La question du merveilleux français: littérature populaire et superstitions blâmées

L’article que j’ai publié ici sur Henri Michaux, dans lequel je dis que le merveilleux en France a été réservé à une élite et plus ou moins interdite au peuple non seulement a fait réagir un lecteur en rappelant que les Belges avaient davantage développé le merveilleux dans la littérature populaire, mais a suscité l’indignation d’un autre qui ne voyait pas pourquoi on devrait concéder aux Belges des vertus invisibles chez les Français. Il a même parlé de chauvinisme alors que je suis moi-même français. J’ai bien des origines belges, mais elles remontent à Napoléon, à l’époque où la Belgique avait été intégrée à la France, et donc j’aurais bien aimé en réalité que la France eût sous ce rapport les qualités de la Belgique. La Savoie les avait, mais son merveilleux était profondément marqué par la mythologie chrétienne chère à Joseph de Maistre – comme à peu près celui de Frédéric Mistral – et donc n’a pas passé le seuil de l’intégration à la France, qui ne voulait pas de merveilleux en général, parce qu’il le liait au catholicisme médiéval ou antique – à la tendance à lier la religion à l’angélologie ou à la féerie. Ernest Renan s’est exprimé clairement sur ce sujet.

La littérature anglaise a fondé le récit merveilleux destiné au grand public. La fantasy en particulier – le genre qui emmène un mortel au royaume des fées – fut créée au XIXe siècle à Londres par le pasteur George MacDonald. Elle vient du romantisme allemand et de la tradition littéraire des Märchen, illustrée par Novalis, Tieck, Clemens Brentano. MacDonald adorait cela, citait sans arrêt ces auteurs. Charles Nodier, en France, s’y est essayé, mais en essais assez courts. On s’est sinon contenté de traduire des contes en patois.

Car les contes merveilleux existaient bien sûr partout, mais on les range dans la littérature orale. Dans les pays du nord il y a eu une évolution naturelle de cette littérature orale paysanne à la littérature populaire écrite, c’est à dire qu’on a simplement écrit le même genre d’histoires, en les développant et en les intellectualisant, en suggérant des interprétations allégoriques et symboliques. Dans une deuxième phase, des écrivains ont aussi cherché à transformer ce merveilleux traditionnel en théories scientifiques prospectives, et c’est devenu la science-fiction. C’est à dire qu’on prétendait que les fées et les anges étaient en réalité des extraterrestres se déplaçant en vaisseaux spatiaux voire en machines à voyager dans le temps: c’est tout simple. Pas de quoi en faire toute une métaphysique, comme on en voit dans la critique spécialisée cherchant à grossir l’importance littéraire et historique de la science-fiction dans l’ensemble universel de ce qu’on peut qualifier de mythologie ou d’épopée.

Cependant, pour le merveilleux en général, y compris la science-fiction, il y a eu en France, au moment de passer de la littérature orale à la littérature populaire (écrite), comme un blocage. Les récits contenant du merveilleux ont été publiés de façon marginale, réservée à une élite. Victor Hugo et Alphonse de Lamartine l’ont prouvé d’emblée en écrivant leurs grandes épopées en vers: Dieu, La Chute d’un ange, La Fin de Satan, d’ailleurs souvent publiées de façon posthume ou demeurées sans succès, n’étaient pas d’un accès aisé. L’éditeur de Hugo, Hetzel, lui a demandé de ravaler à cet égard ses ambitions, limitant les épopées à des poèmes relativement courts, rassemblées dans La Légende des siècles. Et c’est bien le seul exemple de popularisation du merveilleux ou de la mythologie qu’on ait vu en France depuis le cycle arthurien. Enfin, Molière, Racine et Corneille ont bien écrit quelques pièces mythologiques, mais ils étaient sous pression aussi, sous ce rapport. Et le conte de fées classique était marginalisé: Mme d’Aulnoy n’était pas considérée comme un grand auteur. Hugo avec Han d’Islande, un de ses tout premiers romans, a essayé de créer du merveilleux en prose, mais il n’a pas réitéré l’essai, se contentant de ponctuer ses romans ultérieurs de figures, de symboles, au reste assez grandioses. Il faut avouer que Charles de Coster, avec La Légende de Thyl Ulenspiegel, a montré le seul exemple d’épopée en prose intégrant réellement du merveilleux. Et il était belge. Il y a un autre exemple, presque inconnu, Le Diamant de la Vouivre, de Louis Jousserandot, qui est mort à Genève: il était franc-comtois. Mais la postérité ne lui a rien accordé, d’autant plus que son épopée en prose était plus ou moins dirigée contre la France des rois, à laquelle il opposait la Franche-Comté espagnole.

Les récits populaires français ont rapidement affiché leur aspiration au réalisme et au naturalisme, comme avec Zola. Celui-ci se permettait même d’attaquer les auteurs régionaux qui faisaient comme les Allemands et les Anglais, en particulier Erckmann-Chatrian, qu’il accusait de n’être pas assez français parce qu’ils osaient parler clairement de choses qui n’existaient pas. Zola ne savait pas si le monde des esprits n’existait pas, mais le fait l’énervait. 

Dans le même temps, l’instruction publique s’en prenait aussi au merveilleux. Jules Ferry et Ferdinand Buisson, inventeur de la “religion laïque”, pensaient qu’il représentait le côté mauvais des religions : ils l’ont combattu notamment dans le catholicisme en France, dans l’Islam en Afrique du Nord, dans l’animisme en Afrique subsaharienne. Soit dit en passant, les tensions sociales de la France actuelle en viennent largement. Jules Ferry a osé dire que le merveilleux dans la culture manifestait une infériorité congénitale. La guerre était inévitable. Cela relevait de la provocation. Et à vrai dire, la situation a beaucoup moins changé qu’on ne le voudrait.

Cela a d’ailleurs existé même avant lui. Ce n’est pas une vraie question politique, car la république romaine pratiquait aussi le merveilleux, Horace a même déclaré qu’il aidait les enfants à mieux connaître les dieux. Le classicisme français, dès l’époque de Louis XIV, a  combattu le mythologique: Pierre Corneille s’en plaignait, disant ne pas comprendre les attaques dont la fable et le merveilleux chrétien faisaient l’objet. Il voulait en mettre sur scène ou simplement dans ses vers, et on essayait de le lui interdire.

C’est donc une tradition en France de combattre le merveilleux, et il n’a pu y subsister que de deux manières: soit en se soumettant à des influences étrangères, notamment anglaises et américaines, soit en le laissant à la marge et aux élites, comme tend à le montrer l’exemple de Michaux. Le plus grand auteur de fantastique pour la jeunesse fut sans doute Philippe Ebly, il était vraiment grand. Mais, surprise, il était belge – encore! Et en France on n’honore pas du tout sa mémoire.

Les sources du rejet de la fable sont probablement surtout dans la volonté des rois absolus de représenter physiquement la divinité, tout le merveilleux possible et imaginable. Et sans doute elle avait son origine encore dans un passé plus enfoui. Pas forcément dans les rois carolingiens, car la poésie carolingienne était nourrie de merveilleux chrétien, comme l’avaient été les chroniques mérovingiennes, même en prose. Et cela ne renvoie pas non plus à Auguste, auquel pourtant Louis XIV aimait à se comparer, car ses poètes préférés développaient abondamment un merveilleux qui le rendait compagnon des dieux sans le rendre dieu unique lui-même. Une meilleure référence semble être l’empereur Constantin. La poésie liée au premier grand empereur chrétien plaçait le merveilleux dans la seule sphère intellectuelle, laissant à l’Empire toute sa divinité ontologique. Le poète Prudence affirmait qu’en parlant latin les peuples de l’Empire s’attiraient les bonnes grâces de Dieu qui aimait l’unité politique, et c’est la vraie origine de la pensée centralisatrice française, qui commence avec la monarchie absolue. C’est d’ailleurs lié à l’agnosticisme, car Louis XV notamment se pensant le seul dieu il ne voyait pas qu’il y en eût d’autres, par définition. Donc 1789 était aussi une aspiration au merveilleux, à sa libération du corps politique matérialisé – en tout cas c’est ce que prétendait Victor Hugo. Ses effets n’en ont pas moins tué Jacques Cazotte et André Chénier, qui pratiquaient le merveilleux abondamment. Il doit y avoir une différence entre 1789 et 1791. C’est ce que disait Bernanos. Après le seul roi comme être merveilleux possible, l’État? Le Président? C’est bien à cela que revenait le culte de la personnalité dans les pays communistes. Le merveilleux des poètes lui fait simplement concurrence.

 

Merveilleux belge: libertés de la littérature populaire au nord et au sud de l’Europe

L’article publié ici sur Henri Michaux a suscité une réaction rappelant que ce poète était belge et que la Belgique n’avait pas chassé le merveilleux de la littérature populaire avec la même force que la France. Cela peut expliquer pourquoi Michaux lui-même a pensé avoir le droit d’être surréaliste en créant un monde merveilleux cohérent, quoique inquiétant, alors que les Français en général s’y refusaient. Et pourquoi? Parce que, comme je l’ai dit dans ce même article, tout merveilleux cohérent donne le sentiment d’une complicité avec l’Église catholique, comme cela a été le cas pour Jean-Henri Fabre: tout merveilleux cohérent tend à la mythologie et finit par contenir des allusions spirituelles. C’est net avec J. H. Rosny aîné, dont j’ai parlé ici à propos de ses Navigateurs de l’infini, son roman qui contient sans doute le plus de merveilleux, et en même temps le meilleur qu’il ait écrit.

Mon commentateur pense que le merveilleux belge vient de la proximité dans l’espace avec l’Allemagne et l’Angleterre. C’est possible. Mais il y a un autre problème, plus politique, car l’Alsace est encore plus allemande que la Belgique francophone, tout comme la Lorraine, et pourtant il ne s’y est pas développé une littérature populaire penchée vers le merveilleux comme en Belgique. On sait bien pourquoi: la centralisation culturelle l’a empêché. Cela fut explicite: Émile Zola, commentant les contes d’Erckmann-Chatrian, se plaignait de ce qu’ils ne fussent pas assez français, qu’ils fussent trop allemands, et qu’ils parlassent clairement de choses qui n’existaient pas. Pour lui c’était un crime.  Et il établissait bien un lien entre ce merveilleux et la nation. Donc on pourrait dire que la littérature populaire qui aurait pu se développer dans ce sens mythologique en Alsace, en Lorraine, en Flandre française, en Normandie, en Bretagne, ne l’a pas fait parce que Paris voulait y imposer le naturalisme, et y a empêché l’essor du merveilleux.

Mais il y a plus. Les régions méridionales contiennent bien aussi du merveilleux: l’idée contraire est un pur mythe, un simple mensonge. Mais les pays latins ont un merveilleux profondément marqué par ce que Joseph de Maistre appelait la mythologie chrétienne, la légende dorée catholique, dont Jacques de Voragine a publié la magnifique somme. Et dès lors, d’une part le lien avec la religion catholique évidemment est difficile à nier, d’autre part il justifie la censure de l’État laïciste. Rapidement les poètes concernés sont assimilés au diable, au fascisme, même quand c’est manifestement exagéré et dénué de preuve. Car si cela peut bien être prouvé pour Maurice Barrès, auteur de La Colline inspirée, c’est évidemment anachronique avec Frédéric Mistral – qui contient d’ailleurs plus de merveilleux que Barrès. Et je ne parle pas de la poésie savoyarde, qui plaçait des anges dans l’entourage des princes, comme dans Le Comte Vert de Savoie d’Antoine Jacquemoud.

Le résultat est connu, comme le merveilleux populaire en France tend à évoquer les anges et les saints du ciel, on l’a plus ou moins interdit. Même lorsqu’il a protesté qu’il utiliserait une autre sorte de merveilleux, entièrement rationaliste, donnant ainsi naissance à la science-fiction, on est resté méfiant, et cette science-fiction ne s’est pas développée en France au point de pouvoir rivaliser même avec les traductions de l’anglais, ce qui est bien absurde: combattre le merveilleux français a amené à laisser le merveilleux anglais tout envahir. C’était peut-être le but, je ne sais pas. C’est vrai que le merveilleux anglais n’est que secondairement catholique.

Henri Michaux du reste était relativement élitiste, lui-même, et n’avait pas forcément envie de se mêler de littérature populaire. Il était belge, mais il pensait être digne des grands auteurs de Paris.

Il n’en venait pas moins d’une tradition très riche, et qui, c’est vrai, a développé un merveilleux indépendant des sources chrétiennes médiévales, devant davantage au folklore flamand. Charles de Coster (1827-1879) notamment s’en est nourri pour sa somptueuse Légende de Thyl Ulenspiegel, après d’ailleurs avoir publié de sublimes Légendes flamandes: l’esprit de la Flandre éternelle s’y trouve cristallisé. Le gardien du peuple, appelé en français Till l’Espiègle, personnage emblématique, représentatif, y renaît éternellement sous l’action des forces élémentaires, à la fin de son épopée propre. L’atmosphère toute allemande des lieux baigne ce récit à la gloire des rebelles à l’autorité étrangère qu’étaient Till et son entourage, en lutte contre le roi d’Espagne Philippe II. Remarquablement, De Coster tend à glorifier le protestantisme néerlandais contre le catholicisme espagnol, mais cela ne l’empêche pas de lier son héros aux esprits de la terre flamande, de faire de lui leur immortel envoyé! Car si la Flandre reste principalement catholique, lui-même était franc-maçon. Et puis il était prophète, car la Flandre n’a cessé depuis de se rapprocher culturellement des Pays-Bas.

La science-fiction belge a souvent utilisé le prétexte du voyage interstellaire pour pénétrer le monde spirituel. J. H. Rosny aîné (1856-1940), donc, a raconté un voyage sur Mars en machine volante, à l’issue duquel les Terriens découvrent des formations gazeuses pensantes et des êtres trinitaires diffuseurs de lumière, à même de procréer sans relations sexuelles directes, par les seules forces psychiques. Monde élémentaire idéalisé et spéculé, mais dans la vraie direction du mystère!

L’auteur fantastique Jean Ray (1887-1964) semblait être doué d’une certaine faculté pour pénétrer le monde spectral car, dans ses nouvelles et récits, il l’a fait d’une façon remarquable qui mêlait la raison et l’intuition, ou l’imagination – d’une façon qu’on a peu vue en France, où le rationalisme pétrifie en général les recherches imaginatives et limite les pénétrations intuitives des choses. Son roman le plus célèbre, Malpertuis, ressuscite les anciens dieux déchus dans les ténèbres de l’horreur, c’est singulier et très fort.

Hergé plaçait aussi du merveilleux dans Les Aventures de Tintin et Milou, des extraterrestres, des sortilèges, et la bande dessinée, même si elle fut souvent fantaisiste et trop orientée vers les enfants ou l’idée qu’on s’en faisait, a développé des thèmes remarquables, nourri un imaginaire extrêmement riche. Même des super-héros s’y trouvaient, comme Benoît Brisefer, qui avait au fond plus de pouvoirs que Fantômette. Cela dit, celle-ci avait un merveilleux costume, cela manquait un peu à Benoit Brisefer. Mais bref, la Belgique est un pays remarquable, par la richesse et la relative précision du merveilleux de sa littérature populaire. On se souviendra éternellement de Philippe Ebly, le plus grand auteur de romans de jeunesse qui aient été écrits en français et en même temps ceux où le merveilleux est le plus beau, et Hergé reste un maître absolu pour tout le monde y compris sous ce rapport. Même les anges et les démons s’y trouvaient, habitant la conscience morale des personnages alors qu’ils s’apprêtaient à rencontrer au Tibet le yéti! C’était beau.

Une rencontre de Max Simeoni (1929-2023), figure historique corse

Max Simeoni, une des grandes figures du nationalisme corse, vient de mourir, et je l’ai rencontré durant un voyage politique sur l’île célèbre. Il m’a parlé, me sentant prêt à écouter, et quelques traits dont il m’a fait part me semblaient en dire long sur l’âme du pays, le génie corse. Petit, mince, émacié, de la malice dans un regard perçant, il dénotait une personnalité forte, qui savait signifier davantage que dans les mots utilisés, qui en déployait davantage, comme disent les Anglais, que ne peuvent rencontrer les yeux. En riant, il racontait des faits de l’histoire, par lesquels se cernait le caractère local. Il voyait que, étranger à l’île, je m’intéressais aux génies des peuples, tâchant d’en avoir une vision à la fois globale et intérieure, et bien sûr non dictée par les institutions officielles. Dans les faits, la nappe spatiale des génies des peuples est comme une mer, avec ses courants colorés distinctement, mais sans solution de continuité: il s’agit d’une masse psychique continue, dans laquelle on voit se mouvoir des teintes différentes – et, peut-être, si on regarde encore plus attentivement, on voit que ces flux sont des êtres, et qu’ils portent les couleurs des lieux auxquels ils sont liés. Mais je n’en dirai pas plus. Max Simeoni n’allait pas aussi loin, avec moi: nous nous connaissions à peine. Toutefois, les faits matériels qu’il donnait saillaient de ces flux psychiques invisibles: ceux-ci leur avaient donné leur forme, comme Teilhard  de Chardin le disait des formes animales évolutives.

Le point le plus fort qu’il ait évoqué est que, selon lui, les bergers corses autrefois récitaient Dante dans le texte. En Italie, avec la massification de l’enseignement, et la référence absolue que constitue Dante, tout le monde ou presque connaît par cœur des morceaux de la Divine Comédie. Il était plus difficile de saisir où les bergers corses, après le XVIIIe siècle et le rattachement à la France, les auraient appris, mais je n’y connais rien, et il est possible que les écoles en italien aient longtemps continué, suffisamment pour laisser des souvenirs familiaux. Car les Corses qui écrivaient le faisaient autrefois en toscan, comme tous les Italiens au sens antique. La Corse, dans l’administration romaine, était bien une province de l’Italie, non de la Gaule, évidemment. J’avais lu, dans un livre sur les mystères et les traditions de la Corse, que, avant l’intégration à la France, la bourgeoisie bastiaise se divertissait avec le Tasse et l’Arioste. Napoléon en aurait lui-même hérité. Et certainement la mythologie en est passée aux bergers: les êtres magiques de l’île, équivalent des elfes et fées des pays gaulois et allemands, y étaient nommés orci, comme dans l’Arioste. Ce qu’on traduit littéralement par ogres, comme chez Charles Perrault. Il s’agissait d’immortels qui mangeaient les mortels et vivaient dans des maisons dont la porte était un dolmen: il y en a beaucoup, en Corse. D’eux les bergers, dit-on, tenaient la recette du brocciu, le fameux fromage. Par une ruse, elle leur avait été volée. Cette origine du fromage dans les divinités terrestres est assez courante: en Savoie, on la trouve aussi. Soit on en vole la recette aux fées, soit même elles la livrent gentiment, par bonté. Je pense qu’en Savoie en moyenne les êtres magiques et les humains entretiennent de meilleures relations qu’en Corse, mais je ne peux pas le certifier: il faudrait que j’en sache plus. Orci vient sans doute de Orcus, l’abîme des Latins, équivalent de l’Hadès grec, du Sheol hébreu. Les êtres qui lui sont liés sont damnés, en principe: il s’agit d’anges déchus. Mais les Irlandais disaient qu’une chance leur avait été donnée, par le Christ, de regagner le Ciel, qu’il y avait plus damnés qu’eux. On en trouve des échos dans la mythologie romantique, notamment en Savoie. Dans le merveilleux chrétien d’obédience purement latine, on le trouve rarement: à Rome, on ne plaisantait pas avec cela. Les Celtes et les Germains étaient moins formels, plus ambigus. Les Latins les accusaient d’être encore trop païens. Cela n’a guère changé. Dans la France médiévale, Merlin avait focalisé les débats autour de cette question. Mais dans les pays latins, le merveilleux positif, Frédéric Mistral aussi le rappelait, était représenté par les seuls saints du Ciel. De même en Corse, à ma connaissance. Saint Pierre, sainte Julie et saint Érasme protégeaient les bergers, les villageois et les pêcheurs, le peuple, et les aidaient à arracher les secrets bénéfiques aux Ogres, malgré leur volonté de dévoration, ou de viol. Car il en était bien ainsi: le loup du Petit Chaperon rouge est de leur race.

Mais je m’égare. Le souvenir de Max Simeoni m’emmène loin dans les profondeurs des traditions populaires corses, telles que j’ai pu les connaître, et que je pourrais certainement les connaître mieux: des spécialistes de l’université de Corte pourraient m’en dire davantage, notamment Jean-Guy Talamoni, dont j’ai lu un jour une anthologie de la littérature en langue corse. Un prêtre évoquait dans ce langage assez proche du toscan, et originaire en fait du toscan de Pise, pour l’essentiel, un prêtre évoquait le folklore corse, les croyances et les légendes. J’ai oublié son nom, mais je pourrais en lire davantage, à l’occasion: c’était beau. Beaux aussi, les poèmes épiques en l’honneur de Pascal Paoli, ou de Sampiero Corso. Max Simeoni se situait dans cette ambiance, de célébration du passé légendaire et historique, sans toutefois entrer trop dans le folklore1.

Toutefois, le trait historique le plus parlant dont il m’ait fait part est l’emprise des franciscains sur la spiritualité et la culture corses. La Savoie jusqu’à un certain point la partage, car cet ordre dominait Chambéry, à l’origine: saint François d’Assise était censé y avoir passé une semaine, et la religiosité chrétienne locale en avoir été marquée à jamais. C’est un lien avec l’Italie qu’avaient les deux contrées. François de Sales même célèbre son illustre homonyme, d’après lequel il a d’ailleurs reçu son propre nom de baptême: il le décrit ayant la vision, forgée, dit-il, par un chérubin, de Jésus-Christ crucifié dans le ciel. Peut-être disciple mystique de Dante, le pieux évêque de Genève reprend, en vue de la dévotion, les figures de l’enfer et du paradis, sur lesquelles, dit-il, il faut méditer. Je n’ai rien vu de tel dans le gallicanisme, qui invitait à méditer davantage sur des lois morales abstraites, ou la grandeur du Roi. François de Sales reprend également des figures d’anges conducteurs, et d’autres symboles tirés de l’Apocalypse. En prose, et en français. Max Simeoni me disait qu’en Corse, la religiosité franciscaine s’opposait frontalement au gallicanisme. Il ne me l’a pas dit ainsi. Il m’en a donné directement un exemple. Des prêtres et des moines s’opposaient à la France. Les Français leur demandaient: “Et alors, et le roi de droit divin?” Et ils répondaient: “Quand il y a la tyrannie, il n’y a plus de droit divin”. Max Simeoni riait, en racontant cela, et c’est vrai, c’était drôle. Cela marquait bien cette distance de la spiritualité italienne en général avec la politique, mal connue en France. C’est ce qui faisait aimer à Stendhal le catholicisme italien, lui qui détestait celui de France. Il était libre.

Le romantisme italien, pas forcément porté au fabuleux, et assez respectueux du merveilleux chrétien médiéval, était surtout fait de cela: l’appel à la spiritualité catholique italienne contre le pouvoir officiel, surtout autrichien. Manzoni et Pellico en témoignent. En Savoie, on approuvait leur lecture, et on désapprouvait celle de presque tous les romantiques français et anglais, Chateaubriand excepté. Stendhal aimait ce romantisme patriote, qui puisait au fond de l’âme latine sans passer par la politique, sans passer par les rois. C’est de ce romantisme, incontestablement, qu’était issu Max Simeoni. Car même la défense des langues locales contre les langues d’État est profondément romantique: en défendant Frédéric Mistral, Lamartine l’a montré.

D’autres anecdotes que j’ai oubliées tendaient à faire comme La Chartreuse de Parme: à montrer le dessous secret des cartes, les vraies motivations derrière les beaux discours. Son regard vif l’homme projetait des images au-delà des apparences, dévoilant la face cachée des choses, ce que les êtres humains avaient réellement en eux, quand ils agissaient. C’est tout un art, que de connaître ces secrets. Il le maîtrisait à la perfection.

Note :

1. J’ai essayé de faire dans Le Sourire d’Addis… et autres étapes sur les routes du monde, Annecy, Livres du Monde, 2019: avec plus de propension au merveilleux, j’y raconte ma rencontre avec le célèbre Captain Corsica, dans les nuées de l’île.

Goldorak et l’occultisme mécanique: une réflexion sur la dimension symbolique et mystique de la science-fiction populaire

Le personnage appelé en France Goldorak, Gurendaizā au Japon où il a été créé, était secondaire dans une série animée plus large, à l’origine, mais les Français l’ont adoré, et ont même créé à leur tour des histoires sur son compte. La ville de Thiers, en Auvergne, a placé sur un rond-point une belle statue immense de ce robot protecteur, réalisée par un artisan local qui est aussi un artiste. Et elle n’a pas été dénoncée à la police comme enfreignant la loi de 1905: on ne lui connaît ni temples ni prêtres, de telle sorte que sa dimension religieuse n’a généralement pas sauté aux yeux. Et pourtant, elle existe peut-être. En Espagne, où les images de la mythologie catholique ne sont aucunement interdites sur la place publique, on peut apercevoir, sur certains ronds-points à l’entrée de certaines villes,  la statue de saint Christophe portant l’enfant Jésus, et, d’un point de vue anthropologique, il est en vérité impossible de voir la différence. Celle-ci est essentiellement politique, et ne repose pas sur des bases scientifiques sérieuses. Rappelons en effet que saint Christophe, dans la Légende dorée, est lui aussi un géant, et que sa dimension protectrice est constante: il était le protecteur des chrétiens et des automobilistes, des voyageurs. Comme, cependant, le culte de Goldorak est moins avéré que celui de saint Christophe, la question peut rester posée. Et de fait, la première différence qui apparaît est que Goldorak est un robot, et Christophe a l’air d’un être humain. Voire. La seconde différence est qu’il protège la Terre entière, étant issu d’une science extraterrestre, tandis que saint Christophe ne protège que les automobilistes. Voire, encore. La troisième différence est que Goldorak a un costume rutilant et des cornes qui le tirent vers le paganisme, tandis que, comme son nom l’indique, Christophe est porteur du Christ, donc chrétien. Voire, une fois de plus!

La qualité technologique de Goldorak l’adapte à la sensibilité moderne. C’est un robot. Il ne parle pas. Il n’a pas de conscience propre. Il ne fait que dédoubler Actarus quand celui-ci a besoin de décupler ses pouvoirs. Actarus, en effet, est un extraterrestre de bonne pâte qui s’est réfugié sur Terre après que sa planète propre a été attaquée et détruite par d’horribles extraterrestres démoniaques. Qu’il y ait un manichéisme de nature mythologique ne fait aucun doute: Actarus a un magnifique costume rouge et noir qui lui fait porter des couleurs emblématiques et cosmiques, solaires, et un casque doré qui renvoie encore au Soleil. Il a, sur le buste, des ailes dessinées, ce qui n’est absolument pas un hasard: c’est joli, mais cela renvoie aussi à sa nature angélique. Les méchants extraterrestres, ou Golgoths, ont l’air de démons et de monstres de la mythologie universelle, notamment japonaise, puisque les artistes étaient japonais et destinaient d’abord leur production au public japonais. Mais pas seulement. Il s’agissait simplement de jouer de symboles: pas de s’inscrire dans une tradition ou une autre. Et le tout, certes,  est mêlé de technologie, telle qu’on la rêvait quand le dessin animé a été créé, avec des machines servant de véhicules intersidéraux ou d’armes cataclysmiques. Goldorak est un immense robot très bien articulé par les manettes que fait bouger Actarus depuis l’apparente tête du géant: il est dans sa tête parce qu’elle est ronde, sans doute, comme ça il a la place! Pratique… Mais la valeur symbolique de cette tête n’échappera à personne: il s’agit bien d’une vraie tête, dont Actarus est simplement le vivant génie. Si on applique le principe à l’être humain, on pourrait dire qu’il a dans sa tête un petit génie qui bouge les manettes…

Curieuse comparaisons, diront ceux qui n’aiment pas qu’on fasse émerger à la conscience les symboles par lesquels ils se sont laissés prendre.  Mais il y a plus. Ce qui confirme l’idée que j’ai émise est que Goldorak ne bouge pas comme une machine: il se meut comme un être vivant qui aurait été en métal. Ce qui est bien différent. Son apparence humaine, pas forcément pratique pour une machine, dit assez l’intention des créateurs: il s’agit d’instiller l’idée qu’une machine peut devenir un être humain et même une sorte de dieu. La taille est ici importante, et typique de la tradition populaire japonaise, qui rêvait abondamment des géants: lorsqu’un dieu se manifeste, c’est de cela qu’il a l’air.

Or, saint Christophe tenait évidemment de la tradition ancienne des géants, qui dans la Bible étaient dits fils des anges et des mortelles qui les avaient séduits. Il n’était pas aussi grand que Goldorak, mais on connaît cette tradition: non seulement le célèbre Goliath l’illustre, mais la mythologie grecque les contenait aussi, leur donnant fréquemment une apparence animale. Et, certes, Goldorak a des cornes, mais surtout saint Christophe était dit cynocéphale: à tête de chien. Il était un de ces dieux à tête d’animal que les païens souvent vénéraient, notamment, on le sait, en Égypte. On connaît Anubis, dieu des morts: il avait bien une tête de chien. Selon toute vraisemblance, Christophe, dont le vrai nom est inconnu, était cet Anubis assimilé à un être vivant par les anciens, ce dieu à tête de chien. Il était un géant, cela voulait dire que, comme les anciens dieux selon les premiers chrétiens, il était un ancien homme né d’un ange et d’une mortelle, un héros, un roi que les siens avaient divinisé. C’est ce qu’ils disaient, en général, des anciens dieux: pour eux, ils étaient tels.

L’histoire de saint Christophe encore est éclairante pour Goldorak: Jacques de Voragine la raconte. Il dit que, géant à tête de chien, donc, il cherchait le plus grand roi du monde à servir. Il se rend donc chez l’empereur, et le sert. Mais il s’aperçoit que l’empereur voue un culte au diable, qu’il tient de lui ses pouvoirs. Christophe donc se met au service du diable: c’est la phase à laquelle les dieux païens ont été diabolisés. Souvent ils y sont restés. Cependant Christophe était un dieu juste, un dieu bon. Il découvre que le diable a peur de Jésus-Christ, qu’il n’a pas pu l’empêcher d’aller en enfer sauver les siens, et les arracher à son sceptre. Il se met donc au service de Jésus-Christ. Et comme il est grand, il se place au bord d’une rivière, sans doute mystique ou initiatique, et porte les voyageurs. Et un jour, le voyageur est Jésus déguisé, et il le porte. Il est d’ailleurs trop lourd pour lui, car dans cet enfant chétif est l’univers entier. Dès lors Christophe devient aussi un Atlas.

Or, Goldorak est issu d’une science extraterrestre, donc supérieure à l’être humain, donc il s’agit des espèces plus évoluées des autres planètes, des anges matérialisés, et disposant par là de pouvoirs occultes plus grands que les Terriens. Il s’agit de la même idée, car les anciens disaient réellement les dieux païens liés aux planètes, en même temps qu’à des animaux: voire à des constellations, qui ont aussi des figures animales.

Il y a cependant davantage encore. Ici il faut sans doute sortir de saint Christophe, dont la légende ne dit pas qu’il ait jamais été créé par un magicien, ou quelque chose de ce genre. On ne va pas l’inventer sous prétexte qu’il est historiquement possible qu’il ait été créé de toutes pièces par un écrivain, un prêtre ou un poète. On n’en sait rien. Pour Goldorak, c’est explicite: c’est bien une machine créée, qui se meut comme un être humain et auquel un extraterrestre donne une conscience, un esprit, en se plaçant dans sa tête. Il n’en a pas moins une âme, mais dénuée de conscience morale. Il peut bouger, mais le fera au hasard, comme une machine folle. Car on ne voit pas Actarus brancher Goldorak à une prise électrique pour recharger ses batteries: il marche constamment, branché à l’énergie cosmique. Il est foncièrement magique. Et cette double opération est théurgique et rappelle évidemment le mythe juif du Golem. Il le rappelle mille fois plus que Superman, qui était un extraterrestre comme Actarus, et non une machine comme Goldorak. Certains ont fait le rapprochement, mais il est vide. Ils ont dit que les créateurs de Superman, ceux qui l’ont, les premiers, représenté en bande dessinée l’ont créé comme un golem, pour protéger leur communauté. Mais je ne crois vraiment pas possible qu’ils aient cru pouvoir être protégés par un personnage qui n’existait que dessiné. Ils n’étaient quand même pas aussi ineptes. Le Golem est différent: il agit réellement, dans le monde réel. Est-ce qu’une fiction a une fonction conjuratoire, obligeant les anges à agir conformément à ce qu’on écrit, ou dessine? C’est possible, mais cela reste à prouver! Et Superman ne ressemble pas tant au Golem qu’au Messie: pourquoi ne pas le dire? De quoi a-t-on peur? Le Messie aussi doit protéger la communauté humaine du mal, secret et occulte, grâce à d’immenses pouvoirs, et être fils du Ciel, et non fabriqué par la science humaine.

Christophe en ce sens ressemble davantage à Actarus et Superman, moins à Goldorak. Mais la machine vivante qui a une conscience le liant à l’esprit cosmique rapproche bien Goldorak du Golem. L’idée de l’automate magique qu’irriguent les forces astrales, les esprits invisibles, existe dans bien des traditions: les statues grecques étaient réputées habitées par des dieux si elles étaient assez belles pour les séduire, et il y a là une belle accroche, car le corps de Goldorak est beau, avec ses couleurs franches et ses rondeurs métalliques, et donc suggère un rapport avec le divin.

Mais ce qui le suggère par dessus tout, ce sont les cornes. Doubles et d’or, elles résonnent étrangement dans l’âme qui décide de se concentrer sur cet appendice apparemment anodin et ornemental, et qui est bien ornemental, mais certainement pas anodin. Certes, cela renvoie aux heaumes des chevaliers et des samouraïs, qui pouvaient avoir ces cornes. Mais pourquoi en mettaient-ils? Quelle était l’utilité, au combat? Pour effrayer l’adversaire, dira-t-on. Allons, ce sont juste des appendices: non de vraies cornes. Il s’agissait de faire croire que par ces cornes on se liait à un totem, peut-être; mais aussi, en réalité, aux forces cosmiques, aux dieux.

Car si Rudolf Steiner, dans ses conférences fondatrices de la biodynamie, a énoncé que les cornes des vaches étaient un moyen pour elles de se lier au cosmos, si elles avaient cette fonction; ou, pour mieux dire (car telle était sa pensée), qu’elles étaient créées dans l’organisme de la vache par ce lien, qu’elles le matérialisaient et donc l’entretenaient, le favorisaient, certes, il ne l’a pas complètement inventé. La tradition des cornes qui relient aux dieux par des forces qui s’en échappent ou qui y convergent existe dans plusieurs mythologies,  et même simplement dans plusieurs phénomènes, le premier desquels surprend toujours le citadin qui a des pensées abstraites sur tout, et n’a jamais vu grand-chose: les cornes de vaches conduisent bien l’électricité, les vaches sont bien foudroyées régulièrement parce que les éclairs les frappent par les cornes. C’est un fait.

Ce fait attesté a pu donner l’idée de cornes servant d’intermédiaires avec la puissance divine. En tout cas, un texte célèbre est à ce sujet explicite: c’est la Bible. On l’oublie trop souvent, mais Moïse, après ses dialogues avec Yahvé, était réputé avoir des cornes. C’est dit dans le texte tel quel. Les images le représentent donc fréquemment avec ces cornes, qui ont différentes formes. Dans les plus récentes, l’interprétation des cornes comme rayonnement allant des lobes frontaux au Ciel se voit en ce que les cornes animales sont remplacées par des faisceaux de rayons. Mais il est clair que pour l’auteur du texte biblique les cornes étaient la matérialisation de ce lien: il ne l’emploie pas comme simple métaphore.

On comprend mieux dès les cornes de différents dieux, notamment en Afrique: Jupiter Amon en avait, Isis souvent aussi. Plus récemment, le grand Charles Duits, qui a fait de la peinture dans les dernières années de sa vie, après avoir constaté l’impossibilité de publier La Seule Femme vraiment noire, a peint, justement, Séraphîta avec des cornes rouges. On se souvient que ce personnage est évoqué par Balzac comme l’image féminine du soi supérieur, ou de l’Ange. Duits lui a donné des cheveux verts, une sorte de troisième œil au front, et des cornes rouges. Le tableau est sublime, et très troublant. Et moi-même j’ai représenté une femme-cerf en créant un lien explicite entre ses bois et la lumière cosmique de la Lune et des étoiles. Après ce n’est pas une preuve, puisque j’ai pu consciemment le créer, à partir de mes connaissances ou de mes idées théoriques.

Mais je dirai un secret de l’art. Cela concerne aussi Goldorak. On reconnaît, en art, la vérité d’une idée quand la figure qui l’illustre frappe, remue profondément, voire perturbe. Les cornes de Moïse sont telles. Le tableau de Charles Duits est tel. Mon dessin, je ne sais pas. Certains me l’ont dit. Et Goldorak est tel: même si le propos était naïf, même si cela s’accompagnait de propagande plus ou moins consciente en faveur des machines, même si l’animation laissait à désirer, la figure du robot géant était géniale, et les doubles cornes d’or n’y ont pas été pour peu. Bien au contraire. Il s’agit, désormais, d’une authentique divinité, dont on pense que l’ombre invisible, conforme imaginativement à ce qui a été dessiné, protège le monde, la France, ou au moins Thiers en Auvergne.

Robert Marteau et la mythologie de la Renaissance. Réflexion sur un poète initiatique unissant paganisme classique et merveilleux chrétien

Le 16 mai 2011 est mort un des plus grands poètes du vingtième siècle: Robert Marteau. Alors âgé de quatre-vingt-sept ans, il était connu des milieux littéraires mais non au-delà, de façon injuste. Il était profondément original.

Après la mort de Paul Eluard et de Louis Aragon et l’apparition des chansons radiodiffusées, la place laissée aux poètes dans l’espace public était de toute façon petite. Dans ce qui restait, on préférait, à Marteau, des poètes plus agnostiques ou plus abstraits comme Yves Bonnefoy, Philippe Jaccottet voire Christian Bobin – et maintenant c’est pire, car on ne connaît plus aucun poète de référence en France. Il n’y a guère que la poésie de Michel Houellebecq qui tire son épingle du jeu,  rendue célèbre par ses romans.

La raison pour laquelle Marteau était en marge n’est sans doute pas son infériorité: il affichait sa religiosité chrétienne et même son catholicisme initiatique dans le goût du XVIe siècle, de Ronsard et Du Bellay. Il existe toute une école mystique de cette sensibilité, représentée également par des professeurs, des philosophes, en particulier le spécialiste de la littérature de l’époque, François Roudaut, qui enseigne à l’université de Montpellier. Elle était l’écho de l’hermétisme chrétien nourri de philosophie antique qu’on peut voir exprimée dans certaines églises, notamment italiennes, et se réclamait par exemple de Maurice Scève, grand poète méconnu également. Robert Marteau aimait à citer François Rabelais et le Siècle d’or espagnol, dont il était fin connaisseur. Cependant cette école reste minoritaire, même si elle a des adeptes constants. Ils se reconnaissent notamment dans la philosophie de René Guénon, le symbolisme traditionnel, mais Marteau rejetait l’idée d’une inspiration première que les poètes ne pourraient pas répéter, ou avoir de nouveau. Il citait à cet égard la Bible et les épisodes relatifs à David, le psalmiste.

Cela dit il accusait Victor Hugo d’avoir inventé n’importe quoi au gré de sa fantaisie et de sa vanité personnelle. Il n’était pas un grand admirateur du Romantisme, lui préférant le symbolisme mallarméen, et cela nous différenciait. Je ne comprenais pas aisément son rejet des imaginations libres des poètes romantiques ou de la science-fiction moderne: il n’éprouvait aucune forme d’intérêt pour J. R. R. Tolkien. Il admirait surtout Jean Giono et Charles-Ferdinand Ramuz, au reste de grands hommes. Mais conservateurs, traditionalistes, comme il était lui-même. Il aimait la fantaisie de Savinien  Cyrano de Bergerac, mais il ne l’interprétait pas, comme l’avait fait Flaubert, comme le fruit d’une faculté imaginative personnelle: il était persuadé que c’était un code pour illustrer des principes alchimiques.

Je ne pouvais pas toujours le suivre dans ces idées,  même si elles étaient chatoyantes. Sa propre poésie, grandiose, portait les marques des images figées du symbolisme voire du Parnasse, que nous étions tous les deux d’accord pour dire bien au-dessus de ce qu’en jugeait la tradition critique. Cependant je ne m’arrêtais pas là, j’aimais les inventions nouvelles, et il ne les aimait guère.

Il ironisait sur la science-fiction, disant que le film de Stanley Kubrick 2001: l’Odyssée de l’espace relevait de la “quincaillerie”, et cela me faisait rire, car je trouvais, et trouve toujours qu’on a une dévotion excessive et naïve pour les machines du futur, qui ne sont pas si féeriques et enchanteresses qu’on prétend. George Lucas a arrangé les vaisseaux spatiaux pour qu’elles le soient davantage que chez Kubrick, plus réaliste, et c’est là que je ne suivais plus Marteau, car si les machines parviennent à entrer dans le merveilleux authentique, je les salue avec chaleur. Elles sont alors transposées à un autre niveau d’existence. Jack Kirby faisait ainsi la différence entre la technologie extraterrestre et son pendant humain: la première touchait à la magie, intégrait la dimension morale, la seconde non. Elle ne le fait que quand un flux mystique l’irrigue – ce flux que Lucas appelle la Force. Cela n’est pas toujours explicite, et n’a pas besoin de l’être: il suffit qu’une machine soit personnifiée, par exemple, ou ondoie comme de l’eau, comme un être vivant.

Et c’est là que je trouvais Robert sévère, pour le film de Kubrick, car l’ordinateur parlant créait une atmosphère d’une grande intensité, sans parler de la conjonction des planètes, du monolithe noir, des visions finales, de l’enfant cosmique ultime. Tout cela m’a toujours paru grandiose, et j’en ai fait des rêves incroyables, quand j’ai regardé ce film à répétition, étant jeune. Marteau était également prévenu, je pense. Rien que l’idée de faire entendre fortement la respiration du cosmonaute était géniale. Mais passons.

Le poème du faire-part de Robert était absolument sublime, de sa meilleure eau, et typique, en même temps, de son dernier style. Il était consacré à l’automne Voyons plutôt:

Considérez qu’en l’instant même où je vous parle
Tout s’ensevelit dans la brume ensoleillée,
Celle même dont Zeus avait accoutumé
De s’envelopper pendant ses épiphanies.

Il mêlait, ainsi, le paganisme antique au christianisme, rendant en fait au premier sa religiosité première, à présent oubliée. Et ici il saisissait, au sein des apparences, la lumière qui pour le dieu n’est qu’un voile, la lumière vivante dont tout sort et où tout revient, la lumière qui n’est qu’une porte et dont Victor Hugo disait aussi que derrière des êtres immortels se mouvaient, regardant les mortels et agissant providentiellement.

Robert a aussi écrit des romans et une autobiographie. Il essayait d’y ressusciter l’atmosphère des lieux de son enfance, d’en saisir l’âme, la dimension sacrée. Il y mettait parfois des formes fantastiques traditionnelles, des anges, en profondeur des pensées obscures des personnages. C’était beau.

Il a écrit un récit initiatique impressionnant que j’aime beaucoup, Entre-Temps: il y croise des figures mystiques sublimes, sans qu’on saisisse constamment le sens de son cheminement. J’ai toujours pensé qu’il fallait développer ce genre, du récit initiatique de voyage au pays des figures enchantées, et vivantes. Naturellement, il existe surtout en langue anglaise, avec George MacDonald, David Lindsay, H. P. Lovecraft. Souvent il est tombé dans la simple fantasy, et les mondes supérieurs étaient justifiés par une naïve science-fiction, comme chez Edgar Rice Burroughs, qui restait toutefois très amusant: les Français sont restés souvent trop hiératiques, abstraits, sous ce rapport. On se souvient aussi de l’excellent Voyage en Grande Garabagne d’Henri Michaux. Il y manquait simplement une histoire. Entre-Temps, de Marteau, est vraiment bon, injustement négligé par les spécialistes du genre. Avec Charles Duits, Robert Marteau est certainement le plus inconnu des grands écrivains français du XXe siècle. Même Gérard Klein et Michel Jeury, les champions français de la science-fiction, ne le sont pas autant, sans doute parce qu’on pardonne moins l’imaginaire à ceux qui ne l’ont pas justifié par du scientisme. Quelque jour prochain, on s’apercevra de l’erreur commise, sous ce rapport. Mais elle tient probablement à une forme de directive officielle: elle rappelle le rejet ministériel dont fit l’objet, en son temps, Jean-Henri Fabre, ou la façon dont on édulcore le merveilleux de Victor Hugo, dans les adaptations de ses œuvres pour la jeunesse. André Breton avait aussi remarqué que l’université publique évitait de se pencher de trop près sur Louis-Claude de Saint-Martin et Eliphas Levi. On ne parlera même pas de la façon dont est traité Rudolf Steiner par les autorités légales. Robert Marteau l’appréciait, et avait tenté de le défendre quand les premières attaques contre lui étaient venues. Mais il s’en était ensuite détaché, voulant rester fidèle au catholicisme, ou alors craignant de nuire à sa réputation, comme Henry Corbin avant lui. Il n’aimait de toute façon pas beaucoup son providentialisme qui faisait de la Révolution française un surgissement des anges à venir: il rejetait même le providentialisme de Joseph de Maistre, qu’il trouvait illusoire. Pour lui les choses étaient plus simples, comme elles l’avaient été pour Louis de Bonald.

La voie est étroite, entre le traditionalisme qui reprend tels quels les symbolismes antique et catholique, dans la lignée de René Guénon, et le progressisme rationaliste qui veut que tout imaginaire tourne à la science-fiction, à la glorification des machines du futur. Beaucoup nient qu’elle existe, alors que Victor Hugo, qui n’était pas baptisé ni membre d’aucune religion, en donnait l’exemple en embrassant à la fois la mythologie chrétienne et les débuts de la science-fiction, par exemple dans Plein Ciel, ou Quatrevingt-Treize. On préfère en général l’antagonisme, cela permet de bloquer les esprits, de les empêcher d’ondoyer et de s’échapper, d’être incontrôlables. Politiquement, c’est bien plus préférable!

Mais Robert Marteau était un grand homme.

Hervé Thiellement et la lune démoniaque. Réflexions sur un auteur de science-fiction atypique

Hervé Thiellement est un écrivain français de science-fiction né en 1948 et mort récemment, j’ai oublié à quelle date: il avait une maladie. Comme il a enseigné la biologie à l’université de Genève, il a commencé par y passer aussi sa retraite avant de repartir vers Paris et la Picardie, dont il était originaire. Il est le père de Pacôme Thiellement, écrivain néognostique connu. J’ai fréquenté Hervé un temps, quand j’habitais en Haute-Savoie. Nous nous sommes rencontrés sur Facebook, dans un groupe où œuvrait également Joseph Altairac, aujourd’hui décédé de même. Joseph était très rationaliste, presque zététicien, et n’aimait pas mes pensées spiritualistes, mais même celles d’Hervé, pourtant plus sobres, n’avaient pas l’heur de lui plaire.

J’ai lu trois livres d’Hervé Thiellement, tous publiés chez Rivière blanche, et deux m’ont semblé particulièrement remarquables: les deux premiers du cycle de la lune folle, comme je l’appellerai. Le tout premier s’appelait Le Dieu était dans la lune. Il assumait pleinement le merveilleux inhérent à la science-fiction, et à cet égard Thiellement était l’héritier d’Arthur C. Clarke, dont il se réclamait. Il créait  des êtres incroyables circulant dans la galaxie, pouvant voyager à travers le continuum spatio-temporel et véhiculer avec eux toutes les créatures pensantes de l’univers.

La Terre reste en dehors de la vie cosmique dont un nouveau tableau est ainsi créée. Mais pas les êtres humains, car notre planète est, selon Hervé Thiellement, reliée, par delà le continuum, à un astre frère situé au cœur de la galaxie, et des Terriens s’y seraient retrouvés par hasard, après avoir subitement disparu de leur planète d’origine. Ils auraient pu ainsi bénéficier des vaisseaux spatiaux d’autres espèces douées de raison et plus évoluées – de leurs moyens de transport miraculeux -, s’employant dès lors à coloniser l’univers. Ce sont donc des hommes autres dont l’auteur raconte les aventures – des sortes de demi-dieux. Ils sont devenus tels après avoir été transposés dans la planète parallèle.

L’intrigue du roman prend appui sur un organisme gigantesque, qui a la taille d’une lune et dont la conscience collective est issue de cellules entrées en relation. Simple égrégore planétaire, donc, elle n’en cherche pas moins à s’ériger en divinité absolue après avoir pris connaissance des rêveries d’une secte religieuse d’inspiration catholique. Car Hervé Thiellement est voltaririen, comme on l’est en général dans la science-fiction, et comme l’était Arthur C. Clarke. Finalement, cette lune apprend d’êtres courageux le dialogue, la bonté, l’amour, et les choses se résorbent, son sectarisme disparaît. Le livre est donc plein d’optimisme et de poésie, de légèreté, de bonne humeur. La vie semble à Hervé Thiellement répandue dans l’univers comme un lien d’amour. Et comment expliquer, sans cela, l’idée républicaine de fraternité universelle?

Pour le style, il est familier, repoussant toute pompe excessive. Il est même burlesque, par moments: comme hérité de l’argot. Moi qui suis amateur de la grande éloquence à l’antique, je dois dire qu’il me semble que les nobles conceptions qui sont celles de l’auteur ne sont peut-être pas portées par une langue systématiquement adaptée. J’aime voir réunies les imaginations les plus fabuleuses et la pensée ou le style le plus rigoureux, comme chez Victor Hugo, et j’ai le sentiment qu’on se partage trop, dans la littérature, entre fantaisie légère et lourdeur réaliste. Mais l’humour d’Hervé Thiellement sauve tout. D’ailleurs, ce langage plus libre peut aussi être une manière de se décaler, par rapport au classicisme et au naturalisme qui l’a suivi (ou remis en selle): par lui l’imagination soudain est permise, alors que la langue officielle ne l’autorise pas. C’est ce que voulait dire Victor Hugo, quand il défiait les censeurs qui voulaient soumettre le vers aux règles strictes du XVIIe siècle. Frédéric Mistral, à son tour, dira que le provençal est plus apte que le français à rendre l’imagination épique. Et Charles-Ferdinand Ramuz fut certainement dans cet état d’esprit lorsqu’il inventa un langage spécifique restituant le psychisme paysan pour mieux pénétrer la substance mystique du monde, et entrer dans son âme: par là, il pouvait déployer des figures du merveilleux chrétien ou du folklore alpin. Thiellement, finalement, était dans cette optique venue de Boris Vian: celui-ci employait bien un langage facétieux pour entrer plus aisément dans le monde du rêve, dont la science-fiction était dès son époque une catégorie. Langage parisien, populaire mais urbain – et aussi, au bout du compte, patois, ou langue régionale spécifique, propre à l’Île de France. C’est tout un art, complètement légitime.

Le second volume de la trilogie de la lune folle s’intitulait Multiple était la lune, toujours chez le même éditeur. À nouveau la lune qui s’est prise pour Dieu inquiète la galaxie, qu’elle veut assujettir à sa volonté grâce à ses pouvoirs grandioses. Car, ayant évolué, elle a senti s’éveiller en soi la multiplicité de ses personnalités, comme si elle donnait naissance à diverses espèces dont elle était l’unique déesse. Se trouvant sublime, elle devient orgueilleuse telle un ange rebelle.

Les êtres raisonnables de la galaxie auront fort à faire pour déjouer ses plans vicieux. La lutte est acharnée, et c’est ce qui en fait le mieux composé des récits d’Hervé Thiellement: le suspense est ardent, la lune tombant dans une mégalomanie qui en fait une méchante grandiose. On est très pris.

Comme l’auteur fait parler la lune, fait entrer le lecteur dans ses pensées, son image s’approfondit, et marque l’esprit.

L’aspect satirique certes est présent, mais pas au point d’empêcher cette figure du mal de se déployer jusqu’à créer une belle angoisse. C’est d’autant plus impressionnant qu’Hervé Thiellement, rejetant le style académique – le langage d’instituteur dans lequel s’est souvent enfermée la science-fiction -, affecte de nouveau une langue populaire et drolatique – et qu’il évoque des mœurs simples et normales, fondées sur le plaisir, l’amour, la fraternité: le contraste avec cette lune fanatique, s’exprimant en beau style pompeux, est frappant!

Ce volet contient un merveilleux excellent, avec par exemple des arbres pleins de sagesse s’unissant en un somptueux esprit collectif dont les hommes tirent une instruction majeure: c’est un dieu sympathique, cette fois, le bon ange des arbres concernés.

Thiellement reprend également avec humour des éléments connus de la science-fiction, telle la planète désertique créée par Frank Herbert, pleine de vers dont les excréments servent d’épices hallucinogènes aux hommes, ou alors de remèdes. Une planète est habitée de Nains de Jardin dans la tradition de la fantasy; une autre de cloportes pensants dont le comportement anodin et très humain rappelle beaucoup la Métamorphose de Kafka: on se souvient que la première pensée de Grégoire Samsa, en se voyant transformé, est pour son patron: il s’inquiète de sa réaction.

Ce livre fuit donc toute pompe, il raille plaisamment l’exaltation religieuse ou autre, mais il n’en parvient pas moins à créer une galaxie pleine de vie, de couleurs, d’amour. D’ailleurs les dernières pages évoquent un ordre cosmique qu’on ne peut rompre et qui de lui-même suscite des remèdes aux errements de ses particules. Une fin optimiste qui au bout du compte est d’un spiritualisme plus authentique que ce qui souvent s’affiche comme tel.

Hervé Thiellement a ensuite réédité, après nombre de corrections, une série de romans qu’il avait d’abord édités à son propre compte. Ils étaient désormais rassemblés en un volume unique qui avait pour nom Le Monde de Fernando, encore paru aux éditions Rivière Blanche.

L’univers en est futuriste, postapocalyptique. Pendant des millénaires, les humains ont vécu sous terre sous forme de clones parce que l’utilisation généralisée de bombes atomiques, au cours d’une guerre, a rendu impropre la vie à la surface. Des généticiens ont mis au point des clones susceptibles de coloniser à nouveau celle-ci une fois le moment venu, et c’est ce qu’accomplit un certain Fernando, issu de la lignée artificielle des fernands, répliques d’un homme appelé autrefois Fernand. On reconnaît encore l’humour titi parisien d’Hervé.

Mais les savants ont également placé des gènes d’homme dans des animaux afin qu’ils développent leur intelligence, et lorsque les clones décident d’explorer une terre devenue verdoyante, ils les rencontrent et s’unissent à eux, à la fois physiquement et psychiquement, créant des hybrides et des égrégores – des sphères de pensée au sein desquelles les êtres conscients communiquent directement, sans passer par la parole. Les unions avec des animaux ont un côté théoriquement sympathique, mais on peut quand même être rebuté par cette forme de zoophilie.

Le roman raconte donc comment l’humanité du futur progresse sans cesse vers la Superconscience, s’unissant même à l’esprit de la Terre. Elle éveille d’anciens dieux, êtres qui vivent à la fois dans les deux mondes, celui de la Pensée et celui du Corps. Ils en affrontent certains, selon leur tournure d’esprit plus ou moins positive. Hervé Thiellement visiblement a pris l’Égypte pour idéal, puisque ses personnages remodèlent les pyramides aztèques selon le sien. Il affirme, en effet, que les divinités aztèques sont très méchantes. Je ne sais pas ce qu’il en est, et si elles sont vraiment différentes de celles de l’ancienne Égypte. Hervé Thiellement pouvait aisément donner à ses goûts personnels des justifications ontologiques que personne ne comprenait. En tout cas dans ce Monde de Fernando c’était particulièrement fréquent, tandis que le cycle de la lune folle cela apparaissait moins, les justifications morales étaient plus accessibles.

Les mœurs de son futur, très libres, reflètent bien l’état d’esprit d’autrefois, de Barbarella et de Jean-Claude Forest, de Philippe Curval et de Stefan Wul: des années 1970. Le mélange de biotechnologie futuriste et de spiritualisme semble également faire écho au psychédélisme festif de ce temps. D’ailleurs Hervé Thiellement, culturellement, s’y référait continuellement. Il n’appréciait pas du tout la culture des super-héros dominée par l’Amérique, et qui est venue par la suite. Cela nous a quelque peu éloignés: nous n’étions pas de la même génération. Il reprochait à Serge Lehman ses méditations à ce sujet, et je les trouvais intéressantes.

Comme pour tous ceux qui sont atteints de la maladie dont il est mort, il y a eu des rémissions, puis elle a repris ses assauts souterrains, et le malheureux est parti dans un dernier souffle entouré des siens. Il adorait la petite famille qu’il avait constituée, et je pense qu’il avait de la grandeur, malgré ses petits défauts semblables à ceux que nous avons tous, même les meilleurs d’entre nous.

Naruto, Masashi Kishimoto et le mépris de l’art populaire par les élites professorales

Le célèbre manga Naruto est rempli d’idées mythologiques chatoyantes. Pour les super-pouvoirs, le chakra dont il fait son fondement est au fond bien plus convaincant que les machines de la science-fiction américaine: du transhumanisme.

Le héros est lui-même un jeune homme-renard. Il est possédé par le fameux dieu Inari, dont les messagers, les kitusune, ont des apparences de renards – c’est à dire que les renards aperçus sont des signes qu’il envoie. Ce sont donc des renards intelligents, humains, et on en a fait toute une mythologie, comme Tolkien avec les elfes, ou comme avec les singes dans le Râmâyana. On peut vouer un culte au dieu renard, et des festivals ont lieu, avec des cérémonies et des rituels où les gens sont déguisés en renards. Naruto, en particulier, appartient à une école initiatique, un centre de guerriers mystiques. C’est par là qu’il est devenu un super-héros. Je ne détaillerai pas ses pouvoirs, mais ils sont énormes. Il peut notamment créer des clones de lui-même, ce qu’au Tibet on nomme tulpa, et ils peuvent l’aider à combattre.

L’auteur à succès de Naruto se nomme Masashi Kishimoto, et il raconte par intermittences, dans ses ouvrages inlassablement réédités, comment il est devenu auteur de mangas. Voulant de toute façon être artiste, il a fait les Beaux-Arts, mais l’impudence de ses professeurs qui critiquaient l’art populaire sous prétexte qu’il est commercial l’indignait, parce que, dans le même temps, disait-il, ils venaient se vanter d’avoir vendu de temps en temps une toile: la cohérence n’y était pas, et on pouvait simplement dire qu’ils étaient jaloux des artistes populaires qui gagnent leur vie par leurs œuvres.

Il écrivait, ainsi:

J’aime la pratique des beaux-arts en soi, et je respecte les vrais artistes, mais le danger vient de ces personnes qui tentent d’établir des comparaisons entre les arts plastiques et l’art de diffusion de masse. Ils ne sont ni des artistes «nobles», ni des artistes de l’art populaire, mais de sombres charlatans.1

Un franc-parler vengeur qui a quelque chose de plaisant. On ne l’a pas en France, peut-être parce qu’il n’y a pas d’artistes populaires gagnant leur vie par leur art, ou parce que l’art officiel continue de terroriser les auteurs de bandes dessinées: leur respect de l’État est presque plus chinois que japonais, pour ainsi dire.

Ou alors, est-ce que les professeurs d’art sont plus respectueux de l’art populaire qu’au Japon? Je ne pense pas. Il existe bien aux Beaux-Arts des témoignages de dogmatisme en faveur de l’art conceptuel et pourfendant violemment l’art figuratif, comme l’est  en général l’art populaire, lié à la bande dessinée ou plus généralement à l’illustration de la littérature destinée à un large public, comme l’est la science-fiction: Philip Caza, par exemple, a magnifiquement illustré nombre de romans des collections de poche spécialisées, mais aussi Tibor Csernus, Philippe Druillet, Wojtek Siudmak, Jean-Michel Nicollet, peut-être au fond les meilleurs artistes qui aient œuvré en France dans la seconde moitié du XXe siècle, bien au-dessus des peintres officiels qu’on ne connaît pas bien, mis à part Pierre Soulages. Cela dit, Nicollet, par exemple, était aussi professeur d’art.

Les professeurs des établissements publics critiquent violemment l’art populaire américain ou japonais, en général. Nous avons tous pu en être témoins. Et je suppose qu’ils sont fiers quand, ayant produit à leur tour une œuvre, elle marche bien. Ils sont dans une position favorisée, au fond.

On n’entend pas trop  de rébellions. Le présent carnet de recherche a présenté un artiste, Nicolas Blanc qui, inspiré notamment par David Lynch, a osé se dresser contre la dictature du conceptualisme. Mais il reste une exception. Peut-être que les artistes populaires français ont trop peu d’indépendance parce qu’ils dépendent trop des subventions: leur survie a pour condition leur soumission. Le cinéaste Mathieu Kassovitz s’est exprimé dans ce sens, un jour. Mais maintenant il ne fait plus de films, du coup il ne peut plus.

Si le marché de l’art populaire était plus ouvert et si des auteurs pouvaient en vivre, comme au Japon, on peut bien penser que les artistes populaires français parleraient le même langage que Masashi Kishimoto.

Note :

1. Masashi Kishimoto, Naruto 18, Bruxelles, Kana, 2005, p. 66.

Spécificités de la science-fiction française: la question du puritanisme et de l’érotisme dans l’espace de l’imaginal

On entend souvent dire que la science-fiction française n’a pas souffert, comme l’américaine, du puritanisme. Cela peut ressembler à une de ces innombrables mentions d’un stéréotype par lesquelles les Français essaient de sauver leur excellence culturelle face à la déferlante américaine, mais quelques exemples semblent abonder dans ce sens, et la question mérite qu’on s’y arrête: dans quelle mesure la science-fiction française s’est-elle affranchie des règles morales relativement à la vie sexuelle?

L’exemple le plus probant, sous ce rapport, et que tout le monde évidemment brandit, est la revue Métal Hurlant. On y publiait de la bande dessinée dont les éditeurs américains ne voulaient pas, et ce carnet a déjà évoqué, à l’occasion de sa mort, le grand Richard Corben. Sa série Den plaçait des Terriens chétifs dans un monde parallèle où ils prenaient des corps somptueux et musclés et où, se promenant nus, ils avaient des relations sexuelles fréquentes entre eux.

Les Américains eux-mêmes ont admis que Métal Hurlant avait constitué une révolution dans l’univers de la bande dessinée. Et le fait est que la magazine était particulièrement voué à la science-fiction. Aux États-Unis, les comics étaient soumis à un code (volontairement adopté et établi) qui empêchait, autrefois, l’érotisme en images.

Certes. Mais ne s’agit-il pas ici d’un modèle économique précis? Les bandes dessinées s’adressent principalement aux enfants: l’érotisme y est logiquement proscrit. En France, le merveilleux qu’on peut prendre au sérieux, avec de la violence et de l’intensité dramatique, l’était encore plus qu’en Amérique: les autorités réservaient aux adultes les  publications de Jack Kirby comme Thor, la Panthère noire ou les Éternels, c’est à dire les plus mythologiques des séries Marvel. La haine que les autorités ont du mythologique, ou du moins leur conviction qu’il est nocif aux enfants, est profonde et vient de loin, et est à mettre en rapport avec la proscription dont a été victime Jean-Henri Fabre ou la suppression des anges des Misérables de Victor Hugo dont les versions écourtées et édulcorées destinées aux collégiens. On trouvera sur ce carnet des références à ces faits avérés. Quant à l’érotisme, bien sûr il n’est pas plus permis. La morale traditionnelle s’exerce aussi en France, quand il s’agit d’enfants – même si les récits de Gabriel Matzneff, certes, y étaient autorisés. Mais s’ils impliquaient de très jeunes filles, ils ne leur étaient pas destinés!

Or, c’est un fait avéré également: Métal Hurlant eut constamment du mal à trouver une viabilité économique. Les banquiers devenaient des donateurs. Jean-Pierre Dionnet l’a abondamment raconté. Une bande dessinée pour adultes et en même temps artistiquement ambitieuse n’est pas facile à réaliser.

Il faut rester sur la littérature écrite, qui est, ou était plus libre, puisqu’il fallait avoir l’âge de lire, déjà, pour découvrir les scènes érotiques.

Nous savons que les Français ont donné de grandes œuvres érotiques: après le marquis de Sade, on pouvait s’y attendre. Histoire d’O confine au fantastique à force de fantasmagories, Emmanuelle mêle la sensualité à l’exotisme d’une manière troublante. Cela existe-t-il dans la science-fiction?

La génération psychédélique a eu tendance à sacraliser la relation sexuelle et cela se voit dans le film adapté d’un livre de Stefan Wul adapté par Roland Topor et René Laloux, La Planète sauvage: on y assiste à une grande cérémonie de mariage qui est en même temps un rituel de copulation. Dans Noô, le même Wul s’amuse à peindre des relations sexuelles entre des hommes devenus presque des squelettes, tant ils sont malades. Il se veut hallucinatoire comme Rimbaud, donc tout est possible: la science-fiction sert de prétexte.

Michel Jeury peint fréquemment des relations sexuelles très détendues, dans ses mondes futurs ou parallèles. Cela préfigure Michel Houellebecq et sa Possibilité d’une île. Tout cela, certes, est très sensuel, et il est incontestable que la science-fiction en France se soit accompagnée de l’impression que dans le futur on allait avoir une sexualité riche et mystique, que la sensualité triompherait et déboucherait sur l’éternité. Jusque chez Pierre Bordage, cela se voit encore.

C’est cela en particulier, pas du tout les scènes érotiques, qu’on ne voit guère en Amérique. Peut-être qu’en moyenne et en proportion il y a moins de sensualité et d’érotisme dans la science-fiction américaine. Mais celle-ci est de toute façon bien plus abondante et cela est-il passé par une règle consciente? Les Américains s’occupent moins de sexe et plus d’argent, et donc cela se perçoit dans leur littérature, lorsqu’on la compare avec la française. Mais y a-t-il de vraies limitations?

Richard Corben était bien américain. Et l’auteur qui est allé le plus loin, sur cette pente, est en fait l’Américain Philip José Farmer. Image of the Beast est sans doute le plus grand roman à la fois fantastique et érotique jamais écrit, car les Terriens y ont des relations avec des êtres démoniaques venus d’une autre dimension et qui peuvent se transformer et ont des liens avec les bêtes, comme dans les mythologies asiatiques, et l’écrivain s’en donne à cœur joie dans une débauche d’inventions qui n’éveillent pas tant les fantasmes qu’elle réjouit l’imagination affranchie des limites habituelles du monde physique.

Et c’est peut-être là le problème. Quand les auteurs de science-fiction américains sont érotiques ils assument de placer l’érotisme sur un autre plan, celui de l’imagination pure: on sait bien, en les lisant, qu’on ne peut pas réaliser ce qui est écrit, car il s’agit de relations charnelles d’une planète à l’autre, d’une dimension à l’autre, d’un monde à l’autre. Les Français en un sens sont plus classiques: ils placent de l’érotisme dans un futur qui semble physiquement accessible. Ils mêlent justement le fantasme érotique au réalisme futuriste. Ils ne franchissent pas la limite, et pensent plus à diviniser la relation physique ordinaire qu’à la placer sur un plan supérieur.

C’est ce qui a créé la particularité constituée par Charles Duits, américain de langue française qui s’avouait profondément marqué par le puritanisme de son éducation protestante mais qui, incité, stimulé par le Surréalisme voulait créer des récits érotiques. Seulement, malgré sa sensualité et son désir de voir dans la relation sexuelle une voie d’accès vers le divin, il voulait aussi, nourri de la Bible, de mysticisme oriental et d’ésotérisme, placer la relation sexuelle sur un autre plan. Dans La Salive de l’éléphant, il déploie tellement d’images, par-dessus les coïts, qu’on entre à demi dans un autre monde, et dans La Seule Femme vraiment noire, il devient explicite, décrivant une relation sensuelle et sexuelle, presque pornographique, avec une femme cosmique qu’il présente par ailleurs comme purement spirituelle. En un sens, au-delà de Farmer, c’est bien Charles Duits qui a atteint le plus haut sommet – et, certes, il est issu de la tradition française autant que de l’américaine. Ses romans épiques et mythologiques, Ptah Hotep et Nefer, contiennent d’ailleurs beaucoup de sensualité et d’érotisme.

Mais remarquons que placer du sexe dans la science-fiction ne constitue pas en soi une forme de science-fiction: c’est un ornement, dans une atmosphère générale d’affranchissement des règles. Le sexe de science-fiction implique bien la question d’une relation avec un extraterrestre, un robot – ou, lorgnant vers la fantasy, d’un démon, d’un dieu, et ainsi de suite. Peu importe: on a vu avec Farmer que les extraterrestres et les démons pouvaient être aisément confondus. H. P. Lovecraft l’a montré plus qu’aucun autre. Sous ce rapport, les écrivains américains auront été particulièrement grands. Il en va de même des robots; voyez Isaac Asimov.

Gérard Klein, dans une belle nouvelle, a bien posé ce principe, justement comme question: un homme rencontre une ravissante jeune fille nue près d’un énorme monstre, entité extraterrestre. Il a une relation avec elle avant de découvrir qu’elle est tout entière l’organe sexuel du monstre. L’idée est sublime, et méritait un approfondissement spirituel. Klein nous laisse avec la chute. Mais telle qu’elle est, sa nouvelle est déjà formidablement suggestive. Il a compris ce que pouvait avoir, dans la science-fiction, d’intéressant l’érotisme, de spécifique. Dans le reste de son œuvre, il n’a pas insisté sur le sexe: il ne s’est pas laissé fasciner par le fantasme érotique. Il a bien saisi qu’il n’avait rien de spécifiquement merveilleux, à moins de procéder comme il l’a fait.

Une bande dessinée de Paul Gilon, La Survivante, posait la question de l’amour entre une femme et un robot: elle n’avait que celui-ci, dans un monde dévasté. Le robot devient jaloux: elle voit enfin un homme, court vers lui, mais finalement le robot le tue. Dans Barbarella, de Jean-Claude Forest, la question de l’union intime avec un extraterrestre à forme d’ange est posée. On en a tiré un film bien connu, à la fois poétique et burlesque, et excessivement tourné vers la question sexuelle. Très français. Pas mauvais.

En fin de compte, la sacralisation du sexe n’a rien à voir avec la science-fiction, qui exige une forme d’imagination: de transposition de la chose à un plan supérieur. Et de ce point de vue, les Français et les Américains sont simplement égaux. Les premiers ont plus de sensualité, peut-être, mais les seconds sont en moyenne plus imaginatifs et vont plus loin, comme Farmer l’a montré, aussi avec d’autres romans que celui cité. Créer des catégories et établir des classements ne mène donc nulle part. Les plus grands écrivains unissent les qualités traditionnelles de plusieurs peuples, voire de tous.

André Pieyre de Mandiargues et la poésie hallucinatoire

André Pieyre de Mandiargues a fréquenté les surréalistes et a été placé dans leurs anthologies: son fantastique en porte profondément la marque. Son recueil de nouvelles Soleil des loups, en un sens un chef-d’œuvre, le démontre tout particulièrement, en créant des figures qui en aucun cas n’entendent devoir à la tradition, et qui s’efforcent de s’arracher au subconscient. Elles peignent des êtres étranges non directement inspirés par le merveilleux médiéval ou antique. Des rapports sont ou peuvent être établis, mais l’auteur aspire à forger un monde nouveau. En ce sens, il rappelle les récits fantastiques de W. B. Yeats, mystérieux et bizarres: ils ne sont pas très connus, mais ils sont assez bons.

Pieyre de Mandiargues, certes, donne bien à rencontrer des êtres magiques. Il ne livre aucune rationalisation ou explication, ni surtout d’atténuation: en rien ils ne sont, par exemple, invisibles, ou bien évanescents. Les visions en sont étonnamment concrètes, précises.

En même temps, elles sont colorées et étranges, réellement fantastiques. Les entités qu’il peint sont assurément douées de vie propre.

Cela ne forme pas pour autant une mythologie, car le rapport avec la vie morale ou la vie cosmique n’est pas explicité. Pieyre de Mandiargues, voulant s’appuyer sur un monde élémentaire réel mais mécanisé, comme souvent chez les surréalistes, prend explicitement soin de se distinguer des religions traditionnelles, par exemple avec cette étrange femme-oiseau rouge et or qui levant une aile montre l’avenir, l’abaissant et la relevant montre un autre aspect de l’avenir; et elle n’est pas, alors, dans un endroit archétypal – dans la campagne, ou une église -, mais seulement au balcon d’un immeuble abandonné, dans une ville méridionale, peut-être au Mexique. C’est en cela qu’on a pu dire qu’il plaçait le fantastique dans le quotidien, peut-être; pour autant, il est bien là, et d’une grande force. Sous ce rapport il préfigure étonnamment David Lynch, en ce qu’il donne au surréel une substance profonde et objective, tout en laissant les explications dans le mystère. Pieyre de Mandiargues dit cependant, avec plus d’esprit antagoniste que Lynch, que cette femme ailée n’a rien à voir avec un ange – voulant éviter, dit-il, le rapprochement avec l’esthétique de Saint-Sulpice! Car l’enjeu est celui-là: esthétique. Mais moral aussi, car on ne sait pas pourquoi cette femme-oiseau annonce l’avenir: elle pourrait n’être qu’un mécanisme magique, sans portée spirituelle réelle, comme les chrétiens accusaient les païens de procéder lorsqu’ils s’adonnaient à l’astrologie: ils ne le faisaient, disaient-ils, que pour deviner leur avenir terrestre, et s’en trouver mieux matériellement.

Cela rappelle Nadja, d’André Breton, en plus explicitement fantastique et inquiétant.

Dans une autre nouvelle de Pieyre de Mandiargues des sortes de gnomes, d’ondines et d’hommes-poissons piègent un marin et lui font son procès dans une grotte bizarre, puis le condamnent à mort et le tuent, parce qu’il a lui-même odieusement agi avec les animaux de la mer. Cela confine à la superstition, et est d’un goût moyen. Mais cela a de la force, de la suggestivité. C’est impressionnant. Le paganisme semble ressuscité dans sa pureté.

Il est difficile de trouver en français des contes où le fantastique soit aussi vivace, aussi coloré, imagé, aussi substantiel. Cela rappelle les Américains, par exemple l’ami de Lovecraft Frank Belknap Long. Pas Lovecraft lui-même, parce qu’il prolongeait ses visions fantastiques vers la mythologie, vers des entités cosmiques ayant finalement une portée philosophique et morale, tandis que Pieyre de Mandiargues affectionne surtout de peindre dans un riche vocabulaire des symboles bizarres. Lovecraft donnait des explications, lui non.

Jusqu’au bout, en ce sens, il restait surréaliste. Il estimait, non sans raison, que tout rapport établi avec une logique quelconque rabaissait les visions. Mais il faut avouer que cela leur évite souvent aussi de devenir des hallucinations.

Henri Michaux explorateur du monde élémentaire, ou le merveilleux réservé aux adultes

Avec André Pieyre de Mandiargues, Henri Michaux est l’un des rares écrivains qui, en français, aient donné un aperçu d’un autre monde cohérent et étrange, fantastique et crédible dans le même temps.

Il y a dans sa Grande Garabagne des divinités obscures dont les yeux brillent, comme chez Robert E. Howard, et, dans Au Pays de la magie, beaucoup de traits font penser à J. R. R. Tolkien – à ses hobbits et à ses elfes – car les gens y ont des pouvoirs spéciaux et des mœurs curieuses. Certains passages sont très beaux; ils touchent au pur merveilleux.

Le narrateur se dit gardé dans ce royaume par un dénommé Karna; or, se sentant revenir vers le monde humain, il l’appelle, mais celui-ci a beau allonger ses pas et les accélérer, il ne parvient pas à le rejoindre, ni même à l’approcher. En vain recourt-il à la magie dont il dispose: il ne peut résister à l’autre magie à l’œuvre, et voici qu’il se trouve balayé par un vent de côté au moment où, ouvrant les bras, il pensait être sur le point de ramener à lui le narrateur. Celui-ci s’est retrouvé, ainsi, dans le monde ordinaire. C’est poignant. Le poète aurait tellement voulu rester dans l’autre monde, le monde de ses rêves!

Un autre texte, Poddema, plus sinistre, affirme que les habitants du pays se partagent en deux groupes, dont l’un, esclave de l’autre, est rivé à des pots où ils sont nés: car on les a produits, artificiellement, de cette façon. Or, ceux-là sont effroyables, et peuvent avaler d’un coup ceux qui, ne se méfiant pas assez, s’approchent trop d’eux.

Des géants y sont de gros vers visqueux avec d’énormes yeux, et, pour le coup, plus qu’à Tolkien Michaux fait ici penser à Lovecraft. Il a perdu toute vision claire et sympathique de ce monde autre, qui lui apparaît à présent comme abominable, et qui est mêlé à des artifices mécaniques relevant de la science-fiction.

Le lien avec Lovecraft est également sensible dans la composition, car chez les deux écrivains les actions ne consistent qu’à découvrir progressivement l’autre monde. Cela se fait néanmoins d’une façon plus dramatique chez l’Américain, qui d’ailleurs va plus loin, et met, à l’entendre, ses personnages face à de plus hautes entités.

Michaux en outre ne donne pas une vue d’ensemble très nette de son univers. Il le découvre point par point, et sans que son être profond semble impliqué. Cette absence de dramatisation nuit un peu à ses textes, et justifie peut-être qu’ils soient parus dans des collections de poésie. Car ils ne sont pas en vers. Il s’agit de prose.

Il y aurait une réflexion à faire sur la façon dont le fantastique en France est resté élitiste, tandis que dans le monde anglophone il a été présenté dans des œuvres destinées au grand public, et même aux enfants: comme si on voulait interdire aux enfants, justement, d’entrer dans des imaginations non seulement trop inquiétantes, mais trop détachées de la réalité physique. Cela rappelle l’accusation lancée contre Jean-Henri Fabre d’être complice de l’Église catholique à cause de ses trop fréquentes allusions spirituelles: on voulait détourner les enfants de sa lecture. On pense qu’il ne faut pas présenter aux enfants ou même au peuple de perspectives sur un éventuel autre monde. Que celui-ci soit dénué de religiosité apparente n’y change rien, on est toujours en ce cas complice du catholicisme. Le merveilleux est à dessein exclu de l’éducation publique, apparemment. On veut empêcher les citoyens de trop rêver à d’autres choses impossibles, ou au moins inhabituelles. On prétend que c’est pour empêcher l’endoctrinement religieux mais c’est absurde: le sentiment religieux naît chez l’enfant lorsqu’il regarde son père et sa mère. Ensuite, comme disait François de Sales, il détache l’image de la divinité de ses parents, et la projette dans l’univers. Le but des autorités semble plutôt être de capter cet élan au profit de l’État, de la Nation, du Roi. C’est pourquoi la haine du merveilleux à commencé sous la monarchie absolue, même au sein du catholicisme gallican, différent sous ce rapport du catholicisme plus naturaliste de François de Sales. Car le merveilleux évidemment peuple le monde de figures paternelles, maternelles ou fraternelles.

Le lien avec Michaux est que, finalement, quand François de Sales recommande de s’imaginer agenouillé devant son bon ange en rase campagne, alors qu’il indique le paradis en haut et l’enfer en bas, on est bien, sous une forme plus philosophique et plus figée, dans le même type d’imagination que le poète avec son ami enchanté Karna. C’était son ange, en tout cas un double qui lui ressemblait. Le Surréalisme a tendu, sans le savoir ou quoi qu’il voulût, à confirmer la validité des symboles et imaginations bibliques ou catholiques. Le merveilleux le fait toujours un peu, car il n’y a pas trente-six manières d’en faire: on s’appuie toujours sur le psychisme humain. De ce point de vue les ennemis de toute forme de merveilleux ont une forme de cohérence et les auteurs de science-fiction qui prétendaient pouvoir en créer un qui fût entièrement “laïque” et donc recommandable aux enfants sont bien naïfs. George Lucas a démontré que le merveilleux tendait toujours à créer des gnomes qui tel Karna initient aux mystères cosmiques sur des planètes inconnues.

Anecdotes littéraires. Souvenirs de rencontres

Qu’on me permette ici quelques anecdotes personnelles. En particulier, je voudrais raconter comment j’ai manqué la rencontre de celui que je considère comme le plus grand écrivain francophone du XXe siècle: Charles Duits. Mais aussi comment j’en ai fait d’autres, et ce que j’en tire pour mon profit personnel.

En 1993, j’étais étudiant à la Sorbonne. Et j’avais déjà lu Ptah Hotep, donc de Charles Duits, lorsque je décidai d’emprunter son Nefer à la bibliothèque. On s’en souvient, c’est une autre épopée fabuleuse qu’il a écrite.

En me confiant l’exemplaire demandé l’employé de la Sorbonne ricanait, comme si c’était une œuvre pornographique profonde – alors que ce n’est pas tellement le cas. De deux choses l’une: soit il avait entendu parler des romans effectivement pornographiques de Duits (La Salive de l’éléphant, Les Miférables) et pensait qu’ils étaient tous tels, soit il savait que Nefer était en réalité une œuvre profondément spirituelle et il faisait comme les autorités chinoises qui envoient des policiers dans les librairies pour vérifier qu’on n’y vend ni livres pornographiques ni ouvrages à destination religieuse, les deux étant assimilés: il y a le caché du corps et le caché de l’âme, et les deux révulsent les autorités légales, toujours. Elles leur échappent et c’est pourquoi le Surréalisme, se voulant révolutionnaire, tendait à les réhabiliter.

Mais mon anecdote ne s’arrête pas là. Je lis Nefer et il achève de me convaincre que Duits est un immense génie. À cette époque, quoique habitant à Annecy, je passais plusieurs jours par semaine à Paris pour préparer ma maîtrise de lettres sur J. R. R. Tolkien, H. P. Lovecraft et Gérard Klein (mais aussi, avec Yves Chevrel, sur le naturalisme européen). Je me décide donc à écrire à Charles Duits, dans le but de le rencontrer.

Et qu’ici on me permette de retourner en arrière: j’avais fait cela, déjà, avec plusieurs écrivains dont j’admirais l’imagination riche et belle, touchant à l’Esprit et à la mythologie, et avais reçu plusieurs réponses favorables. La plus telle est venue, je pense, de Jean de Pingon, l’auteur des Mémoires du roi Bérold – sorte de féerie alpine inspirée par Tolkien mais débordant vers la science-fiction (ou la science-fantasy, comme on dit). Il vivait alors près d’Annecy, et nous nous sommes fréquentés. Mais il prenait la politique beaucoup plus au sérieux que moi et j’ai dû le laisser seul, ou plutôt avec d’autres personnes créer son mouvement indépendantiste savoisien, même si j’étais d’accord pour défendre la culture, et en particulier la littérature savoyarde contre le centralisme des études.

Curieusement son mouvement ne s’en occupait pas beaucoup, et son chef effectif, Patrice Abeille, dans un livre, avait déclaré que la Savoie indépendante aurait les mêmes programmes d’études littéraires que la France. Je ne voyais donc vraiment pas l’intérêt d’une quelconque indépendance. Cela me dépassait. Jean de Pingon m’avait d’ailleurs dit que la langue savoyarde n’était pas pour lui un enjeu important, même s’il a évolué par la suite parce que, évidemment, beaucoup de ses camarades voyaient les choses autrement.

Plus tard, je l’ai aidé à composer son beau roman du Peintre et l’alchimiste, en qualité de spécialiste de narratologie – rien de plus: c’était pour la composition de l’action, que j’ai émis des avis. Ce roman était une sorte de thriller de science-fantasy, aussi, et se terminait d’une façon grandiose par l’arrivée d’extraterrestres immortels que cependant le héros parvenait à faire repartir: car, manquant d’amour, ils ne comprenaient pas les problématiques humaines, et pensaient juste punir leurs enfants terrestres de faire tant de mal autour d’eux. Classique, mais magnifiquement raconté par Jean de Pingon.

Au début des années 1990, j’ai aussi écrit à Gérard Klein, l’excellent auteur de science-fiction français, peut-être mon préféré. Mais cela n’a pas pris, parce qu’il n’était pas intéressé par la dimension spirituelle de l’imagination. Il l’était bien plus par la conquête effective de l’espace, grâce aux machines. Prévoyant, peut-être, l’avènement d’Elon Musk, il annonçait qu’elle allait bientôt reprendre: car, après l’explosion de la navette spatiale américaine Challenger, elle était à son point mort. Puis l’explosion en 2003 de Columbia a mis fin pour longtemps au rêve d’une navette comme dans les films de science-fiction. Mais il y a les Chinois, il paraît qu’ils veulent envoyer des communistes sur la Lune.

Gérard Klein s’opposait frontalement à l’imagination religieuse, alors que Jean de Pingon se contentait de s’en prendre à ce que notre bon Joseph de Maistre appelait la mythologie catholique – lui préférant d’autres plus ésotériques, ou jadis jugées hérétiques. J’ai constaté, dans un article écrit par Gérard Klein sur le grand Olaf Stapledon, que sa position était une constante: il reprochait à l’écrivain anglais d’avoir, dans Star Maker, mêlé la théologie à la philosophie et à la “Science”. Même son traitement de la série de George Lucas Star Wars allait dans ce sens: il en critiquait la dimension de fantasy – la Force et les chevaliers Jedi – alors que, comme moi, Jean de Pingon l’appréciait beaucoup.

Un peu étrange, et même inattendu, car, dans le roman du Gambit des étoiles, que j’avais lu avec enthousiasme, le héros découvre à la fin que les étoiles sont douées d’esprit et qu’elles ont créé consciemment l’être humain, et il reçoit d’elles l’immortalité. Cela dit, il est bien précisé qu’elles ne connaissent pas, elles-mêmes, leur origine: ce sont des anges sans Dieu, en quelque sorte. C’était globalement la perspective de Gérard Klein, un merveilleux laissant l’ultime mystère dans l’obscurité – montrant patte blanche aux autorités agnostiques de la France moderne. Il n’était pas question de risquer, comme auparavant le pauvre Jean-Henri Fabre, de passer pour un complice de l’Église catholique à cause d’allusions spirituelles qui auraient indisposé l’académie des  beaux esprits qui donne le ton à la vie culturelle parisienne.

Pour moi cela ne me gênait pas, on s’en doute, et j’ai peut-être eu tort, car j’étais bien parti, dans le milieu de la science-fiction, et finalement j’en ai été exclu, à cause de cette question. Mais je pensais avoir une œuvre à produire qui ne pourrait pas faire l’impasse sur la “mythologie chrétienne” de Joseph de Maistre, qui devrait l’intégrer. Sous ce rapport Jean de Pingon ne me donnait qu’à moitié raison, puisqu’il haïssait aussi le catholicisme, mais reprochait aux Français leur tendance naturaliste profonde, leur refus du merveilleux. Pour moi j’étais tolkinien, et le suis toujours. Ilúvatar reste mon ami. Charles Duits, on le sait, a finalement intégré le Christ dans ses réflexions cosmiques: je me sentais donc surtout de sa ligne, même si je n’étais peut-être pas aussi mystique.

Il y avait également l’Américain Stephen R. Donaldson, qui était énorme et parlait bien d’un dieu créateur. Je lui ai écrit, il m’a répondu: peut-être philosophiquement proche de C. S. Lewis, il se voulait plus allégorique que mythologique. Je le prends pour le plus grand écrivain vivant.

J’ai eu aussi des échanges épistolaires avec l’Américaine C. J. Cherryh, qui était belle et chatoyante, dont la Rusalka m’avait beaucoup plu. Puis la Chablaisienne Elisabeth Charmot, qui avait écrit un magnifique petit livre de fantasy symboliste maltraité par un journaliste stagiaire local, en Savoie, et dont j’avais pris publiquement la défense. Aussi, Freddy Touanen, auteur d’un fabuleux recueil de contes chablaisiens. Le Chablais est vraiment une terre d’imagination riche. On le sait peu, mais on peut l’attester, on pourrait en donner mille exemples.

Enthousiasmé par ses ouvrages, je décide donc d’écrire à Charles Duits sans savoir qu’il est mort depuis deux ans, et sa veuve me répond,  et me reçoit. Or, chez lui, rue d’Assas, il y avait plusieurs de ses tableaux – que j’adorais, parce qu’ils étaient symboliques et mythologiques. Certains illustraient Ptah Hotep. Et globalement, les représentant à maintes reprises comme des entités tutélaires, ils témoignaient d’une vénération énorme pour deux hommes que j’admirais aussi et que maintenant j’admire peut-être encore plus: André Breton et Victor Hugo.

J’étais si désolé d’avoir raté Charles Duits! J’ai néanmoins encore écrit à un auteur: le poète Robert Marteau, qui, comme moi, affichait son goût pour le merveilleux catholique aussi bien que pour la mythologie classique. Il était moins féru de science-fiction ou de traditions exotiques, et j’étais plus universaliste. Mais nous nous sommes beaucoup écrit, et beaucoup fréquentés. J’ai même publié sur lui un article dans la revue prestigieuse Autre Sud. Quand il est mort, on m’en a fait part, avec le beau poème qu’il avait préparé à cette intention, pour tous ceux auxquels il faudrait en faire part. C’était un immense poète, celui que pour le XXe siècle je pense je préfère.

Cependant, comme, à l’opposé de Gérard Klein mais pour le même résultat, son traditionalisme nous avait éloignés, je me suis dit que mon rêve de constituer une guilde secrète de poètes et d’artistes mythologiques ne  se réalisait pas, chacun ayant ses restrictions propres, dont il ne voulait pas se départir – et j’en avais peut-être aussi, du moins c’est certainement ce qu’ils devaient penser, même si j’ai globalement eu l’impression qu’ils rejetaient plus que je ne le faisais ce qu’ils n’aimaient pas. J’ai toutefois eu l’expérience d’un écrivain de science-fiction, Hervé Thiellement (le père de Pacôme), qui avait été furieux que je rejetasse la bande dessinée Barbarella comme trop fantaisiste. Lui l’adorait, et avait toujours vénéré son auteur, Jean-Claude Forest. Depuis malheureusement il est mort, et je ne peux pas dire non plus que j’embrasse tout d’un geste cosmique: j’ai moi aussi des petits bras, comme tout le monde.

Quoi qu’il en soit, j’ai peu à peu renoncé à écrire aux auteurs. En publiant mes propres livres, j’ai été amené à en rencontrer d’autres, notamment dans des salons. On faisait en outre des rencontres sur Facebook et Twitter, pour se rencontrer physiquement ensuite: c’est ainsi que j’ai fait la connaissance d’Hervé Thiellement, qui alors habitait à Genève, où il avait enseigné la biologie. J’ai aussi croisé quelques poètes illustres liés à la Savoie: j’ai eu quelques échanges notamment avec Valère Novarina, puissant dramaturge que j’ai beaucoup aimé, mais que je ne trouvais pas très facile d’accès. Il était, comme Marteau, assez traditionaliste. J’ai été plus ami avec Jean-Vincent Verdonnet et Marcel Maillet, deux poètes excellents. Avec également Viviane Sontag, autrice de magnifiques récits fantastiques. Et j’ai croisé Michel Butor et Jacques Ancet, très bons poètes à leur tour. Le poète coréen Sang-Taï Kim, rencontré dans le Beaufortain (où il habitait), m’a bouleversé par sa grandeur, trois mois avant qu’il ne quitte ce monde. Et j’ai eu par mes parents, qui le connaissaient, un échange assez stérile avec Georges-Emmanuel Clancier, dont j’avais pourtant aimé le recueil de poésie qu’il m’avait fait parvenir. Ma grand-mère comme lui limousine avait eu des liens notamment avec sa femme.

À Genève, j’ai surtout fréquenté des poètes. J’ai aimé en particulier Jean-Martin Tchaptchet et Galliano Perut, les fondateurs de la société des Poètes de la Cité, que j’ai moi-même présidée quatre ans. Elle contenait d’excellents écrivains, comme Linda Stroun, Yann Cherelle, Roger Chanez, Albert Anor, Émilie Bilman. Par l’intermédiaire de la Tribune de Genève, où j’ai tenu un blog, j’ai aussi fait la connaissance du grand poète Jean-Noël Cuénod, à bien des égards totalement dans ma ligne.

À Lausanne, j’ai un jour croisé Pierre Feschotte, auteur d’un magnifique livre de philosophie scientifique, peu de temps avant qu’il ne meure.

Par Twitter, j’ai eu plus récemment un échange avec Régis Debray, qui ne voulait plus s’impliquer dans la mythologie nationale dont il avait rêvé, et que j’essayais de recréer en animant des figures républicaines – faisant des sonnets héroïques sur Marianne, et le génie de la liberté de la colonne de Juillet. Cela ne l’intéressait pas, il n’y croyait plus. Il ne croyait plus, comme il me semble le gouvernement français, qu’aux forces de l’économie, du marché. Il s’y résignait, enfin. Il n’y avait plus qu’à se tourner vers l’Amérique, puisque c’en était la source. J’aurai peut-être un jour la chance de rencontrer S. R. Donaldson.

Philippe Curval saisi dans le ressac de l’espace

Les années 1960 et 1970 ont été une grande époque pour la science-fiction, y compris en France. C’est à croire qu’un souffle divin est passé sur la Terre durant cette période, car l’imagination était florissante, et les idées se sont souvent profondément renouvelées.

Ce souffle divin a été ressenti par beaucoup d’excellents artistes, mais tous ne l’ont pas parfaitement compris. Ils ont laissé se développer les images qu’il portait, mais sans toujours saisir les idées qui se trouvaient derrière: ils plaquaient les leurs, souvent. Charles Duits est sous ce rapport certainement l’un de ceux qui ont montré le plus de compréhension, c’est à dire de génie. Mais les auteurs de science-fiction du temps les plus célèbres ont aussi eu de la grandeur.

Quelle meilleure illustration de l’idée du souffle divin peut-on trouver que sa relative limitation dans le temps, chez certains de ces auteurs? Gérard Klein a d’abord créé des romans et des nouvelles prodigieuses, d’une imagination sublime; mais, passée la période évoquée, il a surtout écrit de la critique sur le genre qu’il chérissait. Michel Jeury, après une inspiration incroyable, s’est consacré au roman du terroir: nourri de ses souvenirs personnels, et non plus de sa riche imagination, il a ainsi mieux gagné sa vie, ayant eu un vrai succès populaire avec cette forme de réalisme nostalgique.

Ces grands écrivains, peut-être les deux meilleurs du genre en France, semblent avoir accueilli le souffle lancé sur eux depuis les astres, mais sans avoir pu pleinement le retenir. Phénomène étrange. Mais qu’importe? Ils ont su lui donner une forme accessibles dans des œuvres grandioses, qui resteront. Ils furent entourés sous ce rapport de quelques autres écrivains passionnants – tels Kurt Steiner, Stefan Wul, Jean-Pierre Dionnet, Philippe Curval – lequel vient justement de mourir, à l’âge de quatre-vingt-treize ans. 

L’un de ses romans restés les plus célèbres est paru en 1962, alors qu’il n’avait que trente-trois ans: Le Ressac de l’espace. Il avait une idée de départ excellente. Des extraterrestres dont la planète se meurt sont télépathes et vivent en symbiose. Ils cherchent à s’installer ailleurs à travers un de leurs individus, qu’ils envoient dans ce dessein. Il doit prospecter. II arrive sur Terre, se reproduit, et impose peu à peu son règne, consistant à faire des êtres humains de véritables automates psychiques: véritable mage, il les méduse. Il exerce sur eux une véritable emprise mentale, dont on accuse fréquemment les sectes, et dont le caractère scientifique laisse sceptique plus d’un spécialiste. Dans son cas, c’est évidemment pleinement justifié, puisqu’il dispose des pouvoirs télépathiques de son espèce extraterrestre. On ne sait si c’est complotiste et paranoïaque, si l’auteur imaginait possible que des sectes par exemple eussent à leur tête des extraterrestres, mais l’idée est belle et a de la vraisemblance, même si les extraterrestres restent dans les faits inconnus de l’expérience avérée. H. P. Lovecraft se posait ces questions: le citer est important car ses thèmes sont assez proches, et Philippe Curval pourrait avoir trouvé son idée chez lui. L’écrivain américain peut-être avait plus de vraisemblance en ce qu’il déréalisait davantage ses extraterrestres, ou “Grands Anciens”: il leur donnait une puissance spirituelle assez grande pour les détacher assez aisément de leur corps, mais aussi de l’espace et du temps; ils avaient même la faculté de parler aux gens dans leurs rêves. Mais Philippe Curval a l’avantage de développer davantage, dans son roman cependant assez court, le phénomène d’emprise télépathique, et d’avoir indéniablement une dimension satirique plus grande.

L’envahisseur en effet place les êtres humains dans une atmosphère psychique collective pleine de musicalité, et dans des bâtiments pleins de beauté, d’un art incroyable. Il les fascine par des excès de beauté. Il est luciférien absolument, pour parler comme le philosophe Rudolf Steiner. Et c’est dès lors assez ambigu, car s’il a ce pouvoir angélique, on ne sait plus si on doit véritablement se plaindre de cette emprise. Les êtres humains dorment sous ses sortilèges démoniaques dorment debout, mais ne peut-on pas les envier? Lorsque le catholicisme reprochait aux artistes de fasciner les gens et de les envoûter, ou au diable de créer des palais merveilleux, féeriques, pour ensorceler les âmes et créer des sectes pernicieuses et les détourner du vrai Dieu, emportait-elle forcément l’adhésion? Ne donnait-elle pas aussi l’impression de s’opposer frontalement à la partie fondamentale de la nature humaine qui se lie aux rêves, aux affects, à l’imaginaire, à la poésie, à l’art? Sans doute, quelques théologiens avisés, tel François de Sales, préconisait justement de placer ces impulsions dans la sphère religieuse, de méditer les figures bibliques, reflétées dans l’art religieux, pour orienter l’imagination dans le bon sens, l’utiliser pour aider l’âme à aller vers la divinité. Ne disait-elle pas que Dieu avait donné l’imagination pour qu’on puisse se représenter ses bienfaits? C’était la consacrer, la sanctifier, la justifier, mais c’était aussi inviter à s’en servir d’une façon spécifique. L’imagination et le sentiment artistique avaient été donnés pour de bonnes raisons; encore fallait-il trouver celle-ci, et ne pas les détourner du but secret, de l’intention de la Providence. Cependant, le Romantisme s’est bien dressé contre l’Église catholique, notamment française, parce qu’elle limitait trop étroitement l’imagination, l’art, l’inspiration, l’intuition. Il faut dire que François de Sales était savoyard, et que l’Église de Savoie n’était pas aussi rationaliste que celle de France. Mais Philippe Curval était français: il était donc forcément ambigu. D’ailleurs même en Savoie son imagination aurait été perçue comme louche et perverse. Il est évident que le monde proposé par l’extraterrestre et dangereux, et qu’aucune beauté extérieure ne justifie la perte de l’identité et de la liberté.

Curval montre du reste qu’il existe quelques esprits élus, qui restent rétifs aux sirènes de l’extraterrestre. Ils résistent, se rebellent. Dès lors une révolution contraire apparaît, se développe, sous l’impulsion de ces rationalistes radicaux qui, peu sensibles à l’art, se fondent sur la science. Et peu à peu, sous leur conduite éclairée, l’ensemble de l’humanité devient consciente du problème. Cela ressemble à la philosophie des Lumières résistant aux illusions de l’art baroque des églises, et à leur paradis en toc illustré par les tableaux, les sculptures, la musique finalement rococo. On peut aussi voir les choses sous cet aspect: François de Sales devient alors le fomenteur ontologique de la tromperie, puisqu’il a nourri l’art baroque qui par son chatoiement devait envoûter et séduire les esprits protestants gagnés par un rationalisme à ses yeux inutile, impropre à percer les vrais mystères divins.

Cependant, et c’est là le plus beau du roman de Curval, la prise de conscience théorique m’empêche pas la plupart des gens d’accepter leur évolution forcée, et d’engendrer des fanatiques qui, attachés à leurs illusions, s’emploient à anéantir la minorité qui les rejette. À son tour celle-ci réagit et, en s’aidant d’une colonie humaine de la planète Vénus (car nous sommes dans le futur rêvé par Elon Musk et quelques autres, dans lequel les planètes du système solaire sont remplies de colonies humaines), parvient à contraindre les extraterrestres à respecter les libres choix de chacun. L’évolution humaine normale peut continuer, le lecteur respire.

En effet, si l’évolution forcée n’était pas mauvaise en soi, les humains restés libres rappellent qu’elle aurait dû être réalisée par les êtres humains spontanément, qu’il y a eu un problème: qu’aucune évolution n’est réelle si elle est contrainte. C’est aussi le refus du colonialisme.

Un tel résumé donne certainement le sentiment que le livre est excellent: la conception globale en est judicieuse. Dans le détail, à vrai dire, le livre pose quelques problèmes de réalisation. Philippe Curval s’est fait connaître dans le milieu de la science-fiction par son lien avec les Surréalistes: il a fréquenté notamment Boris Vian. Ce lien avec le Surréalisme est très important, et il faudrait l’expliciter. Son style en porte parfois la marque. Mais l’écriture n’est pas la partie la plus convaincante du Ressac de l’espace. Si l’auteur décrit très bien les morceaux d’architecture extraterrestre, le reste n’est pas particulièrement enthousiasmant. Si les extraterrestres, sortes de poulpes translucides, ressemblent bien à ceux de Lovecraft, leur rencontre par le lecteur et les personnages n’est pas frappante comme chez le maître américain: la narration conserve un aspect excessivement prosaïque.

D’ailleurs, le héros ne participe pas, à la fin, au renouveau spirituel humain: il préfère partir en vaisseau spatial avec la femme de ses rêves – étant surtout intéressé par le voyage dans l’espace physique et le sexe. La dimension individuelle morale reste imprécise. Le sens de la Cité n’est pas très approfondi.

Curval présente même les partouzes comme pouvant être parfaitement innocentes et pures, il y a là quelque chose de bizarre, dont parle Michel Houellebecq dans Les Particules élémentaires, lorsqu’il évoque cette époque d’émancipation sexuelle: il en montre les illusions typiques. Les gens y croyaient, précisément comme s’ils avaient été sous l’emprise d’un extraterrestre télépathe! Ils y croyaient sans trop réfléchir, prenant leurs rêves pour la réalité, enivrés par les machines nouvelles qui apparaissaient partout et donnaient le sentiment de pouvoirs illimités à venir. Que Curval lie l’épanouissement sexuel au voyage dans l’espace en dit long, sur la question. Quelques coups de massue, au début des années 1980, ont pu aussi dissoudre l’inspiration qui régnait jusque-là: soudain un autre souffle, beaucoup plus froid, s’est fait sentir. On attendait qu’une nouvelle sorte d’imagination apparaisse, moins dépendante des machines et des idées scientistes. Philippe Curval n’en a pas moins survécu longtemps, dispensant son énergie artistique et son inventivité au monde, comme tout de même un grand bienfaiteur du peuple. Qu’il en soit remercié.

Surréalisme et féminisme, ou la Femme comme voie intuitive du Mystère. Allogisme et imagination créatrice

Il y a facilement, quand on cite des grands classiques, des protestations véhémentes de gens qui trouvent qu’ils n’ont pas assez défendu ou représenté des catégories auxquelles on prend soin, avec raison, de donner les mêmes droits que celles qui prévalent traditionnellement. Quelle qu’en soit la raison, en ce qui concerne ce carnet, le plus grand nombre de revendications est de nature féministe. Quand je cite Victor Hugo, notamment, j’entends des retours: il ne respectait pas assez les femmes!

Peut-être. Mais un homme presque aussi divin que Victor Hugo et œuvrant globalement dans la même direction, André Breton, l’a fait. Il les a même consacrées. Comment cela?

Son originalité a été de lier masculinisme et rationalisme: la femme ouvrait à ce que Charles Duits, disciple de Breton (mais aussi de Hugo), appellerait plus tard l’allogisme, une logique différente, fondée sur l’intuition. Pour le chef du Surréalisme, le rationalisme instituait spontanément et ontologiquement, ainsi, une inégalité entre les hommes et les femmes – puisqu’il émanait fondamentalement des hommes, de leur forme psychique. L’égalité des chances invitait les femmes à se masculiniser intérieurement, mais n’instaurait pas, d’emblée, une véritable égalité culturelle. Le modèle restait masculin.

Il fallait que la femme fût libre d’emblée, sans condition – sans nécessité d’adhérer au rationalisme spontané des hommes.

Cela parle pour d’autres catégories: est-il logique de demander à des âmes portées à la religiosité de montrer la patte blanche du scientisme si elles veulent pouvoir s’exprimer d’une manière égale aux autres? Breton et ses amis ne défendaient pas tellement, sous ce rapport, les religions issues de la Bible: plutôt les traditions culturelles parallèles, notamment africaines, océaniennes et amérindiennes. Breton a fait une exception pour le spiritualisme maçonnique de Louis-Claude de Saint-Martin et d’Éliphas Lévi, pour réclamer qu’ils fussent plus étudiés à l’université. L’approuvant, j’y ajouterai le grand Édouard Schuré, théosophe célèbre et excellent écrivain. Bref, il aimait la spiritualité des classes minoritaires et des peuples dominés – et c’est justifié, ne serait-ce que socialement.

Pour en revenir au problème de la Femme, voici une citation précise de Breton:

le temps serait venu de faire valoir les idées de la femme aux dépens de celles de l’homme, dont la faillite se consomme assez tumultueusement aujourd’hui. C’est aux artistes en particulier, qu’il appartient, ne serait-ce qu’en protestation contre ce scandaleux état de choses, de faire prédominer au maximum tout ce qui ressortit au système féminin du monde par opposition au système masculin, de faire fond exclusivement sur les qualités de la femme, d’exalter, mieux même de s’approprier jusqu’à le faire jalousement sien, tout ce qui la distingue de l’homme sous le rapport des modes d’appréciation et de volition… Que l’art donne résolument le pas au prétendu « irrationnel » féminin, qu’il tienne farouchement pour ennemi tout ce qui, ayant l’outrecuidance de se donner pour sûr, pour solide, porte en réalité la marque de cette intransigeance masculine, qui, sur le plan des relations humaines à l’échelle internationale, montre assez, aujourd’hui, de quoi elle est capable.1

La femme tend les bras, réunit, disait Breton: l’homme divise en voulant s’imposer!

Mieux encore, le Surréalisme, cherchant constamment à remplacer la religion chrétienne par une religion de l’amour, y compris dans sa dimension physique et humaine, a été amené à faire de Dieu une femme – après avoir fait de la femme un dieu.

Louis Aragon, on le sait, se réclamait de la lyrique occitane parce qu’elle tendait à diviniser la femme terrestre et donc la relation amoureuse. On aurait tort de voir chez lui des restes de mysticisme chrétien qui ferait de l’union avec la femme seulement un symbole: dans ses livres, il est assez explicite, il parle bien d’amour charnel. Dans Le Paysan de Paris, il raconte ses aventures avec des prostituées comme si elles étaient des rituels. Tout à son désir de créer des images fabuleuses, de mythologiser la vie, il projette de surcroît la Femme partout – dans le ciel, sur les maisons. Cela tient de l’hallucination, mais la figure se détache bien de la femme de chair pour devenir pur symbole.

L’autre poète galant de ce mouvement est Paul Éluard: lui aussi sacralise l’amour charnel, faisant des femmes avec qui il entretient des relations intimes des divinités de l’air. Les images sont belles et puissantes, s’affichant comme idéalisations de plaisirs privés.

Il faudra cependant attendre Robert Desnos et Léopold Sédar Senghor pour dépasser les voluptés personnelles et créer de vraies figures cosmiques – non seulement projetées à partir d’une obsession, mais acquérant une vie, une âme propre: les figures dès lors s’en recoupent avec des entités cachées.

Le premier, dans un poème magnifique en alexandrins qu’on doit citer, assimile la Femme à une Étoile du matin – c’est le titre du poème:

Face au ciel, et cherchant dans les nuages en marche
Des géants abrutis par le froid et la nuit,
Je verrais se creuser des tunnels et des arches
Et des arbres de lueurs porter des lueurs de fruits.

Tout au fond d’un cratère écrasant de vertiges
Apparaîtrait l’étoile aux pointes de cristal,
La rose du matin détachée de sa tige,
La belle promeneuse au regard sans rival.

Robe de velours noir et diadème éclatant
De la boue de comète à la soie du corsage,
Collier brisé laissant tomber tant de diamants
Que l’herbe autour de moi pleure comme un visage.

Je t’enferme en mes yeux clos sur ta belle image
Aux ténébreux jardins roués par les éclairs
Que ta robe et tes pieds laissent sur leur passage
Quand tu sors de la mer tumultueuse de l’air.

Cette image d’un être plein de foudres et de lumière, déesse et en même temps femme aimée, est sublime. On dirait que Desnos a distingué dans le ciel, et à travers une forme terrestre, un des Grands Transparents dont parlait André Breton…

Celui-ci a rejeté Desnos, cependant, peut-être parce qu’il était trop explicitement mythologique, ou parce qu’il se mêlait trop, avec sa Chanson de Fantômas, de culture populaire. C’est une grande erreur de Breton, que de l’avoir rejeté, comme il avait fait, autre grande erreur, avec Joseph Delteil après la parution de son beau Jeanne d’Arc

Au lieu de rester dans les déclarations vagues, en effet, Desnos afficha sa conviction mystique qu’il existait des mondes supérieurs, et il l’exprima un jour avec suffisamment de grandeur pour qu’on se sente obligé, encore, de le citer ici:

Or qui de nous n’imagine ou pressent,
Ombres vaguant hors des géométries,
Des univers échappant à nos sens?

Au carrefour des routes en obliques
Nous écoutons s’éteindre un son de cor,
Toujours renaissant, toujours identique.

Cette vision du ciel et de la rose
Elle s’absorbe et se dissout dans l’air
Comme les sons dont frémit notre chair
Ou les lueurs sous nos paupières closes.

Nous nous heurtons à d’autres univers
Sans les sentir, les voir ou les entendre
Au creux d’été, aux cimes de l’hiver,
D’autres saisons sur nous tombent en cendre.

Les premiers vers ressemblent à la poésie de H. P. Lovecraft, ou de ses amis conteurs et poètes Robert E. Howard et Clark Ashton Smith. Ils annoncent aussi leur imitateur français Michel Houellebecq. Poètes tous méconnus et admirables. Robert Desnos est évidemment l’un des plus grands poètes français du XXe siècle.

Chez Senghor, la femme connue physiquement était souvent idéalisée comme chez Aragon et Éluard, de façon assez classique et sans ambiguïté avec des mondes supérieurs, mais il y eut tout de même la figure grandiose de l’Afrique, femme divine à laquelle il donna forme et âme.

Pour Breton, il donna (dans Arcane 17) à l’âme du peuple de Paris la forme de Mélusine, assimilée à Isis et à d’autres dames divines. Il renouvelait ainsi la sorcière de Jules Michelet en ajoutant un merveilleux plus concret – se montrant, certes, un vrai grand homme, et liant enfin l’hallucination au monde spirituel, à la fin de sa carrière brillante.

Mais c’est surtout son disciple Charles Duits qui osa donner une vie propre à une entité féminine, et en faire une divinité suprême. C’est lui qui affirma qu’autant qu’il a un sexe, Dieu est forcément une femme, et que le Christ s’exprime nécessairement par la féminité. C’est lui qui acheva de créer une mythologie à partir de la tradition galante parisienne!

Ce n’est plus une relation idéalisée avec une femme de chair, qu’il présente dans La Seule Femme vraiment noire, mais une relation intime imaginée avec une déesse!

Il rejoignait ainsi les récits d’union entre dieux et mortels – encore bellement faits par Jean de La Fontaine en son temps, dans le poème Adonis. Mais évidemment d’une façon plus charnelle, confirmant les ricanements des employés de la bibliothèque de la Sorbonne.

Les prédécesseurs de Duits affirmèrent moins – furent plus simplement velléitaires. Ils annonçaient des mythes, mais ils n’allaient pas aussi loin que lui sur cette voie divine. Son succès a pourtant été moins grand. Il en est souvent ainsi: le public préfère ce qui a la couleur de la mythologie, de l’Esprit, du symbole, à ce qui en a la substance! Il en aime surtout la rhétorique: il ne veut pas s’impliquer corps et âme dans son expression. À terme, cependant, c’est ce qui finit par s’imposer: cela relève de l’évidence.

Parce que la Femme est synonyme de beauté – parce que sa forme a les rondeurs auxquelles Platon reconnaissait la perfection extérieure, et l’écho des sphères divines, elle a toujours renvoyé à la divinité manifestée, et les Surréalistes l’ont pleinement assumé. Ils en ont même fait un principe: c’est par la Femme que le monde ordinaire se lie aux mondes supérieurs, aux dieux, par elle que les sens se transfigurent. C’est aussi pour cette raison qu’ils voyaient en son âme un chemin naturel et spontané vers les mystères. Duits disait, notamment, qu’une femme, enfantant, ne pouvait pas imaginer que son enfant mourrait un jour: elle croyait donc spontanément à l’éternité. C’est beau.

Note :

1. Arcane 17 (1944).

Nicolas Blanc, peintre de l’infini dans le fini. Chromatisme musical et double dimension. Nouvelles réflexions sur l’art figuratif face au conceptualisme ordinaire: un manifeste?

Nicolas Blanc, peintre né en 1972 à Nice, a récemment défrayé la chronique en voyant un de ses tableaux refusés lors d’une exposition initialement prévue pour illustrer le beau film de David Lynch Twin Peaks. Fire Walk With Me: le jury n’a finalement pas voulu de son œuvre explicitement mythologique, inspirée par la spiritualité thaï, et a préféré changer l’intitulé de l’exposition pour accueillir des peintres moins engagés spirituellement que David Lynch ou Nicolas Blanc. Il s’est agi de présenter le “feu” qui habite l’âme de l’artiste, ce qui n’est pas bien original, et ramène même Arthur Rimbaud à son énergie juvénile, en faisant fi de sa doctrine du Voyant héritée de Victor Hugo. On ne sait si c’est une tendance générale, que de procéder ainsi, car beaucoup d’expositions évoquent bien la spiritualité, mais surtout quand elle peut être assimilée à l’altérité, et à des cultures qu’on ressent comme radicalement étrangères: celles des Asiatiques, des Africains, des Amérindiens.

À vrai dire, la forme d’interdiction jetée aux Européens d’être dans une forme de spiritualité libre assumée les a souvent conduits à s’immerger dans ces mêmes cultures étrangères, s’ils avaient effectivement l’âme artiste. Non seulement Rimbaud est parti en Afrique, mais David Lynch, avec la Méditation Transcendantale, se relie beaucoup à l’Asie, et le Surréalisme s’est constamment nourri des arts africains et amérindiens. Quant à Nicolas Blanc, j’ai précisé qu’il se nourrissait de mythologie asiatique aussi: il vit au Vietnam. Mais la façon dont il a rendu des symboles thaïs accessibles et familiers n’a pas forcément plu à tout le monde.

Il a de surcroît l’originalité de rejeter l’idée de l’illusion de la perspective, dans la foulée de Paul Cézanne. L’image n’a que deux dimensions et, contrairement à ce que croient beaucoup de physiciens qui aiment à parler d’une quatrième, c’est précisément cela qui la rend plus spirituelle que le monde physique: la dimension qui manque renvoie à l’Esprit, qui n’a pas de dimension. La quatrième dimension n’emmène pas ailleurs: elle fait plonger l’élan spirituel dans un espace physique illusoire.

Rudolf Steiner a beaucoup évoqué cet aspect. Et lorsque Nicolas Blanc, s’appuyant sur des visions simples de la vie, en fait des tableaux à deux dimensions assumées, sans perspective, il fait soudain du quotidien un moment éternel: il le lie au mystère de l’Esprit. Le monde imaginal, tel que le définissait Henry Corbin, est ainsi fait. Dans son Anthologie nègre, Blaise Cendrars recopie des contes africains dans lesquels les êtres spirituels apparaissent comme n’ayant pas d’épaisseur: de face, ils ne sont qu’une ligne indistincte. C’est sublime.

Mais alors, qu’est-ce qui donne en peinture la substance spirituelle? Indirectement, Nicolas Blanc répond: il affirme et théorise la synesthésie baudelairienne. Il a établi une correspondance systématique des notes de musique et des couleurs: on peut peindre la musique, et de cette alliance naît le pressentiment d’une substance ontologique dont les deux phénomènes, le son et la couleur, émanent tous deux. C’est confirmer indirectement la réalité du monde spirituel, même si ce n’est pas encore directement le peindre.

On repense à Rimbaud, à ses correspondances entre voyelles et couleurs. Pour Rudolf Steiner, il y avait aussi une correspondance entre les voyelles et les notes de musique, et entre celles-ci et les sept planètes influençant de manière décisive les phénomènes terrestres et humains – tout simplement parce que, depuis l’antiquité, on les distingue à l’œil nu. Les autres peuvent bien exister, être vues au télescope, qu’on ne les voie pas comme des étoiles dans le ciel nocturne montre simplement que leur influence est nulle. En effet, si elles n’influencent pas l’œil, comment pourraient-elles influencer le monde que l’être humain peut distinguer avec ses yeux, et qui est celui dans lequel il évolue durant sa vie?

Les couleurs, grâce à cette correspondance synesthésique, prennent chez Nicolas Blanc une épaisseur et une substance incroyables, faisant vibrer la vie d’une puissance inconnue, lui faisant apercevoir des possibilités inouïes. Apparemment tout est calme, anodin et prosaïque, mais l’instant calme, anodin et prosaïque se charge de tempêtes cosmiques, résonne de l’harmonie des sphères, touche en un mot à l’éternité.

Les symboles religieux asiatiques qu’il a utilisés dans le tableau qu’il destinait à l’exposition sus dite en prennent une force incroyable: soudain on les voit, dans leur pureté, en deçà de toute interprétation intellectuelle gratuite, abusive, vide de sens, et les flux de lumière qui les habitent apparaissent en superposition, en même temps que, de l’autre côté d’un rideau, l’implication symbolique mystérieuse et lynchéenne de l’initiation sur des sols dallés, ornés d’éclairs rouges rappelant également les meilleurs tableaux de Paul Magritte.

Nicolas Blanc est un peintre rimbaldien à découvrir, même s’il a fui Nice pour le Vietnam, comme sont tentés de le faire tous les artistes qui cherchent à dépasser les concepts éculés que la bourgeoisie agnostique occidentale cherche à imposer à l’univers entier, hélas1. Une magnifique vidéo a été réalisée sur son art. Elle montre, également, une veine géométrique complexe, qui tente de baliser l’infini des formes mathématiques au son de la musique. Elle donne toute la mesure de son originalité et de son talent.

Note :

1. Beaucoup d’artistes ont des coups de sang et s’en prennent au système et aux dogmes imposés quand ils ont le sentiment d’avoir été injustement traités. Mais, quand il s’agit de confirmer les idées alors énoncées, ils préfèrent renoncer, peut-être par peur de nuire à leur carrière, si grande est l’autocensure qui règne notamment en France, si grand aussi est le poids des institutions légales sur le marché de l’art! Pour Nicolas Blanc, commentant, sur Facebook, où il a été répercuté, cet article, il persiste et signe, écrivant notamment: “Depuis les années 1970, l’art conceptuel a pris le pouvoir en quelque sorte et il y a même eu une période où la peinture était interdite dans les écoles d’arts, jugée trop passéiste et synonyme de peinture faite pour décorer des intérieurs bourgeois et n’apportant aucune réflexion sur l’art. Mais il n’en est rien, la peinture est devenue un acte de résistance face au dogme de l’art conceptuel. Sur lequel je n’ai pas d’a priori et où je trouve des œuvres intéressantes, mais le problème c’est quand cela devient un dogme, un nouvel académisme, imposé aux étudiants et à ce moment-là, la peinture devient un acte de résistance contre cette forme de totalitarisme du milieu de l’art, rejetant systématiquement toutes formes de peintures figuratives. J’ai entendu dire que Gérard Garouste, le plus grand peintre français, c’était du fascisme, ce qui est une profonde méconnaissance de son œuvre parce que c’est exactement le contraire du fascisme. Mais la peinture est toujours là et continue d’exister et quand on entend dire que la peinture est morte, que tout a été fait, c’est comme dire que l’on ne peut plus écrire de livres parce que tout les mots sont dans le dictionnaire. Je ne parle [même] pas du mouvement maoïste en peinture qui voulait brûler le Louvre et faire table rase du passé pour inventer un art révolutionnaire en rejetant tout ce qui avait été fait dans l’histoire de l’art. Au final ces artistes se sont imposés dans le milieu de l’art contemporain en donnant des œuvres aux musées et en enseignant leurs pratiques dans les écoles d’arts. De ce fait, étant donné que les élèves formatés ont continué sur la même voie, ce mouvement a eu une reconnaissance au niveau de l’histoire de l’art. Je dis tout cela pour expliquer qu’un étudiant qui est passionné par la peinture et pour qui c’est un besoin vital mais qui n’a pas d’a priori à propos de l’art conceptuel est rejeté, exclu des institutions. En ce qui me concerne j’ai été dès le début rejeté du monde de l’art parce que ma peinture était jugée passéiste et pour certaines personnes cela est du fascisme, donc je suis entré en résistance et je suis allé jusqu’au bout de mes cinq années d’études.” C’est bien dit, cher Nicolas Blanc, et le vrai totalitarisme est d’énoncer des dogmes et de ne pas accorder les mêmes chances à tous les artistes, pris un à un, individuellement. L’art conceptuel d’ailleurs est bourgeois aussi, et rappelle ce que Gérard Klein, le célèbre auteur et critique de science-fiction, disait de l’avant-garde en général: elle est une justification théorique de la domination permanente de la même classe bourgeoise par sa prétention à se remettre en question, à analyser sa pratique et à se renouveler constamment.  Elle est en fait un moyen d’écraser l’art populaire, l’esthétique romantique ou bien sûr classique, de façon arbitraire et dans un esprit essentiellement politique, non artistique. Il faudrait dégager l’art de la politique, réhabiliter à cette fin le sentiment profond des formes, des couleurs et des sons, indépendamment de tout concept, et rédiger un manifeste, dont cette note peut-être est susceptible de former la première esquisse.  Certainement David Lynch, qui a toujours rejeté tout intellectualisme, pourrait être l’emblème d’un tel mouvement nouveau!

Mythologie voltairienne d’Arthur C. Clarke: du renouvellement biblique des thématiques séculaires, ou l’avenir arraché à la Matière en haut et en avant de l’Homme

Dans les années 1960, on croyait massivement aux merveilles mécaniques, aux miracles que pourraient créer dans l’avenir les machines qu’on élaborait, et la science-fiction avait le vent en poupe. En France, les Gérard Klein, les Stefan Wul, les Michel Jeury, les Kurt Steiner chantaient glorieusement le futur idéal, et nous pensons que ce fut là l’âge d’or de la science-fiction française, le moment où l’imaginaire futuriste s’est allié le plus profondément à la beauté du style et à l’inventivité des écrivains. Il faudrait en faire le bilan, et rendre hommage plus explicitement, dans les milieux universitaires, à cette génération fabuleuse, qu’accompagnaient des artistes comme Philippe Druillet, Moebius, Philippe Caza. Même le cinéma français a alors donné, avec Planète sauvage, son chef-d’œuvre d’animation fantastique. Le film était de René Laloux, qui en fit d’autres bons. Où sont les poètes?

Il est possible qu’ils n’aient pas su s’adapter à la perte de foi en les forces mécaniques, en la montée des horizons écologistes davantage détachés du marxisme, dans la foulée de William Morris le fondateur anglais de la fantasy. Ils ont cru que celle-ci était dénuée de dimension prospective, ne mesurant pas l’importance de la science occulte à la George Lucas, qui, dans cet univers de machines merveilleuses, replaçait les forces mystérieuses du monde spirituel, et prétendait les sonder, les explorer, mieux les connaître, créer par elles de nouvelles formes, animer l’imagination spéculative. Jean-Pierre Dionnet, le fondateur de Métal hurlant, qui fit tant pour ces artistes, était d’accord avec Gérard Klein, l’autre pilier, avec sa collection chez Robert Laffont, de ce mouvement science-fictionnel – était d’accord pour dire que George Lucas avait tué le merveilleux spéculatif porté vers l’avenir par la révolution scientifique, l’ingénierie moderne, l’éblouissement des machines. Ce qui était exagéré: il le dépassait, montrant que les bijoux technologiques, comme disait Darth Vader, n’étaient rien face à la Force qui imprégnait spontanément l’univers, et il avait peut-être bien raison, mais il ne contestait pas le merveilleux mécanique – pas du tout.

Il y avait un certain aveuglément, dans ce rejet de George Lucas qui était celui de la fantasy en général, puisque précisément il se fondait sur un rejet, alors que les rejetés eux ne rejetaient rien. L’universalisme restrictif du rationalisme devait s’effacer devant l’universalisme sans limite qui articulait le mécanique au magique d’une façon souple et crédible. Il en est allé ainsi, en tout cas, dans le monde anglophone – je veux dire la production artistique et littéraire venue de Grande-Bretagne et des États-Unis. Mais, significativement, en France, la perte du sens marxiste et mécaniste devait laisser plutôt place à la littérature sceptique, satirique et ironique d’un Michel Houellebecq, lui aussi nourri au sein de Métal hurlant de la science-fiction. Il a montré ce qu’avaient de dérisoires les vieilles illusions d’autrefois mais n’a pas vraiment osé créer des imaginations nouvelles, à leur tour épiques, qui eussent surmonté la prise de conscience que la radioactivité aurait plutôt dû donner un cancer, à Peter Parker, que les pouvoirs de l’araignée qui l’a mordu.

Les indications ésotériques données par les Japonais adaptant Spider-Man pour la télévision, et donnant pour origine à ces pouvoirs des extraterrestres supérieurs apparentés à la fois à l’Homme et à l’Araignée, n’ont pas suffi à convaincre qu’une page devait se tourner, en tout cas en France. Car, aux États-Unis, comme d’habitude, on jouait le jeu de la fiction, y croire intellectuellement n’y était pas absolument indispensable – les bénéfices des films Marvel suffisant à justifier le récit mécaniste et transhumaniste s’il plaisait, et rapportait encore. Et, dans le même temps, comme d’habitude aussi, le récit ésotérique à la mode japonaise était intégré à l’ensemble, donnant à tel robot l’esprit d’une entité cosmique mystérieuse, ou à Thor une seconde existence à peine justifiée par l’idée d’une science extraterrestre possible.

Mais le plus singulier est que, dès les années 1960, les Américains ne s’interdisaient rien – que, même dans la génération bénie des trois grands de la science-fiction – Isaac Asimov, Robert Heinlein, Arthur C. Clarke (qui était anglais) -, on n’hésitait pas à s’ouvrir à la possibilité d’une issue purement ésotérique confinant au psychisme cosmique, de telle sorte que George Lucas n’a fait que le développer. Les Français, sans doute trop marqués par le rationalisme, l’agnosticisme et le marxisme, ne l’avaient pas vu – n’avaient pas voulu le voir. Ils ne concevaient pas l’ambiguïté, l’ambivalence, l’incertitude: il fallait soit qu’on fût classique ou catholique et qu’on intégrât le merveilleux traditionnel à la psychologie humaine, soit qu’on développât un merveilleux objectif qui fût soutenu par les sciences exactes, dans l’esprit de Karl Marx prévoyant des utopies reposant naïvement sur les forces mécaniques de l’économie et des sociétés industrieuses. Pas aussi limités, les auteurs anglais et américains imaginaient, avec Robert Heinlein que sur Mars les instructeurs étaient des esprits désincarnés, avec Isaac Asimov que la galaxie avait une âme détachée de toute technologie, avec Arthur C. Clarke que, en haut et en avant de l’Homme, des êtres purement psychiques seraient un jour créés, succédant à l’Homme physique.

C’est ce qu’il présente, en effet, dans son plus grand roman, The City and the Stars.

Pourtant, du point de vue du style, tout s’annonçait bien. Le lien générique avec les contes philosophiques de Voltaire sautait aux yeux. Il s’agissait de mêler, à idées progressistes à la mode, des images grandioses et fabuleuses tout en se montrant hostile aux religions et à leurs fables propres – dont Arthur Clarke disait que, constamment, la Science démontrait l’inanité!

Mais il était frappant que son imagination à lui, s’appuyant sur des réflexions dites scientifiques, était à son tour invraisemblable et irréaliste. Il postule notamment une cité pouvant demeurer inchangée durant des centaines de millions d’années, ce qui, en science historique, ne s’est jamais vu, ne correspond à aucune expérience connue – et c’est bien l’histoire, n’est-ce pas, qui parle de la durée des cités, ou de leurs évolutions au cours du temps. Il était évident que Clarke, peu instruit en cette science, y plaçait les durées des sciences physiques, ou de la paléontologie, avec lesquelles il était probablement plus familier – apparemment peu apte à saisir que les principes scientifiques ne pouvaient pas être les mêmes quels que fussent les objets d’étude,  et qu’en particulier, lorsqu’il s’agit d’œuvres humaines, il était nécessaire de les placer dans le temps humain et des perspectives humaines, non détachées de l’humanité comme peuvent l’être les sciences physiques ou même la paléontologie. Soudain, tout devenait faux, sans qu’on s’en rendît compte, parce que l’être humain n’est pas un caillou ou même simplement son squelette. Sa chair est brève, comme qui dirait. Faite avant tout d’eau, elle se vaporise aisément – et on la perd de vue, on ne sait où elle a disparu, on ne peut plus en parler, et le mystère apparaît, que seule une imagination plus libre des lois physiques peut percer.

Le fabuleux est surtout chez l’autre: au-delà des Pyrénées, tout change. Les lois ne sont plus les mêmes. La conscience rationaliste se crée à son tour d’autres fables, d’autres mythes, après avoir prétendu percer à jour les fables et les mythes des temps anciens. Il n’existe en effet pas de méthode absolue, par laquelle on puisse résoudre d’un coup tous les problèmes de l’existence. À chaque domaine de la vie est nécessaire une méthode propre, adaptée à son objet.

Cependant, au-delà des erreurs factuelles de ce type, Arthur C. Clarke avait de vraies ambitions mystiques: en un sens, il voulait renouer avec le religieux, d’une autre façon. Comme Victor Hugo affirmant que les religions étaient impossibles à détruire, qu’on ne pouvait que les faire évoluer et les améliorer grâce à la Raison, la science-fiction, au moins américaine et anglaise, n’a pas ignoré qu’elle bâtissait une autre mythologie, qui intégrait aussi l’esprit cosmique – l’Être suprême. Dès qu’elle est arrivée à ce seuil, la science-fiction française s’est rendue muette, terrorisée par la perspective. Mais les Anglais et les Américains n’en ont rien fait: ils ont toujours admis que la perspective en était valable, que l’horizon nouveau pouvait encore avoir des formes monstrueuses ou immenses, simplement aperçues d’un autre œil, éclairé par une raison qui ne rejette pas dans les ténèbres ce qu’elle ne comprend pas, mais y jette une lumière inquiète, ambiguë, subtile, dans une dynamique qui tient bien plus de la tradition qu’on ne se l’imagine: ce qui apparaît comme radicalement nouveau en France, parce que cela vient des peuples anglophones, chez ces derniers est en réalité plus naturel, plus habituel, plus traditionnel.

Comme A Stranger in a Strange Land de Robert Heinlein, The City and the Stars est bâti comme une initiation à des mystères. Le gouffre qui sépare notre époque du lointain futur dans lequel vit le personnage principal, Alvin, progressivement s’illumine, et ce qui est pour lui histoire passée s’affiche pour le lecteur histoire à venir. Or, il apparaît, singulièrement, que même si aucun dieu n’a, en apparence, présidé au destin de l’humanité, il existe un rapport assez étroit entre la conception manifestée par le roman de Clarke et celle de Pierre Teilhard de Chardin.

Sans doute, l’Esprit, à l’origine des temps, ne planait pas sur les eaux; mais Clarke croit assez en l’Homme pour que celui-ci maîtrise l’esprit créateur jusqu’à se soumettre la matière et crée les conditions de l’immortalité et même de la télépathie – permette à la conscience de voyager au-delà des corps! Sous ce rapport, le mystère le plus étonnant du livre est que l’Homme parvient finalement à créer un esprit qui n’a plus besoin de cerveau pour exister: les forces qui, dans l’univers, président à la formation des cerveaux, ou sont concentrées dans les cerveaux durant l’existence physique, ont été captées, et de pures âmes ont pu être techniquement forgées! Les hommes étant devenus télépathes, ils peuvent communiquer directement avec elles. L’Homme s’est libéré de la matière: le Dieu est en avant de lui, ou l’Ange. Or, logiquement, s’il en est ainsi, c’est parce qu’il l’avait en lui dès le départ, et n’attendait que de pouvoir le développer au cours de l’Évolution. Et, logiquement, s’il en est ainsi, c’est que, comme disait Jean-Jacques Rousseau, il avait été créé, lui-même, comme ayant en lui le reflet de la Divinité, de son créateur, ce qui est biblique: ce qui le reste. L’Homme est simplement invité à devenir à son tour un dieu, hors des restrictions posées par les religions traditionnelles, en s’appuyant quand même sur la sagesse objective que leurs textes contiennent. C’est la subtilité. Ce qui importait avant tout était la liberté, bien plus que le matérialisme historique – évidemment. Et on comprend à quel point l’esprit en est propre aux peuples anglophones, nourris de la Bible mais, non latins, non destinés à être limités par les institutions romaines. C’est ce qui a été mal compris en France, où on a pris cette nouveauté pour un absolu, où on n’a pas toujours su user du discernement nécessaire, entre ce qui était constant et éternel, et ce qui devait changer. Habitués à assimiler la Bible aux institutions – voués aux institutions romaines ou d’inspiration romaine comme si elles étaient sacrées, le peuple gaulois, resté latin, ne concevait pas un détachement d’elles autrement que comme un absolu spirituel. Ce qui n’était que modalité évolutive est devenu un changement de paradigme relevant de l’éternité. À une éternité en succédait une autre: c’était tout. Ce n’était pas, comme ailleurs, plus à l’ouest, une succession d’étoiles sur un flux éternel; c’était deux absolus se succédant et s’affrontant. Finalement, on était plus manichéen qu’on ne s’en rendait compte: on diabolisait l’adversaire, au lieu de ne faire que le relativiser et d’ironiser à son sujet, comme le faisaient Clarke et Asimov, tout en gardant l’essence qui en était bonne, et qu’avait exprimée, donc, Pierre Teilhard de Chardin.

De fait, que le futur détaché de la matière renvoyât à un passé qui l’était aussi, et qui plaçait la création au-dessus des eaux sur lesquelles l’Esprit planait – Arthur Clarke, indirectement, le confirmait: dans son livre, si l’humanité a pu maîtriser le temps et l’espace et faire un bond en avant énorme dans l’Évolution, c’est grâce à sa rencontre avec des extraterrestres eux-mêmes plus évolués qu’elle. Peu importe que cette rencontre se situe dans le futur du lecteur: celui-ci sait bien qu’en apparaissant des ténèbres simiesques, l’humanité a déjà fait un bond en avant énorme, il sait même que la vie, en apparaissant dans la matière minérale supposée originelle, a fait de même. Plaçant une entité intelligente à la base de la transformation future, il invite simplement à considérer les transformations passées de la même façon. S’il y a un Oméga, il y a eu un Alpha. Les protestations de convenance ne peuvent pas réellement l’empêcher.

La science-fiction apparaît comme une extension mythologique du rationalisme moderne; mais, à toute mythologie, il faut un astre spirituel. Pour concilier les deux, les esprits mystiques ont choisi de regarder vers l’avenir, et d’y voir, né de l’humanité, le Saint-Esprit, enfant de l’humanité – Fils de l’Homme!

On se souvient de la dernière image du film 2001: l’Odyssée de l’Espace, adapté précisément d’Arthur Clarke: elle a bien ce sens. L’enfant cosmique et divin, argenté et transparent, purement éthérique qui apparaît à l’écran est objectivement un avatar de l’Enfant Jésus. Même quand on pense avoir chassé par la porte de sa conscience les concepts religieux, dans le flot inspiré de l’imagination futuriste, surgis de l’inconscient ils reviennent par la fenêtre. La grande vertu de Teilhard de Chardin est de s’en être rendu compte, et d’avoir assumé le fait. Arthur Clarke apparaît, peut-être, comme plus fantaisiste et arbitraire dans ses inventions. Cependant, lui-même reconnaît que les réalisations de l’avenir ont été curieusement pressenties par les religions. Et puis, disciple de Lord Dunsany, autant que d’Olaf Stapledon, il créait des imaginations agréables et poétiques: Teilhard de Chardin était plus flamboyant dans son style, mais dans le détail plus aride.

Tout de même, passées quelques différences, les ressemblances sont frappantes. Il est simplement dommage qu’en France, et plus généralement en Europe continentale, les écoles de pensées soient restées cloisonnées: on aurait pu, par le libre échange des idées, renouveler plus constamment l’inspiration, être moins dans l’intermittence et les à-coups violents. Manque de souplesse. Mais l’Histoire montre qu’au moins en France c’est une constance. On n’y peut donc rien: la solution n’est pas aisée à trouver.

Le carnet de Rémi Mogenet sur la littérature de l'ancienne Savoie

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