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Xavier de Maistre et le lépreux d’Aoste : sobriété et profondeur. Le Val d’Aoste : une nouvelle Savoie

(Nous disions que Xavier de Maistre faisait parler, dans Le Lépreux de la cité d’Aoste, un lépreux qu’il avait effectivement rencontré.) 

Reflet de ses préoccupations, Xavier de Maistre, qui vécut une expérience amoureuse décevante à Aoste, insiste sur la douleur de son lépreux face au bonheur d’un couple entrevu :

Là-bas, vers ces deux bouleaux qui terminent la haie, je vis paraître deux jeunes époux qui venaient de s’unir depuis peu. Ils s’avancèrent le long du sentier, à travers la prairie, et passèrent près de moi.

Il en éprouve le plus amer désespoir, comprenant que ce genre de joie ne sera jamais le sien.

Or, ces deux époux sont bien réels : ils s’inspirent d’un couple dont la dame a été courtisée par Xavier de Maistre avant son mariage, et qui a refusé de l’épouser lui.

Elle était la nièce du professeur qu’à Aoste il prit pour compléter son instruction. Elle se maria finalement avec un officier, notaire royal[1] : il était plus riche. Xavier de Maistre avait été ruiné par la Révolution. Selon sa propre sœur, qui connaissait cette dame, celle-ci n’était qu’une très jolie idiote. Mais ce fut, pour le « chevalier-troubadour », une cruelle déception. Henry Bordeaux en écrivit tout un livre plaisant…

Cependant, ce qui doit achever de toucher est le sentiment ému du lépreux face aux montagnes environnantes. C’est en particulier sous ce rapport que le Val d’Aoste devait figurer une « petite Savoie » pour Xavier de Maistre, resté attaché à son duché natal.

Alfred Berthier évoque la joie de l’écrivain en arrivant à Aoste avec son frère Joseph : « La vallée d’Aoste, où l’usage de la langue française a toujours été courant, fut pour Xavier de Maistre une autre Savoie », affirme-t-il[2]. Et de le citer : « L’endroit où nous vivions était pour nous une nouvelle patrie » ! Le séjour à Aoste ne confirme pas une certaine théorie selon laquelle l’écriture, pour les deux frères, fut un effet du choc de leur exil : là, ils se sentaient comme chez eux. D’ailleurs, cette théorie, purement psychologique, peut toujours expliquer le désir d’écrire. Mais, et alors ? Leur œuvre n’est pas intéressante parce qu’elle est écrite, mais parce qu’elle témoigne d’un certain génie. Combien d’écrits d’exil n’offrent aucun intérêt littéraire ? La psychologie rate l’essentiel. Elle ravale le génie poétique à l’anecdote.

Ce qui est vrai est que, loin des guerres qui avaient alors encore cours, Aoste laissait Xavier de Maistre à son occupation de dessinateur : il représenta notamment « les Usines de Liverogne et les Ponts de Châtillon sur le Marmore ». La « menace d’une invasion française » n’empêchait pas Xavier de Maistre de « flâner comme naguère », parmi « les délices de ces quartiers d ‘hiver […] dans le repos et la tranquillité ». Il aima Aoste comme il avait aimé Chambéry, et on comprend qu’il ait cherché à s’y marier : âme sensible, c’est surtout par ses poétiques rêves d’amour qu’il se distingua de son frère Joseph – et parut plus humain, plus accessible, cherchant moins la prophétie grandiose que les joies terrestres.

Dans l’exil valdôtain, comme d’ailleurs plus tard à Saint-Pétersbourg, il cherchait à se marier, c’est à dire à s’ancrer, à poser ses Pénates et à honorer des Lares : à se créer une nouvelle patrie. Assurément, le remède en est plus sûr que l’écriture. Énée jadis le choisit. Mais ce n’est pas l’exil qui a poussé Virgile à composer son épopée. Encore moins l’exil qui le rendit grand poète. Restons sérieux, quand nous parlons de littérature.

(À suivre.)

[1] Voir Alfred Berthier, p. 65.

[2] Voir p. 54.

Xavier de Maistre et le lépreux d’Aoste : sobriété et profondeur. Le style attique : ou le refus de l’emphase chez l’auteur savoyard

Xavier de Maistre a réellement rencontré, à Aoste, un lépreux, appelé Pierre-Bernard Guasco. Il y avait été installé par le roi de Sardaigne, qui avait ordonné à cette intention la restauration de la tour aujourd’hui appelée Tour du Lépreux. Or, dans son ouvrage fondamental sur Xavier de Maistre, Alfred Berthier citait, sur ce « lépreux », le rapport médical complet[1] du docteur Villot :

À peine avait-il la figure de l’homme ; les cils et sourcils tombés, le globe de l’œil, les muscles orbiculaires et la périphérie orbitaire entièrement détruits ; les cartilages du nez, le palais, le larynx et le pharynx tellement délabrés qu’on aurait dit qu’un cancer les rongeait depuis longtemps ; la voix rauque et entrecoupée ; la respiration si courte qu’il n’aurait pu dormir une heure de suite sans risque d’être suffoqué.

Opportunément, Alfred Berthier suggère ce qu’un Joris-Karl Husymans aurait pu faire d’un tel portrait.

Le choix spectaculaire du cinéaste David Lynch (1946-2025) dans son film Elephant Man (1980), fut, à son tour, de montrer progressivement l’horreur physique de son personnage – avant de laisser se dévoiler, naturellement, son humanité profonde. Le contraste avait sa force propre.

L’intention de Xavier de Maistre est différente : il est dans la sélection soigneuse de ce qui, comme forme, répond aux principes de la bienséance. Il insiste en particulier sur le caractère contrôlé de la lèpre :

Il a le front cicatrisé ; les sourcils et la peau qui les soutenait détruits ; les cils tombés ; les paupières racornies et renversées ; un œil plus proéminent que l’autre et couvert d’une taie ; tous les deux larmoyants ; les joues vides et cicatrisées ; le nez plat : car les cartilages sont tombés et les os se sont recouverts d’une cicatrice assez solide ; les lèvres grosses, cicatrisées, renversées ; le menton sans barbe ; les oreilles racornies ; les dents vacillantes et noires ; enfin, on dirait qu’il a souffert sur tout le visage une brûlure du quatrième grade… Les avant-bras et les mains, principalement le dos de celles-ci, sont parsemés de cicatrices… Les jambes, depuis les genoux, sont entièrement pleines de cicatrices ; les malléoles grosses ; les doigts des pieds raccourcis, gros, noués, et représentant réellement en petit le pied de l’éléphant.

On remarquera la récurrence de l’idée de cicatrisation : le lépreux a maîtrisé son mal, et il ne s’agit pas d’effrayer le lecteur, de lui donner le sentiment d’une lèpre fatale, tragique, indomptable. Il existe un remède, qui est suggéré.

On remarquera, également, la comparaison avec l’éléphant : comme les Anglais qui ont traité d’« homme-éléphant » John Merrick (sur lequel s’est appuyé David Lynch pour son film) n’avaient certainement pas lu Xavier de Maistre, on attend que la psychanalyse nous révèle à quel vivant archétype renvoie cet animal, pour que sa forme soit ainsi rapportée plusieurs fois à la monstruosité physique de l’Homme !

Il ne s’agit pas, pour l’écrivain savoyard, de s’attarder sur l’effroi provoqué par les apparences, mais de saisir immédiatement, dans une forme de spiritualisme raffiné, l’être moral de son sujet, afin d’émouvoir essentiellement à partir de la beauté de son âme.

Alfred Berthier nous rappelle à quel point Xavier de Maistre cherchait à exprimer ses propres conceptions en brossant le portrait de ce lépreux qui trouve sa consolation dans la piété religieuse[2]. Catholique moins fervent que son frère Joseph, Xavier de Maistre a en effet été accusé d’avoir épousé la légèreté voltairienne, comme l’avait généralement fait la noblesse française à son époque. (Son succès à la cour de Russie semble le démontrer, et il est possible que Joseph l’ait peint sous les traits du « Chevalier » de ses Soirées de Saint-Pétersbourg – aristocrate français, bon catholique sans doute, mais porté à la satire et au scepticisme). Cependant, la piété savoisienne devait l’emporter dans le cœur de Xavier, et il avoua lui-même qu’après avoir épousé de « faux systèmes » – et délaissé les voies de la Dévotion –, il fut l’un de ceux qui, en Russie, répandirent le plus ardemment l’Introduction à la vie dévote de François de Sales : livre de chevet de la noblesse russe convertie, il atteste de l’influence des Savoyards sur celle-ci.

(À suivre.)

[1] Alfred Berthier, Xavier de Maistre : étude biographique et littéraire, Paris, Emmanuel Vitte, 1918, p. 64-65.

[2] Voir p. 49.

Xavier de Maistre et le lépreux d’Aoste : sobriété et profondeur. Introduction

Xavier de Maistre est né à Chambéry en 1763 sous le régime du roi de Sardaigne : il est le frère de Joseph, le fameux « prophète de la contre-Révolution ».

Lui aussi écrivain reconnu, son style était différent. Plus léger et plus fantaisiste, il a laissé en profondeur l’imprégner l’esprit de Voltaire et de la France du XVIIIe siècle – sans cependant rompre avec la foi catholique de son milieu. Cet étrange mélange explique en partie son talent, fait d’une tension entre l’aspiration à la liberté, à l’amour, à la gaieté, d’un côté, et le respect des principes de la tradition religieuse, de l’autre. Ce qui aurait pu figurer comme un simple écho affaibli des Lumières devient, par l’intrusion d’un certain mysticisme moral, déjà romantique – annonciateur de Chateaubriand et de Victor Hugo.

Une des œuvres magistrales de Xavier de Maistre fut publiée en 1810 par son frère Joseph à Saint-Pétersbourg : les deux s’y trouvaient, pour des raisons différentes. Il s’agit du Lépreux de la cité d’Aoste, inspiré par une expérience et des souvenirs personnels. Exilé de la Savoie en 1792, l’auteur demeura à Aoste presque jusqu’à l’invasion française de l’Italie en 1799. Il y effectua la rencontre de Pierre-Bernard Guasco, lépreux installé sur ordre du roi Victor-Amédée II dans une tour abandonnée, puis réaménagée. Il échangea avec lui, puis, parvenu à la cour de Russie, il s’en souvint. Entre les séances de salon où son art de l’épigramme voltairien brillait, il en rédigea un dialogue édifiant, qui, publié, ne tarda pas à avoir du succès jusqu’à Paris.

Quelle put être sa motivation pour choisir un sujet aussi lugubre, à un tel moment de légèreté aristocratique ? Et de quelle façon son classicisme formel, admiré à Saint-Pétersbourg, put s’articuler avec des réalités si douloureuses ? Ou, pour mieux dire, comment il en renforça, même, la portée émotionnelle ?

Pour répondre à cette question, nous verrons comment l’auteur a simplifié les descriptions objectives de la lèpre comme maladie, pour mieux insister sur l’humanité cachée sous les apparences affreuses – et porter le lecteur à l’admiration et même à la dévotion, à la pitié.

(À suivre.)

Pierre Bordage (1955-2025), écrivain de science-fiction mystique

La science-fiction a été judicieusement comprise comme une mythologie découlant des Lumières, de la Raison et de la Science, et généralement les courants religieux, en particulier chrétiens, y sont présentés comme ridicules ou mauvais – hostiles au progrès, à la liberté et à l’intelligence. On le voit par exemple dans le roman de référence Stranger in a Strange Land (1961),  de Robert Heinlein: Michael Smith, le héros de l’histoire, est tué par des sectes hostiles à sa parole libératrice venue de Mars, où il a été élevé par des ancêtres désincarnés.

Pierre Bordage vient de nous quitter, plutôt prématurément, à l’âge de soixante-dix ans. Dans cette même ligne d’une science-fiction issue des Lumières, son premier roman important (Les Guerriers du silence, 1993) a présenté d’emblée une horrible secte de filiation catholique oppressant le monde grâce à des pouvoirs psychiques développés dans un lointain futur interstellaire.

Dans l’esprit des chevaliers Sith et Jedi de la célèbre mythologie filmée de George Lucas Star Wars, cette secte similicatholique trouve des opposants dans une sainte confrérie – laquelle agit par le silence, c’est à dire, ici, une voie mystique bonne. La manière dont telle ou telle voie mystique est déclarée bonne ou mauvaise n’est pas toujours claire, mais les bons guerriers du silence sont affiliés à une tradition initiatique orientale. Cela correspondait chez Pierre Bordage à une expérience personnelle: il avait d’abord pensé être prêtre catholique, avant de rejeter complètement cette voie.

Un de ses modèles littéraires était le Dune de Frank Herbert: le futurisme y baignait de même dans une certaine atmosphère mystique. Mais en un sens chez Herbert les choses étaient à la fois plus simples dans l’ordre fantastique, et plus complexes dans l’ordre philosophique. Les mystiques étaient du côté des personnages principaux: ils ressemblaient à s’y méprendre à des guerriers musulmans, et on dit que sous ce rapport Frank Herbert a été influencé par Henry Corbin. Les méchants n’avaient pas de mystique claire, ils ressemblaient à des Romains, ou bien à des Germains antiques. Cependant la question de l’excellence philosophique des Fremen d’inspiration islamique était posée: leur mystique pouvait être une complète illusion. On ne savait pas vraiment. Pierre Bordage apparaît comme plus simpliste.

Une certaine réflexion sur la machine allait de pair, chez Frank Herbert ou George Lucas, avec des considérations morales: l’excès de mécanismes paraissait mauvais, diabolique. Il était difficile de voir une telle chose chez Pierre Bordage: la spiritualité s’y superposait, plutôt, aux machines futuristes, comme si la spéculation scientifique libérait l’imagination et permettait à la mystique d’avoir des pouvoirs réels sur le monde. Un certain romantisme à la française ainsi s’y décelait. Mais Pierre Bordage était résolument spiritualiste: sans s’opposer à la science (évidemment), il s’opposait au matérialisme comme principe moral.

Ses positions philosophiques bien arrêtées tendaient à faire des Lumières un dogme renversant salutairement un dogme antérieur. Le mécanisme ayant permis le changement pouvait apparaître comme miraculeux. Mais de même que les bons et les méchants mystiques s’opposaient selon des modalités parfois malaisées à établir, de même, il était difficile de comprendre en quoi une évolution restant mécanique pouvait être miraculeuse: cela manquait peut-être de nuance.

L’imagination de Pierre Bordage n’en restait pas moins belle et chatoyante, dans la lignée de Michel Jeury ou Stefan Wul, les tenants d’une science-fiction à la française qui doit beaucoup à Arthur Rimbaud et à une forme d’imagination agnostique oscillant en permanence entre la spéculation mécanique et la spéculation mystique. Le flou ainsi entretenu permet souvent une inventivité remarquable, que parfois envient les Américains aux Français. Il tend néanmoins à amortir la dynamique narrrative, et à déréaliser l’imagination elle-même.

La science-fiction a perdu en tout cas un de ses acteurs les plus importants de ces dernières années.

Réflexions sur la littérature épique corse : héros historiques, symboles merveilleux et âmes collectives. VI : conclusion

À l’épopée, il faut des héros – et la Corse en possède, chantés par ses poètes. Certains sont connus sur le continent, d’autres moins, mais ils participent tous de vertus dont les Corses se revendiquent, et auxquelles ils peuvent s’identifier. Mais dans le genre de l’épopée, c’est négligé et mal compris, les vertus ne sont consacrées que si elles reflètent un ordre divin : que si elles font écho sur terre aux forces célestes. La dimension du merveilleux y prend sa source. Et si la poésie corse a bien des symboles, les conteurs corses bien des visions du diable et des anges, les figures tutélaires prégnantes tendent à illustrer essentiellement une éthique catholique. Or, celle-ci n’est pas toujours en adéquation parfaite avec les héros corses, dont les vertus sont plus classiques, voire plus antiques. Dans le contexte d’une représentation de l’individualité collective corse, ou égrégore, cette opposition peut s’expliquer par une contradiction intime entre une tradition culturelle profondément latine, et un enracinement plus obscur et plus profond dans des références plus anciennes, plus inconscientes, peut-être plus hellènes.

Ainsi, l’individualité collective corse, au sein de la poésie, apparaît comme constituée de tendances diverses, dont la synthèse reste mystérieuse, et comme située en avant. Dit autrement, elle n’a pas trouvé sa représentation simple et unitaire, qui pourrait la résumer à elle seule. Quelque chose échappe toujours à l’idée claire, et la poésie montre davantage des fragments du corps inconnu, que la personne complète, parfaitement délimitée : il y a toujours plus qu’il n’y paraît dans l’objet recherché.

Pourquoi en est-il ainsi ? Probablement parce que le génie corse, vivant et actuel, ne se laisse pas saisir par les mots qui ne font que cerner des traces de son passage. L’intellect ne peut pas isoler ce qui demeure fluide et évolutif, changeant et insaisissable. Certains en ont tiré que puisqu’il en était ainsi, puisque la raison ne peut saisir complètement l’être recherché, il n’existait pas : ou que, en tout cas, n’étant pas réductible au rationalisme, il fallait s’interdire de le rechercher. Mais les poètes ne s’empêchent jamais de le rechercher : ils sont libres. Certains n’adhèrent pas à l’idée selon laquelle il faudrait s’interdire quoi que ce soit. Et ici, nous avons rendu compte de ce qu’avaient, consciemment ou non, cherché les poètes : la représentation de l’idée corse.

Au demeurant, si cette idée n’était qu’une projection de l’intelligence humaine, celle-ci n’aurait pas de mal à la cerner : c’est parce que, vivante, elle se meut de façon fluide et incertaine dans l’inconscient que les poètes s’en mêlent. Certes, ils ne se contentent pas d’exprimer leurs sentiments personnels en beau style, relativement à cette idée : ils cherchent, également, à cerner, par la représentation, tout ou partie du corps inconnu.

Certains, donc, le voient dans l’écho représenté par des corps historiques, Napoléon ou Pascal Paoli ; d’autres dans des images fabuleuses, touchant au songe ; d’autres encore dans des symboles sensibles – toujours présents dans les églises et les bâtiments administratifs, ou bien sur les places publiques1 ; les derniers, peut-être, dans des appréhensions intellectuelles de différents aspects du caractère corse. Mais ce travail littéraire n’est qu’exploratoire des reflets de ce qu’on cherche : comme la matière noire, saisie indirectement dans ses effets, on le cherche justement dans ses reflets, non seulement dans le monde des idées humaines, ou dans l’histoire physique, mais aussi dans les images de rêve qui sont le fondement du merveilleux. C’est précisément dans l’alliance des trois que l’objet recherché est susceptible d’apparaître, dans des contours susceptibles de les embrasser.

Note : 

1. Le critique ou l’anthropologue qui verrait sous ce rapport une différence entre la statue de Napoléon à Bastia, celle de Pascal Paoli à Corte et celle de sainte Dévote au Cap Corse, dans l’église de Pietranera ou dans une procession en son honneur, se tromperait profondément de méthode. La catégorie politique différenciant culture religieuse et culture profane, ou même tradition historique et tradition légendaire, n’a pas de réelle valeur d’un point de vue poétique et symbolique, puisque même le personnage historique ne devient héros épique que si une entité spirituelle l’entoure comme un manteau, dont précisément il ressort transfiguré. La légende tend à attribuer, à l’inverse, à cette entité spirituelle une existence terrestre par l’emprunt de traits physiques à une ou diverses personnes qu’elle est censée avoir inspirées dans leurs actions. Il n’y a donc qu’une différence de forme, d’équilibre obtenu entre le monde spirituel purement imaginé, et la mémoire historique qui a laissé des traces. Du point de vue de la poésie, les deux forment toujours un tout, et s’il manque l’un des deux, il n’y a pas de poésie, on oscille simplement entre l’histoire et la philosophie.

Réflexions sur la littérature épique corse : héros historiques, symboles merveilleux et âmes collectives. V : l’âme corse

L’épopée ne s’appuie pas seulement sur une histoire héroïque et des symboles mystiques : intellectuellement, elle est fondée sur l’idée de l’individualité collective. Pour cette question, Jean-Guy Talamoni, dans sa thèse de doctorat, s’appuie sur le philosophe Miguel de Unamuno évoquant l’âme, ou le génie de la nation espagnole. À son tour, il évoque l’existence d’une « âme corse » : au sein même de sa recherche, il se revendique d’une forme de spiritualité.

D’où cela vient-il ?

Le concept de l’esprit du peuple a été, à l’époque moderne, établi par Johan Gottfried Herder (1744-1803). Comme il était allemand, il l’a appelé Volksgeist. L’expression a créé tout un débat tendu, mais la langue allemande est légitime, et l’idée existait aussi dans l’antiquité : nous avons, déjà, rappelé son fondement historique dans le génie de Rome.

Le débat tendu a-t-il pour réflexe inconscient que seules les nations héritières de l’ancienne Rome ont droit à un génie propre ? Nous ne savons.

C’est cependant aussi de l’Allemagne qu’est venu le Romantisme, au sein duquel l’idée a abondamment fleuri. Comme nous l’avons déjà dit, Joseph de Maistre même énonçait que le « génie national » n’était pas une « simple métaphore ». Or, il est manifeste, et Jean-Guy Talamoni le confirme, que le mouvement du Riacquistu est apparu, en Corse, dans la foulée du Romantisme.

Jean-Guy Talamoni rappelle que c’est en Irlande que les effets politiques d’une « réappropriation du sentiment national » ont été les plus marquants. Le sentiment communautaire s’y est exprimé sous la forme d’une renaissance culturelle et littéraire présidée en particulier par le poète William Butler Yeats (1865-1939). Elle s’appuyait sur la mythologie irlandaise ancienne, popularisée par la version anglaise qu’en a donnée Lady Gregory (1852-1952), protectrice de Yeats. Chez elle, près de Galway, se rendait également le professeur Douglas Hyde (1860-1949), qui étonnait, voire choquait les dames en figurant le premier gentleman qu’elles eussent rencontré qui parlât gaélique. Il recueillait des contes traditionnels, et il créa, également, la première chaire de gaélique à l’université de Dublin. Il fut, enfin, le premier président de la république d’Irlande. On comprend, dès lors, l’importance du mouvement initié par W. B. Yeats et Lady Gregory.

On notera que, contrairement, par exemple, à Robert Lafont (1923-2009), D. Hyde, Lady Gregory et W. B. Yeats liaient en profondeur la langue même de l’Irlande au réflexe mythologique : sous ce rapport, Frédéric Mistral était de leur ligne. Mais les Études occitanes, à Montpellier, se sont créées dans un autre état d’esprit que celui de la chaire de gaélique à l’université de Dublin.

En Corse, c’est Gregorio Salvini (1696-1789) qui, le premier, tenta de définir le génie national. Cet ami, confident et mentor de Pascal Paoli, publia en 1758 à Naples une Giustificazione della rivoluzione di Corsica, e della ferma risoluzione presa da’ Corsi, di non sottomettersi mai più al dominio di Genova – discours devant justifier l’indépendance corse face au tyran génois. S’il prend l’allure d’un pamphlet dénonçant les abus de la république de Gênes, il illustre également les qualités qui font du peuple corse une nation à part entière.

Outre la glorification de plusieurs héros corses, notamment Sampiero Corso, Salvini exalte les qualités guerrières des Corses en général, loue leur inclination à ses yeux avérée pour le conflit armé. Il les pose comme dotés d’une moralité exceptionnelle, et affirme, bon catholique, que c’est logiquement que la Providence vient constamment à leur secours :

In essa narrativa potrass’ inoltre osservar di passaggio quanto il Cielo abbia protetta la causa de’ Corsi ; e come la Divina Providenza gli abbia condotti quasi per mano, e per gradi al conseguimento di quella libertà, a cui eglino neppur da principio pensavano. »[1]

(Au fil de cette narration, on pourra observer au passage combien le Ciel a protégé la cause des Corses ; et comment la Divine Providence les a conduits, pour ainsi dire par la main, et par étapes, pour atteindre cette liberté à laquelle ils ne pensaient même pas au début.)

Cette Providence vaut reconnaissance : si Dieu favorise les Corses, c’est bien qu’il les reconnaît comme peuple. Jupiter ne favorisait pas les Romains pour une autre raison, aux dires de Virgile.

Salvini attribue même la présence de fusils dans l’armée corse à cette Providence, et l’épopée était toute possible, de les faire tomber du ciel !

À l’inverse, les Corses qui soutiennent Gênes sont forcément des êtres vils et mauvais, et Salvini évoque le cas de ceux qui trahissent la cause nationale par exemple en ces termes : « Sicarj, Vittoli, e Spie ; vale a dire partitanti della Repubblica, e Nemici della Patria. »[2] (Sicaires, traîtres et délateurs ; c’est-à-dire partisans de la République et ennemis de la patrie). Cette définition de la trahison ne laisse pas de place aux positions nuancées.

Jean-Guy Talamoni précise que

le mot Vittolo (traître, Vittolu en corse) ne se trouve pas dans les dictionnaires italiens car il constitue une référence à l’histoire de l’île. Il s’agit d’un nom propre devenu nom commun : Vittolu de Bastelica. Compagnon – et peut-être parent – du patriote Sampieru Corsu, il serait, selon la tradition, responsable de la trahison ayant conduit à la mort de celui-ci en 1567. Vittolu est en quelque sorte le Judas corse, et les cent cinquante écus qu’il aurait – selon le chroniqueur Filippini[3] – encaissés pour prix de cette infamie sont l’équivalent des trente deniers reçus par l’apôtre qui accepta de vendre Jésus.

Il ressort, de ce rejet de la figure emblématisée du « traître », l’idée d’une unité sacrée.

On connaît le penchant corse pour la vengeance. Jean-Guy Talamoni le compare avec le contenu de la coutume albanaise – fixée par le Kanun du prince Lekë Dukagjini au XVe siècle. Ce code détaille le droit à la vengeance ; mais le catholicisme l’a toujours contesté : romain, il s’en remet à la loi latine. Ainsi, si le vengeur albanais, dit Jean-Guy Talamoni, est admiré partout autour de lui, le vengeur corse doit se cacher, et fuir. Jean-Guy Talamoni en tire que les Albanais apprécient la vengeance et que les Corses l’accomplissent malgré eux, parce qu’ils constatent que la loi est mal appliquée.

L’est-elle jamais parfaitement ? La cité de Dieu n’est pas de ce monde, eût dit saint Augustin. Il semble, également, que si le caractère latin des Corses leur indique un respect de la loi, leur caractère profond n’établisse pas, entre cette loi et la justice immanente, un rapport parfaitement clair. La romanité y est ressentie comme légitime, mais de façon imparfaite.

D’où cela vient-il ? Peut-être d’un enracinement culturel dans un peuple plus ancien, et que la latinité n’a pas totalement assimilé. Elle a assimilé les Français, les Anglais ; mais il est possible que, dans la Corse antique, un fonds hellène, lié à la colonie pythagoricienne d’Aléria, ait regardé la loi romaine comme extérieure, et ne satisfaisant pas complètement au sens ancien d’une justice plus fine. Le sens de la légende de sainte Dévote, dame corse d’Aléria persécutée par le pouvoir romain, en est potentiellement une résonance. Jean-Pierre Lucciardi regarde bien la loi romaine de l’empereur comme extérieure à la nation corse dans ses profondeurs.

Sous ce rapport, plus que de l’Albanie, la Corse serait à rapprocher de la Sicile, également grecque dans l’antiquité, quoique romane de langue. Le modèle grec de Syracuse pouvait-il trouver le système légal romain satisfaisant ? D’un point de vue fonctionnel, sans doute. Du point de vue de la sensibilité aux règles et à la justice de Zeus, une ambiguïté demeurait : aux yeux des Grecs, les Romains n’avaient pas vu de façon parfaite les lois écrites en lettres d’or sur la poitrine du dieu. Si le rejet n’était pas total, le souvenir d’Alexandre demeurait plus glorieux que celui de César. Et, certes, de ses ennemis, Alexandre se vengeait directement, sans attendre l’issue des procès. Quinte-Curce raconte assez ses colères, contre ceux qu’il soupçonnait de trahison. Or, il s’était lui-même fait nouvel Hercule. Et qui, même à Rome, ne le regardait pas comme un modèle puissant ? Par lui, la Civilisation s’était répandue dans une large partie du monde. C’est d’ailleurs à lui, plus qu’à César et à Auguste, qu’on s’est constamment plu à comparer Napoléon.

Les vertus corses, ainsi, se distinguent sans s’en séparer des vertus romaines – et l’ambivalence de la relation au catholicisme s’en explique : s’il est rejeté par Salvini et Paoli comme créant des obligations politiques, il reste spirituellement approuvé. Il en est donc relativisé. Le gallicanisme français est considéré comme peu fiable. Or, historiquement, il doit beaucoup à la tradition issue de l’empereur Constantin, qui avait placé le christianisme dans les institutions. Les Francs le vénéraient, l’imitaient, selon les dires d’Ermold le Noir. Mais, davantage dans la lignée de Dante, le poète, qui réprouvait cette confusion entre pouvoir spirituel et pouvoir temporel, la tradition corse émet des doutes sur la divinité du droit royal, et donc sur la perfection des lois qui en émanent. C’est d’ailleurs cette tendance à détacher le catholicisme de la politique que Stendhal aimait en général dans le caractère italien : la religion était un domaine privé, restant liée à la culture locale. Mais la forme politique ou légale n’en a pas forcément besoin. Il faut toujours se rappeler que la Corse a été conquise par les Romains durant les guerres puniques, et placée par eux comme province dans l’Italie d’alors. La langue corse, largement issue du toscan de Pise, dont la république embrassait l’île avant que Gênes ne la prenne, en témoigne.

[1] Edition de 1764 de la Giustifiazione, p. 276.

[2] Ibidem, p. 166.

[3] Anton Pietro Filippini, Chronique de la Corse, 1560-1594, Traduction par Antoine-Marie Graziani, Éditions Alain Piazzola, Ajaccio, 1996, t. 2, p. 278.

Réflexions sur la littérature épique corse : héros historiques, symboles merveilleux et âmes collectives. IV : légendaire religieux

(La dernière fois, nous parlions de la tendance de la littérature corse au merveilleux, évoquant les croyances populaires au diable, d’un côté, l’emblématisation de certains objets, de l’autre.) 

Au-delà des objets physiques devenus des emblèmes, certaines fictions deviennent, par la magie du langage, des symboles collectifs. Alors apparaît la mythologie. Plusieurs figures légendaires, ou archétypales, en ont créé une à la Corse.

La première est le comte Arrigo Bel Misser, qu’évoque Giovanni della Grossa, chroniqueur du XVe siècle. La mort de ce fondateur mythique d’une dynastie de seigneurs corses se serait accompagnée d’un signe miraculeux, affirmant son statut de légende :

Icontinente Idio fecie miracolo : se udì una voce per l’aria per tutte le serre e ville di Corsica che disse : E morto il Conte Arrigo bel Misser. E fù portato il Conte Arrigo e li suoi sette figlolini morti, e interrati a la pieve di Cauro a l’incontrata di maggio l’anno 1000 dopoi la natività di Nostro Signore. E dopo di la morte dil Conte Arrigo bel Messer Corsica non hebbe bene ne si crede che havrà mai.

(Aussitôt Dieu fit un miracle : on entendit dans les airs une voix, à travers les montagnes et les villages de Corse, qui disait : Le Comte Arrigo bel Misser est mort.  Le comte Arrigo et ses sept enfants furent emmenés et enterrés à la pieve de Cauro au début du mois de mai de l’année 1000, après la nativité de Notre Seigneur. Après la mort du Comte Arrigo Bel Misser, la Corse n’eut pas de bonheur et on croit qu’elle n’en aura jamais.)[1].

La figure rappelle ce que fut le roi Arthur pour les Bretons : le symbole d’un âge d’or, chevaleresque, et héroïque dans lequel les Hommes et les Dieux vivaient dans une forme d’unité.

Aucun document, naturellement, n’a jamais corroboré le récit de Giovanni della Grossa.

Les chroniques médiévales conservaient des traits de l’épopée antique, dont elles étaient en partie imitées. Or, on le dit également de la Légende dorée chrétienne.

Sainte Dévote est une des célestes patronnes de la Corse. Pour les historiens, son existence est fictive : on aurait simplement humanisé le concept de la dévotion.

Celle-ci s’est en tout cas mêlée au sentiment communautaire – comme si, entre Dieu et l’île, était la dévotion même !

À cette dévotion humanisée, Jean-Pierre Lucciardi a consacré tout un drame imité des anciens mystères[2]. Constitué de septains d’octosyllabes, il retrace le martyre d’une jeune chrétienne de haute famille corse au temps de l’empereur romain. Sur ordre en particulier de Dioclétien, principal tueur de chrétiens selon le grand hagiographe Jacques de Voragine, elle est mise à mort après avoir refusé de sacrifier aux dieux païens. Une voix aérienne alors est entendue s’écrier :

O serva di lu Signore
Esaudita è a to preghera.
Tuttu cosa dumandasti
T’è accurdatu. Siane fiera,
Ch’oghie Gesù t’incurona
Di la Corsica padrona.

(Ô servante du Seigneur,
Exaucée est ta prière.
Tout ce que tu demandas
T’est accordé. Sois-en fière,
Car aujourd’hui Jésus te couronne
Patronne de la Corse.)[3] 

Elle est transfigurée : transformée en « ange », dit le texte[4].

Son rôle de « patronne » est encore détaillé plus loin par sa loyale compagne Julie[5], qui s’adresse à elle devant sa dépouille – puis, dans des termes similaires, par Dévote elle-même, à son tour devenue pure voix aérienne :

Di la so Corsica cara
Divota un si scurdarà ;
Ella sempre pe li Corsi
U Signore pregherà,
Ch’Ellu i franchi da i tiranni,
Da li guai e da l’affanni.

(De sa Corse chérie
Dévote ne perdra jamais le souvenir,
Et pour les Corses, toujours
Elle priera le Seigneur
Pour qu’il la délivre des tyrans,
Des maux et des tourments.)[6] 

Sa dimension nationale est clairement énoncée : la sainte s’engage à œuvrer contre les « tyrans ». Elle a acquis un véritable rôle politique. Elle est devenue l’ange de la Corse, et on pouvait s’attendre à ce que, du haut des cieux, elle guide Napoléon, ou Pascal Paoli, ou Sampiero Corso.

Cependant, aucun auteur n’en a parlé. Giovanni della Grossa ne l’évoque même pas à propos d’Arrigo bel Messer. Les auteurs ont favorisé l’histoire lorsqu’il s’agissait d’héroïsme militaire, le merveilleux s’est confiné dans l’héroïsme spirituel.

C’est, à vrai dire, ce qui a dominé la littérature chrétienne traditionnelle. Sans doute, les chansons de geste semblent donner tort à une telle affirmation : les anges y viennent parler aux chevaliers. Mais le merveilleux y reste plus discret que dans l’épopée antique. Il est plus présent dans la poésie allégorique, mais alors il n’est pas fait référence à l’histoire, s’il est bien question de batailles. Une scission s’est faite.

Cependant, le romantisme a tenté de brouiller l’opposition entre épopée antique et épopée chrétienne : même si Chateaubriand, dans Le Génie du christianisme, continue de rejeter le merveilleux magique, naturel, qui n’a pas de dimension morale claire, il a cherché à déployer un merveilleux coloré et vivace, s’adressant à l’âme humaine. Et rapidement les romantiques ont choqué l’Église en plaçant des anges dans la nature : Victor Hugo, Alfred de Vigny, Alphonse de Lamartine ont reçu ses foudres. Certains romantiques ont même cherché à réhabiliter le merveilleux païen : cela a débouché sur la renaissance irlandaise, l’hommage rendu aux divinités agrestes et populaires, élémentaires ou cosmiques.

En Provence, Frédéric Mistral osera mettre en vers le merveilleux catholique, et le mêler aux divinités païennes, élémentaires, telles que le Drac, génie du Rhône. Mais on remarquera que, à son tour, il évite de meler ses récits à l’histoire guerrière. En Savoie, un peu comme dans le monde allemand ou irlandais, on osera plus nettement mêler les héros, les fées et les anges. Cependant, dans le pur monde latin, les frontières traditionnelles ont tendu à demeurer.

Il n’en demeure pas moins que, si on assemble tous les fragments du miroir brisé, la production poétique corse converge vers la totalité de l’idée épique. J’ai même vu un poète contemporain évoquer « l’ogre Cyrnos » qui veillait sur l’ile[7] : une vraie dynamique est présente.

Plusieurs écrivains, toutefois, ont cherché à représenter l’âme corse de façon plus philosophique – et, comme c’est le fond théorique sur lequel s’appuie forcément l’épopée, il demeure nécessaire de présenter leurs développements variés. C’est ce que nous ferons la prochaine fois.

(À suivre.)

[1] Giovanni della Grossa, Croniche, M. l’Abbé Letteron, S.S.H.N.C., Imprimerie Piaggi, Bastia, 1910, p. 71 ; Mathée Giacomo-Marcellesi, Antoine Casanova, Chronique médiévale corse, édition bilingue, La Marge édition, Ajaccio, 1998, p. 70.

[2] Jean-Pierre Lucciardi, U Martiriu di Santa Divota, Paris, Société parisienne d’Imprimerie, 1922.

[3] Op. cit, p. 202-203.

[4] Op. cit., p. 258-259.

[5] Op. cit, p. 238-239.

[6] Op. cit, p. 272-273.

[7]  Cyrnos est le nom grec de la Corse et les légendes locales (selon le Guide de la Corse mystérieuse, Paris, Tchou, 1976, coll. « Guides noirs ») contiendraient des « ogres » (peut-être héritiers des « orci » de l’Orlando Furioso d’Ariosto, que selon les écrivains du même guide les Corses lisaient à la Renaissance). Ces « ogres » sont présentés comme à l’origine de plusieurs techniques, notamment l’art du brocciu, fromage local. Et ils ont, pour portail de leur royaume, les dolmens assez nombreux qui se dressent dans le paysage local. À ma connaissance, le poète corse qui a inventé le personnage de l’ogre Cyrnos est Sylvestre Rossi. Il l’a même fait le père de Captain Corsica – avatar local de Captain America. Il n’a cependant pas souhaité développer plus avant ce personnage : il s’agissait pour lui d’une blague. Nous avouerons l’avoir fait : nous avons raconté son origine, et publié l’une de ses aventures les plus fameuses, dans notre ouvrage Introduction aux super-héros révélés (La Force G, 2024). Il y combat le grand Lestrygon : Victor Bérard prétendait que la rencontre d’Ulysse avec les Lestrygons, chez Homère, avait lieu en Corse, et nous avons souhaité ressusciter l’un de ces géants cannibales, pour donner une occasion à Captain Corsica de le combattre et de l’abattre – de le renvoyer dans l’abîme de son tombeau, dont il n’aurait jamais dû sortir !

Réflexions sur la littérature épique corse : héros historiques, symboles merveilleux et âmes collectives. III : fantastique et talismans

Le symbole est un objet figurant une idée qu’on pressent, qu’on ressent – et que les mots ne cernent pas, parce que, vivante, elle échappe toujours à leurs limitations. Telles celles de Platon, l’idée symbolisée, force constitutive des égrégores, passe comme un songe dans l’au-delà du sensible.

Le poète épique, même fictivement, l’aborde comme réalité : il crée des figures susceptibles de représenter des idées dont il a perçu l’éclat – et c’est véritablement ainsi qu’est né le merveilleux comme catégorie poétique.

Qu’une littérature susceptible de représenter une « âme corse » ait un lien avec le monde des idées pures est reconnu par Jean-Guy Talamoni lorsqu’il évoque la dette du Riacquistu (mouvement de réappropriation de l’âme corse par la littérature) à la tradition des almanachs. Ceux-ci lient, au-delà de la « linéarité historique »[1], l’existence humaine aux cycles cosmiques – aux pensées ordonnatrices du temps que la poésie mythologique attribue aux dieux.

L’abbé Dominique Carlotti (1877-1948) fut un grand animateur de la renaissance culturelle corse. Mystique visionnaire, il croyait, dans sa prison de Marseille[2], avoir échangé avec sainte Thérèse de l’Enfant Jésus. Elle lui aurait promis la libération ; il n’est cependant jamais sorti de prison vivant. En tout cas, il se réclamait précisément des almanachs lorsqu’il publiait, en corse, des contes déployant ce qu’on peut appeler le merveilleux chrétien : les sorcières (streghe) et le diable, notamment, y étaient volontiers de la partie.

Le prince des ténèbres se manifeste à des Corses ordinaires – tel, chez Carlotti, un certain Cuccucciu :

Ciferellu, in pede è in persona, era presente in punta d’una leccia. A so coda lucichente è inturchjulata di serpente verdi cecu, falava da cima à fondu. Ciferellu ridia, è, spaventevule, si fumava un pippone di zolfu è d’assensu puzzulente (Lucifer était corporellement présent au sommet d’un chêne. Sa queue luisante et enroulée de serpent vert cru, descendait de la cime jusqu’en bas. Lucifer riait et, épouvantable, fumait une grosse pipe de soufre et d’armoise puante)

Description saisissante. Tout se passe comme si on pouvait véritablement voir ce Ciferellu : il est en « pied et en personne », c’est-à-dire qu’il s’est (fictivement) matérialisé. Carlotti introduit ainsi le merveilleux populaire dans la littérature sur la base d’un talent visionnaire incontestable.

Cependant, Cuccucciu n’est pas un héros : il n’est pas emblématique de toute la Corse. Si le poète savoyard Jean-Pierre Veyrat a fait de Lucifer le génie secret de Napoléon, Dominique Carlotti ne s’est pas mêlé de tels rapprochements prophétiques. La poésie corse s’est plutôt penchée sur des objets emblématiques – porteurs, dès lors, de toute l’âme du pays : en particulier le drapeau, le cor et le châtaignier.

L’hommage constant à la bannière à la tête de Maure est connu : l’origine du symbole a fait couler beaucoup d’encre[3]. Petru Rocca évoqua glorieusement ce drapeau dans son Innu corsu, au son duquel

Centu bandere cù lu moru
Innalzanu lu so biancor’

(Cent drapeaux frappés de la tête de maure
Portent haut leur blancheur)

Blancheur virginale, rappelle Jean-Guy Talamoni – et la sainte Vierge, objet de son hymne officiel, est la principale patronne de la Corse. Il s’agit, cependant, d’une pureté qui est aussi celle de l’aube. L’hyperbole numérative renvoie à l’infini : le drapeau porte une force inconnue.

On connaît moins, sur le continent, une originalité rappelant La Chanson de Roland : l’un des talismans les plus importants de la Corse est la conque marine, appelée localement Culombu : son son est signe de ralliement – et a donné, significativement, son second titre à l’Innu corsu de Petru Rocca.

À son tour, le Culombu est chargé de force suprasensible :

Un son’ di cornu, da li monti
Stende lu volu cù furore.
À stu cennu siamu pronti,
Riscossi da lu patri’ ardor’.
Svanisce la dimenticanza,
Cresce la nostra voluntà.

(Un son de cor, depuis les monts
Étend son vol avec fureur
À ce signal soyons prêts,
Émus par l’ardeur patriotique.
L’oubli s’estompe,
Et notre volonté grandit.)

Le chant du cor a une âme – et même des ailes : il est comme un souffle lancé sur le pays. Signal doué de sens, il éveille le sentiment national, et sa voix éveille à l’espérance :

Disceta la speranza
A voce di Culombu ;
Chjama, lu so ribombu,
La santa libertà.

(La voix de Culombu
Éveille l’espérance ;
Et son écho appelle
La sainte liberté.)

Que cette conque soit une personne ne fait, ici, aucun doute : Culombu est son nom propre.

Elle est l’émissaire de l’âme corse, sa manifestation physique – presque plus directement que n’importe quel héros historique.

Le châtaignier eut également ce rôle, dans une prosopopée poétique de Paoli di Tagliu (1858-1931) : son U Lamentu di u Castagnu à u Corsu[4], parangon de la littérature romantique corse, voit le châtaignier s’adresser aux Corses pour leur reprocher leur ingratitude.

La châtaigne était une des bases de l’alimentation corse. Pour des raisons industrielles, l’arbre emblématique fut, à une certaine époque, abondamment débité. La complainte évoque la dette du peuple à la nature, présentée comme une mère.

L’auteur adopte, significativement, le sizain d’octosyllabes qu’utilisait la poésie locale d’improvisation : il s’agit de faire parler l’âme du peuple à travers l’arbre sacré. Les proverbes ingénieusement intégrés aux vers nourrissent l’impression d’une sagesse délivrée en amont par la forêt, comme dans les vieux contes. Jean-Guy Talamoni précise :

Avoir choisi le châtaignier pour représenter la Corse éternelle n’est pas une idée surprenante pour qui connaît la force symbolique de cet arbre dans l’île.

Il est porteur du génie invisible.

(À suivre.)

[1] Claire Gaspard, « L’interdisciplinarité à l’épreuve des almanachs de la fin du siècle », in Dix-huitième siècle, N° 30, 1998, p. 173.

[2] Il y a été condamné à dix ans, et y est mort, après avoir été accusé d’avoir soutenu l’Italie contre la France dans ses publications.

[3] Cf. notamment : Jérôme Potentini, Quelques idées sur l’origine du drapeau corse, site de l’Accademia Corsa (http://www.accademiacorsa.org/drapeau.html), ainsi que le documentaire de Jackie Poggioli Bandera Corsa, U simbulu di a testa mora, Ghjenti, FR3 Corse, 2010. Remarquons que la Savoie arbore la croix de saint Maurice, qui était également un Maure : certains y ayant vu une survivance de divinité égyptienne, le lien peut être saisi par-delà le christianisme même. Symboliquement, l’ombre est le creux de la matière où vit l’Esprit.

[4] « La Complainte du Châtaignier au Corse ». L’Annu Corsu, 1924, p. 188.

Réflexions sur la littérature épique corse : héros historiques, symboles merveilleux et âmes collectives. II : Pascal Paoli & Sampiero Corso

(L’article qui suit est la suite de celui du précédent, auquel le lecteur voudra bien se référer : nous parlions des héros corses dans la littérature insulaire. Après Napoléon, nous nous occupons aujourd’hui de Pascal Paoli et de Sampiero Corso.)

Pascal Paoli

Pascal Paoli est, en Corse, réputé pour sa sagesse. Pour Jean-Guy Talamoni, il est l’Ulysse de l’île.

Homme des Lumières qui, à la mode italienne, refuse de s’en prendre frontalement à la religion catholique, il a fait brièvement entrevoir la possibilité d’une république souveraine. Il était logique qu’il fût chanté – et qu’il le fût en corse.

Le poète populaire Minicale[1] lui rendit hommage dans deux chants commémoratifs d’orientation héroïque. Improvisateur et berger, il était le type même de l’aède à la mode antique. U Lamentu di a battaglia di Ponte Novu évoque une bataille emblématique perdue contre la France sous le gouvernement de Paoli. Et à celui-ci, Minicale consacra tout un chant, Pà a Palma di u Cintinariu di u Babbu di a Patria (Pour la Palme du Centenaire du Père de la Patrie) : il y est appelé, donc,

Babbu di la Patria corsa
Senza paragone uguale

(Père de la Patrie corse
Sans équivalent)

et

lu gran’ campione
Sempre prontu à la battaglia

               (le grand champion
Toujours prêt à la bataille)[2].

Il lui attribue une âme « guerrière », et d’avoir militairement chassé les Génois. Il le montre résistant à la « preda francese » (attaque française), l’appelant « gran’ », notamment par ses sacrifices. À sa suite

Si battia lu babbone,
Ci era u babbu è lu fligliolu
Per difende u patriu nidu
Contru à un numarosu stolu

(Le grand-père se battait,
Il y avait le père et le fils
Pour défendre le nid de la patrie
Contre une troupe nombreuse)

La défaite priva finalement Paoli de sa « bella putenza » (belle puissance) et « Stu rughjone di delizie » (Ce pays de délices) cessa son évolution :

Semu peghju in lu presente
Chè inn’è lu passatu avanti

(Nous sommes plus mal à présent
Que dans le passé)

Paoli est ainsi le symbole d’un âge d’or, du triomphe de l’héroïsme et de la grandeur corses.

Que Minicale eût la fibre épique se vérifie à l’étude historique, qui dit que le vrai Paoli ne fut pas cette incarnation de Mars qu’il dépeint. En 1937, l’Innu corsu de Petru Rocca (1887-1966), sans doute plus informé, insistera sur la « sapienza » (sagesse) du grand homme : il en fera d’abord un politique rusé.

Un autre homme porte traditionnellement en Corse l’image de la force guerrière : Sampiero Corso.

Sampiero Corso

Le poète Jean-Pierre Lucciardi (1862-1928) voulut, par ses odes et ses drames, consacrer les symboles corses, devenir l’équivalent local de Victor Hugo. Il vivait avec le passé – resté pour lui réel, chatoyant, scintillant dans le vent de la mer !

Deux odes, à la gloire de Sampiero Corso et de Christophe Colomb, dévoilèrent après sa mort son penchant pour l’épopée : elles ont été publiées de façon posthume. Il y évoque l’arrivée du premier des deux héros, cherchant à chasser les Génois et

Prestu la bandera corsa
Sbattuleghji pè i paesi

(Bientôt le drapeau corse
Flotte dans les villages)

or,

Appena, à li primi azzuffi
U nimicu fù in dirotta

(Dès les premiers affrontements
L’ennemi fut en déroute)

Lucciardi énumère, dans une liste digne d’Homère, les villes prises et

        a gioia era cumuna,
È ch’ognunu facia festa

(la joie était générale,
Et chacun festoyait)

Cependant, les Français, alliés, se retirent, l’armée génoise reprend tout. En quête de soutien, Sampiero Corso en fuite parcourt alors

     l’Africa è l’Europa,
U core tintu di neru

(l’Afrique et l’Europe,
Le cœur teint de noir)

Image puissante.

Nul ne l’aide, et

Scalò in Corsica decisu.
Trenta sette omi fidati
L’avianu accumpagnatu

(Décidé, il débarqua en Corse.
Trente-sept hommes fidèles
L’avaient accompagné)

Le pays se réveille, se révolte, se soulève – et la maléfique puissance génoise est de nouveau repoussée.

Infâme, la république ligure, se voyant vaincue, récupère sa domination en faisant

              corre argentu è oru,
Cum’è l’acqua di e funtane

(couler l’argent et l’or,
Comme l’eau des fontaines)

La trahison s’opère, et,

È cun colpu di pistola
Fù tombu lu gran’ Sampieru

(D’un coup de pistolet
Fut tué le grand Sampieru)

Avec ce tir lâche, loin de la prouesse chevaleresque des corps à corps, c’en est fini de la révolte, dont Sampiero avait incarné l’âme, dont il était le génie !

Il était, au fond, celui de la Corse entière,

Et lu nome di Sampieru
Ogni Corsu u porta in core

(le nom de Sampieru
Chaque Corse le porte en son cœur)

Il est un signe de ralliement encore de nos jours. Le poème de Jean-Pierre Lucciardi fut écrit en 1922 ; Sampiero Corso vivait au XVIe siècle.

Quant au poème composé en l’honneur de Christophe Colomb, il affirme que celui-ci est né à Calvi, en Corse – et non à Gênes comme le prétendent les « falsificateurs ». Et c’est ainsi qu’il en fait un héros corse, en des termes qui cependant ne changent pas la tradition relative à Colomb dans la poésie classique.

On remarquera que ces beaux poèmes évitent de sortir de la commémoration historique : les emblèmes du peuple corse que sont Pascal Paoli, Sampiero Corso et Napoléon Bonaparte ne font pas explicitement appel aux forces invisibles. Le merveilleux de l’épopée n’y est pas repris. Fait de manifestations divines, de prodiges qui sont autant de signes, ce merveilleux épique lie explicitement les héros aux mystères. La littérature corse est davantage attelée à l’histoire physique.

Modernité ? Peut-être. Mais nous avons vu que les poètes savoyards du XIXe siècle n’hésitaient pas à entourer d’anges leurs comtes et ducs légendaires, ou à les relier explicitement à Dieu, à les dire ses envoyés. Même Joseph de Maistre, dans Du Pape, parle de cette manière et des papes, et de Charlemagne. A fortiori, ses compatriotes devaient l’imiter pour leurs héros propres.

Il est vrai que la littérature corse, en cela, ressemble à la française, qui ne s’est pas épanouie à l’excès dans l’épique – en tout cas pas depuis la glorieuse époque des chansons de geste : car, un peu comme chez les auteurs savoyards, l’épopée médiévale mettait en relation les Francs héroïques et les anges, ou directement la divinité.

Cependant, Chateaubriand et Victor Hugo s’y sont bien essayés. Et, à la périphérie, Charles de Coster le Flamand, qui dans Thyl Ulenspiegel (1867), met en relation son héros et les êtres élémentaires qui, à l’infini, le ressuscitent. Le Franc-Comtois Louis Jousserandot fait, de son côté, paraître en 1844 le roman du Diamant de la Vouivre, dans lequel il place l’historique capitaine Lacuson sous la protection de l’animal surnaturel du titre : comme chez De Coster, ce vivant symbole des forces élémentaires intervient dans l’action.

En Irlande, à l’époque de sa renaissance littéraire, non seulement la mythologie ancienne, avec ses demi-dieux, est remise à l’honneur par W. B. Yeats et Lady Gregory, mais on crée, avec Lord Dunsany, le genre de la fantasy, renouvelé de l’épopée ancienne.

Il était profondément douteux que cet appel du merveilleux ne fût pas présent en Corse, et, même s’il n’a pas été explicitement relié aux personnages héroïques de l’histoire connue, il ne s’en est pas moins déployé sous des formes spécifiques : c’est ce que nous verrons la prochaine fois.

[1] De son vrai nom Domenicu Andreotti (1868-1963).

[2] Voir Jean-Guy Talamoni, Anthologie bilingue de la littérature corse, Ajaccio, DCL, 2009, p. 169.

Réflexions sur la littérature épique corse : héros historiques, symboles merveilleux et âmes collectives. I : introduction. Napoléon

L’épopée est généralement perçue comme un outil de cohésion sociale : elle glorifie les valeurs d’une communauté. D’un point de vue littéraire, cette manifestation crée du plaisir esthétique parce qu’elle rend accessible à l’entendement ce qui ressortit à la vie intérieure : la fiction épique exprime le flux psychique mystérieux, caché, qui nourrit chez les individus le sentiment d’appartenance, au-dessous même de la conscience et de l’adhésion.

Il n’en est pas ainsi seulement pour ce que les constitutions politiques appellent nation : toute communauté se ressentant comme telle, qu’elle ait ou non une expression institutionnelle, se réfère implicitement à une force qui unit ses membres – et la caractérise, lui donne sa forme. On attend largement, au fond, de la poésie qu’elle la manifeste : l’exprime.

C’est plus ainsi qu’est née l’épopée que par une intention froide de stratèges rusés[1].

Nous avons récemment montré que la Savoie, au XIXe siècle, tendait à ce genre de l’épopée : on y a produit abondance de poèmes à la gloire des princes, des fées tutélaires, et des monuments en tous genres. De son côté, Jean-Guy Talamoni, professeur à l’université de Corse, a abondamment présenté la poésie traditionnelle corse et ses enjeux communautaires. Sa thèse de doctorat[2], en particulier, s’efforçait de chercher, dans la littérature insulaire, les marques de « l’âme corse » : du caractère « national » de la communauté corse. Elle le faisait indépendamment de son statut politique : la « nation » était avant tout prise dans son sens culturel.

Le champ d’étude de Jean-Guy Talamoni était la littérature corse en général. Mais l’épopée étant censée, pour les raisons que nous avons dites, refléter tout particulièrement « l’âme nationale », nous serons amenés à nous demander dans quelle mesure la partie proprement épique de cette littérature a pu exprimer ce que nous appellerons l’« âme corse ». Pour y répondre, nous commencerons par répertorier les héros de cette littérature. Ensuite, nous verrons comment les symboles y affleurent, tissant un lien avec les mystères. Enfin, nous observerons comment, en toute conscience, il s’est agi, pour les écrivains, de se représenter l’« âme corse ».

I.

Héros corses

Toute épopée a ses héros, parce que l’esprit du peuple se manifeste d’abord à travers l’action humaine, et que la cohérence d’une communauté ne s’exprime jamais si bien que par un seul être humain, perçu comme emblématique.

Napoléon

Le héros corse le plus célèbre est évidemment Napoléon. Selon Jean-Guy Talamoni, il constitue, dans la mémoire collective, une « synthèse » entre différentes qualités homériques : il possède à la fois la « force » d’Achille et « la finesse » d’Ulysse.

Joseph Multedo, poète corse d’expression italienne, publia, en 1857, une ode Alla Corsica dans laquelle il affirme que l’origine corse du « plus haut des mortels » est le « signe » que l’île de beauté est « promise à des destins » exceptionnels[3]. Terre de héros, la Corse donne naissance à des surhommes, et Napoléon ici n’est que la manifestation de ce qui habite le pays souterrainement, ses qualités hors du commun.

En français, Charles Timoléon Pasqualini, imitateur de Victor Hugo, renchérit, faisant de Napoléon l’expression d’un « Dieu qui passait, dans un noir tourbillon », et qui amenait

                                                        la terre asservie
Des sables de l’Afrique aux glaces de Russie

à retenir « son souffle au mot : Napoléon ! ». Et l’on voyait des

                      rois valets se courbant jusqu’à terre
Quand l’aigle, fils de l’air, ouvrant sa large serre,
Emportait d’un seul coup deux générations.[4]

Le héros ramené à un totem est une figure épique, même si le merveilleux, en principe, doit lui en faire adopter extérieurement la forme : la poésie moderne, plus intellectuelle, est explicitement figurée. La force de l’image n’en demeure pas moins : atténuée, mais significative. Elle l’est d’autant plus qu’elle est, ici, issue des empereurs romains assimilés à Jupiter, à son tour volontiers aigle lorsqu’il préside aux destinées de l’Empire.

Le poète d’origine corse qui, cependant, a le plus rendu hommage à Napoléon est Paul Valéry, qui disait sentir en lui vibrer le sang de ses ancêtres – et qui, certainement, voyait dans la figure du héros corse la butée de son aspiration au génie. Trop élégant pour lui consacrer des vers, ne voulant pas s’adonner clairement au genre jugé désuet de l’épopée, il n’a pu s’empêcher de le glorifier çà et là en prose. Il écrivit, par exemple :

Napoléon savait mieux que personne que son pouvoir, plus encore que tous les pouvoirs du monde ne le sont, était un pouvoir rigoureusement magique, – un pouvoir de l’esprit sur des esprits, – un prestige.

Il y avait, dans l’idée de l’essence magique du pouvoir (et dans celle que Napoléon maniait cette magie), de quoi faire un récit fantastique-héroïque, à la mode anglo-américaine !

Paul Valéry ajoute :

Il est partout, gagne partout ; même le malheur alimente sa gloire […] D’ailleurs, le type idéal de l’Action complète, c’est-à-dire de l’acte imaginé construit dans l’esprit jusque dans le moindre détail […].

Napoléon réalise – dieu terrestre, démiurge ! – ce qu’il conçoit avec précision, ajoutant ainsi de la matière au monde.

Il est possible que Paul Valéry, devenu parisien, ait été touché par le souvenir de Napoléon tel qu’il est visible dans la capitale, avec le Louvre et l’Arc-de-Triomphe, que par l’origine ajaccienne du héros. Cela ne s’en mêlait pas moins à la fierté d’être issu de la même île.

Il a explicitement lié la grandeur magique de Napoléon aux Corses :

Dans le domaine de la pensée et de l’action, il en est un que je n’ai pas besoin de nommer, mais tout le monde comprendra. Il a donné, mieux que tout autre, la mesure des qualités de la race. Il me semble que je comprends mieux cette parole, cette volonté, que ceux qui n’ont aucun rapport avec la Corse.[5]

On ne saurait être plus clair : Paul Valéry comprenait le génie parce que celui-ci était issu du peuple auquel lui-même appartenait.

Cependant, que les poètes corsophones aient peu chanté ce conquérant a sa signification : il n’est pas aussi viscéralement lié à l’île que le sont les héros qui y ont combattu, et œuvré.

Son action signalait, également, une Corse partie intégrante de la France, et c’est dans l’île prise en elle-même que la poésie épique locale cherchera ses héros, principalement dans les figures de Pascal Paoli et Sampiero Corso.

(À suivre.)

[1] Les politiques n’ont jamais été aussi rusés qu’à présent, et n’ont jamais été moins amateurs d’épopée. Pourquoi ? Sans doute parce qu’ils veulent conserver, face aux poètes, l’exclusivité de l’expression du « génie national ». Cela prouve bien que l’épopée passe les limites de la politique !

[2] Littérature et construction politique : l’exemple du Primu Riacquistu corse (1896-1945). Thèse soutenue à l’université de Corse le 3 décembre 2012.

[3] « E segnal dei promessi destini,
Testimonio dell’alta fortuna,
Nel tuo grembo possente, la cuna
Del maggior dei vissuti loco. »

[4] « Sainte-Hélène », in Choses du siècle et choses du cœur, Librairie Henri Floury, Paris, 1902, p. 254.

[5] Paul Arrighi, « Paul Valéry et la Corse (avec des documents inédits) », in Revue d’histoire littéraire de la France, N° 3, juillet septembre 1956, Librairie Armand Colin, revue publiée avec le concours du CNRS et de la Direction Générale des Arts et des Lettres, p. 395.

N. B. : trompé par le souvenir d’une lecture qui liait les Bonaparte à la vie culturelle bastiaise et par celui du musée de Bastia où on glorifie le héros en montrant notamment son masque mortuaire, j’ai d’abord commis l’erreur de dire Napoléon d’origine bastiaise, un lecteur m’a repris (voir commentaires ci-dessous), j’ai corrigé en le disant, comme c’est la vérité, d’origine ajaccienne.

Emblèmes et génies: tentatives d’épopée dans la Savoie restaurée de 1815 (IV : représentations des génies tutélaires chez les poètes et philosophes romantiques de Savoie)

Dans la logique chrétienne, telle que Jacques de Voragine, par exemple, la présente dans son préambule à sa Chronique de Gênes, les génies des cités et des peuples étaient en réalité des archanges[1]. Dans une tradition catholique plus conventionnelle, les protecteurs des communautés sont des saints répertoriés par le canon.

Paris était patronnée par sainte Geneviève, la Savoie l’était par saint Maurice, dont la fête était aussi celle du Duché[2]. Dans son Comte Vert de Savoie, Antoine Jacquemoud consacre quelques vers aux deux saints tutélaires alliés. Le comte Amédée soutient le roi de France contre l’Angleterre lors de la bataille de Crécy. Le poème alors énonce :

Le jour où, sur le seuil de Paris, Saint Maurice,
Qui garde nos couleurs sous sa main protectrice,
Conduisait nos soldats pour l’assaut de Crécy ;
Dans les hauteurs des cieux, en signe de merci,
Voyant le bras ami que pour sa cause il lève,
Sur l’illustre Martyr, ce jour-là, Geneviève
Épancha, comme fait à son frère une sœur,
De son souris divin l’ineffable douceur.[3] 

Ici les deux saints ne sont pas des allégories inertes : ils ont une vie propre. Non seulement Maurice conduit les Savoyards jusqu’aux portes de Paris, mais Geneviève lui fait directement signe – lui sourit, sans passer par aucune action corporelle. Il évoque le monde des esprits.

De son côté, l’écrivain Jacques Replat (1807-1864), auteur de romans patriotiques et de rêveries poétiques en prose, aura la vision d’esprits emblématiques de la communauté de Savoie. Dans son Voyage au long cours sur le lac d’Annecy (1858), il reprend, à la suite de Victor Hugo, le personnage shakespearien de la reine Mab, et fait d’elle la muse de « l’imagination poétique »[4]. Or, par elle, il a la vision, qui « n’est pas une illusion », de tous les peuples qui ont vécu dans les parages : ils lui apparaissent sous la forme d’une chasse conduite par le « bon roi Gontran » au sein de la « forêt vierge » de la montagne de la Combaz[5]. Allusion à saint Gontran, roi mérovingien de Bourgogne évoqué notamment en termes positifs par saint Grégoire de Tours, son conseiller. Puis, le « rêve » de l’écrivain l’emporte sur le réel, lorsqu’il rentre à Annecy en traîneau, sur la neige, avec Mab. Elle prophétise alors d’étranges choses, selon lesquelles un jour le pays reviendra à ses premiers occupants, les « montagnards ombriens et lacustres », après que le peuple aura « pris patience avec un brin d’esprit français »[6]. Elle atteste, ainsi, d’une nationalité, dont, pourrait-on dire, la figure du « bon roi Gontran » est le symbole.

En outre, Replat attribuait des fées tutélaires à des lieux spécifiques. Il n’a jamais parlé, sous ce rapport, de la Savoie tout entière : c’eût été sacrilège. Mais il s’est plu à les lier à des familles secondaires, purement locales. Son premier récit publié était en vers. Intitulé Duingt, Menthon et Montrottier[7], il est censé, d’après l’introduction, reprendre l’esprit des romans médiévaux également en vers. Il précise, également, s’être appuyé sur les légendes anciennes. En particulier,

Une croyance populaire attribue aux fées la construction du château de Duingt : elles ne demandaient que du sel et du beurre pour jeter un pont jusqu’à Talloires, mais le seigneur de Duingt n’a pas voulu leur adjuger ce prix fait.[8]

Dès lors, la fée est allée au château rival de Montrottier pour en devenir le « bon génie »[9]. Finalement, à la suite d’un conflit avec le fils du seigneur de Duingt venu séduire la fille du comte de Menthon qui tient Montrottier elle est précipitée dans les gorges du Fier, et le poète s’écrie :

Hélas, qui veillera sur ta haute tourelle,
Manoir de Montrotier ? et sur tes vieux donjons
Quelle autre fée en sentinelle
Dénoncera de loin enchanteurs ou félons ?[10]

L’immortelle est décrite comme la gardienne du lieu. Elle s’est d’ailleurs unie secrètement au comt de Menthon

Edmond qui, jeune alors, rêvait par les campagnes.
De la fée il reçut la lyre des montagnes ;
Un baiser l’instruisit dans l’art du gai savoir.[11]

Il apprend d’elle à la fois la musique et l’amour.

Cette fée des Menthon habite en particulier « près du manoir », dans « une grotte profonde » où

La mousse a préparé sa couche de verdure ;
Une source jaillit avec un doux murmure,
Et remplit de ses flots la coupe du rocher […].[12]

Un lien avec l’eau est établi, comme pour les nymphes antiques. Se reposant là de ses amours avec Edmond, expiant sa « tendresse » coupable, elle dort sous l’eau depuis « cent ans et plus », les « charmes demi-nus »[13].

Quand elle était éveillée, cependant, elle jouait « plus d’un bon tour » dans les châteaux, dansant le soir « sur l’herbe du préau » ou, transformée en « vieille cagneuse », s’invitant aux « fêtes des seigneurs » et jetant « des sorts avec des fleurs » « sur le berceau d’une altesse »[14] : on aura reconnu un conte de Charles Perrault.

Elle branlait la « cloche du moutier » pour tourmenter les moines paresseux, faussait le glaive et brisait le cimier du chevalier infidèle à son amie, portait les « billets doux » des « beaux pages à leurs marraines »[15] : en un mot, elle était l’ange des amours et des serments secrets, mais aussi celui des engagements religieux, aussi surprenant cela soit-il. Pour Replat, il n’y a là aucune contradiction. Les fées aimaient à la fois les amours terrestres et les dévotions religieuses.

Lorsque Edmond se rend à sa grotte pour la consulter, doit effleurer l’eau d’une « branche de verveine ». Elle apparaît alors dans une « vapeur » sous les traits d’un « fantôme […] d’une pâle blancheur ». Discutant avec son aimé « jusqu’au soir » dans

un langage étrange, et qu’une oreille humaine
N’a jamais entendu de la voix d’un chrétien[16]

elle annonce les secrets du château qu’Edmond ignore. Elle est donc aussi la protectrice de la Maison de Menthon, et si Replat avait osé devenir un « poète national » peut-être aurait-il présenté aussi la bonne fée de la Maison de Savoie. Mais il se contentait d’Annecy et de ses environs.

À son tour, Jean-Pierre Veyrat tenta de représenter l’âme de la Savoie par l’art plus discret, mais pas moins efficace de la personnification. Son roman, inédit, intitulé Raphaël de Montmayeur commence par la description pleine de vivacité du pays ancestral. Veyrat s’en justifie[17] en affirmant que « la première fois que l’on voyage dans un pays de montagnes on se sent ému comme à un premier regard d’amour, à une première impression de musique » : les Alpes sont sensuelles et artistes, à la façon d’une déesse antique. Alors que la « nature des pays de plaine est sourde et muette » ; que « rien n’y répond au cœur ; rien n’y est sympathique aux émotions de l’âme »[18], la Savoie, au contraire, possède « une nature vivante, pleine de luxe et de puissance, une nature qui entend, une nature qui répond »[19] : elle est, ainsi, une personne.

De même, les éléments dont elle est composée : l’Isère « est une rivière toute de caprices ; nonchalante et colère, ardente et mélancolique, plaintive et mugissante »[20], elle a des sentiments. « Il y a une grâce infinie dans les fantaisies mutines de cette rivière ; elle divague à droite et à gauche, se précipite en arc à travers la plaine, ondoie comme un serpent »[21] : elle a, même, un génie distinct.

Veyrat ne fait pas dans le merveilleux convenu : il n’ajoute pas des faunes au paysage. Mais le pays de Savoie n’en est pas moins, pour lui, vibrant d’âme. Les montagnes en sont pareilles à « une aïeule aux cheveux blancs qui accorde un sourire aux jeux de ses petits enfants »[22]. La féminité semble plus à même d’incarner cette âme enfouie puisque « du haut de pics gigantesques tombent des cascades qui flottent au vent comme une chevelure de femme »[23].

Pour les rochers, loin d’être des « masses inertes et sans vie », « à voir passer sur leurs fronts immobiles les nuages qui se précipitent avec violence, vous diriez de ces hommes puissants qui du haut de leur impassibilité pèsent sur les passions de la foule »[24] : ils sont pareils à des sentinelles. Ils ont un rôle moral. Ils sont le possible secret de la pureté des mœurs et du calme des éléments.

Le lien entre les deux, quoique implicite, est tissé. D’ailleurs, le mont-Granier « semble comme un puissant génie veiller »[25] : si la comparaison n’affirme pas le surnaturel, le mot de « génie » est bien prononcé.

Dans cette nature résonne la voix humaine : le vent « soupire » ou « pleure », les torrents « s’épanchent », le tonnerre fait un « chœur funèbre », les cascades « élèvent la voix », les forêts ont des « hurlements profonds », en un mot « tout semble parler et répondre », et « il y a là une voix austère et passionnée »[26].

Il fallait qu’au moins un philosophe explicite la pensée du génie propre à la Savoie. Ce sera, à l’approche de l’intégration à la France, l’abbé Antoine Martinet[27]. Il fait paraître en 1848, à Carouge, en Suisse, un traité de cent dix-sept pages intitulé Que Doit Faire la Savoie ? Il n’indique, pour tout nom d’auteur, qu’« Un Savoisien »[28].

Il y présente, dans un « mélange curieux de conservatisme et de vues d’avenir, de protectionnisme et de libéralisme »[29], la Savoie comme une petite nation[30] gémissant sous l’administration de gouverneurs étrangers qui la traitent en province assujettie[31]. Il admet que beaucoup de Savoyards ne ressentent plus leur pays comme une patrie à part entière, ainsi que le manifestent les nombreuses personnes qui, sans regret, la quittent[32] : selon elles, il ne resterait rien de « l’antique Savoie »[33]. Mais Martinet, justement, entend y remédier en créant un État autonome.

Il conteste la légitimité du parlement de Turin récemment créé, parce qu’il a vocation, sur le modèle de la France, à représenter une nation unitaire dont les Savoisiens ne seront qu’une partie dissoute[34]. La nation nouvelle ne sera en effet qu’une « abstraction »[35], faite pour assouvir des cupidités individuelles, par le biais d’une administration artificielle. Lui croit, au contraire, à une nation vraie, c’est la Savoie.

Il s’adresse à elle comme si elle était une personne : « Ne désespère pas », dit-il, « de conserver le premier des biens, ta nationalité ! »[36]. Cette dernière demeure pour lui une réalité, et, si elle a paru s’estomper, ce n’est que passager, comme le sont les nuages ou les fumées « révolutionnaires ». Elle est, en fait, « aussi indélébile que [ses] vallées, aussi inébranlable que [ses] montagnes » : elle émane du pays même, non de la volonté humaine.

Tentant de caractériser cette « nationalité », Martinet, comme Jacquemoud, parle de « pays de la probité antique » et, faisant allusion aux Allobroges, nomme son peuple « un des plus anciens […] d’Europe », ayant obtenu des Romains ses libertés conservées[37]. Il appelle donc les Savoisiens à s’unir pour exiger un État propre de leurs puissants voisins[38].

Or, pour réaliser cette union, il est nécessaire de prouver que la Savoie abrite un peuple à part entière, et c’est ce à quoi il s’emploie. Il concède qu’elle n’en a pas la réputation, mais il affirme que cela lui vient de ce qu’elle reste à cet égard muette[39]. Retraçant son histoire en la faisant partir des Celtes, énumérant ses ressources, il affirme que la Providence lui a donné « de beaux éléments de vie »[40] : il ne lui manque qu’une « âme », c’est à dire une « administration nationale » : il entend, par là, qu’au-dessus du « génie » lié à la terre et aux éléments, l’esprit intelligent doit la diriger. Parce que Martinet estime que ce génie existe, la Savoie, dit-il, a des « droits » incontestables à disposer d’un État, même si elle n’a pas assez de puissance pour l’imposer[41].

Résigné, cependant, à cette faiblesse, il appelle les Italiens à créer un régime fédéral dans lequel la Savoie garderait l’essentiel de son autonomie[42]. Il s’oppose, en revanche, à une intégration à la France qui ferait perdre à la Savoie sa chère « nationalité » sans lui donner pour autant de vrais avantages matériels[43]. Il rejette le système centralisé et l’idée que la « communauté de langue » confondrait la Savoie et la France dans une même nation : il accuse par avance la France de contraindre, par la force, les Savoyards à voir les choses autrement[44].

Il est si convaincu que la nationalité savoisienne est une réalité objective qu’il assure que, même supprimée extérieurement par les armes, elle resurgira, « l’oppression durât-elle un siècle »[45] ! Il invite donc la France, dans le cas où elle serait l’option obligatoire, à une alliance libre, laissant aux « Savoisiens » leur liberté propre[46]. La fin du traité est néanmoins funèbre, conjecturant des possibles « funérailles pour l’antique drapeau », et espérant la conservation recueillie, au moins, de « sa glorieuse succession historique »[47].

Sans chercher, naturellement, à évaluer la vérité de ces prophéties, nous pouvons voir que Martinet croyait à une « nationalité » fondamentale, une « vie » propre, livrée par la « Providence » – et qui demeurerait à jamais, quel que soit le régime imposé. Il différencie, significativement, un droit relatif à cette nationalité d’une force des choses qui pourrait empêcher ce droit de s’exercer. Il est réaliste, et en même temps romantique : il croit au Volksgeist. Il est celui qui l’exprimera le plus philosophiquement, loin des fées et des fantômes emblématiques de Replat.

*

La représentation de la « puissance spirituelle » constitutive (Volksgeist) d’une communauté évoquée par Woodruff D. Smith est une chose difficile même quand la poésie tend à la mythologie, et il est naturel que les rois aient d’abord cherché à focaliser sur leur personne le sentiment diffus qui pouvait en exister. Cependant, la littérature romantique offre en Savoie le curieux exemple d’une relative adhésion des auteurs à cette politique culturelle – comme si, effectivement, les rois avaient touché une corde sensible. Et quelques auteurs ont soit suggéré l’existence objective de ce « génie national », soit l’ont ouvertement affirmée, dans un but politique qui n’empêchait pas la conviction en une « nationalité ». On touchait alors à l’ésotérisme, puisqu’on y mêlait philosophie et poésie, et la Savoie a bien participé du romantisme tel qu’il s’est développé en Allemagne, et qui a vu se développer le concept de Volksgeist – sans pour autant que les Savoyards aient connu cette tradition allemande : ils tenaient plus assurément l’idée de Joseph de Maistre, ou de la religion antique. Ils la comprenaient, même quand les figures tutélaires étaient réduites à des allégories, ou à des principes abstraits – comme dans la France contemporaine avec la figure de Marianne. Mais ils essayaient de la rendre vivante, d’une façon qui frisait à la littérature populaire – à la manière dont les comic books font de Superman, de Captain America, de Wonder Woman, de Batman ou de Spider-Man des figures tutélaires des États-Unis ou de New York. Le lien avec la politique sous ce rapport est avéré : ces personnages sont liés à la propagande déployée durant la Seconde Guerre mondiale. Il serait intéressant d’étudier dans quelle mesure ces super-héros doivent aux « génies » antiques, aux « archanges » chrétiens, aux « saints du ciel » ou aux « fées » de la mythologie populaire : de quelle façon ils prolongent, jusqu’à notre époque, la tendance à croire à ces êtres, à cette protection invisible dont bénéficient les communautés.

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3°, autres ouvrages cités ou consultés

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SÉCHÉ, Léon. Les Amitiés de Lamartine. Le Mercure de France : Paris, 1911.

Notes

[1] Voir Iacobus de Varagine, Chronica civitatis Ianuensis, cap. I : « Deus, qui de nichilo cuncta creavit, cotidie novas civitates construit ministerio hominum, et constructas custodit ministerio spiritum supernorum. nam personas singulares custodit ministerio angelorum. civitates et loca singula custodit ministerio archangelorum. regna et provincias custodit ministerio principatuum ».

[2] Le 22 septembre.

[3] Antoine Jacquemoud, Le Comte Vert de Savoie, p. 39-40.

[4] Voir Jacques Replat, Voyage au long cours sur le lac d’Annecy précédé d’une Ascension au Semnoz, Annecy, Livres du Monde, 2016, p. 65-66. Publié pour la première fois en volume en 1858 (Jacques Replat est né en 1807 à Chambéry, mort en 1866 à Annecy).

[5] Ibid., p. 145-148.

[6] Ibid., 156-157.

[7] Jacques Replat, Duingt, Menthon et Montrottier, chronique du temps du Comte-Vert, Genève, Cherbuliez, 1835.

[8] Ibid., p. 71.

[9] Ibid., p. 36-37.

[10] Ibid., p. 60.

[11] Ibid., p. 22.

[12] Ibid., p. 34.

[13] Ibid., p. 37.

[14] Ibid., p. 35.

[15] Ibid.

[16] Ibid., p. 38.

[17] Copie manuscrite par Line Perrier du manuscrit de Raphaël de Montmayeur de Jean-Pierre Veyrat, Académie de Savoie, p. 2.

[18] Ibid.

[19] Ibid.

[20] Ibid., p. 1.

[21] Ibid.

[22] Ibid.

[23] Ibid., p. 2.

[24] Ibid., p. 3.

[25] Ibid., p. 4.

[26] Ibid., p. 3.

[27] Voir la notice qui lui est consacrée par Jean-Paul Bergeri, dans C. Sorrel, La Savoie. Dictionnaire du monde religieux dans la France contemporaine, vol. 8, Paris, Beauchesne, 1996, p. 283.

[28]  [Antoine Martinet,] Que Doit Faire la Savoie ?, Carouge, A. Jaquemot, 1848, 177 p.

[29] Maurice Messiez, 1848, Quel Destin pour la Savoie ?, Chambéry, Société Savoisienne d’Histoire et d’Archéologie, 2001, coll. « L’Histoire en Savoie » n° 1, p. 226.

[30] [Antoine Martinet,] Que Doit Faire la Savoie ?, p. 1.

[31] Ibid., p. 4.

[32] Ibid., p. 9.

[33] Ibid.

[34] Ibid., p. 14-15.

[35] Ibid., p. 15.

[36] Ibid., p. 62.

[37] Ibid., p. 64.

[38] Ibid., p. 67.

[39] Ibid., p. 73.

[40] Ibid., p. 84.

[41] Ibid., p. 85.

[42] Ibid., p. 83.

[43] Ibid., p. 98.

[44] Ibid., p. 107.

[45] Ibid., p. 110.

[46] Ibid., p. 114.

[47] Ibid., p. 107.

Emblèmes et génies: tentatives d’épopée dans la Savoie restaurée de 1815 (III: histoire et poésie à la gloire des Savoie)

Les historiens puis les poètes participèrent docilement à la mythologie nationale dont le roi Charles-Félix avait, parmi les premiers, donné l’impulsion. Les écrivains étaient souvent liés à l’Académie de Savoie, relayant le projet d’unification des esprits dans le duché: soit ils participaient directement à ses travaux, soit, du moins, ils participaient à son prix bisannuel de poésie, doté d’une façon importante par des dons privés.

Le grand historien de la Savoie romantique était Léon Ménabréa (1804-1857). Il consacra, dans son ouvrage Montmélian et les Alpes (1841), plusieurs pages impressionnantes aux origines du « génie savoisien » : ce sont ses propres termes.

Il voit avant tout ces origines dans le royaume « burgonde » et la loi de Gondebaud. Bien animé de patriotisme, il qualifie de « violent et injuste »[1] le renversement de cette royauté par les Francs, et assure que la lex gundebada s’est plus tard maintenue[2]. Supérieure, dit-il, à la loi salique, elle atteste d’une « organisation compacte, régulière, une véritable existence politique »[3]. Le royaume burgonde était parvenu, notamment, à créer une unité entre Germains et Gaulois :

le roi Sigesmund, promulgateur de la deuxième partie de la lex gundobada, avait promis un code aux anciens possesseurs du sol ; or, ce code fut rédigé, et il est connu de nos jours sous la désignation pseudonyme de Papiani responsa. […] Ainsi une réciprocité indulgente dut s’établir entre les vainqueurs et les vaincus, une adhésion, sinon une fusion, très favorable à la consolidation monarchique et au développement de la nationalité, conséquence de cette unité.[4]

Ménabréa défend l’idée d’une entité non réductible à aucune autre, et impossible à dissoudre dans l’ensemble qu’avait essayé d’établir la Révolution française et l’Empire. Le retour des rois de Sardaigne, en 1815, s’en trouve justifié. La forme juridique initialement donnée à la communauté savoisienne en effet subsistait à travers les siècles :

La lex gundobada attaquée, persécutée, méprisée, vint d’elle-même rayer son nom qui figurait naguère à côté de ceux des lois salique, ripuaire, lombarde, allemande ; mais une grande partie de ses dispositions ne demeurèrent pas moins chez le peuple ; elles s’y implantèrent à titre de coutumes ; et si nous avions le temps de nous livrer à cette étude intéressante, nous verrions que, sur plusieurs points, notre dernière jurisprudence se ressentait encore de leur influence.[5]

La spécificité du peuple de Savoie a cette source : l’action des rois burgondes. Celle-ci fut fondatrice. Elle eut un effet dans la nature même de la communauté concernée.

Ménabréa ose suggérer que la fondation du second royaume de Bourgogne, en 879, répondait à une profonde attente de la nation[6]. Et elle a créé, à son tour, un « lien de nationalité » – notamment autour de l’abbaye de Saint-Maurice[7], foyer spirituel de la Savoie première. De la fusion des Allobroges et des Burgondes qu’avait réalisée Gondebaud était né un réseau de coutumes manifestant l’esprit « national ».

Cependant, continue l’historien, le second royaume de Bourgogne avait des contours vagues[8]. Il fallut, pour maintenir l’unité, autre chose encore : la Savoie dut produire une « série d’hommes éminents dont le génie posa la seconde base de sa future grandeur »[9] : ses princes. Ils brillent dans la mémoire collective comme autant d’emblèmes rassembleurs – et, en même temps, comme expression du pays même.

C’est ce que les poètes, de leur côté, vont abondamment chercher à illustrer – en particulier Louis de Vignet (1789-1837), Antoine Jacquemoud (1804-1887) et Jean-Pierre Veyrat (1810-1844).

Le premier était un ami oublié et méconnu de Lamartine[10]. Il raconta lui-même, dans une lettre à celui-ci datée du 24 octobre 1820, s’être rendu sur les ruines de l’abbaye d’Hautecombe pour méditer sur les splendeurs savoyardes passées, et que le désir lui vint soudain de composer quelques « stances ».[11]

Les vers en sont sans doute réussis. Il leur a donné pour titre : Les Tombeaux de Hautecombe[12]. On y trouve, par exemple :

Des rochers menaçants ils habitaient les cimes ;
Autour de leur palais, comme un rempart sacré,
Une antique forêt étendait ses abîmes ;
Un fleuve sous leurs pieds s’écoulait ignoré.

Les Alpes s’étonnaient lorsque dans les nuits sombres
Les sentiers des chasseurs devenaient leurs chemins ;
Comme un rapide éclair ils passaient dans les ombres,
Ils brisaient en riant l’écorce des sapins.[13]

Véritables héros de La Légende des siècles de Victor Hugo, les premiers comtes de Savoie baignent dans une atmosphère à demi barbare, dans laquelle les lieux sauvages du comté sont des personnages à part entière. Les Savoie se mêlent intimement aux éléments, semblant émaner de la nature même.

L’ensemble des « stances » constitue une ébauche épique : 

Ils sont morts ! leurs vertus furent longtemps pleurées,
Leurs noms longtemps bénis. Ils furent trop heureux.
Et qu’importe la mort ? Des lèvres adorées,
Au retour du combat, essuyaient leurs cheveux.[14]

Vignet fait revivre, pour les Savoie, l’ancienne veine chevaleresque. Il retrace la légende de leurs armoiries :

Rhode allait succomber ; Rhode, qui les implore,
Voit le saint étendard sur ses murs rétabli,
Cette croix que les cieux verront briller encore,
Quand les derniers soleils auront déjà pâli !

Elles sont immortelles, dit-il. Elles survivront à la fin du monde !

En un certain sens, les vers de Louis de Vignet préparaient la restauration de l’abbaye d’Hautecombe voulue par Charles-Félix : celui-ci matérialisa son rêve, empreint de l’esprit de la vieille noblesse savoisienne.

Remarquons que les Vignet étaient proches des Maistre. Une certaine froideur s’installa bientôt entre eux et Lamartine… Mais cela atteste de la cohérence de la vision : dans la lignée de l’auteur des Soirées de Saint-Pétersbourg, on entendait créer, ou recréer une « mythologie chrétienne » qui fût dans le même temps royale.

En 1840, l’Académie de Savoie lance un prix de poésie dont le thème est « le Comte Vert de Savoie ». Il s’agit là du prince savoisien le plus loué, le plus héroïque, le plus sacralisé de tous. Cela apparaissait dès les chroniques médiévales. Ce Comte Vert, Amédée VI, s’y rend l’auteur de certains miracles[15]. Puis au début du XVIIe siècle, sous l’impulsion de l’Académie florimontane, l’abbé d’Hautecombe Alfonse Delbène initiera une épopée en son honneur, l’Amédéide, imitée de Pierre de Ronsard et du Tasse : il ne la finira pas, faute de subsides[16].

Le grand vainqueur du concours de l’Académie de Savoie de 1840 est Antoine Jacquemoud, pour un « poème héroïque » intitulé Le Comte Vert de Savoie (1844). Dans une abondante préface, il insiste sur son intention de ne pas recréer une épopée à l’antique[17], artificielle en essence, mais de représenter de façon « vraie » une « individualité héroïque »[18] : il s’agit d’une « biographie d’un héros écrite en vers »[19].

Il fait d’Amédée VI une « personnalité unique »[20], parce qu’elle matérialise la « grande pensée où il a puisé son héroïsme »[21]. Quelle est cette idée ? Justement le « génie national » qui, à ses yeux, est une réalité aussi solide que la substance d’un lieu[22]. L’âme d’un peuple, soutient-il, est cristallisée par ses grands hommes, et c’est pourquoi le peuple a besoin de se pencher sur leur histoire par la poésie : il doit s’y retrouver, y puiser son principe[23] !

C’est particulièrement le cas de la Savoie, ajoute-t-il[24]. Sa pureté de mœurs la maintient en lien avec le « culte commémoratif des aïeux », et le poème héroïque est, chez elle, un moyen de descendre « jusqu’au cœur de notre nationalité »[25] : il la résume « complètement »[26].

Dans les vers mêmes, il fait exprimer au père d’Amédée VI, Aimon, sur son lit de mort, l’idée d’une vertu immortelle se transmettant dans la lignée et rayonnant sur la nation, qui, vraie personne, a un « front » :

Après moi je te laisse, ô reflet de moi-même,
Pour luire sur le front de ce peuple que j’aime[27] 

Le prince est l’intelligence du peuple. Il le complète physiquement.

Habité de cette pensée, Amédée VI est le héros moderne par excellence. Le premier portrait que fait de lui Jacquemoud affirme qu’il « dévore la terre […] du pas des ouragans » : il y passe comme un souffle. Sa virilité s’exprime par son éperon « rude » et son étrier « ferme », sa gloire par le miroitement de son vêtement « au regard du soleil ». Son visage est beau :

Comme son front de neige est beau sous cet armet
Dont un panache blanc couronne le sommet !

Il précède et Henri IV, et Cyrano de Bergerac, par ce panache qui évidemment exprime sa pureté d’âme. Il a, en plus du personnage d’Edmond Rostand, un regard foudroyant :

Plus perçant que les feux dont son casque ruisselle,
Dans ses yeux le regard de son âme étincelle.
En suivant ce rayon pénétrant, on croirait
Que, semblable à la foudre, il va tuer d’un trait.[28]

C’est un avatar de Jupiter…

Au combat, le Comte Vert se révèle : il devient plus grand, comme s’il manifestait l’être divin en lui :

                           Dans la sphère enflammée,
Pleine de fer, de voix, de sang et de fumée,
Au centre le Héros apparaît… Comme luit
L’œil de la foudre au sein d’une orageuse nuit,
Comme brille un flambeau sur une sombre fête,
Alors, d’un vol rapide élevée à son faîte,
Son âme a flamboyé…[29]

Certes, il s’agit de son « âme », non de son corps : la vision est symbolique plus que miraculeuse.  Jacquemoud en fait tout de même un « Héros » : la majuscule signale le lien avec le sens antique. Pour l’illustrer, le poète lui attribue une force surnaturelle, notamment donnée par son épée bénie par l’évêque et recevant « les feux du Saint-Esprit ». Ceux-ci ont un pouvoir réel :

Et dans ce fer, où l’œil de sa foi semble voir
Un tout nouveau reflet, son bras sent un pouvoir
Étranger au métal de la terrestre mine,
Et semblable au courroux de l’ange qui fulmine.[30]

L’Église a le pouvoir de rendre le Comte surhumain.

À sa mort, Amédée VI a la vision de ses propres exploits : ses actions glorieuses forment une « universelle voix » et un « cortège » pour son « entrée au firmament »[31]. Le ciel est constitué de ses victoires. Elles y brillent éternellement.

Mieux encore, alors se révèle ce qui l’habitait, quel ange fulgurant était en lui. Car apparaît sous l’Empyrée

L’Archange des combats, le même qui, sur terre,
Sans cesse enveloppé des voiles du mystère
Au Héros s’attacha comme un frère.[32]

Écho, peut-être, à un poème célèbre d’Alfred de Musset. Mais, cette fois, le sens est épique et religieux et épique : le Comte Vert était divin parce qu’il abritait en lui un être céleste de première puissance.

Cet archange des combats est un avatar du dieu Mars : c’est ce qu’a voulu signifier Jacquemoud. Et le texte explique qu’il prit constamment le Comte sous son aile et le conduisit vers ses exploits – qu’il le protégeait, et le guidait. Visible de lui seulement dans son sommeil, il emmenait, alors, ses pensées vers la divinité – avant de lui en ramener les dons réservés aux « Élus ». À présent, surgissant dans sa conscience transfigurée de défunt glorieux,

Sur l’âme du Héros, pour l’emporter vers Dieu,
Il entrouvre en passant ses deux ailes de feu.[33]

C’est un Triomphe chrétien, donc en même temps une Ascension : les deux anciens sens sont mêlés.

Nul plus que Jacquemoud, peut-être, n’a suivi autant ce penchant. Si sa « biographie héroïque » avait été lue avec enthousiasme par l’ensemble du peuple, la fidélité à la Maison de Savoie était assurée.

Un troisième grand poète savoyard du temps, Jean-Pierre Veyrat, eut, dans le même sens, d’autres mots impressionnants. Issu du concours de l’Académie de Savoie de 1842, son poème intitulé Station poétique à l’abbaye d’Haute-Combe avait l’ambition de manifester, dans la personne du roi de Sardaigne, la force devant créer un monde de bonheur et de justice. Il y figure le contrepoint de Napoléon, faux messie, incarnation de Lucifer prétendant étendre sa « puissance au-dessus de l’abîme » et établir son « trône aux portes du matin », s’asseoir « plus haut que la nue et l’étoile » et, de sa main, régler « le pas lourd du destin » : son orgueil en fait une bête de l’Apocalypse.

Cette assimilation de Napoléon à l’ange déchu s’est alors vue aussi chez Kleist[34], auteur de Le Prince de Hombourg (1808-1810) et de La Bataille d’Arminius (1808), poèmes à la gloire du peuple allemand. Trente ans plus tard, Veyrat entend faire de même à la gloire du peuple de Savoie et de son prince.

S’il n’a pas la puissance de son ennemi, le roi de Sardaigne, en soi anonyme (il n’est plus qu’un vivant symbole), est, lui, peint comme un Oint du Seigneur[35]. Tel un prophète ou bien un voyant, Hugo ou Rimbaud local, Veyrat, à propos du prince savoisien, fait annoncer que Dieu mettra « sur son front un signe de puissance » et que « l’aigle le saluera dans les hauteurs des cieux ». Les fauves, même, s’inclineront à son passage :

Le lion ne pourra soutenir sa présence,
L’aspic le regard de ses yeux.

Il aura en lui le feu divin par qui tout se soumet.

Le mont-Blanc à son tour est de la partie. Par la voix du poète, Dieu dit[36] :

Sur la montagne blanche où l’azur est sans voile,
Où le vent livre aux monts un éternel assaut,
Ma main au dernier pic posera son étoile
Pour qu’elle brille de plus haut.

La communion intime entre le Roi et le Mont qui domine son royaume est révélée.

Or, pendant que le conquérant démoniaque dévaste la patrie qui a péché en adorant des « dieux de l’étranger »[37], ce saint Roi, qui défend la veuve et l’orphelin et apporte justice et bonheur au monde[38], attend son heure dans une caverne, en compagnie de ses plus fidèles chevaliers. Sentant l’héroïsme l’enflammer, il s’écrie :

La lance en nos flancs s’est trempée.
Calmez-vous, ô guerriers vaillants !
Calme-toi, ma fidèle épée,
Ne t’agite pas sur mes flancs !

Comme chez Jacquemoud, l’épée est habitée par un feu du ciel.

Pourtant, le roi de Veyrat reste romantique : contrairement à l’Amédée VI de Jacquemoud, encore néoclassique, celui-ci n’exulte pas dans la guerre. Il accomplit bien plutôt une mission – rappelant Charlemagne quand, dans La Chanson de Roland, l’ange Gabriel vient lui confier une nouvelle amère tâche, et qu’il en pleure des yeux[39]. Le roi de Sardaigne vu par Veyrat en effet s’exclame :

De quel fiel, ô Dieu, tu m’abreuves !
J’ai combattu sur tous mes fleuves,
Dans la forêt, sur le torrent
Et je suis comme l’hirondelle
Dont une flèche a brisé l’aile !

Soutenue par la faculté de Veyrat à entonner des élégies, la complainte royale manifeste l’esprit de piété aspirant à la paix.

Les poètes de Savoie ont ainsi cherché à illustrer les affirmations des historiens et des évêques, selon lesquels la nation devait s’unir autour de la personne princière. La dynastie est érigée en symbole commun, destiné à souder le peuple autour des Vertus : c’est par elle que Dieu se manifeste.

En deçà des Allobroges et des Burgondes chers à Ménabréa, les ducs de Savoie sont les figures bienveillantes par lesquelles les Savoyards se reconnaissent comme les enfants d’un même père. C’est par eux que le monde divin se livre. Et désormais le respect de l’autorité va de soi.

Cependant, quelques poètes et philosophes ont osé évoquer directement des entités spirituelles directrices de la communauté, sans passer par la figure royale : ce sont les génies de l’antiquité. C’est ce que nous verrons la prochaine fois.

[1] Léon Ménabréa, Montmélian et les Alpes, Marseille, Laffitte Reprints, 1979, p. 219.

[2] Ibid.

[3] Ibid., p. 220.

[4] Ibid., p. 221.

[5] Ibid., p. 226.

[6] Ibid.

[7] Ibid., p. 228-229.

[8] Ibid., p. 229.

[9] Ibid., p. 293.

[10] Ses vers ont été publiés par Léon Séché, Les Amitiés de Lamartine, Paris, Le Mercure de France, 1911.

[11] Voir Correspondance d’Alphonse de Lamartine. Lettres d’Alix de Lamartine. Lettres de Louis de Vignet. Textes réunis, classés et annotés par Christian Croisille, Paris, Honoré Champion, 2008, p. 446.

[12] Cités par Léon Séché, Les Amitiés de Lamartine, Paris, Le Mercure de France, 1911, p. 329-333.

[13] Ibid.

[14] Ibid.

[15] Voir Daniel Chaubet, La Chronique de Savoye de Cabaret, Chambéry, éditions Comp’act, 2006, p. 27 : le comte Amédée VI trempe son anneau, dit de saint Maurice, dans une eau dont ses soldats malades guérissent. La chronique de Cabaret, commandée par le duc Amédée VIII, date du XVe siècle.

[16] Voir Louis Terreaux (dir.), Histoire de la littérature savoyarde, Académie de Savoie, Documents, deuxième série tome 2, 2010, La Fontaine de Siloé, Montmélian, 2011, 252-254

[17] Antoine Jacquemoud, Le Comte Vert de Savoie, Paris, Prudhomme et Blanchet, 1844, p. VIII.

[18] Ibid.

[19] Ibid., p. XI.

[20] Ibid.

[21] Ibid., p. XII.

[22] Ibid., p. XX.

[23] Ibid.

[24] Ibid., p. XXIV.

[25] Ibid., p. XXVI.

[26] Ibid., p. XXVII.

[27] Ibid., p. 5.

[28] Ibid., p. 27.

[29] Ibid., p. 215-216.

[30] Ibid., p. 134.

[31] Ibid., p. 280-281.

[32] Ibid., p. 283.

[33] Ibid., p. 284.

[34] Voir Ricarda Huch, Les Romantiques allemands II, Aix-en-Provence, Pandora, 1979, p. 250 : « C’est Kleist qui a donné à la haine de Napoléon sa forme décisive […]. Pour lui, Napoléon n’est pas l’ennemi au sens ordinaire du terme, mais le “malin esprit, le commencement de tout le mal et la fin de tout le bien […], c’est un esprit parricide échappé de l’enfer, qui hante le temple de la nature […].” Napoléon était en quelque sorte le mauvais démon qui était entré dans un corps fait pour lui et s’était emparé de son âme avide. »

[35] Jean-Pierre Veyrat, Station poétique à l’abbaye de Haute-Combe, Chambéry, Perrin, 1847, p. 85.

[36] Ibid., p. 87.

[37] Ibid., p. 91.

[38] Ibid., p. 138-139.

[39] Voir La Chanson de Roland, Paris, 10/18, 1982, p. 332, vv. 3992-4001.

 

Emblèmes et génies: tentatives d’épopée dans la Savoie restaurée de 1815 (II: souvenirs communs, legs ancestraux)

Les « souvenirs communs » de la « nation savoisienne », emblèmes pratiques pour l’unité du duché de Savoie après 1815, apparaissent, dans la littérature du temps, comme essentiellement tournés vers les princes. On vénère publiquement la mémoire des Amédée, d’Humbert-aux-Blanches-Mains, premier membre attesté de la dynastie, et de Bérold de Saxe, son père mythique. On vénérait également leurs héritiers contemporains, Charles-Félix et Charles-Albert. À ces princes s’ajoutent quelques figures ecclésiastiques, notamment François de Sales, et quelques magistrats, en particulier Antoine Favre.

La réhabilitation des représentants passés de la dynastie, dans le duché de Savoie restauré, se manifestait d’emblée dans son enjeu politique. Il s’agissait, certes, davantage de communication d’État que de poésie romantique. Mais dès la première chute de Napoléon, en 1814, la question de l’avenir se posa en termes culturels. Le général d’Empire François-Joseph Dessaix assura que les souvenirs de la Maison de Savoie s’étaient effacés et que les Savoyards avaient pris, dans leur âme, une « direction nouvelle »[1]. Cependant, il restait minoritaire[2] ; la noblesse héréditaire faisait valoir, plus efficacement, la « nationalité savoisienne » en instaurant un lien organique avec la dynastie[3]. On évoque, jalons clairs, les « souvenirs communs » que sont Bérold et les Allobroges. L’identité ne s’invente pas à partir de vues abstraites, proclame-t-on, mais émane d’une tradition ancestrale[4]. On oppose, ainsi, les deux parties du discours à venir d’Ernest Renan : celle du « plébiscite de tous les jours », issu du contrat social de Jean-Jacques Rousseau, et celle du « legs de souvenirs », estimé plus concret. Le pacte social est subordonné à l’obligation du passé.

Un « plébiscite occulte », soutenu par le clergé[5], atteste d’une majorité écrasante en faveur de la dynastie séculaire[6]. Le professeur Jacques Lovie parle, pour ce moment de la Restauration, d’un lien « très profond, presque affectueux » avec une maison royale « devenue la chose de tous » et avec laquelle les habitants pensaient former « une seule famille ». Elle était, ajoute-t-il le « point de ralliement » du sentiment collectif[7]. Encore restait-il à l’illustrer.

On essaie de remettre à l’honneur une « mythologie nationale ». Cela passe volontiers par l’organisation ecclésiastique. Parce qu’ils portaient une charge symbolique, on restaure les diocèses supprimés par la Révolution et l’Empire : Annecy, Maurienne, Tarentaise. Le premier avait été tenu par saint François de Sales ; les deux suivants, à la mesure des vallées, sont proclamés par le roi Charles-Félix « les plus anciens du duché »[8].

Le débat qui précéda la restauration de ces évêchés de Maurienne et Tarentaise s’appuya clairement sur ce que Joseph de Maistre appelait la « mythologie chrétienne ». Alexis Billiet, figure majeure de l’Église de Savoie[9], rappela l’histoire glorieuse des diocèses. Celui de Maurienne est rattaché au Nouveau Testament : il est dit remonter à « un saint Élie […], discipulus Pietri » et à un « saint Millet » lui aussi « discipulus Pietri »[10].

La Tarentaise, de son côté, est rattachée à la geste carolingienne : Charlemagne y aurait instauré l’évêché. Plus politique, il illustre les liens entre la Maison de Savoie et les « titulaires du siège »[11]. Dans de longues justifications, on brosse le tableau archétypal qui était celui des chansons de geste : les évêques, lumineux de grâce, doivent repousser les ténèbres de l’hérésie philosophique[12].

La restauration des symboles catholiques va encore au-delà[13]. En 1824, le roi Charles-Félix se rend à Annecy pour y vénérer publiquement les reliques de saint François de Sales dans la cathédrale Saint-Pierre. Il se rend ensuite sur les lieux prévus pour le chantier de la nouvelle église de la Visitation, où il pose la première pierre, qu’a bénie l’évêque. Dessous, quelques pièces de monnaie à son effigie ont été déposées[14].

Deux ans plus tard, quand l’église est achevée, de nouveau en sa présence on translate les reliques. Pierre-Joseph Rey, évêque de Pignerol et proche de feu Joseph de Maistre[15], prononce le panégyrique du saint.

En 1836, Mgr Rey dédouble cette célébration au château des Allinges, que François de Sales était réputé avoir habité lors de ses missions de conversion des protestants, dans les dernières années du XVIe siècle. « L’Ermite de Bange », pseudonyme de l’abbé François Martin (1801-1851)[16], fait paraître un ouvrage enflammé sur cette cérémonie[17] : après avoir évoqué sa fondation, il assure que si la chapelle du château seule « a échappé à la destruction générale », c’est grâce à la protection céleste de « l’Apôtre du Chablais ». Il « a veillé sur ce sanctuaire, d’où il s’élança à la conquête de ce beau pays que ravageait l’hérésie depuis soixante ans », affirme-t-il.

Cette chapelle, « restaurée, rendue au culte divin, et inaugurée solennellement le 14 septembre 1836 », accueille, en guise de relique, le « chapeau » du saint. Alors, des « milliers de fidèles » commencent à accourir « de bien loin pour se prosterner ». Même les « prélats » y viennent « de l’étranger implorer la protection du modèle des pontifes et des missionnaires »[18].

La mémoire de François de Sales est consacrée : son culte se répand si bien qu’il remplace, dans les prières, plusieurs anciens thaumaturges[19]. Il passe, par exemple, pour être efficace pour les femmes en couches[20] : par sa figure sacrée, la mythologie chrétienne resurgit en plein XIXe siècle.

Le culte des princes est directement instauré. Lors de sa troisième visite en Savoie (en 1828) Charles-Félix se rend à Saint-Jean-de-Maurienne pour inaugurer, à l’entrée de la cathédrale, les tombeaux d’Humbert aux Blanches Mains, d’Amédée Ier et du bienheureux Boniface de Savoie. Ils avaient été, à sa demande, sculptés, dans le marbre, en pur style gothique[21].

Deux ans plus tôt avait été érigée, à sa gloire, la colonne trajane de Bonneville. Roget de Cholex, ministre à Turin et bonnevillois d’origine, en avait eu l’idée en 1824, lors de la visite du prince dans la capitale du Faucigny : on voulait le remercier des travaux d’endiguement de l’Arve, débutés immédiatement après sa visite. Au sommet de la colonne se dresse la statue du roi en costume d’apparat : il est vêtu du manteau de Grand Maître de l’Annonciade, ordre de chevalerie créé jadis par Amédée VI. La figure tient dans sa main un sceptre semé de croix de Savoie.

La statue fut réalisée dans un beau marbre de Carrare[22]. Sur le socle, on peut admirer la « nymphe de l’Arve », enchaînée au pied : le roi de Sardaigne, nouveau Salomon, gouverne les éléments. L’ensemble est l’œuvre des frères Cacciatore. La mythologie royale s’édifie…

Le peuple, déjà séduit par l’atmosphère grandiose qui entourait Charles-Félix, devait bientôt être particulièrement impressionné par la restauration, à son initiative, de l’abbaye d’Hautecombe. On raconte que le roi, en 1824, alors qu’il était à Aix-les-Bains, fut frappé par la foudre : il descendait de sa voiture, quand son regard se porta de l’autre côté du lac du Bourget. Selon un témoin, il contemple alors « longtemps avec tristesse le dernier asile de ses aïeux, qui avait été profané et détruit par les orages de la Révolution »[23]. Il a une révélation.

Dès le lendemain, il fait procéder au rachat de l’abbaye. L’acte passé peu après précise que le mandataire, Thomas de La Marmora, l’acquiert non pour la Couronne, mais pour la personne du Roi en son particulier et de ses épargnes, et qu’il entend en conséquence faire partie du patrimoine de ladite Majesté »[24]. La propriété est acquise sur des fonds propres[25].

Charles-Félix donne aussitôt ses ordres pour la restauration de l’abbaye, confiée à l’architecte Ernesto Melano (1792-1867). Sur des indications précises, celui-ci crée un gothique de fantaisie (dit « troubadour ») bien qu’il eût été formé à l’école néoclassique, et qu’il la préférât[26]. La décoration de l’église abbatiale est confiée à Benoît Cacciatore, qui réalise plus d’une centaine de statues représentant les anciens membres de la Maison de Savoie, des anges, des allégories et des pleureuses voilées. Les peintures des voûtes du transept, du sanctuaire et de certaines chapelles sont dues à d’autres artistes italiens, les frères Jean et Louis Vacca et François Gonin. Pour décorer la chapelle des princes, le roi fait appel à un maître verrier autrichien.

L’église d’Hautecombe est fastueusement consacrée le 5 août 1826 par monseigneur Bigex (1751-1827), archevêque de Chambéry[27]. L’abbaye est confiée aux cisterciens de la Consolata de Turin[28], qui sont nommés « gardiens des tombeaux ». Charles-Félix leur donne des moyens et des obligations, notamment des offices pour les membres de la famille royale et pour les « populations voisines », ainsi que le secours aux « infortunés » en péril sur le lac[29].

La littérature s’empare rapidement de cet emblème resurgi du temps passé. Dès 1826, François Vibert (1800-1876), secrétaire de l’archévêque de Chambéry, panégyriste de la Maison de Savoie, futur évêque de Maurienne, rédige une Notice descriptive et historique sur l’abbaye royale d’Hautecombe[30]. En 1828, dans les notes autobiographiques de son recueil poétique Le Triomphe de la miséricorde, Félix-Emmanuel Mouthon (1763-1832), devenu moine de l’abbaye en 1825, s’écrie, plein d’enthousiasme : « Puissent les jours de l’Auguste Fondateur, puisse toute la pensée du roi s’accomplir et l’esprit de saint Bernard se réveiller d’un long sommeil, dans ces cloîtres riches de tant de religieux monumens, de tant de pieux souvenirs »[31] !  Il crée une mythologie de la « Providence » de Charles-Félix. Il en fait un « rayon d’espoir » qui « a lui dans le désert », qui de son côté a « tressailli », et ce « présage » fait sourire « ses derniers enfants » : le roi, instrument terrestre de la divinité, a créé le miracle d’une résurrection religieuse, et son lien avec la terre a été rétabli.

En 1843, le baron Joseph Jacquemoud, sénateur et future figure du conservatisme savoyard, publie une Description historique de l’abbaye royale d’Hautecombe[32], contenant un itinéraire explicatif de l’église : il n’oublie pas, devant les figures représentées, d’utiliser les expressions élogieuses de la tradition historiographique.

En 1844, le poète Jean-Pierre Veyrat (1810-1844) publie son chef-d’œuvre de mysticisme royal, Station poétique à l’abbaye d’Haute-Combe, après avoir participé au concours de poésie de l’Académie de Savoie lancé en 1842 sur le sujet. Il en fait un foyer spirituel grandiose. Il est clair qu’il tente d’y retracer la révélation intérieure du roi Charles-Félix, et que sa figure errante et bénie de Dieu du duc de Savoie chassé de ses terres s’appuie essentiellement sur ce prince : évoquant la terreur apocalyptique d’une bête luciférienne qui a manifestement pour modèle Napoléon, il imagine le Roi caché dans les grottes de la montagne, en attendant de retrouver son sceptre perdu. Finalement il resurgit, le front étincelant de la grâce divine, et chasse l’envahisseur. Veyrat avait probablement, dans ces motifs, été guidé par son mentor, Alexis Billiet. Nous y reviendrons.

Dans son testament du 5 mars 1825, Charles-Félix avait demandé à être enseveli à Hautecombe, dans un cercueil de plomb, « revêtu de l’habit de l’Ordre des Saints Maurice et Lazare […]. Ayant été destiné par la divine Providence à relever de ses ruines cette église et à y replacer les cendres de mes ancêtres dans leurs tombeaux, je choisis ce saint lieu pour ma sépulture », déclarait-il. À sa mort, en 1831, son corps, acheminé à Aix depuis Turin, est transporté par bateau à Hautecombe. La cérémonie est présidée par Claude-François de Thiollaz (1752-1832), évêque d’Annecy célèbre pour son amitié spirituelle avec Joseph de Maistre[33].

Le successeur de Charles-Félix, Charles-Albert (1798-1849), devenu roi en 1831, a, libéral, davantage cherché à se glorifier par des ouvrages utilitaires, dans lesquels la grandeur de la dynastie ne se perçoit qu’indirectement. Il a fait bâtir, en 1839, le pont suspendu sur le gouffre de la Caille qui, reliant Annecy à Saint-Julien-en-Genevois, porte son nom[34]. Alliant technicité contemporaine et esthétique médiévale, il est soutenu par quatre tours crénelées et, lors de son inauguration, on le présente comme une « action de la Providence ». On fait, par conséquent, l’éloge de « l’antique Maison de Savoie » – de ses « saints », de ses « héros » et de ses « reines » ; l’enthousiasme est « frémissant »[35].

L’ouvrage est suffisamment admiré pour que l’Académie de Savoie impose la glorification globale de « l’industrie en Savoie » comme thème à son prix de poésie de 1840. Les deux poètes à remporter le prix, Antoine Jacquemoud et Jean-Pierre Veyrat[36], lieront cet ouvrage à la féerie et au divin.

Chez le libéral Jacquemoud, l’enthousiasme est sans mélange : « l’œil doute et chancelle » en découvrant ce qui ressemble à une « nacelle […] à la coque de gaze, aux contours vaporeux » venue là « amarrer son bord aventureux ». Le poète crée l’image de « ponts volants » déroulés « sous les pas des courtois chevaliers » par la « vieille fée arabe » pour punir « les sultans, noirs geôliers », propriétaires d’un « sérail ».

Puis, tirée de la « fable indienne », surgit l’image de « l’estrade aérienne » où « les esprits du désert », la nuit, rassemblent « leur troupe vagabonde » pour « célébrer leur concert […] en plein ciel ». Une quatrième image évoque « une toile » recouvrant un « gouffre hideux » et dont « l’industrie » est la « merveilleuse araignée ».

Jacquemoud donne alors au gouffre des « mâchoires » et un désir d’aspirer « tout ce qui vient à ses bords entrouverts » : authentique monstre, il en « aboie » et réclame, pour l’absorber, « ce pont ambitieux qui vogue dans les airs ». Pourtant, celui-ci « s’en rit », pareil à un « vaisseau [qui] se raille […] du flot avide ». Enfin vient l’éloge de Charles-Albert :

Car la gloire l’a dit : le nom dont il s’appelle
            Est de ceux qui font immortelle
Toute œuvre d’ici-bas empreinte de leur sceau ![37]

Charles-Albert est le roi par qui se fonde le monde…

Puisant au même fonds symbolique, Jean-Pierre Veyrat, plus ambigu, affirme qu’alors qu’il avançait dans la campagne « tout plein » de « doux rêves, […] tout à coup », il aperçut, « à l’horizon sublime, […] un arc démesuré [qui] s’élance sur l’abîme ». Il se demande « quel habitant de l’air, quel démon, quelle fée » a bâti « si haut » ce « magique trophée ». Il soupçonne « Satan » d’avoir « construit ce pont audacieux » dans le but de « tenter de nouveau l’escalade des cieux ».

Il conjecture, également, un « enchanteur », « un nécroman » qui l’aurait fait « d’une nuit avec un talisman »[38]. Puis, évoquant Charles-Albert, hugolien, il s’écrie :

Son regard descendit dans le gouffre béant
Et remonta vainqueur du gouffre et du néant.[39]

Et, voici ! ayant conquis les « sommets glorieux […] sur le pont triomphal [il] passa victorieux »[40].

Ainsi, même un ouvrage d’art à destination utilitaire pouvait donner lieu à une effusion mythologique reflétant la grandeur de la dynastie de Savoie.

Cela dit, c’est bien dans l’effort de Charles-Félix, d’abord, que l’on observe la volonté de marquer des souvenirs communs, glorieux et enthousiasmants dans le pouvoir politique. Le projet de recréer la « nation » se voit ainsi réalisé par le sceptre turinois – mais, fait remarquable, la stratégie ne semble pas avoir été aussi calculée qu’on pourrait croire. Ce n’est pas nécessairement en toute conscience que Charles-Félix a planifié l’effort d’unification de ses sujets autour de sa personne. Il semble bien que lui-même ait été largement sincère, et sensible à la mythologie qu’il entretenait. Il aimait la mythologie qu’il finançait. Cependant, la question reste de savoir si, dans le peuple, cette mythologie a également pris, si elle a résonné suffisamment en profondeur pour devenir individuelle et personnelle.

*          *

*

[1] Voir Sylvain Milbach, « Élites en transition. Gérer le territoire en guerre et assurer le changement de nationalité », in Savoie occupée, partagée, restaurée. 1814-1815, Société Savoisienne d’Histoire et d’Archéologie, Mémoires et documents, 2016, n° CXIX, p. 98.

[2] Ibid., p. 100.

[3] Ibid., p. 101.

[4] Ibid., p. 102.

[5] Ibid., p. 105.

[6] Ibid., p. 102.

[7] Voir Jacques Lovie, Essai sur le régionalisme savoyard (1860-1974), Chambéry, LLS-Université de Savoie, 1974, p. 431.

[8] Voir Christian Sorrel, « La montagne, espace naturel et construction idéologique : le rétablissement des diocèses savoyards de Maurienne et de Tarentaise sous la Restauration sarde (1814-1825) », in La Maison de Savoie et les Alpes : emprise, innovation, identification. XVe-XIXe siècle, Chambéry, Université Savoie Mont Blanc. Laboratoire LLSETI, 2015, p. 157.

[9] Ibid., p. 170.

[10] Ibid., p. 172.

[11] Ibid., p. 172-173.

[12] Ibid., p. 177. Christian Sorrel voit, dans la restauration des diocèses, une stratégie avant tout militaire : il s’agirait de surveiller les points de passage avec l’Italie. Selon nous, cette thèse n’est pas suffisamment étayée : M. Sorrel ne cite aucun document privé attestant d’une telle intention de Charles-Félix. En outre, il n’explique pas assez en quoi ces diocèses peuvent avoir un rôle militaire clair : il ne va pas de soi qu’en 1815 les évêques disposassent d’armées, ni même que l’armée fût spécialement chargée de les protéger. La foi du peuple a pu jouer : il est possible que, fasciné par l’aura des évêques, il voulût les protéger et donc protéger le Piémont. Mais, là encore, aucun témoignage précis ne vient corroborer une telle hypothèse. Il est seulement avéré que Charles-Félix aimait les Savoyards pour leur piété qu’il disait intelligente, et sa décision d’être enseveli à Hautecombe confirme sous ce rapport sa sincérité. La dimension stratégique, en revanche, y est inexistante, car Hautecombe est évidemment plus facilement accessible depuis la France que Turin : les faits contredisent clairement M. Sorrel. Il est plus simple, quoique difficile à admettre pour le matérialisme ordinaire, de considérer que Charles-Félix de Savoie et Alexis Billiet aient sincèrement cru à la « mythologie catholique », et aux idées mystiques qui attribuaient aux évêques de Tarentaise et de Maurienne une aura. Le lien social renforcé par ce mythe n’empêche pas qu’on y croie, ce serait même plutôt le contraire : si même au sommet de l’État on y croit, le lien social est quasi indestructible. Lorsque le sommet de l’État ne croit pas aux mythes qu’il diffuse dans le peuple, on aboutit fréquemment à des révolutions : c’est bien ce qui est arrivé en 1789, en 1830 et en 1848 en France, selon les commentateurs les plus avisés. Les rois de France n’étaient plus sincèrement chrétiens depuis Louis XV. Comment peut-on croire le peuple assez stupide pour croire durablement à des mythes auxquels ne croient pas ses dirigeants ? Il finit bien par s’en apercevoir.

[13] Voir F. Roubeau, « Révolution et Empire (héritages et mémoire) », in Christian Sorrel, Paul Guichonnet, La Savoie et l’Europe. 1860-2010, Montmélian, La Fontaine de Siloé, 2009, p. 128.

[14] Jean-Henri Viallet, « Charles-Félix et le duché de Savoie », La Revue savoisienne, 151e année, 2011, p. 154.

[15] Voir Christian Sorrel, « REY Pierre-Joseph », in Christian Sorrel (dir.), La Savoie. Dictionnaire du monde religieux dans la France contemporaine, vol. 8, Paris, Beauchesne, 1996, p. 359.

[16] Renseignement donné par Philippe Mugnier, qui l’a publié dans L’Homme au balcon. Chronique d’un Savoisien, 2000 (publié en auto-édition).

[17] L’Ermite de Bange, Pèlerinage aux Allinges, Annecy, Joseph Prévost, 1844.

[18] Ibid. p. 6-8.

[19] Voir Jean Prieur & Hyacinthe Vulliez, Saints et saintes de Savoie, Annecy, Éditions Le Vieil Annecy, 1999, p. 130-131.

[20] André Palluel-Guillard, « Religion et chrétienté dans la Savoie sarde », in La Savoie de la Révolution à nos jours, XIXe-XXe siècle, Rennes, Ouest-France, 1986, p. 191-192.

[21] Henri Viallet, « Charles-Félix et le duché de Savoie », in La Revue savoisienne, 2011, p. 155.

[22] Jean-Henri Viallet, « Charles-Félix », p. 158.

[23] Ibid.

[24] Ibid.

[25] Jacques Lovie, La Vraie Vie de tous les jours en Savoie romantique (1815-1860), Saint-Alban-Leysse, Trésors de la Savoie : 1977, p. 133.

[26] Voir Annick Bogey, « MELANO Ernesto », in La Savoie. Dictionnaire du monde religieux dans la France contemporaine (sous la direction de Christian Sorrel), Paris, Beauchesne, 1996, p. 285.

[27] Christian Sorrel, « BIGEX François-Marie », ibid., p. 74.

[28] Un « échec », selon Christian Sorrel, qui s’appuie à cet égard sur la destinée et les notes de Félix-Emmanuel Mouthon, cité plus bas (cf. La Savoie, p. 16).

[29] Jean-Charles Détharré, « L’Évolution juridique de la fondation d’Hautecombe », in Le Millénaire de la Savoie, Thonon, Académie Chablaisienne, 2005, p. 76.

[30] Chambéry, Routin, 1826.

[31] Cité dans Paul Guichonnet, « La Vie étonnante de Félix-Emmanuel Mouthon (1764-1839) », in Mémoires et documents publiés par l’Académie chablaisienne, tome LXXII (2007-2010), 2011, p. 98.

[32] Chambéry, Puthod, 1843.

[33] Jean-Henri Viallet, « Charles-Félix », p. 162-163.

[34] Jacques Lovie, La Vraie Vie, p. 161.

[35] Ibid.

[36] Voir L. Guillerme, « JACQUEMOUD Jean-Antoine 1806-1887 », in Christian Sorrel, Paul Guichonnet, La Savoie et l’Europe. 1860-2010, Montmélian, La Fontaine de Siloé, 2009, p. 244.

[37] Vers cités par Louis Rendu, « RAPPORT de M. le Chanoine Rendu,  Secrétaire perpétuel, sur les différentes pièces de vers adressées à la Société pour le concours de 1840 », in Mémoires de l’Académie royale de Savoie, tome X, Chambéry, Puthod, 1841, p. 13-14.

[38] Ibid., p. 20.

[39] Ibid., p. 21.

[40] Ibid.

Emblèmes et génies: tentatives d’épopée dans la Savoie restaurée de 1815 (I: introduction)

Dans la première décennie 2000, la question de « l’identité savoyarde » occupa quelque temps le débat public. Au sein de divers périodiques, et même de divers ouvrages à vocation historique, plusieurs écrivains sont entrés dans la discussion pour en préciser la portée[1]. Mais que signifie-t-on par l’idée d’« identité », lorsqu’il s’agit d’une communauté ?

Le dictionnaire Larousse donne à ce mot plusieurs définitions, dont il n’est pas douteux que les locuteurs aient pensé essentiellement à celle-ci : « Caractère permanent et fondamental de quelqu’un, d’un groupe, qui fait son individualité, sa singularité ». Il s’agissait de savoir s’il existait un caractère collectif distinct, au sein de l’ensemble savoisien.

Mais qu’est-ce, au juste, que l’« individualité » d’un « groupe » ? Par définition, le groupe est pluriel. Il est composé d’individus dont l’existence se recoupe avec celle de corps distincts, attestés par l’expérience sensible : on reconnaît, à l’œil nu, les individus à leurs contours.

Ce n’est pas le cas d’un groupe : même lorsqu’il est défini selon des caractéristiques corporelles, il fait l’objet d’une succession d’expériences ne se recoupant pas nécessairement entre elles. Le principe en demeure théorique.

C’est ce qui a pu faire dire à Anne-Marie Thiesse que « la nation naît d’un postulat et d’une invention »[2] : « la véritable naissance d’une nation », dit-elle, « c’est le moment où une poignée d’individus déclare qu’elle existe et entreprend de le prouver »[3]. La nation est une caractéristique qui ne se constate pas a priori : elle émane de la volonté individuelle qu’elle existe. Elle est projection, pour ainsi dire, de plusieurs cerveaux sur la même idée. Dès que ces cerveaux sont parvenus à imposer, par les bras, l’autorité de l’idée, la nation existe de facto. Or, si plusieurs individus ont bien essayé de prouver l’existence de la « nation savoisienne », l’autorité étatique n’a pas pu être imposée.

Cependant, aucune autorité n’est absolue. Et, au XIXe siècle, sous l’autorité, précisément, de la Maison de Savoie, l’idée savoisienne avait dans les institutions une réalité.

Pour la littérature du temps, l’enjeu était donc de l’illustrer. Car comment « prouver » l’existence d’une nation ? Anne-Marie Thiesse s’appuie essentiellement, sous ce rapport, sur Ernest Renan. Celui-ci, on le sait, émit l’idée que « le plébiscite de tous les jours »[4] que constitue une nation est motivé par le « riche legs de souvenirs », tel qu’il peut être transmis par les « ancêtres » qui « nous ont faits ce que nous sommes »[5]. Il n’est pas sûr, cependant, que nous ne soyons que le produit de nos ancêtres. Pour expliquer le sentiment communautaire, les anciens évoquaient volontiers un « génie » dirigeant les esprits à leur insu au sein d’une cité donnée. Quand Joseph de Maistre énonçait que le « génie national » n’était pas une simple métaphore[6], il renvoyait, selon Marc Froidefont, à une philosophie mystique héritée d’Origène selon laquelle les génies protecteurs qui dans le paganisme protégeaient les cités sont un avec les anges de Dieu[7]. Le « génie de Rome », notamment, est attesté, comme croyance, par la poésie antique[8]. Or, l’idée d’un tel « génie national », en tant qu’entité vivante et plastique, a resurgi au XVIIIe siècle, notamment dans l’Allemagne préromantique. Caractérisant le « Volksgeist », Woodruff D. Smith, dans le New Dictionary of the History of Ideas[9], admet l’acception des mots désignant « l’Esprit du Peuple » comme force spirituelle : « Sometimes they have been used to denote irreducible, irrational spiritual forces that lie close to the foundations of perception and behavior ». Il est absolument certain que le romantisme en a été tout imprégné, en Savoie aussi, alors que, revenant aux rois de Sardaigne en 1815, la littérature était pénétrée de l’idée alors nécessaire que la Savoie fût une entité collective à part entière, solide et durable.

La tension entre le réalisme des « souvenirs communs » décidant de la nation et sentiment d’une « entité collective » contraignant, au-delà même d’une volonté politique, à cette décision, amène ainsi à se poser la question de la tendance du romantisme savoyard à la « mythologie nationale ». De fait, nous distinguerons ici ce qui ressortit à l’emblème, de ce qui prétend, par la voie notamment du merveilleux, représenter à la conscience les « forces spirituelles » évoquées par W. D. Smith. Le simple ralliement intellectuel, en effet, ne fait pas une poésie ; c’est seulement quand la conviction existe que cela se recoupe avec un sentiment suffisamment profond, partagé et collectif, que naît la littérature. Or, imaginativement, le mythe cristallise et focalise ce flux émotionnel, afin d’exprimer la force qui tient entre elles les âmes, par le biais de l’inconscient. C’est alors que naît le merveilleux.

(À suivre.)

[1] Notamment Christian Sorrel et Paul Guichonnet ; plusieurs allusions s’en trouvent dans leur ouvrage La Savoie et l’Europe. 1860-2010 (La Fontaine de Siloé, Montmélian, 2009).

[2] Anne-Marie Thiesse, La Création des identités nationales, Paris, Seuil, 2001, p. 14.

[3] Ibid., p. 13.

[4] Citée par Anne-Marie Thiesse, p. 12.

[5] Ibid.

[6] Voir Joseph de Maistre, Essai sur le principe générateur des constitutions politiques suivi de Étude sur la souveraineté, Lyon, Librairie catholique Emmanuel Vitte, 1924, p. 107 : « Quand on parle du génie d’une nation, l’expression n’est pas aussi métaphorique qu’on croit. »

[7] Voir Marc Froidefont, Théologie de Joseph de Maistre, Paris, Garnier, 2010, p. 248.

[8] Voir par exemple Prudence, Contra Symmachum, II, 370-444 ; Prudence conteste l’existence de ce « génie de Rome » que le philosophe Symmaque opposait au christianisme. Virgile l’évoque dans l’Énéide, VI, 784-785 :  « qualis Berecyntia mater / invehitur curru Phrygias turrita per urbes », et Lucain en fait avoir la vibrante vision par Jules César passant insolemment le Rubicon (Pharsale, I, 185-194 : la déesse tutélaire de Rome y est nommée « patriae trepidantis imago »).

[9] Marianne Cline Horowitz (Ed.), The New Dictionary of the History of Ideas, Detroit, Charles Scribner’s Sons, 2005, vol. 6, p. 2441-2443.

André Breton contre Salvador Dali, ou le problème d’une méthode d’approche de l’inconnu respectant sa dimension de mystère

La rumeur populaire prend volontiers les problèmes par leurs aspects les plus mesquins, et l’idée s’est répandue qu’André Breton reprochait à Salvador Dali son goût du lucre.

En réalité, il lui reprochait une approche impropre du mystère: sur le modèle allégorique de l’art religieux, Dali concevait théoriquement des symboles qu’ensuite il s’efforçait d’illustrer par des figures énigmatiques.

Breton refusait cette approche: le sens, disait-il, ne pouvait pas être déterminé a priori. Il rejetait le symbolisme théorique. C’est dans l’acte créateur même que l’image se déployait et faisait affleurer un sens.

Il en était ainsi, au fond, parce qu’André Breton pensait que par l’art, et l’imagination émancipée du rationalisme, on touchait à un monde vivant, mouvant, réel, substantiel – non réductible au monde des idées conçues par le cerveau. L’art devenait dès lors outil de connaissance du monde surréel reflété dans le subconscient – et non illustration pure et simple d’idées présupposées refléter un monde supérieur, dans une perspective en réalité maintenue dans l’esthétique de l’art chrétien. Dans sa thèse1, Mozomu Maenosono écrivait, ainsi:

Sa critique porte sur l’attitude aprioriste de Dali (“L’incorporation volontaire du contenu latent ― arrêté d’avance ― au contenu manifeste”) ; selon Breton, elle cause l’affaiblissement de “la tendance à la dramatisation et à la magnification” […].

Le désaccord s’est manifesté lors d’une présentation d’objets à vocation symbolique. Pour Breton, il ne fallait pas circonscrire intellectuellement le sens (érotique) des objets, mais les laisser au diffus ressenti intérieur, et donc à toutes leurs potentialités secrètes.

De même, Breton refusait de circonscrire ses Grands Transparents dans une définition préétablie. Mais, ajoute le professeur Maenosono, il refuse également tout narratif, qui, sur le modèle évangélique ou mythologique, donnerait, peu ou prou, la clef du mystère des Grands Transparents:

Il se contente de donner un aperçu des caractères des Grands Transparents et ne raconte pas leur histoire. Disposant uniquement du cadre d’une nouvelle vision du monde, le lecteur serait alors invité à inventer sa propre version du mythe. Jacqueline Chénieux-Gendron, érudite en surréalisme, le fait également remarquer dans le catalogue de l’exposition à Pompidou en 2002: “Le refus d’anthropocentrisme et une sorte de relativisme généralisé seraient-ils toute l’histoire des Grands Transparents? Or ce qui frappe, c’est justement qu’il n’y a pas d’histoire. […] Suspendu au bord du récit, mais sans récit, ce texte est une invite à raconter, à prendre la relève du récit2.”

Le narratif appartient, en effet, a priori, à la prose, et contient généralement des explications. La tradition de la fable et du conte de fées s’accompagne d’une morale souvent explicitée – que, en effet, la religion catholique imposait même aux prophètes, sur le modèle de ce qu’exigeait saint Paul: celui qui parle en langues, disait-il, doit se faire accompagner de quelqu’un qui en explique le sens, ou bien l’expliquer lui-même. Il s’agit de relier l’histoire mystérieuse, mythologique, à un sens précis, d’ordre théologique. La mythologie pour elle-même apparaît comme vicieuse.

Jusqu’à la mythologie bretonne fut ainsi amenée, au Moyen-Âge, à recevoir des explications allégoriques chrétiennes, malgré son caractère spontanément mystérieux et occulte. L’obligation rationaliste s’en est nourrie, et c’est ce que voulait éviter Breton. Même Victor Hugo, dans ses romans, avait des développements explicatifs, et on pouvait estimer que cela réduisait la portée du mystère – que cela bloquait dans le cerveau l’âme qui cherchait à s’élever et à s’immerger dans le mystère, c’est à dire dans un surréel au sens a priori inconnu.

Il existe, cependant, une tradition du récit mystérieux, qui refuse de s’expliquer, et, dernièrement, le cinéaste américain David Lynch (1941-2025) en a donné des exemples d’autant plus frappants qu’il a toujours refusé, contre saint Paul et la tradition catholique, de s’expliquer sur ses récits énigmatiques en images.

Les littératures  allemande et anglaise contiennent volontiers ce genre de récits: le Conte du Serpent vert de Goethe, Voyage to Arcturus de David Lindsay, Phantastes de George MacDonald, The House on the Borderland de William Hope Hodgson, et quelques autres. C’est un genre qui, au fond, répond aux exigences d’André Breton, puisque le sens n’est pas donné à l’avance – ni même, peut-être, connu de ses auteurs, qui avancent dans le récit selon leur intuition, et découvrent, depuis la lumière du cœur (non l’activité du cerveau), le monde imaginatif qu’ils déploient.

Nous-même prétendons que le récit peut s’enfoncer dans le mystère sans se dévoiler, sans se réduire, lui-même, à de la philosophie illustrée – et éclairer, dans le temps (dans la dynamique chronologique), l’inconnu du surréel. Il est vrai qu’aux yeux des philosophes, comme ces récits restent compréhensibles dans leur enchaînement narratif, ils peuvent s’avérer stupides, dénués de sens, puérils, propres même à rendre ridicules leurs auteurs. Car la sensibilité va se mouvoir dans un monde imaginatif sans se référer à des concepts précis, donnant l’impression de n’avancer que selon un plaisir futile – un sens érotique, et donc subjectif, de l’image. Or, il ne s’agit pas de cela, chez le poète (épique) inspiré. Le sens existe en potentialité, et ne se dévoile qu’en affleurant à la surface, même quand il paraît s’effacer sous la fantaisie gratuite du conte mystique.

En réalité, il suit, mystérieusement, une logique inconnue – qui, certes, est liée au plaisir de l’imagination, mais dans laquelle ce plaisir reflète celui de l’âme libérée de l’espace et du temps, comme le disait H. P. Lovecraft (1890-1937) de ses propres contes. Et c’est là, dans ce mystère surréel, qu’un nouveau sens affleure, que le conteur ne doit pas forcément dire. Il peut, sous ce rapport, rester muet – même s’il n’y est pas obligé.

Nous donnerons un exemple. Nous avons fréquenté une conteuse de talent, qui avouait créer des figures chatoyantes à partir d’idées qu’elle concevait, sur les relations entre les humains, notamment au sein de la famille. Elle s’appuyait en particulier sur le fameux traité de Bruno Bettelheim sur les contes de fées. C’est une possibilité, qui rappelle Dali, qui n’était pas un mauvais peintre. Cette artiste, cependant, nous accusait d’écrire des récits mythologiques sans rimes ni raison – ou qui, même, suivaient des logiques répréhensibles, aboutissaient d’eux-mêmes à des idées impropres à être défendues, excessivement conservatrices par exemple3. Nous n’en savons rien. Nous ne savons pas même si, dans la vie, nous possédons de telles idées. Nous nous occupons d’abord de liberté artistique et philosophique – et sinon respectons les lois et leur esprit. Nous ne militons en réalité guère. Mais, pour nous, le monde et son devenir ont du sens. Cela n’empêche pas. Nous pensons, simplement, qu’on peut intuitivement saisir ce sens, et que cela aide à l’action politique, à aller dans une direction bénéfique à la communauté. L’idée de Marivaux, par exemple, que les dieux ont fait l’univers à la fois masculin et féminin, et que le partage de l’humanité en hommes et en femmes le reflète, nous frappe de justesse. Mais voilà, quand nous composons un récit, nous saisissons une logique qui est au-delà de l’idée déclarée bonne ou mauvaise par telle ou telle autorité philosophique ou spirituelle. C’est une logique de la vie même, de la forme qui se meut et prend corps. Et le sens, nous le constatons à la fin: il n’est pas donné à l’avance, mais livré par le résultat de cette dynamique vitale, de cette vie des formes qui se meut dans l’inconnu. S’il s’avère que ce sens est conservateur, nous le constatons; s’il s’avère qu’il est progressiste, nous le constatons. Mais c’est en réalité à la Muse de choisir: c’est sa danse et son mouvement qui, guidant le récit – orientant, animant la narration -, délivrent le sens que lui ont transmis les temps. Il en est à nos yeux ainsi, et nous pensons que, par ce biais, le récit peut rejoindre l’approche esthétique d’André Breton – et que la narration cesse dès lors d’être prosaïque.

On perçoit, dès lors, le retour de l’épopée au sens antique, du récit comme initiant directement – comme modelant, formant l’âme au-dessous, ou au-delà de la conscience. On se connaît soi-même en suivant les fils de la destinée, tels qu’ils se déploient dans un récit – à la façon de serpents de différentes couleurs, ou de pieuvres multicolores. Ou d’un serpent vert, comme dirait Goethe.

Les couleurs s’ordonnent, montrant un tableau dont émerge la pensée claire, parlant finalement à la conscience. D’où la possibilité, en théorie, de placer une morale à la fin du conte ou de la fable – mais qu’il vaut mieux ne pas développer. C’est l’expérience du récit, la pénétration du monde autre, comme le disait David Lynch, qui constitue l’acte de connaissance. La connaissance ainsi s’incarne, au lieu de rester enfermée dans le cerveau: elle modèle les comportements, parce qu’elle informe les âmes – le corps psychique – directement.

On saisit, intuitivement, les forces à l’œuvre dans le monde. Une philosophie imaginative, ou mythologique, peut les mettre à jour, mais seul l’art les fait vivre pleinement de l’intérieur – y compris celui du récit, en tant qu’il est bien perçu et compris comme un art, et non comme une simple mécanique de succession. Car un récit est avant tout l’art de modeler le temps.

Certes, cette connaissance isole, parce qu’elle surmonte les théories que, pour s’unir, se reconnaître, s’apprécier, les  membres d’une communauté s’échangent. Idées vaines, apparaissent-elles à celui qui les a expérimentées dans le rêve éveillé que constitue le récit-mystère auquel on reconnaît l’art du récit proprement dit: la narration comme technique prospective plutôt que comme technique illustrative.

Et notre aimable conteuse, choquée par ces considérations – ou ayant quelque peu le tournis (craignant, peut-être, de se couper de sa communauté, dans laquelle les idées étaient partagées et servaient de repères unifiants), décida que nos récits ne convenaient pas. Distance alors se faisant – toute proportion gardée, comme entre André Breton et Salvador Dali!

Cependant, le poète entre en communauté avec les Muses – ou les Grands Transparents: pourquoi le cacher? C’est sa vocation.

Note :

1. André Breton et les Grands Transparents: la genèse d’un mythe, Lyon II, 2016.

2. Jacqueline Chénieux-Gendron, « L’envers du monde, l’envers de la langue : un “travail” surréaliste » in: La Révolution surréaliste, sous la direction de Werner Spies, Centre Pompidou, 2002, p. 358.

3. Nous nous sommes rendu l’auteur de récits épiques inspirés par le thème des super-héros; plusieurs ont été rassemblés en 2024 par les éditions de la Force G (Saint-Étienne) sous le titre: Introduction aux super-héros révélés au monde. Une aventure notamment de Captain France a heurté certaines âmes progressistes, qui pensaient ce personnage a priori rétrograde. Mais il n’en est rien, le nom simplement renvoyait à une idée qu’il s’agissait de faire vivre, de déployer comme se déploie dans l’air une plante, sans préciser d’emblée la place qu’elle prendra. Le modèle en était évidemment Captain America, que créèrent en 1940 Jack Kirby et Joe Simon, mais l’origine moins technologique, plus féerique du héros renvoyait implicitement à la tradition gauloise, celle des contes de fées classiques et des mythes bretons, de Merlin et de Lancelot. Le sens n’en était pas nécessairement plus clarifié – pas plus que, dans le rêve, la reconnaissance de certains souvenirs ne permet véritablement de comprendre ce qu’on a rêvé.

Le carnet de Rémi Mogenet sur la littérature de l'ancienne Savoie