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Littératures fantastiques, Lord Dunsany, Mythologie

Fantasy et renaissance littéraire irlandaise: W. B. Yeats et Lord Dunsany, des relations ambiguës?

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Il a pu être dit que William Butler Yeats était secrètement envieux des titres de son contemporain Lord Dunsany, et que cela pouvait expliquer son refus initial de l’intégrer comme membre plein et entier de l’Irish Academy of Letters, qu’il avait fondée en 1932. La raison officielle en était que Lord Dunsany n’avait pas ancré son imaginaire fabuleux dans l’Irlande traditionnelle – qu’il ne s’était pas impliqué dans ce qui avait motivé en premier lieu Yeats même dans sa jeunesse, son amie et protectrice Lady Gregory, ou son ami AE (George Russell), et tout l’ensemble de l’Irish Literary Revival. Yeats y fera allusion dans une introduction à une édition de Selections from the Writings of Lord Dunsany (1912), qu’il a lui-même effectuée1. Proclamant son désir de transformer et d’ennoblir le peuple irlandais par une littérature mythologique et légendaire, puisée aux sources spirituelles de l’Irlande, il énonce:

When I was first moved by Lord Dunsany’s work I thought that he would more help this change if he could bring his imagination into the old Irish legendary world instead of those magic lands of his with their vague Eastern air […].2

Lord Dunsany s’opposait, par conservatisme aristocratique, au nationalisme irlandais. Mais il appréciait la vie culturelle de l’Irlande, admirait Yeats, et effectuait des donations pour l’Abbey Theatre, créé par le poète et sa protectrice Lady Gregory. En 1909, écrit William H. O’Donnel3:

when Yeats encouraged Lord Dunsany […], a conservative opponent of Irish nationalism, to write a one-act play for the Abbey Theatre, Lord Dunsany had pusblished three volumes of fantasy stories set in imaginary Eastern lands.

Les relations ne furent pas, entre les deux hommes, aussi cordiales qu’elles auraient pu l’être, et que Lord Dunsany sans doute le souhaitait. Toutefois, le refus initial de Lord Dunsany de puiser dans la mythologie irlandaise trouva en Yeats une forme de compréhension, qu’en tout cas il rendit par ces mots:

but even as I urged him I knew that he could not, without losing his rich beauty of careless suggestion, and the persons and images that for ancestry have all those romantic ideas that are somewhere in the background of our minds. He could not have made Slieve-na-Mon nor Slieve Fua4 incredible and phantastic enough, because that prolonged study of a past age, necessary before he could separate them from modern association, would have changed the spontaneity of his mood to something learned, premeditated, and scientific.

Derrière cette apparente compréhension, on peut saisir que, pour Yeats, Lord Dunsany n’est pas assez naturellement immergé dans la vie légendaire et populaire de l’Irlande pour pouvoir être spontané avec du merveilleux irlandais: il aurait dû étudier, pour y remédier. Yeats, par ses origines en Sligo, assurait, au contraire, participer de la capacité qu’il attribuait aux paysans irlandais de distinguer les êtres spirituels dans l’air environnant. Son ami AE assurait en être capable aussi: il en a peint beaucoup, d’un pinceau suggestif et élégant. Chez les deux hommes, l’activité théurgique propre à leur engagement théosophique était censé renforcer cette capacité.

Ce qui, relativement à Lord Dunsany, devait donner raison à Yeats est que le livre vraiment irlandais qui permit à l’écrivain fantastique d’intégrer l’Irish Academy of Letters à titre plein et entier est The Curse of the Wise Woman (1933), certes intégré à la vie campagnarde et aux croyances populaires de l’Irlande, mais sans merveilleux affirmé: tout à cet égard n’était que suggéré, et pouvait être rationnellement contesté.

Pourtant, Lord Dunsany avait protesté, quand il s’était vu refuser l’entrée complète dans cette académie, que son imagination était une qualité irlandaise en profondeur. Yeats n’en était visiblement pas convaincu. Cependant, que peut-on en tirer?

D’abord, que Yeats avait une sincère admiration pour Lord Dunsany, comparable à celle qu’éprouvèrent H. P. Lovecraft, J. R. R. Tolkien ou Robert E. Howard. Le citant abondamment et vantant sa puissance d’évocation, à même de transfigurer les éléments les plus ordinaires, il écrit:

Yet say what I will, so strange is the pleasure that the give, so hard to analyse and describe, I do not know why these stories and plays delight me. Now they set me thinking of some old Irish jewel work, now of a sword covered with Indian Arabesques that hangs in a friend’s hall, now of St Mark’s at Venice, now of cloud palaces at the sundown; but more often still of a strange country or state of the soul that once for a few weeks I entered in deep sleep and after lost and have ever mourned and desired.

On ne saurait être plus clair: Yeats reconnaît à Lord Dunsany la faculté étrange et magique de cristalliser un monde profond, de nature spirituelle. Mais l’allusion à des éléments orientaux, indien et vénitien, n’empêche pas la présence de l’Irlande: il reconnaît que Lord Dunsany en est spontanément imprégné. Même le coucher du soleil parmi les palais de nuages suggère ce que l’Irlande peut assez montrer.

Et, de fait, il entend bien placer, alors, en 1912, Lord Dunsany parmi les écrivains qui ont su, qui ont pu transfigurer l’Irlande, la porter dans le monde spirituel par le biais de l’imagination créatrice. Faisant allusion à un “rêve” commun de ces écrivains irlandais – qui est au fond une mythologie commune, avec sa féerie et son fabuleux propres -, il écrit:

and now Lord Dunsany has seen it once more and as simply as if he were a child imagining adventures for the knights and ladies that rode out over the drawbridges in the piece of old tapestry in its morther’s room. But to persuade others that it is all but one dream, or to persuade them that Lord Dunsany has his part in that change I have described I have but my superstition and this series of little books where I hace set his tender, pathetic, haughty fancies among books by Lady Gregory, by AE, by Dr Douglas Hyde, by John Synge, and by myself.

On ne saurait être plus clair: Lord Dunsany fait partie de la collection, parce qu’il est de ceux qui ont alimenté, en son temps, la mythologie irlandaise – le rêve transformateur de la littérature, des arts, de la culture entière. Ici, Yeats se pose en chef d’école, et il y intègre Lord Dunsany.

Or, nous savons que celui-ci est un fondateur du genre moderne de la fantasy. Ce qui revient à dire que celle-ci prend racine dans ce mouvement de renaissance littéraire irlandaise dont Yeats se posait chef d’école. En protestant que sa faculté imaginative devait tout à l’Irlande, Lord Dunsany se référait certainement aux ouvrages de Lady Gregory traduisant et adaptant la vieille mythologie, rédigée jadis en gaélique par des moines.

Nous montrerons, dans des articles à venir, que J. R. R. Tolkien était dans une logique proche de celle de Yeats, cherchant l’essence mythologique de l’histoire ancienne, et que Robert E. Howard fut directement inspiré et influencé par l’œuvre de Yeats, notamment lorsque celui-ci chercha à placer, sur la scène de l’Abbey Theater, d’anciennes traditions héroïques mentionnant Conan ou Cormac MacArt. En un mot, le poète, théosophe et conteur W. B. Yeats est bien à l’origine de la fantasy moderne, avec son ami William Morris.

Notes:

1. Le texte de cette introduction se trouve dans le volume: W. B. Yeats, Prefaces and introductions. The Collected Works of W. B. Yeats, vol. VI. New York: MacMillan Publishing Company,  1989, p. 138-143.

2. Ibid., p. 140.

3. Même ouvrage, dont W. H. O’Donnel est l’éditeur, note 9 p. 283.

4. Slieve-na-Mon et Slieve Fua sont deux lieux réputés, notamment par Yeats, avoir abrité les dieux et héros irlandais (voir op. cit., n. 10, p. 283).

Contes, Philosophie, Rudolf Steiner

Les conceptions pédagogiques de Rudolf Steiner selon un article scientifique d’Anne-Claire Husser, professeure à l’université de Lyon

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La science, dominée par l’usage de la raison, semble fréquemment buter sur ce qui, dans l’activité humaine, ne relève manifestement pas de la seule raison. À tout prendre, elle bute aussi ce qui, dans la nature, ne semble pas rationnel non plus. Dans un article scientifique consacré à la pensée pédagogique de Rudolf Steiner1, Anne-Claire Husser, ainsi, énonce:

La rareté des études académiques consacrées à la pensée du fondateur [de la pédagogie Waldorf, Rudolf Steiner] doit beaucoup sans doute à la nature fortement ésotérique des textes où celle-ci se trouve exposée, ce qui, de l’aveu même de l’un des premiers chercheurs à avoir tenté l’exercice, “pose des problèmes quasi insolubles aux scientifiques et aux philosophes”2. La pédagogie Waldorf, estime ainsi l’historien de la pédagogie Loïc Chalmel, se trouve dans la situation paradoxale “d’une praxis reconnue fondée sur une théorie hérétique”.3

Bien que sortie d’un cerveau humain créé selon les lois de la nature, la pensée de Rudolf Steiner serait impossible à analyser par la raison parce qu’elle est “hérétique”. Au lieu de figurer l’instrument privilégié d’une quête de connaissance, la “raison” apparaît ici comme constituée d’un dogme a priori, puisque ce qui s’en écarte est jugé trop déviant, ou défectueux, pour être digne de son attention.  Autant dire que la “raison” n’est capable d’étudier que ce qu’elle a déjà identifié comme “raisonnable” – c’est-à-dire n’est capable de comprendre que ce qu’elle a déjà compris.

Le sens manque, en profondeur, d’un tel point de vue: la raison est bien censée éclairer les ténèbres.

Et, de fait, Anne-Claire Husser, dans son article, restitue avec une rigueur et une exactitude remarquables la pensée pédagogique de Rudolf Steiner, dont nous avouons avoir lu, et cru comprendre presque tous les ouvrages parus sur la question – entendons: écrits, ou dictés par lui-même. En un sens, Anne-Claire Husser livre un démenti: il est tout à fait possible de restituer objectivement la pensée “hérétique” de Rudolf Steiner sans porter de jugement a priori – puisqu’elle le fait brillamment. Que nous pensions avoir compris les mêmes idées qu’elle, telles qu’elle les livre dans un article relu par des pairs, tend à conforter, par ailleurs, l’impression que nous avons compris ce que nous avons lu.

Cependant, il demeure l’impression qu’Anne-Claire Husser aurait pu développer davantage ce qui apparaît comme la partie la plus “hérétique” (c’est à dire la plus originale) de la pensée pédagogique de Rudolf Steiner: sa recommandation du merveilleux, des récits allégoriques ou symboliques à l’école, pour appréhender le réel. Elle mentionne les figures symboliques que Steiner préconise pour illustrer les forces à l’œuvre dans la nature, mais, prudemment, n’en donne pas d’exemples. Elle n’évoque pas, en particulier, l’idée de Steiner selon laquelle la métamorphose du papillon suggère et doit suggérer les forces de résurrection. C’est pourtant frappant, très étonnant.

De même, elle rappelle que les récits biographiques doivent pour Steiner servir de modèles porteurs aux jeunes élèves entre sept et quatorze ans; Jean-Jacques Rousseau a fait, de la même idée, de longs développements, inspirés de sa propre lecture de Plutarque. Mais Anne-Claire Husser omet de préciser que les vies héroïques, pour Steiner, gagnent à entrer dans les genres du conte, de la légende et du mythe – c’est-à-dire à s’acompagner de figures manifestées du monde des esprits (dieux, anges, démons, elfes, fées, nains, monstres, fantômes). Sous ce rapport, d’ailleurs, Steiner ne s’occupe pas de la distinction qu’effectuait Patrick Marot4 entre l’allégorie telle que la prônait Friedrich Schiller, ou du récit symbolique tel que le pratiquait Novalis – ne s’occupait pas de savoir si la figure devait émaner de l’idée ou du sentiment profond des choses, de l’inconscient: pour lui, le monde spirituel étant une réalité objective5, les deux démarches se valaient, même si, a priori, l’allégorie étant plus intellectuelle, elle devait plutôt s’adresser aux enfants déjà proches de l’adolescence.

Mais le symbolisme issu de l’inconscient mis à jour étant nécessairement trouble, cela se discute, de savoir s’il est adapté aux enfants, et on a vu des professeurs de lycée s’effrayer à l’idée de montrer à leurs élèves des films de David Lynch, dont la démarche est proche de celle de Novalis: depuis l’inconscient, la figure étrange désigne des forces spirituelles inconnues. Certes, dans le cas de l’allégorie, le contrôle est plus grand, et en réalité la démarche pédagogique des anthroposophes y tend, car même quand ils utilisent des récits symboliques troubles, tels que ceux qu’écrivit par exemple Goethe (Le Serpent vert, notamment), ils tendent à en baliser les figures à partir des explications théoriques de Rudolf Steiner – c’est-à-dire à en faire des allégories.

Peu importe, en un sens; mais Anne-Claire Husser évite, selon nous, de traiter ce sujet, qui pourtant interroge. Car l’expérience du sens en ce qu’il est a priori enfoui dans le monde peut en être atténuée, voire compromise. Et il s’agit aussi de répondre à l’accusation de trop réduire les sens possibles aux idées exprimées par Rudolf Steiner, ou d’ailleurs d’autres philosophes de sa veine. Mais peut-être est-ce là une question différente.

Notes:

1. Husser, Anne-Claire. “Des âmes ayant vécu plusieurs vies. Réflexions sur les conséquences pédagogiques d’une conception métaphysique à partir de la pensée de Rudolph Steiner”. Le Télémaque 2019/2 n° 56, p. 119-129.

2. H. Ullrich, «Rudolf Steiner (1861-1925) », in Quinze pédagogues: idées principales et textes choisis, J. Houssaye (dir.), Paris, Fabert, 2013, p. 266.

3. L. Chalmel, «Rudolf Steiner: De la Philosophie de la liberté à une pédagogie de l’autonomie », Revue germanique internationale, n° 23, 2016, p. 159-175 (en ligne : http://journals.openedition.
org/rgi/1593).

4. Marot, Patrick. “La perte de l’origine comme fondement des poétiques modernes de la mémoire”. Svět literatury, 2020, Special Issue, p. 61-79.

5. Comme on dit, la spiritualité laïque cherche l’Esprit sans vraiment le trouver, et la religion a toujours trouvé l’Esprit sans l’avoir cherché, miraculeusement. Pour Rudolf Steiner, l’Esprit se cherchait, et puis se trouvait, par grâce. On pouvait aller dans les deux sens, de Dieu à l’âme, de l’âme à Dieu.

Poésie

Rythme et succion: remarques sur une conception de la psychanalyse relative au plaisir du rythme

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Le plaisir de ce qui est rythmé – musique, poésie, danse – semble être répandu universellement dans l’humanité, mais la cause n’en est pas forcément très claire. Il fut un temps où la psychanalyse croyait pouvoir expliquer tous les affects à partir de la petite enfance et de ses contraintes propres, et on peut lire, dans un article de Henri Flournoy publié en 1949 dans la Revue française de psychanalyse1, que le plaisir des rythmes vient probablement de la succion du sein maternel, qui en effet se fait en rythme:

Brill faisait observer aussi que le bébé, dans ses rapports avec sa mère, avant de pouvoir parler et recourir à la magie des mots, n’est capable que de crier: or, la réponse la plus apaisante qu’il puisse recevoir, c’est la succion du sein. Eh bien, cette fonction, à laquelle le bébé participe de manière très active et dont il retire une satisfaction évidente, est nettement rythmique.2

On pourrait même dire que si ce n’était pas le cas, si le lait était versé en jet continu comme l’essence dans une voiture, le bébé serait étouffé et recracherait tout, il vivrait une expérience très désagréable. Mais pourquoi? C’est parce que, contrairement à la voiture, il s’agit d’un êrre vivant, qui ne fonctionne que par rythme. Mâcher en rythme est agréable, parce que c’est une saveur rythmée. Donc Henri Flournoy ne résout pas la question, puisque c’est aussi par plaisir que l’enfant suce en rythme, au lieu de sucer en flux continu. En effet, agir conformément à sa nature pour un être vivant est agréable; et agir contre lui-même est désagréable.

En amont de la succion rythmée, il y a simplement le rythme de la respiration, dont Henri Flournoy ne fait curieusement pas mention: respirer en rythme crée de l’agrément, respirer de façon irrégulière crée du désagrément, et que cela ne dépende aucunement de l’éducation ou même des premières actions qu’on effectue dans l’enfance est montré par la qualité du sommeil: nous reconnaissons que quelqu’un dort bien, agréablement et efficacement pour sa santé, quand nous l’entendons respirer calmement et régulièrement. De même, quand le climat permet à une plante de croître régulièrement, elle est en bonne santé, belle, pleine de qualités nutritives: la vie en son essence est dans le rythme imprimé sur les choses susceprtibles de le recevoir. Car le rythme des plantes est simplement celui des saisons: et une plante n’est qu’un objet susceptible d’intégrer dans son organisme ce rythme cosmique. En réalité, c’est l’essence de la vie, qui est telle. C’est à quoi on reconnaît qu’aucune machine n’est vivante: elle est incapable d’une telle prouesse, d’un tel miracle. Elle ne fera jamais que l’imiter, sans l’intégrer. Et encore, parce qu’un être humain qui respire en rythme l’allume dans un geste à son tour rythmé.

En poésie, pour être plus sérieux, selon nous, que la psychanalyse de Henri Flournoy, il faut remarquer que, précisément, le rythme est lié à la respiration, parce que, pour être prononcés, les mots utilisent l’air qu’on respire: c’est leur résonance dans la bouche, n’est-ce pas, qui crée les sons plus ou moins rythmés. Or, soit on reprend son souffle quand des ensembles sémantiques ou syntaxiques le permettent, ne nuisant pas à la compréhension, soit on on le reprend en rythme, de façon régulière, c’est à dire à la fin des vers. Il va sans dire que la logique est, pour le poète, de faire correspondre les constructions syntaxiques aux vers, pour ne pas  nuire à la compréhension du langage rythmé: s’il ne respecte pas ce principe, il cherche un effet de surprise, une arythmie.

Or, parler en rythme, de cette façon, est en réalité agréable. On a simplement l’impression que le langage, au lieu de correspondre à des unités de sens sorties de nulle part, ou de parties cérébrales assez détachées du reste de l’organisme, respecte justement la vie propre à l’organisme, au souffle; il crée la même impression agréable que les exercices de méditation qui tendent à réguler le souffle, ou qu’un bon sommeil. Les méditations parlées sont d’ailleurs toutes rythmées, c’est ce qu’on appelle en sanskrit un mantra.

On pourrait établir des rapports entre le rythme du souffle et les autres rythmes de l’organisme: certains les nient, mais sans vraisemblance. Les différentes parties du corps doivent se répondre, si on veut qu’il soit en bonne santé. Si on ne voit pas de rapports entre les différents rythmes d’un organisme, il faut se poser des questions sur sa viabilité: il est simplement sensé de s’inquiéter, si les différentes parties du corps tirent à hue et à dia, ne s’accordent pas.

Donc, on peut, avec les mains, avoir le même rythme qu’avec la voix, quand on accompagne son chant ou sa poésie de musique; et même, on peut mouvoir ses jambes et ses bras, tout son corps en rythme dans le cas des poèmes à danser que j’ai évoqués il y a deux articles. On a alors un art total, une soumission complète de l’action humaine au rythme, c’est à dire aux lois profondes de son organisme en tant qu’il est vivant. Et qu’est-ce qui peut ne pas être agréable, réjouissant, enthousiasmant là-dedans? Qui ne préfère être vivant plutôt que mort? Effectivement, le rythme d’un cadavre n’est pas bien précis. Les faits correspondent, malheureusement, à cette idée que certains prennent pour une pure imagination illusoire.

D’où d’ailleurs la thérapie par l’art, la musique, la danse, la peinture, ou la poésie – laquelle sous ce rapport on oublie trop: car elle régularise les pensées, et leur désordre est une cause majeure de mauvaise santé. Mais c’est une question que nous poserons une autre fois.

Notes :

1. Flournoy, Henri. “Poésie et souvenir d’enfance”, Revue française de psychanalyse, 7, 1949 (Presses Universitaires de France), p. 342-350.

2. Op. cit., p. 347.

Napoléon, Romans et épopées, Romantisme

Le mystère de l’âme corse: réflexion sur un article de Jean-Guy Talamoni évoquant une nouvelle inachevée de Napoléon Bonaparte

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Ce qu’on appelle l’âme d’une communauté (nation, province, cité, ville) était dans l’Antiquité caractérisé mythologiquement, par un dieu appelé à Rome génie. Au Moyen-Âge ce dernier a été fréquemment remplacé par l’ange, ou par le saint patron, protégeant la communauté depuis les cieux. À l’époque moderne, le concept est devenu abstrait: l’élégance philosophique a été, si on ne niait pas l’existence de cette âme communautaire, de rester dans la suggestion générale – ce qui est singulier: si ce génie existe, on aimerait savoir de quelle manière, et sous quelle forme; mais il semble que ce soit comme une règle, comme une doctrine qui tient plus de la bienséance que de la science, quoi qu’on en pense. Comme le génie ne peut être qu’imaginativement et fictivement représenté, il ne sied pas au discours théorique, même sous forme de métaphore.

Tout récemment, le professeur Jean-Guy Talamoni a publié sur la plateforme scientifique Hal un article sur une nouvelle inachevée du jeune Napoléon Bonaparte, exprimant en profondeur un aspect important du lien qu’il a entretenu avec le caractère corse1 :

Ce récit, Nouvelle Corse, dont le manuscrit paraît inachevé, raconte une histoire assez simple : au temps de la conquête française de l’île, un patriote paoliste se réfugie dans la petite île de Gorgona, située au large du Cap corse, bien décidé à massacrer le moindre Français qui y débarquerait, projet qu’il met d’ailleurs à exécution avec une certaine opiniâtreté.

Plusieurs influences, dit encore Jean-Guy Talamoni, sont sensibles dans le texte: on peut retrouver des éléments des lectures du jeune Bonaparte, notamment le Daniel Defoe de Robinson Crusoe, Jean-Jacques Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre et Lucain2. Mais, selon Jean-Guy Talamoni, il existe une influence plus générale et plus mystérieuse, celle de la Corse même, comme le démontre, dit-il, la similitude du texte de Bonaparte avec un poème latin du XVIIIe siècle, ayant pour titre Vir Nemoris et pour auteur Giuseppe Ottaviano Nobili-Savelli. Car, ajoute le professeur,

il nous paraît douteux que le jeune Bonaparte ait eu l’occasion de lire le manuscrit de Nobili-Savelli. Ce que nous nous attacherons à révéler à travers la lecture parallèle des deux textes, c’est que […] ces derniers mobilisent le même imaginaire collectif […].

Leur expression émane du même génie corse: on pourrait dire qu’il est leur muse, si, peut-être, il ne s’agit pas, dans les deux cas, des idées qui couraient alors en Corse, par un phénomène plus mécanique, moins mystique. Les similitudes, en tout cas, sont les suivantes:

  • idée de l’âge d’or quand gouvernait en Corse Pascal Paoli,
  • caractérisation de l’intervention française comme un méfait fondamental,
  • exactions commises par les soldats français, notamment à l’endroit des femmes,
  • désespoir consécutif des Corses,
  • serment sacré voué à la patrie,
  • gallophobie et anglophobie,
  • souvenirs de la tyrannie génoise,
  • négation de la monarchie de droit divin.

Cet “imaginaire collectif” se relie à une “culture politique” propre à la Corse – celle, probablement, instituée par Pascal Paoli: Nobili-Savelli, en effet, était un “fidèle” de celui-ci, auquel il était “apparenté”; pour Bonaparte, de son côté, Paoli était un “modèle”.

En d’autres termes, Pascal Paoli incarnait, en tant que figure, l’imaginaire collectif corse. C’est ce qui lui a valu le titre de “père de la patrie”.

On pourrait se poser la question de cette faculté, chez Paoli, à incarner le génie national. Une première idée serait que, individu grand par son esprit, et de fait né en Corse, il a créé, démiurge, une ligne nouvelle, des idées nouvelles, un esprit nouveau, qui s’est imposé au peuple et aux générations qui vont suivre. Mais l’explication semblerait courte. On est tenté d’énoncer l’idée d’un génie latent qui, en lui, s’est exprimé pleinement, ouvertement, intellectuellement, non pas seulement parce qu’il était un individu grand, mais aussi par une sorte de lien intime avec le mystère de l’âme corse même.

L’idée d’un vir nemoris, héros du bois sacré, le suggère: l’allusion la plus connue à un tel être est celle de Numa Pompilius (dont la vie a été notamment évoquée par Plutarque). Dans le bois sacré, il reçoit la révélation des premières lois romaines, d’une nymphe qui est sa muse, la fameuse Égérie. Jusqu’à quel point elle peut se recouper, dans son être et son action, avec le génie de Rome décrit par le poète Lucain dans sa Pharsale, et qui est aussi une femme, on peut se le demander. Des critiques plus avisés ou des lecteurs plus érudits que nous pourraient nous le dire, si la question s’est posée à Rome même.

Se réfugier dans le bois sacré revient donc à défendre non seulement les lois du pays, mais aussi sa nymphe, c’est à dire l’inspiratrice de ses lois3. Et il y a un lien avec le roman de Robinson Crusoe explicitement mentionné dans la nouvelle de Bonaparte. On le sait peu, mais le récit de Defoe est rempli de révélations intimes que prodigue on ne sait quel mystérieux esprit à son héros. Il en est continuellement inspiré et prévenu, dit-il. Car le texte est écrit à la première personne. S’agit-il de son ange? De l’esprit de l’île? Mais si c’est son ange, pourquoi est-ce son séjour sur l’île qui le réveille en lui? Pourquoi ne l’a-t-il pas entendu antérieurement? On comprend pourquoi Jean-Jacques Rousseau, vouait un culte à ce roman et en conseillait la lecture à son élève Émile: c’est la nature pure, déserte et sauvage qui éveille quelque chose en l’âme humaine. Dans La Nouvelle Héloïse, le jardin du domaine de Clarens est à son tour comme une île au milieu de l’océan. C’est le lieu où on se révèle à soi-même. Et bien sûr il n’est pas innocent que Clarens, au bord du Léman, en soit le réceptacle apparent.

Le nom même de l’île choisie par Bonaparte pour que s’y réfugie son héros laisse songeur: Gorgona, au large du Cap Corse, en Toscane. L’étymologie le dit: le nom n’a rien à voir avec le personnage fameux de la mythologie grecque. Mais Bonaparte a pu choisir l’île séduit par l’allusion involontaire. Par ailleurs, l’histoire apprend que, au VIIIe siècle, les moines de l’île, menacés par les Sarrasins, vinrent chercher en Corse, près de Nonza, les reliques de sainte Julie – qui y avait été martyrisée, selon la légende, sous l’empereur Dioclétien, et qui se trouve être la patronne de la Corse. Cela peut n’être constitué que de coïncidences: Bonaparte a pu ignorer ce fait. Mais il a aussi pu le connaître, car c’est depuis cette translation des reliques à Gorgona que le culte de sainte Julie de Nonza s’est répandu en Italie: elle est d’ailleurs patronne aussi de Livourne, commune à laquelle appartient Gorgona.

Ainsi, en profondeur de l’idée de la nation à défendre et du génie national à illustrer, se retrouvent des figures traditionnellement assimilées à la protection spirituelle de l’île de la Corse. Sans doute, Pascal Paoli était un homme des Lumières; mais le rejet de la monarchie de droit divin s’était élaboré en Corse à partir de la doctrine de “Thomas d’Aquin et de ses successeurs”, rappelle Jean-Guy Talamoni: un tyran perdait tout droit à régner, dans l’esprit de Dieu même4. Il n’y avait pas d’antagonisme, en Corse, entre le christianisme et la philosophie des Lumières.

Au demeurant, l’idée d’une protection ou d’une inspiration spirituelle propre à une communauté tend à faire converger les figures: à les lier. Car, si jamais une telle chose existe que le génie au sens absolu, spirituel, il est difficile que rien de terrestre puisse jamais se recouper absolument avec elle: un écart apparaît fatalement. D’où l’idée que toute représentation, sous ce rapport, est illusoire. La fantaisie a pu même appeler ce génie Cyrnos, et en faire un ogre: un poète de notre connaissance s’en est avisé, pour rire, et en a fait le père de Captain Corsica, autre fiction projetée sur l’obscurité d’une chose insaisissable. Mais, précisément, quoique réaliste en apparence, la nouvelle de Bonaparte restait une fiction. C’est pour revêtir le mystère sous plusieurs angles, que la fiction s’ajoute à l’histoire, et c’est à ce titre que l’étude des fictions se justifie, et qu’en créer de nouvelles est toujours légitime.

Notes :

1. Jean-Guy Talamoni. ”Nouvelle Corse” de Napoléon Bonaparte: l’imaginaire national corse sous la plume du futur empereur. Jean-Guy Talamoni. Héros de Plutarque. Les grandes figures de la Corse : Histoire, mémoires et récits, Éditions Alain Piazzola, pp.147-159, 2022, 978-2364791459. ⟨halshs-05602502⟩

2. Précisément le texte latin qui décrit le plus attentivement le génie de Rome et son action: Jules César a de lui une vision, en passant le Rubicon.

3. Dans ses Fastes, Ovide rapporte une coutume romaine dont on parle peu: le bois sacré tout proche avait un roi auquel on ne pouvait succéder qu’en le tuant à l’issue d’un combat régulier et ritualisé. Qui pouvait déloger le vir nemoris corse? Ou l’habitant de l’île de Gorgona, imaginé par Bonaparte?

4. Selon Max Simeoni, qui nous en a parlé au cours d’une conversation privée, ce sont les franciscains qui ont encouragé à rejeter le droit divin du roi, au nom d’une spiritualité et d’une moralité supérieures. Nous ne savons ce qu’il en est.

Arts

Folklore et magie: réflexion sur une évocation du folkloriste Maurice Louis au cours d’une conférence de Vincent Schicker sur les danses traditionnelles vaudoises

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L’idée de folklore a souvent fait débat, et ses contours n’ont pas toujours une définition admise et claire. Dans une récente conférence donnée au Centre d’Études Francoprovençales (Centre René Willien, Saint-Nicolas, Italie (Vallée d’Aoste), 15 juillet 2026) sur “La folklorisation des danses populaires en Suisse romande”, l’historien-folkloriste Vincent Schicker a rappelé les idées sur les danses traditionnelles du folkloriste et spécialiste Maurice Louis (1892-1966), professeur d’histoire de la danse à l’université de Montpellier. Ces idées sont résumées, par ailleurs, par Yvon Guilcher un compte-rendu de l’ouvrage de Maurice Louis Le Folklore et la danse (1963, réédité en 1984)1:

Le livre tout entier repose sur un postulat de départ. Les danses folkloriques nous viendraient tout droit du début de la préhistoire. Les altérations qu’elles auraient subi [sic] en cours de route seraient négligeables, suffisantes tout au plus pour nous en masquer la signification véritable, qui serait symbolique. L’objectif de l’auteur est donc de mettre ce symbolisme en évidence, les autres aspects de la danse (mouvements, musique) étant à ses yeux secondaires. C’est pourquoi le livre ne contient ni partition musicale, ni analyse des formes et des pas. Pour Maurice Louis, tout est rituel de festivité, fécondité, initiation sexuelle.

Pour Vincent Schicker, Maurice Louis fait remonter la danse traditionnelle ou foklorique à une dimension magique, et il a exprimé le même scepticisme qu’Yvon Guilcher laisse poindre dans les lignes ici citées, et sur lequel il est encore plus explicite dans les lignes suivantes de son compte-rendu: ce qu’énonce Maurice Louis est arbitraire et ne s’appuie ni sur le témoignage des danseurs, ni sur la description précise des danses mêmes.

De fait, les danseurs n’ont pas conscience de créer en dansant un rituel magique destiné à assurer à leurs relations amoureuses une efficacité spéciale. Ils dansent parce que c’est agréable et parce que c’est l’occasion d’avoir une relation ritualisée, et donc innocente et autorisée, avec une personne de l’autre sexe, dans des sociétés où la possibilité d’une relation sexuelle en dehors des lois donne lieu à une forme d’angoisse – ou même, parce que l’enjeu sous-jacent d’une relation d’un sexe à l’autre crée une forme de paralysie qui trouve sa solution dans le rituel de la danse.

Cependant, on pourrait faire remarquer que les comportements codés existent, assumés par exemple par les prises de contact en ligne et les sites qui les organisent, et que ces techniques d’approche n’ont pas besoin d’art pour s’avérer efficaces et autoriser, finalement, une relation établie sur la base d’échanges assumés par l’intelligence et la raison, et en dehors des cadres familiaux ou professionnels, ou de tout cadre créé a priori dans une autre intention. La technologie, sous ce rapport, rappelle la division taylorienne du travail, et ne vient pas par hasard d’Amérique. En tout cas, la dimension artistique y est quasi nulle.

Il reste donc à comprendre ce qui, dans une relation non seulement codée, mais encore soumise aux principes artistiques propres à la danse, le rythme, les pas et les mouvements, crée une dimension spéciale, qui n’est pas celle des sites de rencontre en ligne, ou des cafés et dîners qui éventuellement s’ensuivent.

Sous ce rapport, sans préjuger d’une portée symbolique obligatoire et définie, peut apparaître, à partir d’une analyse précise des pas de danse et de la musique qui les accompagne, éventuellement des paroles qui les accompagnent (il existe dans le monde, aux Philippines par exemple, des poèmes à danser, et tout porte à croire, de par leurs titres mêmes, que nos rondeaux et ballades en faisaient partie) – peut apparaître, dis-je, un sens nouveau, qui relève, dans l’être humain, d’une surnature qu’il s’attribue, quand son corps, sa voix, son geste sont soumis à des formes précises, qui créent en lui le sentiment du beau.

En d’autres termes, quand il danse, il semble à l’être humain qu’il fait plus que marcher; il lui semble s’accorder, par ses pas, à un ballet des sphères, et ressembler à des anges s’ils existaient – ou à ceux qu’en Inde on nomme les Gandarvas, esprits du chant, de la danse et de la musique, mais aussi de l’amour. Les anciens prenaient les étoiles pour modèles, lorsqu’ils cherchaient quelque chose de supérieur à eux-mêmes, et on pourrait se demander dans quelle mesure les rondes et les pas imitent inconsciemment le mouvement des étoiles tel qu’il apparaît à l’œil terrestre, c’est-à-dire dans le système de Ptolémée.

Certes, le sentiment de mouvements supérieurs en grâce, en dignité, en solennité, en beauté, n’a pas besoin de symboles ou d’images tels que les anges, les Gandarvas ou les étoiles selon Ptolémée et les astronomes mythographes tels qu’Hygin, pour être subjectivement ressentis par les danseurs, et précisés, plus ou moins obscurément, par leur expérience. Aussi bien, cela peut être perçu comme simples métaphores: peu importe, ici. On sent, tout bonnement, que danser est plus beau que marcher. Et au moins, on pourrait réfléchir à l’aspiration de rendre magique, au sens figuré, un mariage qui sinon peut être aussi représenté comme un contrat de satisfaction des besoins organiques mutuels: on sait combien en particulier la nature féminine souffre d’une telle situation, et qu’elle exige justement des cérénomies ennoblissantes, et de la danse.

Or, on ne sait pas dans quelle mesure, dès lors, il ne faut pas prendre l’idée du magique au sens propre. Car si l’être humain animal et marchant, ou bondissant, a la capacité de se dédoubler en être humain dansant, et donc de se hisser vers la nature véritable ou imaginée de l’ange, il peut aussi avoir celle de se transformer, de se métamorphoser, et de faire de sa relation amoureuse naturelle un mariage religieux, ou du moins une relation amoureuse qu’on pourra dire spiritualisée.

La danse a bien pour principe d’unir en mouvements cohérents et rythmés, donc vivants, un couple pour qu’il ne soit plus qu’un être, coordonné et harmonieux, et crée donc l’image du dieu androgyne conçu par Hermès Trismégiste, Il n’y a pas besoin d’en être conscient – d’avoir la moindre conscience qu’on illustre un symbole: c’est quelque chose qu’on sent directement. D’un point de vue purement physiologique, les souffles dès ce moment tendent à acquérir les mêmes rythmes, le cœur tend à battre au même rythme, le sang à circuler au même rythme. Or, il n’est pas si difficile, même sans avoir lu le Kama Sutra qui effectivement en parle, de saisir qu’une relation sexuelle imprégnée d’amour est dans le même cas. Le traité indien assure même que, de cette façon, la fécondité est plus grande et plus heureuse, ce qui fait retomber sur les idées de Maurice Louis, qui, d’un point de vue global et théorique, peuvent toujours avoir du sens. Mais, certes, le but de la danse n’est pas la productivité: il s’agit bien de se sentir plus grand et plus beau que soi, plus pareil à l’idée qu’on se fait d’un ange, et, quand on danse avec un être qu’on désire, de pressentir la forme idéale du dieu androgyne de la philosophie antique.

Le rythme transfigure, et, quand l’épreuve d’un autre rythme corporel que le sien est surmontée par une danse à deux, ou même à plusieurs, une danse communautaire, on se sent très au-dessus de soi, transformé. Si c’est seulement une impression, la magie est figurée; si un œil spirituel pouvait constater le caractère objectif de la chose, la magie devrait être prise au sens propre. Le résultat effectif, il faut le dire, est à peu près le même.

Note:

1. Guilcher, Yvon. Vibrations. Musiques, médias, société. Année 1985, 1, pp. 206-208.

Littérature scientifique, Louis Rendu

Louis Rendu et sa méthode plastique: comment a-t-il pu saisir intuitivement la marche des glaciers? Réflexion sur un article de Philippe Grandchamp commentant une notice de Léon Moret

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On cherche souvent des causes au génie: souvent dans des théories générales, parfois dans des circonstances biographiques, plus rarement dans ce qu’ont dit à ce sujet les génies eux-mêmes. Une vraie discussion existe sur les sources du coup de génie de Louis Rendu (1789-1859), quand il a, le premier, établi le fonctionnement des glaciers. Ce professeur de sciences et mathématiques au Collège Royal de Chambéry, membre actif de l’Académie de Savoie, disciple fidèle de l’archevêque de Chambéry Alexis Billiet (1783-1873), a fini évêque d’Annecy, du temps où la Savoie était un duché intégré au royaume de Sardaigne. Dans notre thèse de doctorat, nous avons montré comment les autorités culturelles savoyardes, après le retour de la Savoie dans le giron de ses rois, ont essayé de réintégrer la science des Lumières dans la logique générale chrétienne, c’est-à-dire, au fond, de christianiser la science moderne, comme on avait tenté déjà de le faire en Allemagne avec ce que la critique a qualifié de science romantique.

Après quelques essais sur la géologie et la formation des Alpes, Louis Rendu s’est rendu l’auteur d’un essai majeur, faisant encore autorité aujourd’hui: Théorie des glaciers de la Savoie (1840). On lui a rendu hommage: un glacier en Alaska porte son nom, et une montagne en Antarctique. Remarquons que c’est venu du monde anglophone: en France, très peu ont voulu honorer sa mémoire. Seuls les Savoyards l’ont fait. Ceci peut expliquer cela: peut-être qu’on ne voulait pas encourager les Savoyards dans leur orgueil patriotique propre.

C’est le géologue d’origine annécienne Léon Moret1, qui, dans une “brève notice biographique”2, lui rendit l’hommage le plus appuyé. Il montrait comment Rendu avait établi le principe de plasticité du glacier, sorte de fleuve lourd et lent qui garde en réalité les caractéristiques de l’eau liquide. Jusque-là, en effet, on avait, comme encore souvent aujourd’hui, une conception absolue de la nature solide: Horace-Bénédict de Saussure (1740-1799) assurait que la glace était un bloc immobile et constant dans sa forme. Genevois, peut-être réfléchissait-il trop selon ce qu’il voyait des routes et des immeubles. En tout cas, c’est à la nationalité savoisienne que Léon Moret attribuait la justesse de vue de Louis Rendu:

Son œuvre d’une grande pénétration scientifique, étayée par l’observation précise des faits et par une longue expérience de montagnard enthousiaste des choses de la nature, restera, et
nous devons retenir son nom, trop oublié de nos jours, car il figure en bonne place dans la cohorte des hommes de science qui ont consacré leur vie à faire mieux connaître et aimer la montagne.

On remarquera la mention de la “longue expérience de montagnard”. Sous ce rapport, Moret ne faisait qu’exprimer ce qu’avait suggéré Rendu même, accusant les géologues de trop souvent théoriser depuis des cabinets d’étude, dans les cités. Mais qu’il fût “enthousiaste des choses de la nature” en dit davantage: pour le lecteur instruit, cela renvoie à Jean-Jacques Rousseau et à sa Profession de Foi du Vicaire Savoyard; c’est en observant et en contemplant la nature qu’on peut pressentir la présence de Dieu, disait le philosophe genevois. Or, le savant sait que l’idée lui en est venue de prêtres savoyards, que d’ailleurs il nomme dans ses Confessions; et l’initié sait que la source historique de telles idées est François de Sales (1567-1622), qui, dans ses ouvrages, lus par les prêtres savoyards de préférence, donnait des exemples de tels reflets des vérités divines décvouverts dans la nature, et, dans sa correspondance, les appliquait à la Savoie, et même aux glaciers de Chamonix.

Philippe Grandchamp, pour ainsi dire sentant le danger, préfère ramener l’idée d’une plasticité des glaciers à la formation scientifique de Louis Rendu:

Moret nous livre aussi une information d’importance : Rendu, nous dit-il, « s’occupa tout d’abord de physique dont il publia même un traité en 1823 ». Dès lors, on ne peut s’empêcher de penser que si l’idée d’analyser le comportement des glaciers en faisant appel à des concepts empruntés à la mécanique des solides (tels que la plasticité, la viscosité ou la pression) est venue à l’esprit de Rendu, c’est parce que sa formation initiale de physicien l’y avait préparé. Son interprétation des mouvements des glaciers en termes de rhéologie (pour utiliser un terne actuel) semble bien avoir été conditionnée par ses premiers pas dans la science, et qui n’étaient pas en géologie. D’ailleurs, ce n’est pas un hasard si Tyndall, qui était lui-même physicien, a jugé « à jamais mémorable » le travail de Rendu.

Nous oserons remarquer que le monde anglophone ayant globalement rendu plus hommage aux travaux de Rendu que les francophones, les Savoyards bien sûr exceptés, on pouvait expliquer l’éloge de l’Irlandais John Tyndall (1820-1893) par un lien plus mystérieux, mais apparemment récurrent, et qui, donc, sans pouvoir nécessairement être expliqué, tend à se donner comme significatif. En outre, pour étayer cette hypothèse, il faudrait sans doute regarder si, dans le traité de Rendu de 1823, les termes de “plasticité”, de “viscosité” et de “pression”, ou du moins des synonymes, sont fréquemment utilisés.

En tout cas, si on lit les écrits de Louis Rendu (ce que j’ai fait – sauf, je l’avoue, pour ce traité de 1823), on constate qu’il donne lui-même des clefs de ses recherches et de ses trouvailles: qu’il a livré sa méthode.

Nous l’avons dit, il s’est vanté, comme savoyard, de mieux connaître la réalité des glaciers que les autres, Genevois compris. Sur ce point, Léon Moret n’a marqué à son égard que fidélité. Mais il y a plus: il y a ce en quoi il se rattache, sans le savoir, à la science romantique allemande3. Car il décrit deux aspects de sa méthode qui s’y rattachent et qui marquent qu’il faisait, comme Goethe, de la science en poète.

En premier lieu, il affirme que l’imagination joue un rôle dans l’établissement des faits: non celle, dit-il, qui élabore des théories abstraites et cherche à les imposer au réel, mais celle qui, s’appuyant sur l’observation, meut intérieurement l’image des choses pour percevoir leur vie propre: il s’agit de recréer en soi un processus. Or, il n’est pas compliqué de percevoir de quelle façon cette méthode l’a d’emblée empêché de considérer que les glaciers étaient des blocs immobiles et fixes. De fait, pour lui, rien n’était sans mouvement: tout était soumis à une grande loi de circulation. Et c’est le second point.

Cherchant dans la nature l’expression de la divinité, il ne pouvait penser le monde autrement que comme plastique, puisqu’il émanait de la volonté d’un dieu s’imprimant dans la matière et la créant à partir des éléments. Ses travaux sur la formation des montagnes sont aujourd’hui désavoués; mais ils répondent au même principe de plasticité de la matière ou des éléments face à la volonté divine.

Rendu va encore plus loin. Tout mouvement tendant au rythme et à la courbe, c’est-à-dire au retour du même, il voit rapidement dans le cycle de l’eau la manifestation la plus limpide de la volonté providentielle, imprimant sur le monde sa respiration et sa pensée propres. Il lui est donc impossible de regarder la glace comme immobile: pour lui, et pour le coup avec raison, il regarde l’idée comme une vue de l’esprit.

Cette loi de la circulation, dira-t-il, s’applique au monde entier; donc même à la pierre, même à l’énergie, même à l’âme, qui retourne d’où elle vient après un certain laps de temps passé dans l’élément terrestre, ou solide. Il s’arrête à ce moment dans ses pensées, car la doctrine des vies successives aurait heurté le dogme dont, comme prélat, il était tributaire. D’ailleurs, bientôt il en finira avec la science: devenu évêque, il s’occupera d’évangélisation, rédigeant une Lettre au roi de Prusse destinée à le convertir au catholicisme, et qui sera interdite de diffusion en Prusse même. Signe d’efficacité, sans doute.

En tout cas, farfelues ou géniales, ses vues, outre peut-être sa formation de physicien et ses origines savoyardes, sont bien ce qui lui a permis d’établir la plasticité des glaciers, leur vie propre, contre la considération antérieure qu’ils étaient des blocs absolument solides, morts et immobiles.

Notes:

1. Léon Moret. (1952). “Deux précurseurs méconnus de la Géologie alpine: Déodat Dolomieu, père des Dolomites (1750-1801) et Louis Rendu, ancêtre de la Glaciologie (1789-1859)”. Trav. Lab. Géol. Univ. Grenoble, 30, p. 1-30.

2. Philippe Grandchamp. “Louis Rendu, ancêtre de la Glaciologie. Une brève notice biographique de Léon Moret”. Travaux du Comité français d’Histoire de la Géologie, 2023, 3e série (tome 37), p. 61-67. ⟨hal-05486622⟩

3. Voir, sur ce sujet, les travaux de Georges Gusdorf.

Charles Duits, Littérature religieuse, Rudolf Steiner

Hermès Trismégiste, le Verbe divin et le Dieu androgyne: une réflexion sur la vision du philosophe grec occulte dans la théologie chrétienne des premiers siècles

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Les premiers théologiens chrétiens ont regardé les philosophes grecs de façon ambiguë: admirant en général leur hauteur de pensée, ils considéraient qu’il leur avait manqué la grâce de la Révélation, pour établir une vérité définitive et fiable, profonde et grande. Anna Van den Kerchove, dans un article de 20191, a fait le point sur le traitement, par les plus anciens commentateurs du récit évangélique, de ce qu’ils connaissaient du fameux Hermès Trismégiste, mystérieux philosophe grec d’Égypte. Trois éléments sont frappants, marquant l’hésitation des écrivains: philosophie illusoire, ou révélation préchrétienne? Ils n’étaient pas sûrs.

La première de ces idées frappantes est que, par la raison naturelle, Hermès Trismégiste se serait bien montré capable de découvrir des vérités supérieures. On s’étonnait de la justesse de vue avec laquelle il caractérisait le Verbe divin et la Trinité, concepts crus d’abord chrétiens et au-dessus de toute pensée rationnelle au sens ordinaire. Pour expliquer cette exceptionnelle clairvoyance, plusieurs théologiens évoquèrent la révélation primordiale, chère plus tard à René Guénon: à l’origine, soutenus par Dieu, les esprits avaient une vue claire des choses, et des mystères. Puis, parce que la nature matérielle du monde et de la vie humaines brouille forcément la conscience, les idées saines des origines se sont corrompues – en particulier chez les Grecs, pas aussi anciens dans leurs œuvres que les Hébreux.

On pensait, d’ailleurs, qu’Hermès Trismégiste n’avait fait que traduire en grec les enseignements de Moïse, tout en cachant sa source: il était malhonnête, de ne pas rendre hommage à la révélation hébraïque qui lui avait tout appris! On le croyait globalement des philosophes: ils étaient fautifs de ne pas confesser leur infériorité face aux prophètes. Peut-être agissaient-ils ainsi parce qu’ils voulaient avoir le plaisir de modifier, depuis leur faible raison, et selon ce qui les arrangeait, les anciennes révélations reçues! Car Hermès avait erré, pensait-on.

Car l’idée la plus combattue, parmi celles qui restaient d’Hermès Trismégiste, était celle d’un Dieu androgyne. Pour le philosophe “égyptien”, Dieu était à la fois Homme et Femme: il embrassait les deux qualités de l’être humain. Adam avant qu’une côte lui soit arrachée et qu’Ève soit créée pourrait en être une image, si Hermès avait connu le mythe biblique. De fait, les écrivains gnostiques et les philosophes ésotériques tels que Rudolf Steiner s’expriment de cette façon: l’arrachement de la qualité féminine au corps primitif d’Adam était déjà une forme de chute. Comme elle n’a pas suscité d’expulsion du paradis, on la considérait parmi les chrétiens comme une sorte d’évolution mécanique, normale, voire providentielle de l’être humain: le mâle aime avoir une femelle en face de lui, qu’il puisse prendre dans ses bras, et de s’en séparer suscite un désir qu’il est agréable de combler. Naturellement il est compris par la théologie chrétienne que les filles d’Ève veulent aussi rentrer dans le giron premier d’Adam par cette prise de possession. Mais l’idée d’Hermès Trismégiste tendait à faire de l’amour humain une forme d’accomplissement religieux dont ne voulaient pas les Pères de l’Église: s’unir était ressembler à l’androgyne et donc se rapprocher de Dieu.

Était-on secrètement dérangé parce que cela contrevenait au principe de la suprématie du célibat auquel devaient selon saint Paul se vouer les prêtres? L’argument soulevé était plus simple: le texte biblique, révélé, parlait d’un Dieu qui était un Père, et ne parlait pas d’un Dieu qui était une Mère. Argument plutôt trivial: mais l’habitude de se fier à la lettre de l’écriture était déjà ancrée.

Plus tard, Pierre Teilhard de Chardin confirma l’idée de l’amour qui met l’homme et la femme au-dessus d’eux-mêmes, et les hisse vers la nature divine: il nous semble avoir entendu dire qu’il vivait lui-même en couple. Il contestait fréquemment les interprétations restrictives de l’écriture, persuadé qu’il en sondait les dessous: qu’il voyait les êtres qu’elle tentait de définir, notamment Jésus-Christ.

Le troisième point marquant de l’étude du traitement d’Hermès Trismégiste par la théologie chrétienne est la vision qu’en avait saint Augustin. Pour lui, les lumières des anciens philosophes étaient bien surnaturelles, mais elles venaient des démons. Il l’a globalement dit des Néoplatoniciens: des anges, certes, les éclairent, mais il s’agit d’anges déchus, qui, n’étant pas soumis au Christ, ne sont pas dans les voies de Dieu. Dès lors, les muses inspirant les grands philosophes devenaient des réalités spirituelles, mais elles étaient des esprits infernaux, induisant en erreur. Comme les démons ont une vraie science, Hermès Trismégiste était aussi dans ce cas; mais il s’agissait d’une science dévoyée, corrompue, souillée, polluée, et ne parvenant pas à une authentique révélation comme celle que permettait le Saint-Esprit, et comme l’avait permis le génie de Moïse – non un simple génie, justement, mais véritablement l’ange de Dieu!

Une hiérarchie était ainsi instaurée, et même une séparation entre les esprits lumineux inspirant les Hébreux et les chrétiens qui leur avaient succédé, d’un côté, et les esprits ténébreux qui avaient inspiré les poètes et les philosophes païens, dévoyés!

Ce satanisme esthétique rappelle ce qui s’est également produit dans l’Islam, lequel s’est d’ailleurs précisément répandu dans le lieu où vivait saint Augustin: les poètes anciens étaient réputés inspirés par les djinns de l’Abqar, un lieu féerique situé dans le désert, mais, après la conversion à l’Islam, certains sages ont considéré que ces djinns étaient des démons, et que seule l’inspiration gabriélique était sainte. Qu’on pouvait même être induit en erreur par les djinns farceurs, moqueurs, mafaisants – peut-être anges déchus comme le disait saint Augustin.

Cette distinction entre esprits inspirateurs bons ou mauvais, menant à la vérité ou au mensonge, a beaucoup fait pour noiricir l’image générale du merveilleux en terre chrétienne. C’est peut-être ce qui distingue le plus aisément celle-ci de l’Asie. Les philosophes ont passé beaucoup de temps à dénoncer les fausses inspirations du démon – et généralement elles impliquaient le merveilleux, puisque de simples laïcs prétendaient y parler du monde des esprits. Cela a conduit à justifier le rejet spontané du merveilleux par le matérialisme – même quand celui-ci s’affichait comme profondément spirituel. Très commode, l’argument de l’inspiration démoniaque permettait aux ennemis du merveilleux d’apparaître comme spirituels et nobles d’âme – alors qu’évidemmment les traditions religieuses ont généralement considéré que le monde spirituel ne pouvait être peint que par une forme de merveilleux ou une autre, et que la peinture en aidait l’âme à se hisser vers le monde divin.

On sait qu’André Breton, pourtant peu porté au moralisme religieux, hésitait à apprécier le fantastique, qui déployait l’imagination dans les ténèbres, l’obscurité: c’est ce qu’il aurait reproché à André Pieyre de Mandiargues, comme celui-ci semble l’avoir raconté à demi mots dans une interview filmée en compagnie de Julien Gracq. Il s’agissait peut-être de jalousie, ou alors au moins de méfiance relativement à un excès de satanisme imaginatif. Car Breton appréciait le merveilleux en général, y compris lorsqu’il portait en lui les teintes diaboliques du roman gothique anglais: c’est bien Le Moine de M. G. Lewis qu’il prend en particulier en exemple dans son Manifeste. Il ne pouvait pas ignorer que le prosaïsme et le naturalisme prenaient comme prétexte la tendance à l’imagination satanique des Anglais pour justifier leur étroitesse d’esprit, et leur refus d’entrer de toute façon dans les mystères.

Le philosophe ésotériste Rudolf Steiner, à son tour, ne laissait pas d’imaginer des choses effrayantes, relativement au le monde spirituel. Elles ont beaucoup fait pour diaboliser son inspiration dans certains milieux. Ses leçons ésotériques évoquent des bêtes terrifiantes, qui apparaissent quand on scrute l’abîme qui s’étend entre la conscience terrestre et le monde spirituel proprement dit; naturellement, de l’autre côté, des êtres plus élevés sont peu à peu trouvés. Rudolf Steiner a fait représenter ces bêtes affreuses sur le vitrail rouge du Goetheanum, accessible à tous les regards: ce n’est pas un grand secret. Cependant, la tendance de ses disciples, au fond effrayés eux-mêmes par les imaginations de leur maître, est de dire que le merveilleux est généralement inspiré par les démons, et qu’on ne doit l’excuser qu’à Rudolf Steiner: et encore, beaucoup reviennent dessus, pour se plaindre de ses imaginations pleines d’anges et de dragons.

L’idée du dieu androgyne auquel par l’amour l’être humain ressemblerait de plus en plus, de même, pouvait choquer simplement parce qu’elle était étrange. Elle semblait relever de la poésie plus que de la réalité physique. On la trouve aussi en Inde, sous les traits de Shiva. Et, plus récemment, d’une façon magistrale, chez le poète parisien Charles Duits, disciple d’André Breton.

Dans La Seule Femme Vraiment Noire, ouvrage posthume réputé inspiré par une entité féminine,  il a choqué jusqu’à ses disciples, qui s’intéressaient davantage à ses voyages psychédéliques soutenus par le peyotl. Certains chrétiens qui lui sont proches se sont sincèrement demandés, à leur tour, s’il n’avait pas été inspiré, là, par le diable. On peut bien dire que Charles Duits a renoué en profondeur avec l’inspiration d’Hermès Trismégiste. Il n’est pas si sûr qu’on croit, que Moïse même lui aurait donné tort, et que son génie, à lui, fût si différent de celui de Charles Duits.

Note : 

1. Anna Van den Kerchove, “Un « sage égyptien » chez les auteurs chrétiens de l’antiquité : Hermès Trismégiste”, Revue de l’histoire des religions [Online], 4 | 2019, Online since 01 January 2023, connection on 21 July 2026. URL: http://journals.openedition.org/rhr/10209; DOI: https://doi.org/10.4000/rhr.10209

Littérature religieuse

Théâtre, mystère et images spirituelles: réflexion sur le sens mystique des figures dramatiques en action, du quinzième au dix-septième siècles

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Il fut un temps où art, science et religion étaient mêlés. Dans un article consacré au poète dramatique Arnoul Greban (1420-1485)1, le professeur Darwin Smith a montré que, au XVe siècle, la formation universitaire s’accompagnait de pratiques poétiques abondantes: en marge des cours principaux – philosophiques, scientifiques et théologiques -, on attendait des étudiants qu’ils composent des vers, les mettent en musique, donnent une forme esthétique aux concepts.

Or, c’est lié au genre même du mystère, sorte de pièce de théâtre présentant au public des épisodes de la Bible ou de la Légende dorée. Non seulement Arnoul Greban avait dû développer ses talents de composition, sa science des vers, de la dramaturgie et de la musique durant ses années d’étude, mais le mystère même répondait à une exigence religieuse. Non dans le sens qu’il fallait informer des faits et concepts de la religion, mais, d’une façon plus mystique, que les images, les tableaux et les drames représentés devaient tirer l’âme vers le monde divin.

En effet, Darwin Smith signale que le XVe siècle voit une “extension vers le monde laïque de la culture interprétative des textes canoniques et de pratiques méditatives auparavant réservées aux clercs“2. En note (51), il précise à la fois la nature de ces pratiques et leur portée sur l’art dramatique:

La méditation est une pratique distincte de la dévotion: elle vise à la transformation intérieure par la remémoration ou visualisation d’images, d’actes ou de faits de toute nature qui servent de prétexte à l’édification intérieure, raison pour laquelle le spectacle dramatique peut servir de support, comme c’est le cas de Maistre Pierre Pathelin, à la méditation sur les péchés capitaux. Le “transfert” de la pratique de la méditation dans le domaine vernaculaire et laïc au XV e siècle est attesté par de nombreux exemples tels que le Livre de saincte Meditacion de Robert Ciboule ou par des recueils variés composés comme des livres de méditation (D. Smith, Maistre Pierre Pathelin, éd. cit., p. 51464 et 1184119, n. 69).

Une observation remarquable, susceptible de faire mieux comprendre le théâtre classique français. Car ces pratiques de dévotion ont continué, jusqu’à l’orée du XVIIe siècle, notamment avec François de Sales; et on peut se demander dans quelle mesure le théâtre de Jean Racine et Pierre Corneille persiste à porter cette fonction spirituelle du mystère médiéval.

Les méditations proposées par François de Sales dans l’Introduction à la vie dévote (1609) sont de la même nature que celles décrites ci-dessus: nous y sommes invités à visualiser la mort qui ne laisse du monde physique qu’une fumée, et emmène l’âme dans la substance des actions effectuées durant la vie terrestre; le paradis plus beau que si le ciel réunissait en même temps le soleil, la lune et les étoiles; l’enfer plus horrible qu’on ne saurait dire, et peuplé de monstres nés de nos regards vicieux; le jugement dernier nous plaçant définitivement au paradis ou en enfer, selon nos mérites; l’ange gardien en rase campagne montrant en haut le paradis, en bas l’enfer, et invitant à le suivre au premier, et à se détourner avec lui du second; le même ange gardien montrant à droite Jésus-Christ et ses saints, à gauche le diable entouré des pécheurs. Visions dramatiques, qui peuvent faire l’objet de pièces de théâtre, même sous le masque de l’histoire ou de la mythologie antiques. Par exemple, l’amour du fils de son mari, pour Phèdre, peut signifier l’enfer: c’est une possibilité.

Mais il y a plus. Le Traité de l’amour de Dieu (1616), du même François de Sales, se termine par une évocation vivante et vigoureuse du sacrifice d’Abraham. Nous savons qu’à Genève, peu de temps auparavant, Théodore de Bèze (1519-1605) avait composé une tragédie sur la question: François de Sales voulait montrer comment la ferveur catholique permettait de revivre intensément cet événement et d’en tirer une forme de grâce, d’élévation intérieure: l’épreuve initiatique est fictivement vécue, mais elle l’est de manière vive grâce à l’art, à la poésie, à la peinture colorée des choses saintes et sacrées. On en sort grandi, moralement amélioré, parce qu’on a vécu l’épreuve avec Abraham.

Or, si l’on regarde les grandes tragédies françaises, on observe que le genre du mystère y persiste, notamment sous les allures des tragicomédies de Pierre Corneille. Le Cid fait vivre l’obéissance à un devoir pénible, comme le sacrifice d’Isaac par Abraham, et, en cette vie même, la divinité intervient pour résoudre le problème: la Providence permet à don Rodrigue de s’imposer comme indispensable au royaume de Castille, à la chrétienté et au roi même, lequel incarne précisément cette Providence revenant à imposer le héros comme époux à Chimène, dont il a dû par devoir tuer le père. Polyeucte, à son tour, hérite clairement de la tradition du mystère: le saint homme s’élève peu à peu vers la divinité vraie, en comprenant que briser les idoles n’est pas être saint. Mais même Cinna, peut-être, montre la grâce d’une clémence qui n’est pas seulement politique et rusée, et relève encore de la Providence, de l’action bonne s’imposant au monde, y compris dans ses parties les plus viles.

On fera dès lors remarquer que Jean Racine ne pratiquait pas la tragicomédie. Mais la visualisation par voie imaginative des mystères du châtiment divin était bien pour lui une préoccupation: tout semble tendre vers la tragédie de Phèdre, avec son récit final sur le monstre surgissant des eaux et provoquant la mort d’Hippolyte comme victime expiatoire. Mais songeons plus simplement à Iphigénie: le lien avec l’épisode biblique d’Abraham, tel que le raconte François de Sales, est évident. La fin, qui voit Iphigénie accepter pieusement son sacrifice, et est finalement remplacée par une autre personne, montre de quelle façon Racine a pu utiliser la mythologie grecque pour représenter ce que l’évêque de Genève avait tiré de l’Ancien Testament. Qu’ensuite le poète ait cherché à représenter des épisodes bibliques tend à prouver qu’il en était bien ainsi: Athalie consiste à faire vivre à l’âme du spectateur l’intervention divine qui égare la reine pécheresse pour permettre à l’innocence de triompher. Car l’enfant Joas, comme Isaac sous le couteau d’Abraham, est la pureté incarnée.

De cette façon, il n’est pas difficile de montrer que le théâtre français dit classique tentait d’ennoblir artistiquement les vieux mystères en s’appuyant sur les poètes antiques. C’est par quoi ils ne se contentaient pas d’imiter ceux-ci: ils partaient d’un autre lieu, d’un autre temps – et l’assumaient plus qu’on ne l’admet en général. Que Jean Racine soit resté proche de Charles Perrault malgré la haine que lui vouait Nicolas Boileau en est un indice. Il est d’ailleurs dommage qu’Iphigénie et Athalie soient si peu jouées: ce sont les vrais modèles de notre poésie immortelle.

Notes :

1. Smith, Darwin. “Arnoul Greban et l’expérience théâtrale ou l’universitaire naissance des mystères”, in Vers une poétique du discours dramatique au Moyen Âge, textes réunis par Xavier Leroux, Paris, Champion (« Babeliana » 14), 2011, p. 185-224.

2. Op. cit., p. 202.

Littératures médiévales, Philologie

Francoprovençal, conquêtes romaines, Burgondes et ethnicité: réflexions sur un article de Manuel Meune

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La question de l’origine des langues a constammé agité les cœurs, car elle implique, apparemment, des plis culturels dont on a envie ou non: et, en réalité, comme cette origine est toujours obscure, elle tend à épouser à cet égard le sentiment des chercheurs, en tant qu’ils sont aussi des personnes. Walther von Wartburg (1888-1971), philologue suisse, a été plus ou moins chassé des universités françaises parce qu’il soutenait que les langues romanes étaient issues de l’emploi du latin par les cours germaniques installées en Gaule. Pour quelque raison, les Français n’ont pas seulement trouvé cette opinion fausse, mais scandaleuse, et impropre à être diffusée dans l’université.

Leur doctrine dominante est que les langues d’oc et d’oïl sont issues des deux grandes vagues de latinisation de la Gaule, liées aux deux phases de sa conquête. La première est celle de Cnaeus Domitius Ahenobarbus, en 121 avant Jésus-Christ. Elle commence par les Allobroges, soutiens d’Hannibal dans sa guerre contre Rome; elle donne naissance à la Gaule narbonnaise. La seconde est bien sûr la Gaule conquise par Jules César à partir de 58 avant Jésus-Christ, soit soixante-trois ans après la victoire sur les Allobroges. Ce laps de temps expliquerait pourquoi la langue d’oc est plus proche du latin, moins transformée que la langue d’oïl: le substrat gaulois y était plus fort, et, sans conserver plus de mots gaulois, aurait plus déformé le latin.

Une difficulté d’interprétation est venue avec les recherches sur le francoprovençal. Nous avons vu que dans un article de 1978, le professeur Zigmunt Marzys n’en faisait pas une langue à part entière: elle était, à ses yeux, essentiellement une variété de la langue d’oïl, c’est à dire du français.

Comme le rappelle Manuel Meune, professeur à l’université de Montréal, dans un article récent, l’occitaniste Robert Lafont tendait déjà à partager cette opinion:

Le statut ambigu du FP apparaît aussi lorsque [Robert] Lafont évoque ce que serait une ethnie française rapportée au groupe linguistique originel (en France du Nord), en y ajoutant le domaine FP avec une certaine réserve : « Même en lui ajoutant ses fragments détachés d’Europe [Wallonie, Suisse romande, etc.] et l’ensemble franco-provençal, l’ethnie proprement française est une ethnie de dimension moyenne » (Lafont, p. 301).2

Autrement dit, Robert Lafont voulait bien rattacher le francoprovençal à la langue d’oïl, ce qui correspond, il faut bien le dire, à un sentiment souvent présent dans les zones concernées, que le patois est une variété locale du français. La vallée d’Aoste, sous ce rapport, est significative, comme le montre Manuel Meune dans son article: la défense du francoprovençal y va de pair avec celle du français, contre la domination de l’italien.

C’est ce qui a fait dire à Robert Lafont, encore cité par Manuel Meune:

Un sort particulier est celui des Franco-Provençaux: en France, et en Suisse, entre Saint-Étienne et Fribourg, entre Grenoble et Lons-le-Saulnier [sic], existent des parlers populaires à qui les linguistes reconnaissent l’originalité de constituer une langue romane autonome, quoique intermédiaire entre oc et oïl: le franco-provençal. Mais ces parlers ne se sont jamais rassemblés dans la conscience culturelle de l’unité; même en Suisse, ils se sont recouverts de français […]. Sauf dans une démonstration strictement linguistique, il est donc assez normal de passer sous silence l’ethnie franco-provençale.3

Cette opinion sur l’ethnie francoprovençale inexistante est encore de mise – en tout cas défendue par Bénédicte Pivot dans sa conférence donnée le 25 février 2020 à l’université Paul Valéry (Montpellier III)4: nous y étions, puisque nous avons été chargé, lors du même séminaire, de présenter la poésie de Jean-Alfred Mogenet, dont nous avions fourni une édition critique en 2016.

Manuel Meune rappelle que le mouvement arpitan, inspiré par l’écrivain politique valdôtain Joseph Henriet, est d’un sentiment contraire, mais que l’activisme de ses membres ne suffit pas à imposer l’idée d’une “ethnie francoprovençale”, puisque ce mouvement n’a pas de légitimité scientifique et universitaire.

Il apparaît néanmoins un problème, dans le tableau historique de l’origine des langues romanes. Le francoprovençal est particulièrement représenté par la Savoie et le Dauphiné, c’est à dire par les descendants des Allobroges, qui, conquis dès 121 avant Jésus-Christ, ont bien été intégrés à la Gaule narbonnaise. En toute logique, ces deux provinces devraient parler occitan, et, par conséquent, le francoprovençal devrait plutôt être assimilé à l’occitan. Nous avons vu que Xavier de Ricard, félibre rouge qui correspondait avec Amélie Gex, n’était pas loin d’être de cet avis. Que les Francoprovençaux se sentent plus proches du français ne constitue pas une preuve, puisque, en général, ils ne connaissent pas l’occitan, qui est ressenti lui-même comme proche du français depuis l’Espagne ou l’Italie. Les plus anciens textes en langue vernaculaire qu’on peut trouver en Savoie sont des chansons écrites en occitan par le prince Thomas, au XIIe siècle. Pour Robert Lafont, La Chanson de Girart de Roussillon (XIIe siècle) était en un occitan à peine déguisé; or, son éditeur au Livre de Poche (1993), Gérard Gouiran, professeur d’occitan à l’université de Montpellier, a déclaré, dans sa préface, que cette chanson était probablement chantée à la cour de l’archevêque de Vienne, en Dauphiné, et que, par conséquent, elle était dans la langue de cette ville, qui était précisément la principale capitale des Allobroges dans l’antiquité.

Au reste, que les Francoprovençaux ne se ressentent pas comme appartenant à l’ensemble d’oc constitue d’autant moins une preuve que beaucoup de Provençaux, par exemple, partagent ce sentiment, que le provençal n’est pas de l’occitan, quoi qu’il appartienne bien à l’ensemble des langues romanes de France: le professeur Philippe Blanchet, de l’université de Rennes, partage ce sentiment.

Qu’à partir du XIVe siècle, on trouve dans l’aire francoprovençale des textes en français mâtinés de localismes ne constitue aucunement non plus une preuve, puisque c’est également le cas dans l’aire occitane: la seconde moitié du XIIIe siècle voit le français de la cour de Paris triompher largement dans les esprits, comme langue élégante et littéraire par excellence.

Naturellement, si les Allobroges appartenaient à la Gaule narbonnaise, nous savons que les Helvètes de Suisse romande et les Salasses d’Aoste ont été conquis plus tard; or, leur langage est bien du francoprovençal. Si l’aire linguistique ne se recoupe avec aucun sentiment ethnique global, comment se fait-il que le parler des Salasses et des Helvètes ne soit pas devenu du français, voire un latin encore plus modifié que le français, puisque même les Salasses ne furent vaincus que par Auguste, en 25 avant Jésus-Christ, soit trente-trois ans après Lutèce? De deux choses l’une: soit le francoprovençal est issu du sentiment ethnique global dont le centre était les Allobroges et leur cité de Vienne, soit l’explication ordinaire de son origine ne se recoupe pas avec les faits, et donc apparaît comme une théorie faible – un modèle défaillant.

Manuel Meune livre une explication nouvelle à l’existence du francoprovençal:

Après la romanisation de la Gaule narbonnaise (zones devenues occitanophones), une seconde vague de latinisation, diffusée depuis Lugdunum (Lyon), a donné naissance au FP vers le 6e siècle, bien avant la romanisation de la moitié nord de la France, marquée par la langue d’oïl.5

Nous avons vu que les Allobroges appartenaient bien à la Gaule narbonnaise. Ce qui s’est déroulé au VIe siècle ne peut pas avoir pour explication ce qui s’est déroulé plus de six cents ans auparavant. Lyon n’était pas une capitale allobroge, mais burgonde: elle abritait la cour germanique du premier royaume de Bourgogne. Mais nous savons que les Burgondes se posaient comme les successeurs des Allobroges: leurs premières capitales avaient bien été Vienne et Genève. Le problème est dès lors que nous retombons sur la théorie de Walther von Wartburg, de diffusion de plis spécifiques créés au sein du latin depuis les cours des rois germaniques. Il est difficile de comprendre pourquoi le francoprovençal se distinguerait sous ce rapport du français et de l’occitan. Pourquoi il aurait justement une identité spécifique telle qu’il aurait créé une aire linguistique spécifique. L’idée ici est que non seulement les Francoprovençaux auraient une ethnie bien définie, issue du royaume de Bourgogne, mais que même cette ethnie est plus et mieux définie que l’ethnie occitane, passivement soumise à une administration romaine globale, et qui intégrait bien les Allobroges dans la Narbonnaise. De ne pas intégrer les Allobroges dans la Narbonnaise donne au contraire l’impression que l’ethnie occitane est mal définie.

Le professeur Gaston Tuaillon allait dans ce sens d’un pli donné au francoprovençal par le royaume de Bourgogne en expliquant la présence de cette langue dans le Val de Suse par son rattachement au diocèse de Maurienne, en Savoie. C’est donc bien qu’on avait, par le francoprovençal, une sensation d’ethnie globale, soudée par le royaume de Bourgogne, puisque cette intégration date du roi saint Gontran, premier roi mérovingien de Bourgogne.

Ces traits historiques effritent la théorie des latinisations successives qui auraient créé la langue d’oc et la langue d’oïl: le francoprovençal est une épine dans le pied. Il semble seul donner raison à Walther von Wartburg, ce qui est agaçant.

Le pire, peut-être, est que l’aire concernée s’est souvent bien réclamée de cet ancien royaume de Bourgogne: c’est clairement le cas de La Chanson de Girart de Roussillon, qui adopte le point de vue des Bourguignons, nation réputée maltraitée par l’empereur carolingien Charles le Chauve, et intégrant la Savoie et la Suisse romande dans son ensemble évoqué. Plus tard, l’historien savoyard Léon Ménabréa (1804-1857), écrivant sous les rois de Sardaigne, affirmera que la Savoie est, en tant que peuple ayant le sentiment de sa propre existence, l’héritière de la loi gombette du royaume de Bourgogne, synthétisant droit romain et droit germanique, intégrant les traditions allobroges au royaume nouveau. Et, de fait, la Savoie est particulièrement assimilée aux Alllobroges: nous le savons.

Mais, quoi qu’il en soit, ces royaumes dits barbares appartiennent à des temps anciens. La littérature qui s’est faite sous leur influence est constituée d’épopées chrétiennes, souvent dominées par l’esprit féodal, que la pensée classique et philosophique française s’emploie à trouver arriérées dans leur conception. Or, Manuel Meune rappelle, dans son article, que le français a été imposé aux langues régionales, à la Révolution, sous l’idée qu’il était éclairé, rationnel, intelligent, émancipateur, et tout le reste:

La sacralisation du français comme « langue de la liberté » regroupe des aspects sociaux (combattre l’ignorance), nationalistes (créer la nation française) et universalistes (exporter une vision).

On remarquera que la littérature médiévale, en effet, assimilait des régions à des nations: outre les Bourguignons dans La Chanson de Girart de Roussillon, les Languedociens sont traités comme tels dans La Chanson de la Croisade albigeoise. La Révolution entend, d’une certaine manière, parachever l’œuvre de Charles le Chauve en Bourgogne et de saint Louis en Occitanie. La nation française globale est plus intelligente, parce qu’elle est globale, et la langue française plus juste, pour les mêmes raisons; et de fait la littérature médiévale est linguistiquement éclatée, beaucoup de poèmes sont composés dans des langues alors régionales, même Chrétien de Troyes écrivait en champenois.

Mais il y a mieux. Manuel Meune rappelle que l’abbé Grégoire luttait, à la Révolution, contre l’éclatement linguistique et culturel de la nouvelle République. Le moment était tendu, il ne fallait pas laisser partir des provinces dans le désordre ambiant. L’autorité du Roi étant dissoute, il fallait bien la remplacer par quelque chose, qui serait évidemment plus abstrait, la figure royale restant distincte aux yeux terrestres. On ne pouvait pas, alors, raisonnablement croire qu’un M. Jourdain quelconque pourrait physiquement figurer la France: on avait encore pour cela une culture trop classique. On continuait à se moquer de lui, comme Molière.

L’abbé Grégoire constate que, si la plupart des langues régionales sont parlées par des minorités ne présentant pas de danger majeur pour l’unité française, l’Occitanie est un vaste champ qui, intégré au territoire, n’est pas un simple débordement d’une culture nationale voisine, comme l’est la Corse dont le parler est proche de l’italien, ou l’Alsace dont le parler est une sorte d’allemand. Il prend donc une résolution, rappelle Manuel Meune: il va s’adresser aux “Frères du Midi” pour qu’ils abandonnent volontairement leur langue au nom de “l’unité de l’idiome, partie intégrante de la Révolution”. Il n’est même plus question d’affirmer que l’occitan est arriéré dans son esprit, puisque tout le monde sait que sa production est équivalente en lumières et en importance à celle du français, pour ce qui est du Moyen-Âge – que même on y trouve un plus grand esprit d’indépendance vis à vis de l’Eglise romaine, une tendance à l’hérésie et au rationalisme et un goût clair pour la liberté. Il s’agit simplement de participer à l’effort d’unité par bonté d’âme, ce qui était évidemmment le vrai but: assurer au pouvoir parisien une représentativité favorisée par l’adoption de sa langue.

Dès lors, on pourrait imaginer que la théorie des conquêtes successives de Rome comme expliquant en Gaule les différentes langues romanes qu’on y trouvait au Moyen-Âge ait été elle-même favorisée par l’esprit de l’abbé Grégoire, persistant à l’époque où cette théorie a été élaborée: dans les débuts de la IIIe République, après la chute de l’Empereur Napoléon III, qui donnait lui aussi de la nation une figure visible. Cela ne rend pas cette théorie nécessairement fausse; mais cela peut expliquer pourquoi celle de Walther von Wartburg a été interdite de cité, au lieu qu’on accepte d’en débattre. Naturellement, ce linguiste suisse était influencé par son pays, qui accepte la diversité linguistique, a quatre langues officielles. Mais que deviendrait la France, si on disait que, culturellement, elle émane de royaumes barbares indépendants, voire antagonistes? La vision de l’unité en serait brouillée; la stabilité des institutions, comme on dit, mise en danger.

Personne ne veut d’une telle situation, et, si l’intérêt supérieur de ces institutions se recoupe avec la vérité historique, tout est pour le mieux: on ne peut que s’en réjouir.

Notes :

1. L’article cité de Robert Lafon est : “Sur le problème national en France : aperçu historique”, in Les temps modernes, 324 (1973), 21-53.

2. Meune, Manuel. « « Perdant » ou « gagnant » du contact avec le français ? Le francoprovençal en France, Suisse et Italie. » Minorités linguistiques et société / Linguistic Minorities and Society, numéro 27, 2026. https://doi.org/10.7202/1122482ar.

3. Lafont, R., p. 29-30.

4.  Bénédicte Pivot, « Enjeux sociololinguistiques de la reconnaissance et de la valorisation du francoprovençal, langue régionale de France », Séminaire REDOC / LLACS, mardi 25 février. Le Franco-Provençal – Sociolinguistique et littérature.

5. Op. cit.

Amélie Gex, Jean-Alfred Mogenet, Poésie, Poésie dialectale

Exposition sur la littérature francoprovençale au musée Cerlogne: une reconnaissance qui progresse

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On ne célèbre jamais assez la poésie. Le musée Cerlogne, à Saint-Nicolas en Italie (Val d’Aoste) est ainsi nommé d’après le poète Jean-Baptiste Cerlogne (1826-1910), né et mort précisément à Saint-Nicolas. Devenu abbé après plusieurs emplois profanes, notamment en France, il composa des poèmes en valdôtain qui restent fameux et lus, ainsi qu’un Dictionnaire du patois valdôtain. Sa tombe et sa personne sont encore honorées à Saint-Nicolas, et un musée à son nom a été créé par le Centre d’Études Francoprovençales, qui a son siège également à Saint-Nicolas. Chaque année, le musée, situé dans l’ancienne cure, crée une exposition spécifique, et, du 16 juillet au 30 août 2026, en aura lieu une consacrée à la littérature francoprovençale, intitulée Lettres, entzarmo et freussemen du ten. On pourra notamment y entendre des enregistrements de poésie récitée, et découvrir les auteurs concernés.

Le 16 juillet aura lieu le vernissage, auquel le monde entier, s’il est amateur de lettres, est convié. Ce sera à partir de 17 h, avec une conférence de votre serviteur sur les poètes savoyards Jean-Alfred Mogenet et Amélie Gex, dans leur engagement auprès de la classe paysanne, brimée selon eux par les classes supérieures, en particulier la bourgeoisie. À 18 h, l’exposition sera proprement ouverte. Un récital de poésie suivra, fondé sur le volontariat. À 21 h, de la chanson en patois local sera présentée en musique par Ruben Voyat et Edoardo Milleret.

Vous savez peut-être que le Val d’Aoste est très connu pour ses sculpteurs sur bois: la tradition artistique populaire des montagnes ne s’y est pas perdue comme en Suisse et en France. Le sculpteur Rino Diémoz présentera ses figures sculptées du carnaval d’Allein, lesquelles scruteront et écouteront conférence, poésies et chansons. Les figures du carnaval sont archétypales: souvent, on peut les faire remonter à des divinités anciennes, dont elles sont ce qui reste. Il est bien beau d’associer ainsi science, poésie et sculpture, cela devrait se faire partout. Nous avons nous-même composé en vers des odes à des figures archétypales, en prose rythmée des récits à leur gloire, et sculpté dans l’argile leur visage, dans l’atelier du sculpteur américain James Lang, installé à Gaillard, en Haute-Savoie. C’est un tout: comme Richard Wagner, il faut rechercher l’art total. Et il est avéré qu’il passe par le monde des vivants archétypes, comme il y plongeait avec Donner, Wotan, Siegfried, Parsifal et les autres. Ici, il s’agit de la mythologie paysanne des montagnes, telle qu’elle se dessine obscurément dans l’art local.

Cette exposition pourrait donc faire date, être comme un début! En même temps, elle est un aboutissement de tous les travaux et efforts des animateurs du Centre René Willen d’Études francoprovençales, de tous ceux qui de leur côté, seuls ou en associations, ont œuvré pour les progrès de la littérature et de la culture francoprovençales dans les études et dans les arts, avec enthousiasme et passion, désintérêt et attrait pour la beauté pure, prise en soi – celle des mots reflétant nos images, avec ce qu’elles portent de sentiments, d’idées et de projets, et potentiellement donc ce qu’elles portent comme poésie, comme philosophie, comme science.

Une exposition indispensable!

Poésie dialectale

Littérature basque et antériorité catholique: faut-il en être surpris? Comparaisons avec les littératures corse et savoyarde

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À lire les récits de voyage de Jules Michelet1, le Pays basque et plus globalement les Pyrénées seraient profondément païens, à comparer notamment de la Savoie et des Alpes. Le célèbre historien romantique oppose les noms de divinités anciennes pour nommer dans les Pyrénées les sources d’eau chaude, tandis qu’en Savoie, à proximité du mont-Blanc, on aurait saint Protais et saint Gervais.

Mais, de notre point de vue, il a toujours été clair que c’est essentiellement dû au retour de la Savoie sous le sceptre de Sardaigne en 1815, tandis que la France, plus marquée par l’évolution culturelle qui a débouché sur la Révolution de 1789, a développé à qui mieux mieux les étymologies préchrétiennes, qui faisaient plaisir à certains présupposés.

Au reste, l’un n’empêche pas l’autre: saint Gervais et saint Protais peuvent bien avoir remplacé deux elfes quelconques, que les chrétiens trouvaient trop peu fiables. Le culte des sources chez les Allobroges antiques est à peu près attesté, par le seul nom de Genève, qui signifie naissance de l’eau, et renvoie probablement à une nymphe, une divinité. Si la Savoie n’avait pas été rechristianisée en profondeur par les autorités royales, elle mettrait elle aussi en avant ses vieilles divinités, comme le Pays basque et les autres provinces françaises.

Ce qui confirme du reste l’impression générale que Jules Michelet inventait selon ce qui chatouillait sa mystique républicaine (en fait néopaïenne et néoromaine) est l’histoire avérée de la littérature basque, telle que la présente, dans un rapport de recherche à l’université de Bordeaux, le professeur Jean Haritschelhar2.

En effet, la présence, dans cette littérature, de l’Église catholique romaine, avec son imaginaire propre, étonnera beaucoup ceux qui imaginent le Pays basque comme une survivance des païens qui ont attaqué Roland à Ronceveaux, et insistent sur les divinités obscures que l’on aurait retrouvées dans le sol sous forme de nains inquiétants.

La lecture de ce rapport montre que la littérature basque s’arrache à l’oralité avec le jésuite Manuel Larramendi (1690-1766), qui publia une apologie en faveur de la langue basque, avec le Père Agustín de Cardaberaz (1703-1733), qui publia un traité de rhétorique basque, et avec le Père jésuite Sebastián de Mendiburu (1708-1782), qui publie un ouvrage de méditation en basque. Le plus ancien laïc à avoir publié en basque semble être l’instituteur Juseff Eguiateguy, qui a publié en 1785 un Traité de philosophie basque, nourrie à son tour de pensées catholiques. On ne peut énumérer les traductions en basque de traités de méditation religieuse, chrétienne bien sûr, écrits à l’origine en latin et en français, qui parsemèrent ce XVIIIe siècle: on signalera que l’Introduction à la vie dévote de François de Sales le fut en 1749 par Joanes de Haranander. Ce n’est qu’un exemple, que nous citons par spécialité.

La pastorale basque (Pastorala), issue des mystères médiévaux à peu près comme en Bretagne, déploie dans la ruralité, à la même époque, ce qui reste du merveilleux catholique, avec la légende dorée des saints et du Nouveau Testament. On représentait sur la scène les démons et les anges, l’enfer et le paradis, tels d’ailleurs que François de Sales les décrivait dans son ouvrage à demi baroque et marqué par la Contre-Réforme. Des morceaux comiques, apparentés à la farce, étaient fréquemment glissés entre les actes des mystères, comme on l’avait fait autrefois.

La poésie elle aussi était faite de méditations religieuses, avec les œuvres par exemple du jésuite Agustín de Bastecherrea (1700-1761), et d’autres poèmes anonymes du temps. Les chansons, d’inspiration française, pouvaient avoir des sujets plus terre-à-terre, comme l’éloge des grands, l’amour des femmes ou les dangers des marins. Des satires également existaient.

Le Romantisme a donné la parole à des laïcs prenant leur parole au sérieux: regardant leurs sentiments comme porteurs de sens. Mais, de nouveau, au-delà de l’évocation lyrique ou élégiaque de la vie personnelle, le fond archétypal est tout rempli de figures chrétiennes, comme avec le poète improvisateur Pierre Topet-Etxahun (1786-1862), qui eut beaucoup d’aventures malheureuses avec les dames et les enfants qu’il en a eus, et qui s’en réfère aisément au “‘Seigneur des Cieux”, confie les siens à “l’Esprit-Saint” et leur promet de les revoir dans “la vallée de Josafat, paradis éternel”, comme le rapporte Jean Haritschelhar.

Une autre figure romantique est elle aussi celle d’un prêtre catholique, Jean-Baptiste Camoussarry (1815-1842), qui a chanté les saints du ciel, les nobles personnages de son temps et ses souffrances de jeune homme malade. Il promet, à son tour, de retrouver les siens “dans les cieux”.

Un autre poète romantique, José Maria Iparaguirre (1820-1881), chanta la patrie basque au moyen du symbole de l’arbre, qu’on trouve dans la Bible, et termina son grand chant du Gernikako arbola (“L’Arbre de Guernica”) par un éloge de la Vierge Marie, suivant la mode du temps. Il interprétait lui-même ses vers, en s’accompagnant de la guitare.

D’autres poètes encore chantèrent les choses ordinaires de la vie rurale basque, en les mêlant parfois de considérations religieuses. On remarque donc que le paganisme imaginé par Jules Michelet n’est pas reflété dans la poésie ou la littérature en langue basque, telle que la rapporte Jean Heritschellar. On oscille plutôt entre réalisme familial et professionnel et considérations religieuses d’inspiration catholique.

Certes, l’on doit remarquer, si on compare par exemple avec la Savoie, que la littérature en langue vernaculaire y est abondante. Cela explique le succès de la langue basque dans la région concernée, et les écoles immersives. Cependant, à moins que Jean Heritschelllar ait jugé approprié de ne pas évoquer les croyances païennes ayant pu subsister dans la poésie basque, il faut sans tarder remarquer que la poésie en langue savoyarde a souvent évoqué les êtres tutélaires que ne reconnaissait pas l’Église catholique, en particulier les fées (fayes) et les sarvans. Jean-Alfred Mogenet et Amélie Gex ont évoqué les premières, Amélie Gex et Just Songeon les seconds. Naturellement, ils sont bien plus tardifs que les poètes basques évoqués par Jean Heritschellar: bien moins marqués par l’emprise de l’Église catholique sur la vie culturelle, simplement rendue plus lâche avec le temps. Et il est vrai que les textes réputés en langage savoyard plus anciens, par exemple les Noëls de Nicolas Martin, au XVIe siècle, La Chanson de l’Escalade ou La Conspiration de Compesières3, au XVIIe, ne contiennent pas d’éléments païens, même si la sorcellerie est rattachée par les deux textes genevois au catholicisme: la coloration en reste toute biblique. Pour autant, on le notera, ils n’émanaient pas de prêtres, qui utilisaient le français.

Il y a plus. Si la littérature de la Restauration sarde (1815-1860) s’est faite dans le duché de Savoie essentiellement en français, et a d’abord chanté les figures dynastiques dans une atmosphère culturelle catholique (avec des anges soutenant dans leur action les princes, par exemple), l’inspiration a peu à peu dévié, sous l’influence des romantiques français et allemands, vers un néopaganisme assumé. Jacques Replat4 évoquait les fées qui gardaient les châteaux féodaux et leurs familles, et faisait d’elles les gardiennes secrètes du pays. Maurice Dantand5 disait avoir eu la vision des dieux de l’Olympe nés des anges unis aux filles d’Ève, et faisaient bien remonter les héros du Chablais aux temps antéchrétiens, les rattachant par exemple à Hercule. L’esprit de ces auteurs n’était pas éloigné de celui de Frédéric Mistral mêlant les fées, les hommes-serpents et les saints dans un même élan de célébration de la Provence, ou de celui de son disciple catalan Jacint Verdaguer, célébrant Hercule ou les chevaliers chrétiens tentés par les fées du Canigou. Or, de telles inspirations, vivement critiquées par le savant occitaniste Robert Lafont, sont apparemment absentes de la littérature basque, si on en croit Jean Heritschellar – s’il n’a pas, dans une humeur comparable à celle de Robert Lafont, cherché à minimiser cette tendance au mythe. Il n’a pas cherché, cependant, à minimiser l’influence de la religion catholique et de son merveilleux propre, bien que Robert Lafont les rangeât dans la même catégorie d’inspiration illusoire.

De nouvelles informations relatives à ce type d’inspirations païennes prétendues par Jules Michelet propres aux Pyrénées pourront éventuellement être livrées, à l’avenir. On remarquera que la poésie de langue corse, à son tour, est elle aussi dominée par le réalisme d’un côté, l’inspiration catholique de l’autre. La tradition des ogres, attestée par les contes populaires, semble avoir moins pénétré la poésie qu’en Savoie celle des fayes et des sarvans. La raison devra en être méditée, pour apparaître à la conscience: elle ne surgit pas d’elle-même très facilement.

Notes :

1. Nous renvoyons à notre ouvrage Écrivains en pays de Savoie (Senac, Cité 4, 2012), pour les passages significatifs et les références (voir p. 80-81).

2. Jean Haritschelhar. La littérature basque. XVIIIe et XIXe siècles. [Rapport de recherche] Université Bordeaux 3 – Michel de Montaigne, 2009. Jean Haritschellar (1923-2013) a occupé la chaire de langue et littérature basques à l’université de Bordeaux de 1969 à 1986.

3. Dans le même esprit que La Chanson de l’Escalade, ce poème composé par un Genevois appelé Jean Mussard et paru en 1695 se moque des prêtres savoyards qui prétendent attaquer la Genève calviniste – libérée d’eux, quoique se considérant toujours comme ethniquement savoyarde. Il fait le récit de leurs pouvoirs magiques imaginaires (voir, là encore, notre ouvrage Écrivains en pays de Savoie, p. 32-34).

4. Pour plus de renseignements sur Jacques Replat (1807-1866), voir mes ouvrages La Littérature du duché de Savoie (Cressé, Régionalismes, 2013, p. 164-170) et Dans les Ornières du Ciel (Annecy, Livres du Monde, 2025, p. 17-21).

5. Pour plus de renseignements sur Maurice Marie Dantand (1827-1909), voir mon ouvrage La Littérature du duché de Savoie (Cressé, Régionalismes, 2013, p. 173-177).

Amélie Gex, Jean-Alfred Mogenet, Philologie, Poésie dialectale

Poésie paysanne engagée en vallée d’Aoste et autres sujets passionnants: le programme de l’école d’été 2026 du CEFP

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Le francoprovençal ne bénéficie pas, en France, d’un centre universitaire public voué à sa cause, mais la Région autonome de vallée d’Aoste, en Italie, dispose de l’excellent CEFP, ou Centre d’études francoprovençales. Chaque année, cet institut organise une école d’été: les dates, pour 2026, seront du 13 au 17 juillet.

Le programme est riche: Christiane Dunoyer, Fabio Armand, Anja Mitschke, Arnaud Delerce, Natalia Bichurina, Andrea Rolando, Vincent Schicker, Luisa Seguin, Yan Greub, Estelle Cretier, Cecilia Patrocle, Naomi Nagy et moi-même proposerons diverses conférences et ateliers, parmi lesquels du yoga francoprovençal, de la récitation de poésie francoprovençale, de la danse et de la musique traditionnelles de l’aire francoprovençale: en bref, science et art seront à l’honneur, pour faire fleurir spirituellement nos montagnes.

Un lien sera établi entre francoprovençal et société, comme il se doit: il s’agit d’une langue pastorale, reflétant une communauté spécifique dans l’ordre du langage. Les questions liées à son enseignement, ou à son statut, seront traitées. En ce qui nous concerne, nous avons pensé intéressant de développer un tel biais, d’élargir l’horizon dans cette voie: sans nous détacher de la poésie, nous voulons traiter, dans leurs vers mêmes, l’engagement social des poètes francoprovençaux.

La notion de poésie engagée est récurrente, dans la critique et l’enseignement: en général, il s’agit de vers écrits contre les dictatures conservatrices et réactionnaires, notamment par Victor Hugo dans Les Châtiments, ou par les surréalistes durant la Seconde Guerre mondiale. Nous avons surpris notre jury d’agrégation en évoquant l’engagement du poète savoyard Jean-Pierre Veyrat (1810-1844) en faveur du roi Charles-Albert de Savoie et de l’Église catholique romaine, et contre les tendances révolutionnaires françaises et l’héritage de Napoléon. Cela s’est également fait. Veyrat écrivait cependant en français.

En savoyard, le sentiment de classe existait: donnons raison à Karl Marx, pour cette fois. Et il y avait le sentiment, comme le disait encore Karl Marx, que la classe paysanne était maltraitée. On cherchait à lutter. Il faut avouer, toutefois, que la principale cible de la poésie francoprovençale, en Savoie, n’était pas le roi ou la noblesse mais la bourgeoisie. Elle était jugée tyrannique.

Comment est-ce possible? Globalement, elle s’est bien employée à émanciper le peuple. Comment cela a-t-il pu se faire, que les effets aient différé de l’intention? En tout cas, dans le ressenti populaire…

Nous étudierons la question, en nous appuyant sur deux poètes de langue savoyarde d’idées politiques opposées, Amélie Gex et Jean-Alfred Mogenet: la première était républicaine, le second conservateur. Mais le ressenti n’était pas toujours bien différent…

La Savoie y tenait un rôle, surtout emblématique.

Ce sera le 16 juillet à 17 h.

Anthropologie, Isaac Asimov, J. R. R. Tolkien, Littératures fantastiques, Olaf Stapledon

Science-fiction, récit et image: note sur la thèse fondamentale de Claire Cornillon

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Toute mythologie est faite de symboles en mouvement. Nous avons vu que, dans sa thèse sur la spiritualité dans la science-fiction1, Claire Cornillon insiste sur le caractère intellectualisé de l’imagination spéculative au sein de ce genre spécifique: elle ne s’impose pas au sentiment telle quelle, comme elle a tendance à le faire dans la fantasy, mais s’accompagne de réflexions critiques, de questionnements philosophiques – de mises à distance, par le cerveau, de ce qui monte du cœur. Cependant, Claire Cornillon ne veut pas que cette spécificité devienne en soi caractéristique de la science-fiction. Celle-ci, rappelle-t-elle, reste constituée d’imaginations mises en récit:

On a voulu légitimer le genre [de la science-fiction] en le considérant simplement comme une littérature d’idées, pour le distinguer d’œuvres de divertissement qui n’auraient pas la même “profondeur philosophique”. Mais aujourd’hui, il nous semble nécessaire de dépasser ce point de vue, utile historiquement dans la construction d’une littérature critique à son égard, mais insuffisant pour réellement cerner la science-fiction, pour réfléchir au fonctionnement de la science-fiction et en découvrir la richesse féconde. S’il y a bien une profondeur philosophique dans certaines œuvres de science-fiction, elle provient du récit. La science-fiction n’est pas une littérature d’idées mais une littérature d’images, c’est le lecteur qui peut éventuellement attribuer à cette image une ou plusieurs idées, mais le récit de science-fiction n’est pas une illustration d’une démonstration. Il construit une configuration poétique qui ouvre l’espace de l’interprétation. Bien des auteurs de notre corpus sont des conteurs, aux stratégies narratives très différentes, mais qui nous conduisent tous dans l’aventure d’un récit. L’univers de science-fiction est toujours une aventure, puisqu’il ouvre un monde possible qui ne préexiste pas au récit lui-même mais qui se construit par lui.2

Remarquons qu’elle reconnaît, en cette fin de son travail critique, que l’intellectualisation affichée de la science-fiction était surtout destinée à la rendre légitime au sein de la littérature spécialisée. Qu’en réalité ce genre ne contient que secondairement des concepts, et qu’il s’agit d’abord, pour les auteurs, de conter – et de créer, dans le conte même, un univers propre, constitué d’images mentales.

Or, c’est bien ce que fait la fantasy. C’est même ce que fait tout mythe. Que jusqu’aux récits imagés et légendaires de la Bible aient été conçus ainsi, et aient laissé libre l’interprétation est attesté par le seul fait que celle-ci ne s’y trouve pas explicitée, et n’ait été livrée que par des commentaires théologiques postérieurs – d’ailleurs souvent contradictoires. Selon l’interprétation qu’on préfère, on est libre d’adhérer à une religion ou à une autre. En théorie, on peut même en créer une nouvelle, éventuellement restreinte à soi. Que plusieurs d’entre elles aient tâché de bloquer et d’imposer leur interprétation propre n’y change rien: en un sens, c’est pour disposer de la liberté d’en avoir d’autres que beaucoup se sont battus, et qu’il y a eu ce qu’on appelle des guerres de religion.

Une humanité mûre laisse libres les interprétations, sans qu’on ait besoin pour cela de se battre. La science-fiction appartient-elle à cette humanité mûre? Des débats régulièrement à son sujet ont lieu – non dépourvus d’insultes, de menaces, de coups potentiels. La façon dont on doit par exemple interpréter l’œuvre de Robert A. Heinlein, si ambiguë, a donné lieu ici ou là à de rudes conflits. S’il avait écrit un évangile apocryphe, y en aurait-il eu plus? Il ne faut pas caricaturer: tous les débats religieux n’ont pas débouché sur des guerres.

Le mythe ne dit pas explicitement ce qu’il est, et c’est ce qui a créé les commentaires mystiques ou théologiques des récits anciens. Comme le dit Claire Cornillon de la science-fiction, il ne diffuse pas telle ou telle idée, mais fait vivre une expérience, celle d’un monde fait d’images et qui paraît signifier quelque chose, sans qu’on puisse dire a priori quoi. C’est l’expérience d’un rêve visionnaire, prémonitoire, issu d’une vérité trop élevée pour être livrée directement, en mots – trop élevée, ou trop diffuse, trop mouvante. C’est bien en ce sens que la science-fiction est un genre essentiellement poétique.

La thèse de Claire Cornillon s’achève ainsi par l’essentiel de ce qu’est la science-fiction – hors de tout antagonisme entre l’idée et la matière, dans l’image vivante et signifiante, le symbole en action. Sa spécificité, selon nous, n’est pas tant dans la présence plus ou moins explicite d’un discours critique que n’auraient pas les autres récits fondés sur ce que Henry Corbin nommait l’imaginal – un monde d’images signifiantes, de symboles en mouvement -, mais simplement dans une coloration: la présence fréquente, en son sein, de machines, elles aussi fantasmées, ou imaginées. Ou alors, de visions de la nature telles que la livrent les machines: les planètes, non telles qu’on les voit à l’œil nu, sous forme d’étoiles palpitantes et tremblantes, mais telles que les montrent les instruments d’observation – avec leurs étendues physiques, leurs conditions matérielles propres, et ce qu’on peut en tirer de possibilités organiques, selon les principes à leur tour déterminés par l’observation des organismes au microscope. C’est tout un univers spécifique, né à l’époque moderne, parce que né du développement des instruments d’observation: à l’époque ancienne, on se fiait à l’œil nu.

Cependant, l’œil nu existe toujours: nul n’est obligé de regarder les plantes au microscope. On raconte que J. R. R. Tolkien ne pouvait pas procéder aux longues promenades chéries de son ami C. S. Lewis parce qu’il s’arrêtait sans cesse pour observer, de son œil nu, les herbes, les fleurs, les arbres, les insectes, tout ce qui attirait son cœur, sans qu’il eût besoin pour cela d’instruments. Cet amour de la nature observée à l’œil nu est bien ce qui est reflété dans son œuvre: les choses y parlent, y sont vivantes, même quand le microscope et le télescope ne le montrent pas. C’est ce qu’on appelle fantasy. Mais il ne s’agit pas là de divertissement: il s’agit, comme Gœthe le soutenait, de vérité scientifique humaine.

Car Gœthe est le premier qui ait contesté que les instruments montrent forcément plus que l’œil nu. Tolkien et la fantasy marchent dans sa foulée. Il a d’ailleurs écrit un des premiers contes de fées modernes, précurseur de ceux de George MacDonald, c’est Le Conte du serpent vert: un récit mystérieux de fantasy, qui est peut-être la vraie source du genre en Europe. On ne sait s’il était ésotérique, ou juste de la fantaisie: le poète riait, en le lisant, dit-on. Mais sa dimension ésotérique a été ardemment et abondamment défendue et illustrée par Rudolf Steiner. C’est que l’un n’empêche pas l’autre. Là encore, liberté d’interprétation: simple divertissement, ou mythe profond, introduisant aux secrets de l’existence. Et on sait que, tout en étant mystique, Tolkien appréciait aussi cette fantaisie. Ceux qui voient là une opposition ne comprennent pas de quoi il s’agit: le conte de fées fait vivre une expérience spirituelle, mais il n’est pas pure transparence du monde des idées. Le décalage même déclenche un rire, dans l’âme, qu’on ne peut expliquer: ce qui est image n’est qu’image, même quand elle reflète le ciel au-delà du ciel.

Et la science-fiction est de même. Une profondeur spirituelle aussi peut exister dans ce que montrent les instruments: nous l’avons vu avec Olaf Stapledon. On peut, si l’on veut, essentialiser l’impression que ce que montrent ces instruments est mécaniquement animé; mais c’est aussi avec l’œil nu qu’on regarde dans le microscope ou le télescope: et l’humanité peut resurgir, de façon inattendue, dans ces mécanismes, comme chez Olaf Stapledon et Isaac Asimov. Au cœur de la science-fiction, le conte de fées resurgit – le mythe. C’est ce que montre, finalement, Claire Cornillon, et avec quoi nous sommes parfaitement d’accord.

Notes :

1. Cornillon. Claire, Par-delà l’Infini. La Spiritualité dans la Science-Fiction française, anglaise et américaine. Littératures. Université de la Sorbonne nouvelle – Paris III, 2012. Français. ⟨NNT : 2012PA030066⟩. ⟨tel-00869974⟩,

2. Op. cit., p. 295.

Littératures fantastiques, Mythologie

Dédoublement dans l’univers des super-héros: le cas de Darna, héroïne philippine de Mars Ravelo

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La tradition critique lie souvent le super-héros à la technologie moderne; mais il est avant tout un dédoublement de soi, une projection fantasmatique qui tente de se justifier et de s’objectiver -soit par la spéculation scientifique, soit par la tradition mythologique, théologique et ésotérique. Un exemple en est donné par une super-héroïne méconnue en Occident mais célèbre aux Phillippines, où elle été créée: Darna.

Apparue le 13 mai 1950 dans Pilipino Komiks #77, elle est l’œuvre de l’écrivain Mars Ravelo (1916-1988) et de l’artiste Nestor Redondo (1928-1995). Reconçue à partir d’un précédent personnage de Mars Ravelo appelé Varga, elle a, au cours des ans, connu un succès immense: ses aventures ont été adaptées au cinéma,  à la télévision, au théâtre, ainsi que dans un spectacle de danse de la troupe nationale de ballet. Aux Philippines, tout le monde la connaît!

Son histoire, fameuse dans ses origines, est celle d’une petite fille appelée Narda qui trouve un caillou tombé du ciel et qui, pour qu’on ne le lui vole pas, l’avale. Aussitôt, une autre personnalité surgit en elle: celle de l’inverse de son nom, Darna. il lui suffit de le prononcer pour qu’une femme d’âge mûr apparaisse, vêtue à la fois pour laisser voir son corps parfait et signaler son caractère céleste: elle arbore un diadème ailé, et vient de la planète Mars.

Elle appartient à un ordre cosmique de guerrières cherchant à faire le bien dans l’univers, et sur Terre. Quand elle veut faire place à la simple mortelle qui l’a invoquée, elle prononce son nom à l’envers: Narda, et celle-ci réapparaît.

L’idée d’un dédoublement est évidente, mais dans quelle mesure il est lié, ici, à l’enfance? C’est à dire à la projection du jeune lecteur – ou de la jeune lectrice – en héroïne céleste, pouvant faire autant que son imagination le permet – alors même que, physiquement, il semble particulièrement démuni face aux adultes?

Que le nom des deux faces d’une même personne soit l’inverse de l’autre installe les deux personnages en miroir: sur Terre, le miroir de soi est une enfant frêle et fragile; dans le Ciel, le miroir de soi est une divinité sublime, un ange, une déesse! On se souvient que cette idée de reflet inversé a même conduit Honoré de Balzac, d’après Emanuel Swedenborg, à projeter le soi supérieur dans l’autre sexe: l’ange, en quelque sorte, est femme pour l’homme, homme pour la femme. Il s’y mêle alors, évidemment, du désir sensuel.

Chez Mars Ravelo, nulle implication explicite d’une telle idée: la petite fille se projette dans l’espace étoilé en femme adulte sublimée. À moins qu’il ne faille voir un dédoublement second dans la présence, aux côtés de Narda, de son petit frère Ding: la super-héroïne lui reste attachée, et quand elle vole le porte sur son dos. Il est le pendant masculin de Narda – et, sans pouvoirs, incarne l’innocence toujours en danger, sauvée par la Providence ou celle qui l’incarne, donc Darna. Quand elle n’agit pas directement, en effet, le hasard la secourt, et elle-même assure qu’elle en été à dessein secondée: la religion est explicite dans les premières planches de la série.

Un auteur contemporain de comics a exploité ce thème implicite du dédoublement entre frère et sœur: Budjette Tan, dans le premier volume de sa série Trese2, fait revivre le mythe de Darna en affirmant que celle-ci, après avoir subi le martyre de la part d’adversaires vils et cruels, s’est retirée de ses missions: Narda ne veut plus prononcer son nom. Il est d’ailleurs possible de comprendre que c’est sous sa forme de simple mortelle, Narda, qu’elle a subi des sévices, en fait un viol collectif.

Le frère, Ding (Daniel), avale à sa place la pierre magique, et se dédouble à son tour en super-héros cosmique afin de venger sa sœur et continuer son œuvre. Mais sa violence est telle que Narda lui demande de renoncer, après qu’il a exécuté sans pitié ses tortionnaires.

Ainsi, le dédoublement est cette fois du féminin au masculin, mais il s’accompagne, curieusement, d’une chute morale: Ding n’a pas en lui les capacités éthiques de sa sœur; il est submergé par son caractère mâle, que définissent sa colère et sa rage. Son corps sublimé est noir: il n’est plus qu’une ombre infernale.

Un tel dédoublement existe ailleurs: le Devī-Māhātmia, épopée mantrique indienne, voit Durga se dédoubler en Kali, lorsque, prise de colère, elle voit le sang de ses ennemis vaincus donner naissance à de nouvelles armées. De sa fureur naît sa propre ombre, déesse de la mort, qui boit le sang des ennemis pour les anéantir définitivement. Or, on sait que sa couleur change, dès lors: elle arbore des teintes sombres, que Durga ne possède pas. De nouveau, cependant, il n’y a pas changement de sexe: Kali a le même que Durga. Et les deux sont déesses; il n’y en a pas une qui soit mortelle, et l’autre divine.

Le lecteur pourrait douter qu’il y ait le moindre rapport, même inconscient, entre la culture philippine et la tradition indienne. Mais il est attesté que, avant leur conversion au catholicisme, les Philippins étaient imprégnés d’hindouisme. Encore aujourd’hui, ils vénèrent volontiers les Diwatas, qui sont une prononciation locale des Devatas de l’Inde. Chez les tribus qui ne se sont jamais converties au christianisme (car il y en a), ces Diwatas (traduits en anglais par Fairies) sont dirigés par une femme, une déesse suprême, qui selon toute vraisemblance est issue de Durga (c’est à dire Chandî). Avant l’alphabet romain, les Philippins, notamment au sud, utilisaient une écriture d’origine brahmanique, appelée baybayin, qu’on utilise parfois encore. Ils rédigeaient, avec cette écriture, des épopées à danser, qui racontaient l’origine des rois locaux, notamment ceux dont l’histoire moderne parle – ceux qu’a rencontrés Magellan, et qui lui ont fait perdre la vie, après avoir reçu ses symboles catholiques. On danse ces épopées, c’est à dire qu’on danse en même temps qu’elles sont psalmodiées. Or, c’est assez typique de la manière dont le Devī-Māhātmia doit lui-même être récité.

La particularité du dédoublement qu’on constate dans les aventures de Darna est qu’un enfant se projette en adulte: dans les comics américains, le premier Captain Marvel (dit Shazam) est de cette nature. Un mot également est prononcé, pour passer de l’état de mortel à l’état de héros héritier de tous les grands héros antiques. Le second Captain Marvel, avec plus de réalisme cosmique, échange un jeune homme avec le héros lorsque des bracelets extraterrestres portés par les deux sont frappés. Peter Parker, jeune homme frêle, devient un surhomme lié à l’araignée, apparemment adulte et d’âge mûr, en adoptant le costume de Spider-Man. Mais le dédoublement est plus complet chez Darna, car il est dit explicitement que celle-ci est un être distinct de Narda: elle vient du Ciel, si Narda est née sur Terre. Cependant, c’est bien l’âme et le corps de la petite fille qui permettent à l’héroïne cosmique de pénétrer la sphère terrestre.

Le thème du double supérieur est une constante dans la mythologie des super-héros – bien plus que celui de la technologie, quoi qu’on ait affirmé. En ce sens, cette mythologie nouvelle essentialise et montre ce qui était sous-jacent dans les mythologies anciennes: l’identification de soi aux dieux. Passée par le Romantisme, la littérature de jeunesse et la psychologie moderne, elle contient plus d’implications personnelles que la mythologie grecque, exposée comme objective, historique. Le lectorat, bien sûr, a changé.

Aux Philippines, l’influence américaine l’a permis. L’influence espagnole est moindre, dans la culture populaire après 1950, même si certains critiques signalent la présence d’un rosaire et d’ornements catholiques sur le costume de Darna. En tout état de cause, l’animisme traditionnel semble plus présent dans ses aventures que dans la production américaine de comics.

Note:

1. Mars Ravelo est souvent surnommé The King of Pinoy Komics (voir: Marallag, Justine, 7 juin 2023, “King of Pinoy Komics: Celebrating the Life And Legacy Of Mars Ravelo”. XSM). Il fait l’objet d’une grande vénération dans son pays, comparable à celle de Jack Kirby aux États-Unis. (Il a inventé d’autres super-héros célèbres.)

2. Trese 1. Murder on Balete Drive, Portland, Ablaze, 2020. Dessins de Kajo Baldisimo.

Poésie dialectale

Francoprovençal, antériorité et évolution: réflexions sur un article scientifique de 1978

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Sous l’impulsion de Marc Bron, président de l’association des enseignants de savoyard, le ministère de l’Éducation nationale, en France, a reconnu le francoprovençal comme susceptible de donner lieu à une épreuve au baccalauréat. Les travaux scientifiques du Centre d’Études francoprovençales, dans la vallée d’Aoste, et de l’institut Gardette, à l’université catholique de Lyon, ont dû beaucoup faire, en amont, pour cette reconnaissance – même si, évidemment, on attend la création d’un institut universitaire public en France même. Un article du Dauphiné libéré, daté du 20 mai 2026 (p. 6, “Haute-Savoie”), mentionnait les efforts de M. Bron en ce sens: “Depuis plus d’un an, il s’efforce d’obtenir l’ouverture d’un parcours à l’université Savoie Mont Blanc”, disait-il. Gageons que ce n’est qu’une question de temps, avant qu’une équipe d’enseignants-chercheurs se constitue, et qu’un sponsor ou des fonds publics soient trouvés.

La difficulté de cette reconnaissance vient peut-être d’un article important sur la question, publié en 1978 par Zigmunt Marzys, intitulé: “De la Scripta au patois littéraire: à propos de la langue des textes francoprovençaux antérieurs au XIXe siècle” (in Vox Romanica n° 37, p. 193-213). L’auteur, professeur à l’université de Neuchâtel, y expliquait, preuves et citations à l’appui, que, au XIIIe ou XIVe siècle, le francoprovençal n’était pas, à la façon de l’occitan, perçu comme une langue distincte, mais comme une variété régionale du français, à la manière du picard. La Lyonnaise Marguerite d’Oingt s’adresse aux moniales en francoprovençal parce qu’elles ne sont pas susceptibles de bien comprendre le français déjà consacré par la littérature et la cour de France; quand elle s’adresse à des supérieurs venus de l’abbaye mère, elle écrit en français proprement dit, langue de la Cour. L’idée que la langue de la Cour, à Paris, est le français proprement dit a été formulée par Vaugelas en 1647, mais elle était déjà pensée avant.

Cependant, la question était alors essentiellement sociale: on ne croyait pas que la poésie souffrît de l’emploi d’une langue régionale, parlée loin de Paris. On distinguait, plus qu’on veut l’admettre, la dimension esthétique de la dimension politique, et la confusion (profondément dommageable) n’est venue qu’ensuite. On admettait spontanément qu’un texte en picard n’était pas a priori inférieur, littérairement parlant, à un texte en français de Paris.

Or, c’est cette conviction persistante, rappelle Zigmunt Marzys, qui, au XVIe siècle, a créé une littérature patoise – une forme de patois littéraire qui s’affichait comme étant de qualité, comme ayant une force poétique propre. La différence, dit le défunt universitaire, entre le patois et la langue d’oïl de Lyon ou d’Amiens, est que le premier est explicitement localisé. Les déclinaisons lyonnaises, grenobloises ou fribourgeoises de cette langue d’oïl sont en réalité un mélange d’expressions locales et de français écrit, et on ne peut complètement s’y fier pour établir une langue propre, même chez Marguerite d’Oingt, influencée dans ses graphies par la tradition littéraire française déjà établie. La poésie patoise du XVIe siècle, au contraire, est le fait d’auteurs cultivés qui affectent, consciemment et délibérément, de composer des poèmes dans une langue localisée, qu’ils savent distincte, mais souvent propre à une simple ville, à une communauté limitée dans l’espace, et hors de Paris.

Effectivement, il y a fréquemment une dimension politique, dans ce patois paradoxalement littéraire: directe ou indirecte, elle s’affiche comme affranchie d’un pouvoir qui utilise le français. C’est ce dont Zigmunt Marzys ne parle que trop peu. Trois exemples montrent que c’est en particulier pour se distancier de la Maison de Savoie que les patois francoprovençaux se sont déployés en vers.

Le premier est celui du Mauriennais Nicolas Martin (1498-1566), qui fait paraître, en 1555, un recueil de Noëls et de chansons en savoyard et en français: le mot de patois est explicitement utilisé, mais Nicolas Martin ne semble créer aucune hiérarchie entre le savoyard et le français, et les sujets sont les mêmes. Or, en 1555, la Savoie est toujours sous occupation française: elle l’est depuis 1536 et n’a été rendue au duc de Savoie qu’après la bataille remportée à Saint-Quentin par Emmanuel-Philibert sur l’armée de Henri II, en 1557. Autrement dit, Nicolas Martin fait paraître du “savoisien dit patois” (ce sont ses termes) alors que la Savoie est intégrée à la France. On ne sait, certes, s’il était conscient de cette situation; mais c’est un fait: on le retrouvera au cours du XIXe siècle. C’est après l’annexion et 1860 que la presse, tant républicaine que catholique, publiera les poèmes en savoyard d’Amélie Gex, de Jean-Alfred Mogenet ou de Just Songeon. Auparavant, sous les rois de Sardaigne, on ne publiait paradoxalement qu’en français.

Mais il y a plus. Au XVIe siècle, ou tout comme, deux territoires sont définitivement arrachés à la Savoie: celui, à peu près, de l’actuel département français de l’Ain, avec sa préfecture Bourg-en-Bresse, a été rattaché à la France en 1601; en 1536, plusieurs parties de la Savoie ont été rattachées à la Suisse: le Pays de Vaud, notamment, et une partie du Chablais, intégrée au Valais. Dès cette date, Genève était considérée comme une république libre et souveraine; mais c’est en 1603, et après l’échec de sa tentative de la reprendre un an auparavant, que le duc Charles-Emmmanuel Ier acte la séparation définitive d’avec le duché de Savoie.

Or, un poète bressan a vu le changement de régime: c’est Bernardin Uchard (1575-1624), personnage important et cultivé, de petite noblesse, qui compose, après le rattachement de la Bresse à la France, La Piémontaise, une épopée à la gloire du maréchal de Lesdiguières, qui attaqua au nom de la France l’Espagne menaçant la Savoie. Il composa également, en patois, Lo Guémen don povro labory de Breissy su la pau que la de la garra (Les Lamentations d’un pauvre laboureur de Bresse sur la peur qu’il a de la guerre, 1615), destinées à émouvoir le pouvoir royal.

Enfin, l’exemple le plus clair, le plus criant et le plus troublant, nous en avons déjà parlé, est La Chanson de l’Escalade en langage savoyard, composée par un Genevois anonyme qui entendait y célébrer, paradoxalement, la victoire des Genevois sur les Savoyards (lancés contre la cité par le Duc en 1602). Le paradoxe est celui d’une langue qui s’affiche savoyarde. Le texte a été publié dès les origines avec cette mention. Nous avons, rappelons-le, formulé l’hypothèse que la bourgeoisie genevoise se sentait ethniquement savoyarde, tandis qu’elle ressentait la Maison de Savoie comme un corps étranger: les ducs vivaient depuis quarante ans à Turin, nouvelle capitale depuis l’abandon de Chambéry en 1562. Ils utilisaient le français, tout comme les évêques, et un sens c’est une revendication d’authenticité ethnique, au-delà des principes monarchiques et aristocratiques, que manifeste cette Chanson de l’Escalade: le français était regardé comme artificiel, ressenti comme imposé par les institutions, et le peuple genevois se rebellait contre cet artifice au nom de sa liberté et de sa pureté.

On sait, bien sûr, de quelle manière la dimension sociale des cités parlant français et devenant à leur tour aristocratiques devait changer cette situation: victorieuses, au XIXe siècle, de la noblesse et des rois, elle s’opposait désormais à la paysannerie, donc au patois. Genève continue de chanter son hymne en savoyard, mais elle ressent le patois comme lié aux Savoyards vivant de l’autre côté de la frontière. Les historiens disent désormais que La Chanson de l’Escalade est en “patois genevois” – même s’ils admettent la parenté de celui-ci avec le savoyard.

Qui plus est, et pour rebondir sur l’espérance de Marc Bron relativement à un parcours universitaire de francoprovençal à l’université de Savoie, l’université de Genève ne possède pas d’institut ou de cours de langue et littérature francoprovençales. C’est relativement curieux, car les professeurs des cycles primaire et secondaire, à Genève, n’en sont pas moins chargés d’enseigner aux élèves les premières strophes de La Chanson de l’Escalade en langage savoyard. Ils le font, sans doute, sans trop en connaître la langue, ou son histoire, ou sa littérature spécifique. Souvent d’ailleurs ils n’en connaissent pas les soixante-huit strophes: mais seulement les premières, qu’ils doivent enseigner.

Il faut dire que ces premières strophes chantent Dieu qui a pris parti pour les Genevois, mais que les suivantes sont largement occupées par l’exécution assez sordide des Savoyards capturés. La fin a un peu de merveilleux encore. Mais, bref, l’université genevoise ne s’occupe pas de fonder scientifiquement et culturellement l’hymne enseigné par les professeurs qui, en tant qu’étudiants, ont suivi ses parcours. En général, elle enseigne la même chose que dans les universités françaises. Il y a là une contradiction qui rappelle ce qu’énonçait le grand écrivain genevois Henri-Frédéric Amiel (1821-1881), largement méconnu: Genève accueille ce qui se fait à Paris comme le font toutes les villes françaises, mais la frontière crée un tampon qui sans changer la tendance à l’imitation lui laisse une part de liberté. C’est au moins cette Chanson de l’Escalade enseignée aux enfants, et qu’on l’entonne chaque année le 12 décembre, à la fête dite de l’Escalade. Le lendemain, on retourne aux auteurs en vue à Paris, si on est étudiant en littérature ou professeur.

Le parcours universitaire espéré par Marc Bron semble donc précédé par une sorte de chemin de croix, qu’il emprunte courageusement. Il est relativement logique que les universités de Savoie ou de Genève répondent à ses vœux, mais le poids de Paris, de sa culture et de sa langue, reste important: il faut se souvenir d’Amiel. Ou de Vaugelas.

En tout cas, d’un point de vue politique, le savoyard, aux XVIe et XVIIe siècles semble avoir, plus ou moins consciemment, un statut particulier, illustrant une revendication populaire assumée par une bourgeoisie alors encore soumise au Roi et à l’Église. Pour ainsi dire, le patois reste la langue naturelle de M. Jourdain. Si, à Paris, la bourgeoisie du temps de Louis XIV affecte déjà de prononcer les o et les a comme il faut, celle des villes secondes reste liée au peuple. Ce n’est que plus tard que la revendication politique liée au patois s’est déplacée vers la paysannerie, soumise cette fois à la bourgeoisie hissée au sommet par les révolutions. Les complaintes politiques adressées par l’intermédiaire du savoyard au Président qui a succédé au Roi, et à la bourgeoisie qui a succédé à la noblesse, feront de notre part l’objet d’une conférence ultérieure, dont nous préciserons le lieu et la date exacts le moment venu.

Le carnet de Rémi Mogenet sur la littérature de l'ancienne Savoie