemble. Je lui offris de rester brigand pour lui plaire. Tout, monsieur, tout ! je lui offris tout, pourvu qu’elle voulût m’aimer encore !

Elle me dit : « T’aimer encore, c’est impossible. Vivre avec toi, je ne le veux pas. » La fureur me possédait. Je tirai mon couteau. J’aurais voulu qu’elle eût peur et me demandât grâce, mais, cette femme était un démon.

« Pour la dernière fois, m’écriai-je, veux-tu rester avec moi ?

— Non ! non ! non ! » dit-elle en frappant du pied, et elle tira de son doigt une bague que je lui avais donnée, et la jeta dans les broussailles. Je la frappai deux fois. C’était le couteau du Borgne[vi] que j’avais pris, ayant cassé le mien. Elle tomba au second coup sans crier. Je crois encore voir son grand œil noir me regarder fixement ; puis il devint trouble et se ferma.

Prosper Mérimée, Carmen, chapitre III, 1845.

[i] Sébile : petite coupe de bois (où les mendiants recueillent l’argent qu’on leur donne, notamment).

[ii] Mantille : voile léger que les femmes notamment en Espagne portaient à la messe pour se recouvrir les cheveux.

[iii] Rom : mari, en langue tsigane d’Espagne.

[iv] Romi : épouse.

[v] Cali : bohémienne, en langue tsigane. Carmen veut dire : femme libre.

[vi] Le Borgne : c’est l’ancien mari de Carmen, tué par don José.

 

Mouvements du texte :

1er mouvement  du début à « me regardant fixement » : le déplacement des personnages vers le lieu de l’exécution.

2e mouvement : de « Tu veux me tuer » à « m’aimer encore » : le débat sur la possibilité d’un retour à l’amour.

3e mouvement : l’exécution de Carmen, de « Elle me dit » à la fin.

 

Citations à remarquer et à commenter :

 

Mouvement 1 :

Pour don José, le moment consiste à convaincre Carmen de « venir avec lui », ce qui pour lui veut dire : retourner avec lui dans un couple ; or pour Carmen il s’agit simplement d’aller au lieu de son exécution.

Tout commence par une question de don José : « Carmen, voulez-vous venir avec moi ? » Il est en position de demandeur, Carmen peut décider de dire oui ou non. La question commence par « Carmen » dans le but de l’attendrir, de se rapprocher d’elle. Mais il la vouvoie, pour lui marquer du respect, de la soumission.

Au lieu de répondre, Carmen effectue une série d’actions physiques au passé simple : « Elle se leva, jeta sa sébile et mit sa mantille sur sa tête » : énumération qui indique l’acquiescement apparent. Une seconde phrase du paragraphe enchaîne encore trois actions au passé simple, faisant répondre mécaniquement don José et donnant l’impression que le couple est reformé : « On m’amena mon cheval, elle monta en croupe et nous nous éloignâmes ». De « elle » on est passé à « nous » ; « elle » s’est liée à « mon cheval ».

Cependant, le silence de Carmen (« après un bout de chemin ») amène don José à vérifier que son interprétation est bonne. Son doute se constate avec la question « n’est-ce pas ? ». L’adverbe « ainsi », consécutif, tente d’imposer une logique qui lui est favorable. « Ma Carmen », terme affectif, s’efforce de solidifier le lien intime.

Carmen utilise en réponse une antithèse : « oui, mais » : l’opposition après l’approbation fait sursauter, car elle dément l’interprétation normale qu’on faisait nécessairement. Il y a également un jeu d’antithèse : « à la mort », « je ne vivrai plus ». Elle se soumet physiquement, mais son âme refuse le lien intime.

De nouveau le récit enchaîne les actions au passé simple, avec un verbe de description à l’imparfait (second plan) : « Nous étions dans une gorge solitaire », puis « j’arrêtai », « dit-elle », « elle fut », elle ôta », « la jeta », « et se tint » : enchaînement rapide manifestant sa détermination, et figurant la destinée. Curieusement, même face à la mort, elle continue à mener le jeu. Le « poing sur la hanche » et le « regard fixe » sont symboliques de cette force de Carmen, au fond surhumaine. Ce poing sur la hanche restera dans toute l’iconographie.

 

Mouvement 2 :

Dans ce deuxième mouvement du texte, un dialogue s’engage, dans lequel José s’efforce de convaincre Carmen de se remettre en couple avec lui.

D’emblée Carmen précise sa pensée, énoncée lapidairement dans sa précédente explication : elle ne laisse aucun doute sur sa position, énonçant, au présent d’actualité, « je le vois bien ». Et de nouveau la conjonction d’opposition « mais » est utilisée, pour confirmer son refus : « tu ne me feras pas céder », dit-elle à la forme négative. Elle fait même intervenir le destin : « c’est écrit » fait allusion au mythe de la vie écrite par les dieux, et que les événements ne font qu’appliquer. Carmen se place dans cette perspective surhumaine, comme si elle avait une science supérieure, de type secret.

En réponse, José fait appel aux sentiments humains de Carmen, usant d’exclamatives affectives (« Carmen ! ma Carmen ! ») et de multiples injonctions : « sois raisonnable », « Ecoute-moi ! », « laisse-moi te sauver ». Par sa formule de politesse (« Je t’en prie ») il essaie encore de la toucher. Et il insiste sur le pronom tonique de la seconde personne, sous forme de quasi anaphore : « c’est toi qui m’as perdu, c’est pour toi que je suis devenu » (noter la rime qui renforce l’effet de répétition), « te sauver et me sauver avec toi » : la répétition, ici, de sauver, renforce son langage, dans des formulations qui tentent de lier virtuellement les deux anciens amants (« me », « toi » – trois fois, donc -,  « m’ », « je », « te », « me », en alternance).

A ces paroles Carmen répond froidement : son « José » initial est une mise à distance, et « tu me demandes l’impossible » a un ton de leçon philosophique. Elle reprend le parallélisme des pronoms : « Je ne t’aime plus ; toi, tu m’aimes encore », mais l’effet de chiasme souligne l’opposition. La formule consécutive « c’est pour cela que » insiste sur la fatalité inexorable. Carmen en reste à la logique pure, loin de tout sentiment.

Dans une phrase élégamment rythmée, avec deux propositions coordonnées par « mais », elle oppose « pourrais bien », et « ne veux pas », « mensonge » et « peine », pour mieux abattre et rabaisser son interlocuteur. Et dans une phrase simple décisive, commençant par le pronom hyperbolique « tout », et reprenant une formule relationnelle bien connue, elle scelle son propre destin, en rejetant José. Une autre phrase juxtaposant en opposition les deux amants, « tu » et « Carmen », rejette la possibilité d’union entre le « rom » et la « romi », pourtant en jeu d’écho.

Le vocabulaire tzigane renvoie à une loi (« droit « ), non à un sentiment ; et à « tu » elle oppose sa personne emblématisée par l’utilisation de son nom, de préférence à la première personne. Carmen est au-delà désormais du personnel, du statut d’épouse : elle est la liberté pure. L’adjectif « libre » est en effet renforcé par l’adverbe hyperbolique « toujours », et le futur se veut prophétique (« sera »). L’anaphore fondée sur « calli », autre mot tzigane, la met dans une culture parallèle, mythique, et l’alliance du passé et du futur l’absolutise dans ses propres mots.

L’échange qui suit joue sur le polyptote thématique de l’action d’« aimer » : « Tu aimes donc », « je l’ai aimé », « je n’aime plus », t’avoir aimé » : Carmen rejette dans le passé l’amour, et le présent à à la forme affirmative est le verbe « hais », son antonyme. Le jeu fait ressortir le refus absolu.

Le narrateur accélère l’action, les mots sont devenus inutiles : les verbes au passé simple s’accumulent : « jetai », « pris », arrosai », dans l’énumération d’une phrase aux trois propositions juxtaposées, sans coordination,  pour insister sur la multiplicité rapide des actions. Deux phrases plus longues au passé simple amplifient le moment : « je lui rappelai tous les moments », accentué par le pronom hyperbolique « tous », « je lui offris de rester brigand ». Et le narrateur hyperbolise sa tentative en répétant « tout » et en plaçant une exclamative. Veut-il montrer qu’il a fait ce qu’il a pu, qu’il n’est pas vraiment coupable ? Son évocation tourne au pathétique, et traduit son désespoir. Il était face à un être inexorable, en phase avec le destin.

Et de fait, dans une réponse rythmée, usant de parallélisme, Carmen réaffirme son refus : « T’aimer encore, c’est impossible. Vivre avec toi, je ne le veux pas ». Les deux phrases font le même nombre de syllabes (9), et la protase en fait les deux fois quatre, fondée un infinitif articulé avec le pronom de la deuxième personne ; puis l’apodose est fondé sur une négation (préfixe « im- », adverbe « ne… pas »). Le ton est toujours plus définitif, solennel, inexorable, tel un oracle. Elle répond comme une déesse qui refuse inlassablement la demande d’un mortel. Dans un même mouvement, le narrateur se dit « possédé » ; comme c’est suivi de la métaphore du « démon » et que la « fureur » dans l’antiquité était une divinité infernale bien connue (les Furies, qui possédaient les gens dans les moments tragiques), le passage résonne de façon presque fantastique, au moins tragique. L’opposition « mais » renvoie à un désir rejeté du narrateur, le mot « grâce » appartenant aussi au vocabulaire religieux. Pas de grâce dans ce moment sinistre, absolument terrible. Carmen n’est plus assez humaine pour accéder même à la « peur ». Elle est devenue l’emblème d’une idée. Une vivante allégorie.

 

Mouvement 3 :

La tension est extrême ; le couteau est tiré, dans une phrase brève, simple et décisive c’est annoncé. Et c’est alors que, cette fois sans sentiment, mais avec une menace (« pour la dernière fois »), José revient à la charge pour persuader Carmen de se soumettre.

La réponse, fondée sur la répétition, avec exclamation, de l’adverbe tonique  « non », est sans appel. Le pied qu’elle « frappe » sur le sol solennise ce refus, le grave dans la terre. Deux « et » successifs, conjonction de coordination, apportent une tonalité tragique, fatidique. Le symbole de la bague jetée est clair. La réponse est aussi brièvement énoncée que l’action de tirer le couteau, comme une évidence dans l’exécution « : « Je la frappai deux fois ». Une explication au plus que parfait renvoie au Borgne, au passé assassin, comme si José tuait l’épouse après avoir tué le mari – ou comme si dans le couteau était encore l’âme du mari. Le symbole parle sans que l’idée en soit claire. Il en parle d’autant plus.

La phrase au passé simple évoquant la chute de Carmen est deux ou trois fois plus longue que celle évoquant les coups de couteau, comme si sa longueur mimait le temps de sa chute, l’absence de cri étant mise en relief par le placement , à la fin de la phrase, du groupe infinitif à valeur circonstancielle (« sans crier »). Soudain le narrateur s’exprime au présent  il éternise ainsi le regard de Carmen, agrandi dans sa force par l’adjectif « grand » et rendu inquiétant par l’adjectif « noir », qui a ici une valeur symbolique. Ce présent d’actualité, confirmé par l’adverbe « encore »,  signe l’immortalité, en un sens, de Carmen, sa survie au-delà de la mort. C’est apparemment contredit par le retour au passé simple des deux actions qui voient l’œil de Carmen s’éteindre. Mais cela ne veut-il pas dire que cet œil est entré dans l’âme de don José, après avoir quitté le corps de Carmen ? Carmen est morte physiquement , mais dans l’espace psychique c’est elle qui a vaincu José.

 

[Conclusion.] Le dialogue, voire l’affrontement des deux anciens amants, ou époux, a tourné au dialogue de sourds : après un bref malentendu, la même demande, incessamment répétée, a reçu le même refus, inlassablement répété aussi. Par là, Carmen est peu à peu devenue un être surhumain, peut-être démoniaque, peut-être héroïque, dans une ambiguïté typique du récit romantique. Face à elle, le narrateur, resté trop humain, est devenu la proie des forces mauvaises, et a perdu la partie. La surprise, ainsi, de cet extrait est l’élévation de la femme sacrifiée au rang d’emblème, celle de la femme supérieurement libre : même la mort ne l’atteint pas. Elle se situe au-dessus des simples mortels. On peut se demander dans quelle mesure le narrateur, par ses regrets, son sentiment de culpabilité, ne participe pas à l’invention des traits qui font de cette mort un symbole.

Jean de La Bruyère et la perversité des riches: explication linéaire d’un extrait des Caractères

Encore les moyens d’une analyse linéaire : celle d’un extrait des Caractères de Jean de La Bruyère, livre VI, « Des biens de fortune”, 42-47.

[Introduction.] Dans le livre « Des biens de fortune », le sixième des Caractères, publié de 1688 à 1696, Jean de La Bruyère commence par étudier l’effet de la richesse sur les différents âges de la vie. Puis les six fragments 42 à 47 se concentrent sur la dimension morale : la fortune n’est pas liée à la vertu. Les riches ne méritent pas leur argent. Ils ne l’ont même eu, affirme le moraliste, que par des voies inavouables ! L’honnêteté commande ainsi de ne pas chercher à devenir riche, de chercher à rester « médiocre ». On peut donc se demander dans quelle mesure La Bruyère dénonce les voies de la richesse avec force pour en démentir les aspects positifs dans l’esprit du lecteur, et lui proposer un autre modèle.

[Lecture : rythmée, ironique, énergique, pathétique à la fin.]

42 (I) L’on ouvre et l’on étale tous les matins pour tromper son monde ; et l’on ferme le soir après avoir trompé tout le jour.
43 (VIII) Le marchand fait des montres pour donner de sa marchandise ce qu’il y a de pire ; il a le cati et les faux jours afin d’en cacher les défauts, et qu’elle paraisse bonne ; il la surfait pour la vendre plus cher qu’elle ne vaut ; il a des marques fausses et mystérieuses, afin qu’on croie n’en donner que son prix, un mauvais aunage pour en livrer le moins qu’il se peut ; et il a un trébuchet, afin que celui à qui il l’a livrée la lui paye en or qui soit de poids.
44 (I) Dans toutes les conditions, le pauvre est bien proche de l’homme de bien, et l’opulent n’est guère éloigné de la friponnerie. Le savoir-faire et l’habileté ne mènent pas jusques aux énormes richesses.
L’on peut s’enrichir, dans quelque art ou dans quelque commerce que ce soit, par l’ostentation d’une certaine probité.
45 (V) De tous les moyens de faire sa fortune, le plus court et le meilleur est de mettre les gens à voir clairement leurs intérêts à vous faire du bien.
46 (I) Les hommes, pressés par les besoins de la vie, et quelquefois par le désir du gain ou de la gloire, cultivent des talents profanes, ou s’engagent dans des professions équivoques, et dont ils se cachent longtemps à eux-mêmes le péril et les conséquences : ils les quittent ensuite par une dévotion discrète, qui ne leur vient jamais qu’après qu’ils ont fait leur récolte, et qu’ils jouissent d’une fortune bien établie.
47 (V) Il y a des misères sur la terre qui saisissent le cœur ; il manque à quelques-uns jusqu’aux aliments ; ils redoutent l’hiver, ils appréhendent de vivre. L’on mange ailleurs des fruits précoces ; l’on force la terre et les saisons pour fournir à sa délicatesse ; de simples bourgeois, seulement à cause qu’ils étaient riches, ont eu l’audace d’avaler en un seul morceau la nourriture de cent familles. Tienne qui voudra contre de si grandes extrémités : je ne veux être, si je le puis, ni malheureux ni heureux ; je me jette et me réfugie dans la médiocrité.

Mouvements du texte :

1°, remarques 42-43 : la tromperie des marchands

2°, 44-46 : la malhonnêteté des riches

3°, 47 : les révoltantes inégalités à fuir

Citations à remarquer et à commenter :

42. Remarquer le polyptote de l’hyperbole tous/tout, déterminant indéfini introduisant des indications de temps. Le jeu sur le temps est renforcé par le CCT “le soir”.

Jeu entre l’infinitif présent et l’infinitif passé de tromper : le second a un aspect d’accompli.

Le “et” est additionnel, il accumule et accable, plus qu’il ne surprend. Le point-virgule renforce l’addition, il l’appuie. Si le monde avait été moral, ou La Bruyère banal, il aurait néanmoins dit que le but des marchands le soir était déçu, que les gens ne se laissaient pas prendre. Or, il dit le contraire, il accable les marchands avec d’autant plus de force que leur entreprise a marché, s’est prolongée. Le mal perdure et s’installe. Le “et” exprime une conséquence, une forme de fatalité.

43. Caricature “du marchand” : portrait dépréciatif d’un type (article défini généralisant). Voir le champ lexical du faux, du truqué : “montres”, “cati”, “faux jours”, “cacher”, “surfait”, “fausses”, “mystérieuses”, “mauvais (aunage)”.

L’accablement se fait par énumération de propositions.

Remarquer l’alternance des expressions françaises du but : pour / afin de/que (répété à la fin) : l’expression du but est systématique, et renvoie systématiquement à une intention mauvaise et égoïste.

Ici encore le “et” précédé du point-virgule, sur le mode de La Rochefoucauld, fonde une opposition entre ce que le marchand fait pour lui, tricher, et ce qu’il exige des autres, l’exactitude parfaite : on prend son élan pour avoir la morale de l’histoire.

Le GN de fin, “or qui soit de poids” semble avoir une portée symbolique, une connotation, car on ne payait pas constamment ou pas réellement en or, cela renvoie à la fièvre de l’or, ce que veut le marchand c’est l’or, métal symbolique de l’avidité. Et dont on rêve qu’il ait du poids : le poids est certainement aussi moral, ici, car il est fréquemment utilisé dans un sens moral, psychologique. Cela renvoie à une avidité pathologique.

44. Généralisation de l’avidité : “Dans toutes les conditions”, CCL, ouvre le fragment, et bien sûr le dét. indéfini l’exprime. Cela dépasse la question du commerce. C’est confirmé par l’art. déf. : “le pauvre”, “l’opulent”, “l’homme de bien”, types (caractères). “La friponnerie” casse ce mouvement, en assimilant l’opulent à une simple caractéristique abstraite, en le vidant de son humanité. La construction met en opposition (par “et”, de nouveau, pour créer la surprise) “l’homme de bien” (un homme) et “la friponnerie” (un vice). “Bien proche” est affectif, “n’est guère éloigné” est une litote mordante. La remarque est fondée sur les oppositions.

Courte énumération, “savoir-faire et habileté”, mots positifs négativés par le verbe, avec un contraste : “énormes richesses”. Cela devrait être le cas. Mais non.

Vient alors l’ironie la plus mordante : “par l’ostentation d’une certaine probité”. L’argent vient de la fausse vertu, le jeu, le trucage. Allusion à “montres”. Cela vient après quelque chose qui semblait favorable : “On peut s’enrichir”. Le mot “ostentation” vient briser les espoirs de lier la richesse intérieure et la richesse extérieure.

Mais c’est généralisé : commerce + art “que ce soit” : englobe tout. Universalisation du phénomène d’enrichissement par trucage. Lourd de conséquence alors que “une certaine probité” donne l’impression de la modération : un euphémisme. Plus on paraît probe plus on s’enrichit, c’est le vrai sens.

45. Remarque courte et claire, avec toujours le présent de vérité générale, qui tend bien à la loi morale par la proposition infinitive en attribut, et les deux superlatifs “le plus court et le meilleur”, ainsi que “tous”.

Or, le début semble favorable, de nouveau, et l’infinitive a une valeur d’ironie, puisqu’elle met en avant le sens de l’intérêt égoïste.

Il y a une opposition entre “intérêts” et “bien”, un paradoxe : on doit réfléchir aux applications de son principe. Quels cas ? Cela crée un mystère, car on pensait que le bien venait du désir de faire le bien.

Noter le “vous” qui implique le lecteur et qui l’invite à trouver le moyen de cette ruse. La Bruyère veut montrer qu’il est parfaitement conscient des ruses permettant de s‘enrichir.

46. La longue phrase est coupée en deux par la juxtaposition des deux-points. La juxtaposée contient “ensuite” et “après”, l’opposition est temporelle. En apparence elle est morale : la seconde partie invoque (ironiquement) la religion (“dévotion”) quand la première invoquait le caractère laïque (“profanes”), lequel était lié au vice (“désir du gain et de la gloire”, “équivoque”, “cachent”, “péril”). L’ironie repose sur l’opposition entre le sentiment religieux et les biens terrestres (métaphore agricole : “récolte”) et leurs plaisirs (“jouissent”). L’adverbe “bien” met un soupçon d’affect dans la considération de la fortune : il s’agit d’une dévotion toute matérielle.

47.  “Il y a des misères qui saisissent” : présent de vérité générale à valeur absolue, le style du philosophe donnant l’état du “Le cœur” : métonymie, ou métaphore. Implication personnelle de La Bruyère, qui n’est plus dans l’ironie mais la compassion, la pitié : c’est cette fois sérieux. “Jusqu’aux” : hyperbolique.

“Quelques-uns” : noter l’opposition avec les généralisations des remarques précédentes.

Enumération des caractéristiques de la pauvreté, par juxtapositions rythmées par la virgule ou le point-virgule.

La phrase suivante fait de même, mais pour dénoncer les excès des riches. “Ailleurs “peut renvoyer à la cour.

“Fruits précoces”, “force la terre” : contre-nature. “Force la terre” en opposition à “délicatesse” : forme d’écologie avant l’heure. La terre est fragile. Forcer peut vouloir dire violer. Ici la terre est maltraitée. “Délicatesse” résonne comme une subtile personnification. “Forcer” aussi. Les bourgeois riches sont des “forceurs”…

Noter le mépris des “simples bourgeois” : repris par “audace”. L’audace des “riches”. Les bourgeois n’ont pas à cette époque de titres au respect. Les bourgeois riches sont des insolents qui s’octroient par l’argent (non par la vertu) des privilèges. La Bruyère attaque plus les bourgeois que les nobles.

Noter l’opposition : “en un seul morceau” et “cent familles”. Allure monstrueuse d’ogre.

“Extrémités” ici signifie “inégalités” : mais il est hyperbolique, et c’est renforcé par “si grandes” (intensif “si”). “Tienne qui voudra contre” : peu importe ceux qui approuvent ces inégalités. Les deux- points annoncent une opposition. “Je” ici équivaut à “moi je” : le “je” est rare chez La Bruyère. Ici, révolté, il entend s’impliquer personnellement.

Il reste humble : “si je le puis”, annonçant sa recherche de “médiocrité” (juste milieu), son refus de la fausse grandeur donnée par l’argent.

La négation avec conjonction “ne… ni.. ni” est relative aux “extrémités”. Noter l’opposition “heureux”, “malheureux”.

Noter la vigueur des deux verbes d’action coordonnés : “je me jette et me réfugie”, comme s’il y avait un péril, et que son action salutaire était physique. Cela crée l’image du mal, physique (pauvres) ou moral (riches, en particulier bourgeois insolents et monstrueux). La “médiocrité” fait référence à la morale classique d’un Horace (“aurea mediocritas”) : La Bruyère se réclame d’une noblesse morale antique contre l’ambition mauvaise (diabolique) des bourgeois. Il voit monter et s’imposer cette classe sociale. Il y a un élément tragique, ou pathétique dans cette issue : vaincre ici est fuir face au monde dominé par cette bourgeoisie montante.

[Conclusion.] Après avoir dénoncé les pratiques des commerçants puis plus généralement des gens qui sont parvenus à s’enrichir, La Bruyère rejette l’opposition forte entre les riches et les pauvres, qui sous-entend une justification des riches, pour affirmer, contre l’évolution sociale de son temps, sa revendication d’une valeur morale antique et séculaire, îlot de bien dans un océan de mal. Ainsi, contre les comportements dominants qu’il dénonce, il indique un horizon moral qu’il admettra être le seul à suivre. On peut dès lors se demander dans quelle mesure La Bruyère ne se sentira pas isolé, entre la puissance des riches et la masse des pauvres. Il est en tout cas connu qu’il a reversé tous les bénéfices tirés de son livre à des personnes dans le besoin.

François Ponchaud, spécialiste savoyard du Cambodge, nous quitte. Ce qu’il enseigne

Membre des Missions Étrangères de Paris, François Ponchaud, prêtre catholique, était né à Sallanches, en Haute-Savoie en 1939, et est mort à Lauris, dans le département de Vaucluse, le 17 janvier dernier. Il fut essentiellement missionnaire au Cambodge, et se fit connaître par un livre sur les Khmers Rouges, qui en 1975 l’avaient expulsé: Cambodge, année zéro, publié en 1977. Il est le premier, en effet, à avoir révélé la nature réelle du régime de Pol Pot. Son analyse précise fait encore autorité aujourd’hui.

Il a pu retourner au Cambodge en 1993 après le départ de l’armée vietnamienne – dont on se souvient qu’elle a chassé les Khmers Rouges. La première était soutenue par la Russie, les seconds par la Chine.

François Ponchaud avait appris le khmer, et connaissait à fond les traditions locales. Il traduisit en khmer plusieurs livres chrétiens de référence, dont bien sûr la Bible. Il a écrit une histoire de l’Église au Cambodge (La Cathédrale de la rizière : 450 ans d’histoire de l’Église au Cambodge, paru en 1990), et une Une Brève Histoire du Cambodge (Siloë, 2007), très accessible à la lecture et donnant au néophyte toutes les informations nécessaires à l’appréhension de ce royaume dit khmer. On appréciera la façon dont François Ponchaud y relate les origines mythiques de la royauté khmère, liée symboliquement aux esprits de la terre, jugés seigneurs secrets de celle-ci: le roi est leur émanation. En ce sens, la pensée de la royauté khmère ressemble éminemment à ce que pouvaient être les royaumes païens d’Europe avant la soumission à l’esprit romain, puis chrétien. Des traces nombreuses en ont subsisté dans la littérature. Les esprits de la terre khmère, dont une représentante féminine aurait épousé un brahmane venu d’Inde pour donner naissance à la lignée royale khmère, étaient des Nagas, des hommes-serpents, et on en voit sculptés à Angkor en très grand nombre. Or, les anciennes chroniques franques jurent que les mérovingiens disaient être issus d’un tel homme-serpent. Ensuite cela a pu subsister sous la forme de totems, ou d’armoiries: la vouivre, ou guivre des ducs de Milan, par exemple, en est un souvenir.

En Savoie, il y eut les Burgondes, et ils étaient liés au dragon Fafnir, également représenté sous la forme d’un Nain. Le trésor dit des Nibelungen était issu de lui. Il a pu s’agir de talismans, ou de sortes de pénates ayant une figure de dragon ou de serpent: les rois khmers faisaient, par leurs artistes, surmonter un sage brahmane, censé être Bouddha, par un Naga protecteur. On en voit l’image dans les ruines de l’ancien royaume.

La mythologie asiatique révèle souvent le sens des fragments épars et plutôt mystérieux de croyances royales anciennes, plus fréquemment transmises dans le peuple par l’intermédiaire des princes qu’on ne l’admet. Il est possible que le Sarvant, esprit domestique savoyard, soit une relique des Nains tutélaires des anciens Burgondes, transmis à la Maison de Savoie sous une autre forme – christianisée, ritualisée ou littéraire: les récits féeriques et chevaleresques du Moyen Âge, même en français, évoquaient ces Nains germaniques et les appelaient rois de Féerie.

Le merveilleux spontané des Khmers est, par exemple en Thaïlande, assimilé à un animisme persistant: les Thaïs, d’origine chinoise, se pensent plus rationalistes que les Khmers, et le cinéaste Apichatpong Weerasethakul, qui aime les mystères, affectionne aussi les traditions khmères demeurées dans certaines parties de la Thaïlande, fondée sur des parties arrachées à l’ancien empire khmer par un peuple plus jeune, en tout cas plus dynamique et ayant migré du nord.

Dans une certaine mesure, il est possible que la Savoie ait gardé un merveilleux spontané, dans l’ensemble français, d’une façon similaire. François de Sales, à sa manière, conciliait le christianisme à l’animisme en invitant à déceler analogiquement la main de Dieu dans la nature. Jean-Jacques Rousseau en sera probablement marqué: Mme de Warens lui lisait François de Sales, dont sans doute il a plus tard oublié le nom. Son Vicaire Savoyard suit à peu près cette ligne. Lamartine à son tour s’en inspirera pour placer des anges, des défunts et des génies dans les Alpes (notamment dans Jocelyn). Mais on dira que toutes les régions de France ont gardé ces traditions. Cependant, en Savoie, elles se mêlaient au christianisme et à la vénération des princes: il n’y avait pas de solution de continuité nette entre le culte de la Dynastie et les croyances populaires. Et surtout, cette symbiose, ou au moins cette alliance, a persisté au XIXe siècle, et la littérature en a gardé beaucoup de traces.

Le régime de Pol Pot jouait de ce goût khmer pour les mystères, et avait constitué une organisation, l’Angkar, qui était réputée sacrée a priori, et dont les membres n’étaient pas clairement connus: c’était une guilde de surhommes, de voyants, d’éclairés. Le nom de Pol Pot n’en est sorti que peu à peu. La justification en était, naturellement, le refus de principe de nommer un chef, chez des gens qui voulaient mettre tout en commun et décider de tout collectivement. Mais cette façon de délibérer et de décider ensemble était précisément regardée comme un gage de perfection, d’absolu. Au reste, cela jouait sur l’inconscient de façon spontanée, sans que cela ait été forcément une intention claire: le résultat n’en était pas moins là.

Il faut encore noter que le lien entre le Cambodge et la Savoie, peut-être complètement fortuit, est encore nourri par une importance colonie de Cambodgiens près de Sallanches, à Bonneville, venue là par l’intermédiaire des sœurs missionnaires de La Roche sur Foron. François Ponchaud a participé au développement rural du Cambodge par divers projets agricoles, et les missionnaires savoyards ont effectivement été très actifs en ce sens, ce qu’on peut comprendre. Christian Sorrel a publié plusieurs travaux, sur la question, et il saurait mieux renseigner sur ce sujet que nous. À l’inverse, nous avons personnellement entendu le patronat de la vallée de l’Arve se réjouir de la venue des Cambodgiens dans ses entreprises, notamment textiles, et vanter, chez les Cambodgiennes en particulier, de véritables doigts de fée. Une simple expression, dira-t-on. Mais enfin. Cela n’empêche pas la poésie, et la rêverie.

Une analyse linéaire de Vénus Anadyomène, d’Arthur Rimbaud

La dernière fois, nous avons placé ici une analyse linéaire de Brise marine de Stéphane Mallarmé. Nous en plaçons aujourd’hui une sur Vénus Anadyomène, poème bien connu d’Arthur Rimbaud. Elles sont destinées aux élèves préparant l’épreuve orale du baccalauréat de français.

Comme d’un cercueil vert en fer blanc, une tête
De femme à cheveux bruns fortement pommadés
D’une vieille baignoire émerge, lente et bête,
Avec des déficits assez mal ravaudés;

Puis le col gras et gris, les larges omoplates
Qui saillent ; le dos court qui rentre et qui ressort;
Puis les rondeurs des reins semblent prendre l’essor;
La graisse sous la peau paraît en feuilles plates;

L’échine est un peu rouge, et le tout sent un goût
Horrible étrangement; on remarque surtout
Des singularités qu’il faut voir à la loupe…

Les reins portent deux mots gravés : Clara Venus;
– Et tout ce corps remue et tend sa large croupe
Belle hideusement d’un ulcère à l’anus.

[Introduction.] En 1870, lorsque Arthur Rimbaud remplit son Cahier de Douai de ses poèmes, il n’a que seize ans. Encore tout rempli de ses modèles (Victor Hugo, Charles Baudelaire, Théodore de
Banville), il adopte volontiers leur style, leurs formes et leurs thèmes, mais le souffle de la révolte déjà le lance sur des voies novatrices. « Vénus Anadyomène », notamment, s’appuie sur la tradition mythique de Vénus sortant des eaux de la mer, peinte dans l’antiquité et à la Renaissance, par exemple par Botticelli, et encore plus récemment par Ingres. Mais dans son réalisme parodique,
Rimbaud ici rappelle davantage les nus d’un Toulouse-Lautrec : c’est une prostituée qu’il peint dans ce sonnet d’alexandrins, qui invite ainsi à se poser la question de savoir dans quelle mesure il s’émancipe d’une tradition.

[Lecture : comme pour Mallarmé, tenir compte à la fois des règles classiques de la prosodie et de la structure grammaticale, donc des enjambements. Cette fois l’ironie domine : le poème n’a rien d’exalté.]

Mouvements du texte :

Vue d’ensemble de la femme : strophe 1.
Dos de la femme : strophe 2.
Bas du dos : strophe 3.
Fesses : strophe 4.

Citations à remarquer et à commenter :

Mouvement 1 :

Le poème est un sonnet irrégulier : le schéma de rimes n’est pas le même du premier au second quatrain. L’alexandrin est volontiers disloqué, comme chez Victor Hugo. Le contre-rejet “une tête” (sujet de “émerge”) est typique sous ce rapport.

Cela permet d’ailleurs de faire valoir cette “tête”, tête que le poète va se payer… C’est l’objet du premier mouvement. Elle est mêlée par le verbe au mythe de Vénus sortant des eaux, puisqu’elle émerge. Ici l’emploi de ce verbe est peut-être parodique, car émerger d’une baignoire se dit analogiquement et métaphoriquement, notamment dans le parler populaire.

La baignoire fait l’objet d’une comparaison par “comme” qui indique la nature de morte-vivante de la femme, comme si Vénus était elle-même une déesse morte (thème de certains récits fantastiques,
comme ceux de Théophile Gautier ou de Jean Ray). Comble d’indignité, la matière indique la vieillesse et l’usure, en même temps que l’absence de préciosité : le “fer blanc” est “vert”. Le jeu des couleurs crée un effet d’ironie immédiat. “En fer blanc” commence l’hémistiche 2 du v. 1, ce qui le fait ressortir encore.

Les cheveux bruns surprennent, car Vénus est représentée blonde. Mais l’hém. 2 du v. 2, avec ses deux mots de 3 syllabes, insistent sur un trait d’un réalisme assez bas, les cheveux sont “pommadés”.
L’usure se voit aussi dans l’adjectif dépréciatif “vieille”.

“Lente et bête”, rimant avec “tête” que justement ils qualifient en fonction attribut, sont quasi redondants, la bêtise étant traditionnellement liée à la lenteur, comme avec les vaches par exemple. “Assez mal” est un euphémisme pour une laideur caractérisée. “Déficits” ne se dit pas d’un corps humain, c’est dépréciatif. “Ravaudés” se dit d’un tissu, c’est également dépréciatif, en même temps que métaphorique. Rimbaud veut dire que le visage laid a été arrangé par un maquillage maladroit.

Mouvement 2 :

“Puis” indique que le regard baisse vers le dos jusqu’aux reins.

“Gras et gris”, dépréciatifs et inquiétants, résonnent par l’allitération.
“Larges” est dépréciatif par comparaison avec Vénus, fine.

Le rejet de la proposition relative en début de vers 6, “Qui saillent”, fait ressortir le sens, et crée une image monstrueuse.

L’adjectif “court” renvoie aussi par contraste aux représentations de Vénus, toujours élancée et fine.

Les deux propositions relatives “qui rentre et qui ressort”, pour des verbes s’utilisant normalement pour des mouvements, réduisent la femme à une sorte de cube informe.

La reprise de l’adverbe “puis” indique que le regard continue à descendre, par étapes. La modalisation de “semblent” ici est forte, il faut comprendre : illusion. On s’attend, enfin, à ce que quelque chose de Vénus apparaisse, au moins la rondeur des fesses. Mais le vers 4, sans prévenir par un correcteur, ramène au réel : la métaphore des “feuilles plates” contredit les rondeurs promises, à cause de la “graisse” : la femme, grosse, est rendue informe par le gras. C’est un polyptote, car l’adjectif “gras” a déjà été utilisé.

La préposition “sous” est en opposition probable avec “semblent” : la peau semble, mais dessous, la graisse !

Mouvement 3 :

On se concentre sur le dos avec un nom, “échine”, qui se dit plutôt pour les animaux (échine de porc).

Le rouge, malsain, y renvoie aussi. L’adverbe “un peu” est euphémistique.

Même si c’est un localisme, la confusion entre l’odeur et le goût rend l’odeur lourde, comme si elle pénétrait jusqu’à la bouche.

“Horrible” est hyperbolique, et l’adverbe postposé semble suggérer des causes inconnues et graves.

L’adverbe “surtout” ainsi se pose en connecteur, et indique peut-être bien les causes : les “singularités” qu’on “remarque”, dans une sorte d’auscultation improvisée, car ce mot médical désigne des problèmes de peau. D’où le rouge et sans doute l’odeur. L’injonction “il faut”, avec le CC évoquant un outil de médecin, évoque encore la maladie, l’idée de la consultation obligatoire à cause d’observations inquiétantes.

Mouvement 4 :

L’adjectif “gravés” renvoie à une statue, ironiquement. Le mot “reins” est utilisé une seconde fois, ce qui normalement est interdit dans un sonnet, aucun mot ne doit y être répété. Cette insistance suggère qu’il voulait parler des fesses.

“Clara Venus” est une expression latine religieuse, liée aux odes adressées à la déesse dans les temples. Elle signifie “illustre Vénus”. Le titre peut en venir. La prostituée se fait prendre pour Vénus, ou tente de justifier son activité par une allusion à Vénus. Mais elle ne lui ressemble aucunement.

Le tiret relance le propos et annonce une conclusion. La conjonction “Et” renforce cet élan conclusif.

L’hyperbole du déterminant indéfini “tout” est dépréciatif, car le verbe l’est, il s’utilise plutôt pour les animaux, ou les êtres informes. De même, “croupe”. L’adjectif “large” est répété, forte insistance : la
femme est décidément grosse. Elle “tend” sa “croupe” comme le fait un animal femelle. La période du rut montre effectivement ce genre de comportement chez les mammifères.

L’oxymore du vers final, occupant tout l’hémistiche 1, est ironique, relatif à Vénus, avec qui rime “anus”, le mot final, et le plus vulgaire. Sa beauté est renvoyée à sa mauvaise santé de prostituée, de
personne ayant un “comportement à risque”, comme on dit aujourd’hui. Vénus est réduite à son lien avec la prostitution, qui l’a fait diaboliser dès la conversion de l’Occident au christianisme. Les maisons closes pouvaient effectivement lui être vouées, dans l’antiquité. L’idée de “l’ulcère à l’anus”, médicale, est choquante parce qu’il faut l’avoir vu (et Rimbaud n’est pas médecin). L’idée de maladie revient régulièrement, c’est cela que voit le poète : Vénus morte-vivante, Vénus malade, Vénus hideuse. À la rigueur, cela peut rappeler les contes fantastiques d’inspiration chrétienne qui voyaient de ravissantes déesses ou nymphes se transformer pendant l’amour en cadavres immondes, ou en vieilles sorcières affreuses. Théophile Gautier a raconté une telle histoire, et avant lui Jan Potocki, dans le méconnu Manuscrit trouvé à Sarragosse : c’était tout un thème, d’origine médiévale. Rimbaud ne va pas cependant dans le registre fantastique, il reste dans le naturalisme des grands romanciers du temps.

[Conclusion.] En rabaissant le thème mythologique au portrait d’une prostituée disgracieuse et malsaine dont le seul lien avec Vénus est de s’en prévaloir par un tatouage, Rimbaud, allant de la tête aux “reins” en passant par le dos, crée une figure monstrueuse et repoussante, choquante de réalisme dans la tradition de Charles Baudelaire, qui assurait que de la boue on pouvait faire de l’or grâce à la magie de la poésie. Il va même plus loin dans cette direction, rappelant le naturalisme contemporain d’un Zola, d’un Maupassant. Le contraste entre la déesse en arrière-plan et la description méthodique de cette pauvre femme crée une impression étrange, forte, et fait la beauté et l’originalité de ce poème. On peut toutefois se demander si, pour atteindre à une telle beauté, il ne faut pas ici s’émanciper à l’excès du canon éthique qui recommande d’avoir avant tout de la compassion et de l’indulgence pour ce genre de personnes, dont la vie, si elle a vraiment eu lieu, a dû être très malheureuse.

Une analyse linéaire de Brise marine, de Stéphane Mallarmé

Une professeure qui a vu nos cours de littérature donnés dans différents lycées (dans le Languedoc et en Savoie) en a dit du bien, et nous avons eu l’idée de placer ici en particulier les documents préparés pour l’épreuve orale du baccalauréat de français. Le premier porte sur Brise marine, poème bien connu de Stéphane Mallarmé. Nous avons beaucoup imité Mallarmé, comme poète, dans nos jeunes années, car nous l’adorions: la façon dont il rive dans le marbre des vers bien frappés des images grandioses nous semblait fabuleuse. Cela nous rappelle l’idée de Michael Taussig selon laquelle pour bien comprendre une communauté il faut l’imiter: il est anthropologue. Pour bien comprendre un poète il faut l’imiter; pour bien comprendre la poésie il faut en composer: cela devrait être obligatoire dans le cursus universitaire pour devenir professeur de littérature. La théorisation excessive ne permet pas réellement de comprendre la poésie. L’intellect ne peut pas saisir d’en haut ce qui se passe dans des profondeurs auxquelles il n’a pas accès. Naturellement, pour composer de bons vers il faut aussi imiter en son âme les phénomènes, il faut être ce que Rimbaud nommait un voyant: il faut saisir l’essence du monde et de ses manifestations, et on ne le fait qu’intuitivement et imaginativement. C’est rejeté par les dogmes modernes; mais même si l’étudiant ne va pas jusque-là il peut mieux saisir de l’intérieur la poésie en général et Mallarmé en particulier s’il l’a beaucoup imité.  

La chair est triste, hélas! et j’ai lu tous les livres.
Fuir! là-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres
D’être parmi l’écume inconnue et les cieux!
Rien, ni les vieux jardins reflétés par les yeux
Ne retiendra ce cœur qui dans la mer se trempe
Ô nuits! ni la clarté déserte de ma lampe
Sur le vide papier que la blancheur défend
Et ni la jeune femme allaitant son enfant.
Je partirai! Steamer balançant ta mâture,
Lève l’ancre pour une exotique nature!

Un Ennui, désolé par les cruels espoirs,
Croit encore à l’adieu suprême des mouchoirs!
Et, peut-être, les mâts, invitant les orages,
Sont-ils de ceux qu’un vent penche sur les naufrages
Perdus, sans mâts, sans mâts, ni fertiles îlots…
Mais, ô mon cœur, entends le chant des matelots!

[Introduction.] Mallarmé est tout jeune quand, en 1865, à vingt-trois ans, il compose son poème « Brise marine », presque aussitôt publié en revue. Il s’inspire alors considérablement de Baudelaire, mais développe déjà son propre style. Ses seize alexandrins à rimes plates sont comme un cri du cœur : le poète y présente son envie d’ailleurs, de liberté, qui est accomplissement de la poésie, face à une situation matérielle et présente qui l’accable. Il s’est marié très jeune, et sans
perspective autre que celle de devenir professeur d’anglais. Cependant, les doutes l’assaillent : dans une partie détachée du reste par un saut de ligne, il affiche son déchirement entre sa peur de l’échec et l’appel du large poétique, de telle sorte qu’on est amené à se demander en quoi ce poème illustre l’idée que la poésie émancipe du réel et permet d’accéder à une réalité supérieure : l’Idéal.

[Lecture : tenir compte à la fois des règles de la poésie (respiration prise en théorie à la fin et au milieu des vers, toutes les six syllabes) et des enjambements créés par la grammaire, le sens. Penser que le poète exprime une forme d’exaltation.]

Mouvements du texte :
Mouvement 1 : désir de fuite (v. 1-3)
Mouvement 2 : dégoût du quotidien (v. 4-8)
Mouvement 3 : exaltation du voyage (v. 9-10)
Mouvement 4 : doutes du poète (v. 11-16)

Citations à remarquer et à commenter :

Mouvement 1 :

Le poème commence par une affirmation au présent de vérité générale ambigu : cela peut être une loi morale de nature religieuse (issue du catholicisme : les plaisirs physiques sont toujours décevants), mais cela peut aussi concerner le seul poète au moment où il s’exprime. Il peut s’agir d’une personnification, puisque la chair en elle-même n’a pas de sentiment, mais aussi d’un latinisme, car l’adjectif latin tristus qualifie objectivement une situation déplorable et mauvaise. Le vocabulaire renvoie bien à la religion catholique romaine.

L’interjection “hélas !” montre l’expression d’un regret énergique : le poète y a cru, et cela n’offre pas le bonheur espéré.

L’hyperbole “tous”, alliée au passé composé exprimant l’aspect d’accompli (“j’ai lu tous les livres”) insiste sur le caractère obsolète et dégoûtant de toute science terrestre, humaine, vaine et fatigante.

Le verbe à l’infinitif “fuir” répété et accentué par des points d’exclamation mime le désir de fuite du poète, comme une aspiration, un souffle : l’expression saisit le sentiment tout entier, pas seulement une idée.

Les oiseaux ici symbolisent l’idée de l’ivresse : ils expriment les pensées du poète, volant loin, et s’en grisant. “Je sens”, placé en fin du premier hémistiche (partie rythmique d’un vers, ici six syllabes, une pause respiratoire étant prise en principe au milieu de l’alexandrin, appelé césure), fait particulièrement percevoir que le poète s’exprime depuis son sentiment : c’est là qu’imaginativement les pensées prennent l’allure d’oiseaux. L’image qui suit est donc à comprendre symboliquement. On notera les rapprochements de sons (allitérations et assonances) entre “écume” et “inconnue”, ainsi liés alors qu’ils sont en principe coupés par la césure : le second terme est bien sûr en fonction épithète du premier. L’inconnu dont il est question ici renvoie à un mystère, car les oiseaux ne sont pas forcément dans l’écume, à moins qu’ils nagent sur la mer. Cela peut aussi être un vol rasant, qui leur fait prendre de l’écume. Mais le “et” semble lier les deux réalités, comme si l’écume était céleste. Le pluriel renvoie aux cieux superposés de l’astronomie antique et en fait à une vision mystique du monde, religieuse. “Les cieux” sont le pays des dieux ou des anges. Le vol des oiseaux est donc également mystique, et l’écume inconnue l’est probablement aussi. Il s’agit d’un monde intérieur.

Mouvement 2 :

On notera que la phrase dont sont constitués ces cinq vers commence avec force par un pronom indéfini sujet indiquant le néant : celui de la vie domestique. Les trois éléments repoussants de la vie domestique sont constitués par les “jardins” (la nature domestiquée de la maison), la “lampe” (renvoyant au travail journalier de l’écrivain – ou du professeur – au sens matériel), la “femme” (renvoyant à la vie familiale, que constituait à l’époque de l’écriture du poème Mallarmé). Ces trois éléments sont introduits par “ni”, renforcé la troisième fois par “et” : grammaticalement inutile, cette conjonction insiste sur le troisième élément, qui devrait charmer le poète jeune père de famille mais n’y parvient pas.

La construction est bancale et curieuse : le verbe et son COD vient après la première apposition définissant le “rien” mais avant les deux autres. Cela déroute, et donne le sentiment d’une insistance
passionnée pour ces deux autres, et met aussi en valeur le verbe et le COD. Le COD est particulièrement intéressant, fait d’une métaphore nourrie par une proposition subordonnée relative : le cœur (l’âme, le sentiment, l’inspiration) est nourri, ou fortifié comme une épée par la mer (l’idée du large, de la liberté, du voyage). L’antéposition du CCL (“dans la mer”) permet de jouer avec la métaphore constituée de “trempe” : il s’agit d’une mer symbolique. Le verbe subordonné surprend.

On notera l’adresse lyrique : “Ô nuits !” avec exclamative. Le pluriel renvoie à la tradition romantique (Musset, Baudelaire), dans laquelle les “nuits” renvoient aux insomnies remplies de pensées obsédantes. D’une part cela dit que la “mer” du vers précédent est d’abord un rêve, une image, un symbole, mais cela annonce, d’autre part, l’évocation qui suit, la nuit sans inspiration : l’adjectif “déserte”, métaphorique, renvoie à une clarté purement physique, sans image, sans poésie, sans présence spirituelle.

Cette idée est renforcée par l’expression “vide papier” : antéposé de façon inhabituelle, l’adjectif s’en renforce et fait écho à “déserte”. La personnification de la “blancheur” donne à la stérilité du poète
une force agressive. Lui-même est sans énergie pour écrire. C’est une blancheur maléfique.

Alors que les jardins sont “vieux” (et “reflétés par des yeux” qui restent à l’extérieur du sentiment) et que la lampe est liée à la vacuité, l’épouse est “jeune”, et l’évocation du lait est positive et agréable.

Mais le “ni” rend d’autant plus amère l’impossibilité de ce tableau d’empêcher le poète de songer à un ailleurs plus beau (la “mer”). La “mer” s’oppose à la mère.

Mouvement 3 :

L’exclamative est une réaction au dégoût répond le projet de départ. Le futur indique la certitude. Le poète s’adresse au bateau en le personnifiant donc. La modernité du terme anglais défie la tradition classique et donne vigueur à l’image.

L’idée de balancement tend aussi à personnifier. Cela peut être comme une préparation, ou le signal d’un être vivant familier du poète, puisqu’il le tutoie.

Le verbe à l’impératif encore personnifie, faisant du bateau à vapeur un serviteur.

L’antéposition de “exotique”, inhabituelle, renforce ce terme, exprimant l’attrait des pays lointains.

L’adjectif est long. Le vers a une rupture de rythme, car le groupe nominal prépositionnel fait huit syllabes et donc occupe les trois quarts du vers : la césure ne peut pas être après “une”, simple  déterminant. Le souffle doit donc forcer pour finir le vers, ce qui intensifie encore “exotique”. La rime entre “mâture” et “nature” est riche, créant un lien entre les deux termes : le mât signale l’appel du
large.

Mouvement 4 :

Les six derniers vers, après un saut de ligne indiquant une pause, fait retomber le désir. On est maintenant dans la peur !

Le passage commence par une allégorie : à la manière de Baudelaire, la majuscule indique un ennui métaphysique, ou cosmique, l’essence ou l’idée de l’ennui. Il l’intensifie : il s’agit de désespoir.

L’allégorie continue avec “désolé”, et “cruels” est quasi redondant, accumulant les mots négatifs. Les espoirs sont personnifiés, il s’agit ici de déceptions monumentales. L’adverbe “encore” renvoie à l’illusion sentimentale de celui qui croit au départ poétique.

Les mouchoirs sont ici le symbole du départ heureux. L’adjectif “suprême” est hyperbolique et est redondant avec “adieu”. Cela crée l’idée d’un moment fatidique, absolu.

La conjonction “et” enchaîne les idées, sans les opposer, et l’adieu suprême pourrait en ce cas signifier aussi la mort. Car l’adverbe “peut-être” exprime la peur du naufrage – y compris poétique.

Les “mâts” font écho à la “mature” balancée de façon si engageante auparavant. Ils sont niés deux fois de suite deux vers plus loin par la préposition négative “sans”. C’est l’image absolue du naufrage.

Les mâts sont encore personnifiés : “invitant les orages”. Cela crée une peur d’autant plus grande. Les orages s’en trouvent aussi personnifiés, signifiant ainsi un monde hostile.

Au vers suivant, le vent est personnifié à son tour : les “naufrages” au pluriel renvoie à une idée d’échec. Ce sont différentes sortes de naufrages : physique, moral, spirituel, artistique… C’est un symbole.

“Perdus” complète en théorie “naufrages”. Mais qu’est un naufrage perdu ? il s’agit des hommes (ou poètes) métaphoriquement naufragés. La grammaire se dissout pour épouser le sentiment pur.

La répétition de “sans mâts” indique un symbole, le mât est la verticalité, le moteur, la force du bateau. Les “fertiles îlots” antéposent encore inhabituellement l’adjectif pour suggérer un sens symbolique : il s’agit des points d’inspiration du poète. Le diminutif “îlots” montre encore le doute.

L’adresse finale à “mon cœur” renvoie à l’intimité du sentiment, mon est intime et affectif, comme en latin : on traduit souvent cor meus par “cher cœur”. Le “ô” lyrique marque l’émotion en même
temps que la personnification. Le poète s’adresse à un autre lui-même plus profond.

Or, l’injonction “entends” invite cette intimité du moi à admettre l’importance de l’appel. Le chant des matelots est la butée du désir : il peut être aussi le chant des muses, ou le chant des anges, comme
un appel ensorcelant, comme aussi celui des sirènes. À la peur du départ dangereux s’oppose (“mais”) le désir du départ poétique, et cette opposition crée dans les faits une souffrance, que traduit le point d’exclamation. Le poète est torturé par l’incertitude, entre l’aspiration à l’aventure poétique et la peur d’échouer, entre le désir d’ailleurs et le dégoût de l’ici, entre l’Idéal et la Prose.

[Conclusion.] Après avoir exprimé son désespoir et sa sa lassitude face à la vie mêlée du désir de fuite ; après avoir insisté sur les éléments qui créaient son ennui et sa dépression, le poète annonce
un départ enthousiaste, juste avant de retomber dans le doute et la peur d’échouer dans ses ambitions : et pourtant, redit-il, l’appel de la muse est si fort ! De cette sorte, face à l’idéal que représente le départ en poésie, le poète espère échapper à sa vie domestique et prosaïque et en même temps a peur des conséquences, il exprime un véritable déchirement : et l’image du voyage exotique est parfaite pour peindre, par une forme d’allégorie, ce tourment du jeune artiste. On peut dès lors se poser la question d’un paradoxe : lorsqu’il exprime ces idées, ces sentiments, le poète le fait en vers ; il fait déjà un poème. Il est donc déjà lancé dans l’aventure. Évoquer la possibilité d’un voyage, rêver, ainsi, est-ce en soi poétique ?

Joseph de Maistre magistrat: une réflexion de Jean-Amédée Lathoud

Joseph de Maistre avait pour premier métier la magistrature au souverain sénat de Savoie, à Chambéry, et on pouvait s’attendre à ce que ce chantre de l’inspiration intérieure de la morale consacrée ait de sa profession une vision spécifique. C’est effectivement ce que montre Jean-Amédée Lathoud, fidèle lecteur de ces Lettres du mont-Blanc et avocat général honoraire à la Cour de cassation, dans un article paru dans la revue Droit & Littérature et intitulé “Joseph de Maistre, le magistrat de toute une vie…” (Revue Droit & Littérature, 2020/1 N° 4, pages 319 à 333).

Il y évoque un Joseph de Maistre à la fois mal noté et convaincu de la sainte mission du juge, ce qui est un paradoxe. Mais l’explication en est simple: les magistrats bien notés sont ceux qui d’une part sont attelés aux règles extérieures de leur profession, d’autre part s’ajustent en permanence par la discussion avec les autres et la soumission à l’esprit général d’une corporation, ou plus simplement de l’équipe de travail dans laquelle ils se trouvent – et où se trouvent, également, ceux qui notent ou ceux, du moins, qui donnent les informations à ceux qui notent. En d’autres termes, aucun magistrat ne vit dans la justice immanente, dans l’espèce de chekhina où toute justice est censée trouver sa source, la nappe céleste où l’équilibre des peines et la mesure des sentences sont censés briller sous la forme d’idées pures.  La justice humaine est surtout faite de pratiques et d’habitudes. Et les esprits originaux tels que Joseph de Maistre apparaissent dans les faits comme de simples sujets pénibles et désagréables, puisqu’au lieu d’entrer dans l’atmosphère psychique générale ils croient pouvoir penser et formuler la justice à titre personnel, comme s’ils possédaient des lumières juridiques précises, contrairement aux autres: c’est ce qu’on infère de leur attitude.

De fait, Jean-Amédée Lathoud rapporte que selon Joseph de Maistre le vrai juge puise ses sentences et ses décisions dans l’espace intime où, au fond, l’âme humaine se relie à Dieu – ou de la partie de Dieu qui se mêle de justice terrestre. Il n’y a que dans ce monde spirituel divin qu’on peut réellement trouver la substance de la justice universelle, et le bon juge doit être capable de s’y relier. Ce qu’en philosophie profane contemporaine se nomme intime conviction devait pour Joseph de Maistre être assez profond pour résonner avec les ondes stellaires où la justice s’enracine.

Ce n’est pas qu’il parlait souvent des étoiles. Mais Cicéron, père de la philosophie du droit occidental, disait réellement que les lois d’une cité digne de ce nom étaient calquées sur l’harmonie stellaire. Boèce, quelques siècles plus tard, devait confirmer l’idée dans l’espace philosophique chrétien: ce néoplatonicien converti allait dans le même sens. Il le disait explicitement. L’ordre harmonieux du ciel sert de modèle fondamental aux lois humaines.

Joseph de Maistre, pétri de philosophie morale moderne (quoique chrétienne en essence), rendait assurément la divinité plus abstraite, et ne s’occupait pas des étoiles, dont la science, récemment, avait établi le caractère physique, ou mécanique, et plus arbitraire dans ses figures qu’on l’avait longtemps cru. Spinoza, de cette façon, se moquait de ceux qui croyaient à l’harmonie des étoiles, en laquelle le judaïsme lui-même adhérait. Dieu était au-delà, dans une forme de pensée pure, et Joseph de Maistre, tout en restant fidèle au catholicisme de principe, était tout de même philosophe. C’est encore là son paradoxe, mais dans lequel il n’était, et n’est pas isolé, certes.

Cette manière de rompre avec les habitudes de la magistrature effective au profit d’une prétention au lien plus direct avec une justice scintillant au fond de l’âme et de l’inconnu, rappelle inévitablement le parcours maçonnique de Joseph de Maistre: on ne peut pas prétendre que c’est sans lien, et que les magistrats n’aient pas, et ne soient pas particulièrement représentés dans cette forme spirituelle. Nous savons que d’abord membre de la loge conventionnelle des Trois Mortiers, où se retrouvait la bourgeoisie locale, Joseph de Maistre s’y est rapidement ennuyé, et a tenté de s’intégrer au courant illuministe de Louis-Claude de Saint-Martin et de Martinès de Pasqually. Il semble attesté que, comme les membres de cette loge spécifique, il ait tenté d’entrer directement en relation avec l’esprit saint, ou du moins vivant (quoique désincarné), par une forme de théurgie dont des traces ont été retrouvées dans ses papiers privés1. Saint Augustin désavouait ce genre de pratiques qui l’avaient d’abord séduit. Il disait qu’on n’y entrait en relation qu’avec des anges déchus, le diable. Mais Joseph de Maistre pensait que la vie spirituelle, y compris dans les églises, s’était trop détachée du monde divin, et il fut attiré.

Cependant, l’argument de saint Augustin devait rester présent en lui, et la Révolution le confirma. Il cessa de fréquenter les disciples de Saint-Martin, et, dans le 11e entretien des Soirées de Saint-Pétersbourg, il les accuse bien d’avoir trop recherché les révélations spirituelles – et, surtout, de s’en être pris à l’ordre religieux traditionnel, comme s’il était devenu mauvais: pour Maistre, le lien entretenu avec le monde spirituel devait plutôt confirmer la doctrine catholique, chercher dans l’Esprit sa source vive.

Et c’est encore le paradoxe de sa profession et de la façon dont il l’exerça, puisqu’il ne s’opposait, certes, pas au Roi au nom duquel il rendait la justice, mais, au lieu de se soumettre à sa volonté ou à celle de ses représentants sans se poser de question, une distance philosophique suffisante l’invitait à penser par soi-même ce qui justifiait le pouvoir royal jusque dans l’ordre philosophique et théologique. Il voulait en trouver lui-même les raisons et, jusqu’à un certain point, il procédait comme Sylvain Ledda le disait d’Alfred de Musset: la fantaisie permet de penser par soi-même. Il fallait seulement qu’elle épousât, dans son principe, les concepts catholiques traditionnels, dans l’esprit de François de Sales. Celui-ci invitait en effet à se représenter les symboles bibliques, ou à déceler dans la nature les idées fondatrices de la théologie chrétienne par voie de “similitude et comparaison”. Il s’agissait donc de fantaisie contrôlée, pas du tout comme celle d’Alfred de Musset. Mais la démarche était finalement proche: il s’agissait de se représenter, par des concepts assez vivants, assez touchants, les éléments de la justice royale.

Or, en fin de compte, c’était, pour les autorités, courir le risque d’un individualisme déviant, au moins chez des disciples potentiels de Joseph de Maistre: si on pouvait lui faire confiance, il énervait et laissait méfiant, développant tout de même des idées bizarres, et susceptibles de devenir folie dans une âme moins loyale. Et de fait, on dit que la voyance2 d’un Lamartine lui devait beaucoup, et elle s’orienta vers les principes républicains, vers l’universalisme spirituel. De même pour Victor Hugo, qui avoua à son tour une dette au philosophe savoyard. De même, encore, chez Charles Baudelaire, qui le vénérait et qui n’en a pas moins été condamné pour des poèmes estimés de mauvais goût, subversifs. On avait senti le danger, si Maistre n’y voyait qu’un moyen de régénérer les institutions et de les refonder dans l’esprit vivant. Mais il est plus simple de les consacrer encore et toujours, sans se poser la question de leur contenu caché.

Joseph de Maistre s’étonnait qu’avec tant de zèle spirituel il fût mal considéré, et eût autant de mal à obtenir des postes valorisants. Plus tard, Alphonse de Lamartine son beau-frère fut dans le même cas. Victor Hugo, à son tour, se plaignit que Louis-Napoléon Bonaparte ne l’eût pas nommé ministre. Joseph de Maistre n’en fut pas là: magistrat et philosophe, non poète, il insista, et obtint l’ambassade de Russie, puis le titre de ministre de la justice à Turin. Mais, lucide, il devait s’apercevoir que ses excès de parole, de franchise, ses sentiments affichés, son enthousiasme libre ne lui donnaient que peu d’autorité dans ses services, et que les fonctionnaires ne le respectaient pas, ni ne l’aimaient. La politique est un métier très spécial. Ce n’est pas philosopher, surtout comme il le faisait lui, en étant presque poétique, en étant la sorte de “philosophe voyant” dont devait plus tard à son propos parler Henri Guillemin.

L’article de notre camarade et ami Jean-Amédée Lathoud montre tout cela, avec force détails convaincants. Il montre quelque chose de vraiment intéressant, confirmé par les autres spécialistes du philosophe savoisien. Il montre que Joseph de Maistre était un génie – avait du génie et que, tout en demeurant un magistrat loyal au Roi, il était bien précurseur des poètes imaginatifs d’un certain romantisme, celui qui devait finalement faire naître dans l’esprit d’Arthur Rimbaud l’idée de la voyance poétique. De Maistre à Rimbaud, il y a une école, aussi surprenant cela paraisse-t-il: car elle traverse les catégories sociales, ou politiques, doctrinales.

Notes :

1. Jean-Marc Vivenza en présente des données convaincantes dans son livre sur Joseph de Maistre, paru aux éditions Pardès (Maistre qui suis-je?, Pardès, 2003).

2. Arthur Rimbaud dans ses “lettres d’un voyant” concédait à Lamartine cette part de voyance.

Alfred de Musset et l’imagination créatrice: “Et quelquefois mon spectre m’apparaît”, ou la poésie comme voie de connaissance

On a consacré les romantiques et les surréalistes, qui pensaient que par l’imagination inspirée on pouvait sonder les strates cachées de l’humanité et du monde; et pourtant, on rejette fréquemment la possibilité qu’ils aient eu raison. On ne badine pas avec l’amour (1834), le drame d’Alfred de Musset, est au programme de l’épreuve de français du baccalauréat, et cette œuvre reflète la tendance du poète à créer des images fantastiques censées représenter l’univers dans ses mystères. Sans doute, elle témoigne surtout de son pessimisme amoureux, et de la façon dont l’art de Marivaux est repris dans une perspective tragique; mais, comme toujours chez Musset, elle est traversée de figures étonnantes, troublantes, saisissantes, témoignant de sa capacité imaginative hors du commun. On peut donc se demander en quoi son pessimisme apparent est surmonté par sa faculté de vision. De quelle manière l’amour de la comédie traditionnelle est anéanti par la force des symboles tragiques mais aussi de quelle façon Musset exulte dans le triomphe d’une forme de lucidité cosmique.

De Molière à Musset en passant par Marivaux, l’évolution du regard sur l’amour est remarquable. Dans la comédie classique à la française, l’amour légitime et normal, celui que tout le monde approuve, l’emporte toujours à la fin: les jeunes amants, d’âge et de condition semblables, parviennent à s’épouser malgré les tentatives des vieux de les en empêcher, au nom de leurs engagements sociaux, de la religion, de leurs fantasmes personnels. Si les mots catholiques ont peu de poids, dans Tartuffe ou L’École des femmes, la force de l’amour ordonne les événements de manière à s’imposer. Elle ne fait l’objet d’aucun développement philosophique, mystique ou ésotérique: elle meut simplement les choses pour triompher à la fin. Tout développement est au contraire fallacieux, même religieux et théorique: il n’est qu’une technique de manipulation pour imposer le faux au lieu du vrai. Plus encore, les fourberies de Scapin ne servent finalement que peu les deux jeunes mariés de la pièce du même nom: ce qui légitime leurs mariages aux yeux de leurs parents est qu’ils sont ce qu’ils ont voulu sans le savoir, par un coup merveilleux de la providence. Dieu est avec l’amour, avec les amants, avec le mariage sain et aimable, et non avec les autorités officielles, auxquelles il s’accorde seulement.

Chez Marivaux, une forme d’ingénierie amoureuse humanise l’action divine, l’action de la providence: les ruses terrestres aident, soutiennent, voire réalisent l’intention de la Providence telle que Molière, en classique, a voulu la montrer. Le personnage de Dubois, dans Les Fausses Confidences, est une sorte de Mercure, de démiurge permettant l’accomplissement de ce que le public approuve. Il doit sans doute lutter contre quelques préjugés sociaux, mais il n’a pas à affronter la religion comme chez Molière: de cela, on s’occupe peu. Il a plutôt à surmonter l’amour-propre, les angoisses, les refus de principe habitant l’âme des protagonistes. C’est dans cette relative faiblesse de l’amour que Musset s’introduit. Constatant que la force divine dont parlait Molière était une fiction depuis plus d’un siècle, qu’il fallait la technique sociale humaine pour réaliser des mariages; et constatant, par ailleurs, que l’ordre ancien, effondré, ne laissait que des ruines, ainsi qu’il le dit au début de La Confession d’un enfant du siècle, il est loin de croire en une ingénierie triomphante lorsqu’il s’agit du cœur: de même que, en 1830, les grands ingénieurs sociaux de 1789 et même les grands ingénieurs mécaniques de Napoléon n’avaient pas paru pouvoir inventer le monde plus beau qu’ils promettaient et dont ils rêvaient – de même, Musset ne semble pas croire à la révolution scientifique et industrielle de la fin de son siècle, la deviner.

Nous ne savons si, dans le merveilleux scientifique cher à l’écrivain Serge Lehman, les marques que la technologie moderne permet à l’amour humain de se réaliser sont tellement grandes, surmontant la vision tragique de Musset. À la rigueur, Les Navigateurs de l’infini de J. R. Rosny aîné montre ce qu’on peut faire du rêve de conquête de l’espace relativement à l’amour: le roman et sa suite mettent en scène une relation purement spirituelle entre un Terrien et une Martienne, dont il naît effectivement un être. On renouait, sous un prétexte scientifique, avec les unions mythologiques antiques, Vénus avec Adonis, l’immortelle et le mortel, dont parfois il naît des héros. Mais le mariage humain n’en était guère plus avancé. Et dans On ne badine pas avec l’amour, Musset montre comment les tentatives de ruse mènent finalement à la catastrophe, à la mort des cœurs purs, et à l’impossibilité du couple prévu par les autorités légales.

On se souvient que les cousins destinés au mariage, Camille et Perdican, jouent à feindre de s’ignorer pour écraser l’autre: Camille en invoquant la religion, comme plutôt les mâles le faisaient chez Molière, Perdican en feignant d’aimer une paysanne du village dont son père est le seigneur. Or, elle en meurt, la fille du peuple, et les nobles ne peuvent plus se marier. Musset ne raconte pas la condamnation à mort des cousins par un tribunal révolutionnaire furieux qu’on ait utilisé une paysanne pure de cette façon; il aurait pu. En tout cas son dénouement, qui advient dans une chapelle où Camille s’est retirée pour prier, montre le vide du monde, l’absence de Dieu et le champ de ruines: non, l’amour ne fera pas de miracles, pas plus que Jésus-Christ!

L’orgueil de poète d’Alfred de Musset n’en était pas moins bien réel: quoi qu’il dît, même s’il se défiait d’un rôle social affirmé, il partageait bien l’idée de Victor Hugo que par son imagination prospective le poète éclairait l’inconnu. Quoi qu’aient dit Baudelaire et Rimbaud, Musset suggérait bien la voyance. On se souvient de ce vers de La Coupe et les lèvres: “Et quelquefois la nuit mon spectre m’apparaît”. Dans la Nuit de décembre, le double est la “solitude”. Mais c’est dans la solitude qu’on laisse vaguer son imagination, et qu’on réinvente le monde – ou qu’on lui donne de nouvelles étendues dans le vide qu’on lui a vu. Ce “spectre”, ce double qui vient du romantisme allemand, est aussi le miroir des visions vraies. En un sens, il est le je qui est un autre d’Arthur Rimbaud: c’est par lui que l’inconnu se sonde efficacement, d’une manière fiable et convaincante.

On se souvient de l’image incroyable que Perdican énonce, à la fin de l’acte II, scène V, d’On ne badine pas avec l’amour: “le monde n’est qu’un égout sans fond où les phoques les plus informes rampent et se tordent sur des montagnes de fange”. L’allitération en [f] renforce une figure qui tient du symbole, et rappelle le Livre de Job: “En ce jour, l’Éternel frappera de sa dure, grande et forte épée le léviathan, serpent fuyard, le léviathan, serpent tortueux; et il tuera le monstre qui est dans la mer”(41:1). Les “phoques” de Musset évacuent toute référence à la fable biblique: il s’agit de s’appuyer sur la nature pour créer une image désespérée. Il annonce surtout l’écrivain américain H. P. Lovecraft, qui décrit des entités bestiales et humaines à la fois rampant dans l’abîme immonde et infect des profondeurs. Au reste, Musset a dû prendre ce type de figures chez l’Allemand Jean-Paul, dont Sylvain Ledda (L’Éventail et le dandy, Genève, Droz, 2012) rappelle qu’il fut le premier modèle du poète français en matière de fantaisie et d’inspiration. C’est Jean-Paul, plutôt, qui a dû nourrir son imagination grandiose et délirante de la lecture et de la méditation de Job et d’autres parties étranges de l’Ancien Testament. On sait que Victor Hugo l’imitera beaucoup, et ne cessera de citer le Livre de Job explicitement.

Les figures liées à l’abîme et à la victoire éventuelle, ou gâchée de “l’Éternel” sur ses monstres ou son vide, resurgissent à la fin du drame cité, quand Perdican, de nouveau, s’exclame (acte V, scène VIII): “Ô mon Dieu! le bonheur est une perle si rare dans cet océan d’ici-bas! Tu nous l’avais donné, pêcheur céleste, tu l’avais tiré pour nous des profondeurs de l’abîme, cet inestimable joyau; et nous, comme des enfants gâtés que nous sommes, nous en avons fait un jouet”. C’est retracer l’évolution de l’amour dans la comédie de Molière à Musset en passant par Marivaux. Mais la figure elle-même évoque à nouveau l’abîme, si constant dans le Livre de Job, au fond duquel “l’Éternel” peut aller chercher ce qu’il veut, peut vaincre les monstres qu’il veut.  Il peut, ainsi, arracher l’amour pur des amants jeunes à la fatalité des autorités terrestres, chez Molière; mais finalement selon Musset même les jeunes amants gâchent leur chance, enterrent leur don, par orgueil et folie.

Ce qui nous intéresse ici est la vivacité de l’image, qui dit plus qu’une simple parole. Sylvain Ledda (op. cit., p. 135) nous le rappelle:  “Musset fait de la fantaisie et du fantastique non la recherche de l’effet, mais la matrice d’une vérité poétique, celle de la connaissance par la sensation, par le rêve”. C’est le projet romantique par excellence; Musset l’assume tout entier: une certaine sorte de connaissance advient par l’imagination poétique nourrie de rêve et de visions. Albert Béguin nous rappelait à quel point cet aspect était fondamental dans l’âme romantique; il citait sous ce rapport Ignaz Troxler. Ainsi Musset pratiquait libéralement la voie poétique analogique: “Les prestiges de la psyché intéressent Musset car ils ouvrent bien des voies à la création littéraire et surtout permettent une libération poétique” (Sylvain Ledda, op. cit., p. 118). Or, cette libération est aussi celle de la pensée: “Opposée à la raison [des Lumières], la fantaisie désigne aussi [chez Alfred de Musset] la liberté de penser par soi-même.” (Sylvain Ledda, op. cit., p. 85). Au nom de la raison, la philosophie impose des idées préétablies, apparaissant comme rationnelles, ou raisonnables. Mais Musset entend par l’imagination libre du moi dédoublé (ici, par Perdican) accéder à des vérités plus hautes, encore inexplorées par le faible entendement humain.

Qu’il ait été convaincu d’une possibilité de voyance pour lui-même s’infère des visions shakespeariennes de Perdican à la fin de la pièce: “Je ne sais ce que j’éprouve; il me semble que mes mains
sont couvertes de sang. […] Non, en vérité, je n’entrerai pas; je sens un froid mortel qui me paralyse” (acte V, scène VIII). Le personnage perçoit à distance la mort de Rosette, qu’il a causée: sa conscience coupable surgit devant ses yeux sous la forme de sang couvrant ses mains. Or, nous le savons, Perdican dans la pièce est largement une expression de lui-même, quand Camille dédouble George Sand. La faculté qu’a Perdican de créer des symboles mystiques et de sentir à distance les choses reflète celle que Musset s’attribuait. Baudelaire et Rimbaud peut-être, la lui contestant, insinuaient qu’il n’était qu’un poète sentimental, échoué sur le rivage de la fausse voyance. Mais lui-même s’en attribuait une vraie.

Et le plus étonnant est que le professeur Sylvain Ledda n’est pas loin de lui donner raison, dans ces lignes: “Musset, n’ayant ni lu ni médité l’ensemble des œuvres des romantiques allemands, s’est approprié des images, à travers quelques œuvres dont il pouvait disposer. C’est moins par une imprégnation profonde qu’il s’est forgé un imaginaire ‘à l’allemande’ que par une mosaïque de visions, de métaphores, voire de clichés. Il s’invente une représentation poétisée des deux auteurs [Hoffmann et Jean-Paul] à partir de fragments, ce qui lui permet d’accéder non à la lettre, mais à l’esprit des œuvres et des créateurs” (op. cit., p. 133). En d’autres termes, au moins en matière de critique littéraire, Musset avait un don lui permettant de saisir l’esprit des choses sans avoir besoin de s’attarder sur leur lettre, exactement comme Perdican pressent, grâce au seul fragment du cri de Rosette, qu’elle est morte et qu’il en sera jugé coupable à la vision du sang sur ses mains. On pourrait en tirer un principe de critique littéraire.

On se souvient qu’Albert Béguin disait que le critique devait épouser la logique spirituelle des écrivains pour la vivre pleinement, et réellement la connaître: si on étudie un poète qui se pensait voyant, non seulement on ne doit pas le cacher, mais, de surcroît, on doit admettre la possibilité qu’il ait eu raison. Sinon, à quoi bon passer du temps à l’étudier? L’obligation institutionnelle ne doit pas empiéter sur la sincérité du critique. D’ailleurs, si le gouvernement valide une œuvre et donc son auteur, c’est qu’il admet aussi la possibilité de ce que cette œuvre et de ce que cet auteur transmettent. Mais il y a plus. Si la méthode critique de Musset marchait pour lui, et même si on attend du critique littéraire qu’il étudie aussi la lettre, on est en droit de s’attendre à ce que, au-delà de toutes les lettres observées, l’esprit soit également saisi. Au fond, comme le disait Michael Taussig pour sa démarche anthropologique mimétique, l’anthropologue qui étudie une œuvre littéraire doit participer suffisamment à ce qu’il étudie pour qu’il sente naître en lui l’intuition de son esprit, et qu’il soit considéré, au-delà de ses connaissances précises et de sa méthode rigoureuse, disposer d’une forme de voyance. En rien, le critique ne peut s’opposer, philosophiquement, à la poésie romantique dont il aspire à présenter un exposé fiable et fidèle.

Il y a toujours plus. Nous savons que les poètes romantiques, eux-mêmes, prétendaient saisir l’esprit de la nature en général à partir des fragments observés, et sans qu’on puisse attribuer à cette nature une voix qui témoigne d’elle-même autre que l’écriture des étoiles, des saisons, des phénomènes. Si le professeur Ledda admet que Musset avait un don de voyance pour des écrivains romantiques allemands, au-delà même de la communion professionnelle, ou humaine, on peut après tout aussi bien admettre les capacités des poètes à accéder à une connaissance de l’esprit de la nature, dont ensuite ceux qui œuvrent dans cette nature peuvent faire leur miel: les agriculteurs, par exemple. D’où que la poésie a été si souvent liée à l’agriculture. Mais c’est un autre débat, sans doute.

Jean Foyer, les êtres de la vigne et l’animisme occidental

L’anthropologue Jean Foyer obtient, en ce moment, un bon succès avec son ouvrage Les Êtres de la vigne. Enquête dans les mondes de la biodynamie (Wildproject, 2024), à propos duquel il a donné une interview passionnante: il y rappelle que l’évolution de l’animisme vers le naturalisme en passant par l’analogisme pas une ligne obligatoire dans l’histoire humaine, et qu’on peut aussi trouver des mouvements inverses. Que la tradition occidentale a aussi eu son animisme, non réservé aux traditions exotiques. Que cet animisme peut s’accompagner d’une solide formation scientifique conventionnelle et d’une pratique rationnelle de commerçant du vin. Et que la méthode scientifique consistant à mettre à distance, à juger a priori de ce qui est rationnel ou non,  empêche de comprendre les phénomènes de l’intérieur, et donc leur nature profonde – idée que défendait également Michael Taussig, ainsi que nous l’avons développée précédemment: à son tour, Jean Foyer énonce qu’il faut participer imitativement aux pratiques si on veut les saisir.

Naturellement, en tant qu’expert en littérature savoisienne ancienne, sur laquelle nous avons rédigé une thèse, nous confirmons que l’animisme s’est maintenu depuis l’antiquité dans les traditions locales, que les poètes de Savoie se plaisaient souvent à mêler aux archétypes littéraires et aux symboles dynastiques et catholiques, ainsi que le suggère Jean Foyer au moins pour le catholicisme, dont il juge pour l’ancienne province de l’Anjou, la sienne: il en est originaire. En particulier en langue savoyarde, les poètes, tels que Jean-Alfred Mogenet et Amélie Gex, personnifiaient volontiers les phénomènes en les liant au monde divin – en leur confiant, en leur attribuant un sens moral. Chez les écrivains francophones, c’était volontiers transposé sous les traits du merveilleux dit gaulois, ou celtique, et on insistait sur les fées, voire les anges, régulièrement préposés aux phénomènes naturels. On invoquait les saints thaumaturges, et même les rois, les comtes et les ducs, membres de la Maison de Savoie, avaient une influence sur les éléments. Amélie Gex, en particulier, a lié clairement cette forme d’animisme à la fois à l’agriculture et à la divinité au sens catholique.

En 2018, déjà, Jean Foyer avait publié une étude intitulée “Syncrétisme des savoirs dans la viticulture biodynamique” dans la Revue d’anthropologie des connaissances. Il mettait en avant le sentiment des agriculteurs qui pratiquent la biodynamie: il les avait sondés. Il établit que sans comprendre, en général, la logique qu’ils appliquent, telle qu’élaborée par Rudolf Steiner, ils en apprécient les effets. Ils constatent, ou pensent constater que leurs vignes s’en portent mieux, qu’elles sont plus en forme – plus rutilantes -, et qu’eux-mêmes, parmi elles, se sentent mieux. Ainsi la pratiquent-ils.

Même les détracteurs de la biodynamie sont fréquemment contraints de reconnaître au moins une bonne qualité des sols. Une explication commune qui en est donnée est que les biodynamistes sont de bons agriculteurs parce que leur philosophie les contraint à prendre un soin tout particulier de la vigne et de la ferme. Elle a au moins cette vertu: elle les rend amoureux de ce qu’ils font. Ce n’est pas si courant. Nous avons tous besoin de poésie, pour agir: nous ne sommes pas, certes, des machines.

Au reste, Rudolf Steiner, dans son Cours aux agriculteurs, insiste lui aussi sur cet aspect du paysan qui parcourt ses terres inlassablement – médite sur elles, observe, songe, et sait exactement ce qu’il faut faire pour la soigner. Il fait même l’éloge des “patois” comme recelant des trésors de sagesse spontanée, et au vu de l’animisme manifesté par Frédéric Mistral ou Amélie Gex, il y a là une logique claire. Mistral d’ailleurs assurait que le provençal seul était susceptible de l’épique, c’est à dire du merveilleux, c’est à dire de la manifestation poétique des esprits: le français était trop social et trop technique pour saisir ces mystères – tels que le “Drac”, esprit du Rhône, les manifestait dans ses vers.

Avant tout, Steiner, dans son Cours aux agriculteurs, donnait à son tour des qualités morales et quasi personnelles aux éléments chimiques tels que la science les connaît et permet donc de les appréhender en connaissance de cause: l’oxygène, le carbone, la silice, l’azote. Leurs tendances spontanées, caractérisées spirituellement, invitaient à un équilibre, ou à une harmonie globale par leur articulation et maniement respectifs, et c’était dans cet équilibre et cette harmonie que les plantes donnaient tout ce qu’elles avaient à donner – plus qualitativement que quantitativement, dans le sens où la plante physique devait être remplie d’une dynamique, c’est à dire d’une vertu qui lui convenaient: n’être ni une grosse plante sans force, et pourrissant rapidement, ni une plante palpitant de forces excessives – c’est à dire, pour l’organisme, de poisons.

Pour saisir ces équilibres harmonieux, il faut étudier en détail ses conférences. Elles reflètent au moins l’idée qu’il s’en faisait, et qui participait d’un sentiment esthétique profond – qui regardait, au fond, la nature comme une œuvre artistique. Le lien avec Goethe ainsi s’établissait, et le technicien redevenait un artiste. Cette conception peut être fausse, ou vraie, on n’en sait rien, mais elle honore la poésie, l’art, et explique aussi pourquoi même dans une civilisation matérialiste on continue de leur accorder de l’importance: c’est par là que le monde reste humain – et par là la personnification se dépasse par le souci, ou la sensibilité morale. Elle explique, en fait, pourquoi l’humanité a toujours accordé de l’importance à l’art et à la poésie, y compris mêlés aux pratiques, aux techniques, par exemple dans les invocations aux esprits, dont Horace disait que, utiles dans la vie ordinaire, elles étaient enseignées par la poésie, puisque les dieux ne réagissaient qu’aux rythmes harmonieux et aux images qui ne le sont pas moins: ils n’entendent que cela, ne voient que cela. Ce qui est physique, ou purement intellectuel, ne les atteint pas.

En ce sens, Jean Foyer a raison de parler d’enchantement du monde. Et remarquons que le commerce fondé sur les seuls besoins calculables, comme dans les pays communistes, ne fonctionne pas: l’achat se fait aussi à partir d’un récit, d’un poème, d’un songe, d’un désir. Et paradoxalement, même ce qui est utile est dans ce cas. Sans la poésie, en quelque sorte, beaucoup refusent d’acheter même ce qui leur est utile en pratique. L’être humain n’est pas une machine – ni à produire, ni à calculer, ni à compiler: il agit selon son sentiment profond, et on doit nécessairement en tenir compte.

Le carnet de Rémi Mogenet sur la littérature de l'ancienne Savoie