Titre de docteur

J’ai été reçu Docteur ès Lettres à l’université Savoie Mont-Blanc le 20 décembre 2018. J’en ai ressenti du plaisir. Je n’avais pas reçu de nouveau titre depuis longtemps. Le dernier titre universitaire venait de mon D. E. A. sur J. R. R. Tolkien à la Sorbonne en 1996. Depuis, j’ai été nommé membre associé de l’Académie de Savoie à Chambéry et de l’Académie florimontane à Annecy, président des Poètes de la Cité à Genève,  mais il y avait encore la possibilité de devenir docteur, et j’y suis pour ainsi dire finalement parvenu. Pour agrégé, cela risque d’être encore plus difficile. Nous verrons.

La soutenance justement ne fut pas facile. J’avais préparé un texte (publié ici) consacré aux fondements mythologiques de l’identité collective en Savoie, pour essayer de montrer qu’on ne peut pas démontrer que le génie d’un groupe est une fiction vide – et qu’il s’articule avec le sentiment de l’humanité entière, d’une part, et donne une expression au moi insaisissable, d’autre part. Cela a d’emblée choqué.

Je devais le sentir venir, car, m’appuyant sur une communication que j’avais déjà faite à l’université de Chambéry un mois avant, je n’avais établi ce texte que la veille, sans me soucier de savoir s’il durerait exactement vingt minutes, comme il devait le faire : à aucun moment je n’ai répété, préférant me consacrer à d’autres choses – peut-être prendre un billet de train pour Carcassonne, je ne me souviens plus très bien. Puis, la nuit venue, j’ai dormi comme un loir.

Mais le lendemain, d’excellents amis genevois qui, voulant assister à cette soutenance, m’avaient invité à déjeuner dans un restaurant chambérien, se sont montrés inquiets de ma légèreté, et comme j’ai dit que je saurais bien allonger ou raccourcir mon discours selon le temps que j’avais, ils m’ont prêté une montre – car je pensais me servir de mon téléphone mais, comme tous les autres, il s’éteint tout le temps.

Le fait est que j’ai assez l’habitude de discourir en public pour maîtriser mon temps, et assez l’habitude de lire des textes à haute voix pour ne pas m’inquiéter de la chose. Si je m’étais exercé, j’aurais pu croire que cela suffisait à ma gloire, et j’aurais pu aussi vexer le jury par mes talents d’orateur – le rendre jaloux. Je ne sais pas du reste si ce n’a pas été le cas, car, regardant la montre dorée de mon ami François Gautier, j’ai fait comme prévu, j’ai tenu exactement vingt minutes !

Je sentais venir le problème car j’avais reçu les rapports des deux rapporteurs, Sabine Lardon et Christian Sorrel, et le second, que j’avais abondamment cité dans ma thèse même, avait annoncé de vifs débats sur la nature du catholicisme savoisien, autrefois. J’avais compris qu’il pensait pouvoir le rattacher au gallicanisme, alors que je l’en avais sorti, et il a abordé la question au cours de la soutenance : j’ai évoqué le cas d’Alexis Billiet, archevêque de Chambéry incontournable en son temps, qui regrettait que Rome eût érigé en dogme l’Immaculée Conception de la Vierge Marie, bien qu’il en trouvât l’opinion convenable et séante, parce que cela risquait de créer des divisions avec les protestants et les gallicans. Lui-même ne s’assimilait pas aux seconds, s’il les respectait. Christian Sorrel n’a pu qu’acquiescer.

Il m’a reproché de couper aussi la Savoie, d’un point de vue religieux, du Piémont, et je n’ai pas eu le temps d’évoquer le refus de Billiet de signer la pétition de l’archevêque de Turin contre la reconnaissance de droits égaux pour les juifs et les protestants – encore.

Oui, la spécificité de l’Église de Savoie est à son honneur, car elle a mêlé la tolérance, la compréhension de l’évolution des temps et la fidélité à ce que Joseph de Maistre appelait la mythologie chrétienne – et qui est le fond du christianisme réel.

Les concepts sont vides ; seule l’image sortie de l’âme a un lien avec le monde spirituel.

Or, derrière le problème apparent, il y avait bien cette question du merveilleux chrétien et du christianisme réel. Les Savoyards étaient-ils nourris de représentations du monde des anges, comme je le prétendais ? Cela leur laissait-il une forme d’initiative personnelle, puisque chacun se représente les anges comme il peut, comme je le disais aussi ? Christian Sorrel le contestait. Mais j’ai cité François de Sales, autorité incontestable : et il disait bien qu’il fallait prier les anges et les visualiser intérieurement, selon la même méthode que les bouddhistes tibétains. Il a fallu accepter mes arguments !

D’autres problèmes néanmoins ont encore été évoqués, au cours de cette soutenance. J’y reviendrai plus tard.

Une nouvelle association d’Occitanie

Mes voyages réguliers en Occitanie m’ont conduit à fonder, avec mes amis Rachel Salter et Bernard Nouhet, une nouvelle association dans le département de l’Aude, appelée Noyau. Au cœur du conte, et consacrée à la promotion de l’art du conte.

J’en aime profondément les statuts, qui donnent aux contes et légendes la vertu de construire la personnalité, le lien social et les échanges intergénérationnels. Ils expliquent : Le conte, qui décrit des expériences de vie à un niveau émotionnel et moral est structurant pour la psyché, la personnalité et la structuration relationnelle de l’individu. Il place l’être, enfant ou adulte, et son imaginaire dans un relationnel à la fois archétypal et ordinaire, mais qui redonne au relationnel son énergie de contraste productif tout en désamorçant l’énergie conflictuelle destructrice. Parce que dans tout être, l’esprit est le moteur du physique, le conte forme la personnalité, harmonise corps et esprit par son aspect chanson de geste. Le conte est un des rares moteurs de transmission culturelle intergénérationnelle, c’est un outil de construction du lien harmonieux à la société et à la nature.

C’est beau, je suis entièrement d’accord. J’ai toujours aimé les contes, pour moi un genre essentiel à la littérature, et nécessaire dans l’éducation de l’être humain. Il est formateur pour l’âme, et c’est par lui que naît de façon vivante et donc réelle la conscience morale – c’est par lui que le germe moral de l’être humain fleurit jusque dans sa conscience.

Jean-Jacques Rousseau n’aimait pas le merveilleux, mais avait conscience que le récit était la voie par laquelle la conscience morale s’éveillait chez l’enfant. Il recommandait donc de raconter l’histoire des grands hommes de la république romaine, dans l’esprit de son cher Plutarque. Il ne voyait pas que cela ne pouvait fonctionner qu’avec des esprits déjà assez âgés, intellectualisés, qui sont dans l’adolescence, parce que les vertus romaines ne sont que dans la société, et non dans la nature. Les contes qui font appel au merveilleux, en effet, attribuent à l’univers même des forces morales – à commencer par l’amour.

Bien sûr, si elles sont présentes dans l’univers, elles sont présentes dans l’humanité et la société, et les histoires des grands hommes de la république romaine sont racontées à bon droit à l’adolescent qui entre dans le tissu social, qui en devient un acteur. Mais cela ne suffit pas. C’est dans son rapport à l’univers entier que l’humanité doit être bâtie intérieurement dans son jeune âge. La société n’est pas une aberration, au regard de cet univers: elle n’est pas une bulle autonome. Qui suivra durablement des principes qui ne seraient pas appliqués par les bêtes, les plantes, les astres, et n’ont cours que dans des pays petits et privilégiés – Genève, ou la France ? Même François de Sales, en recommandant de contempler la Nature et d’y déceler la sagesse divine, en savait plus que Rousseau – lui qui appréciait et conseillait les légendes fabuleuses sur les saints, et parlait, au fond, des vérités religieuses comme Charles Perrault parlait de la morale populaire – en utilisant le conte et son merveilleux.

Comme notre association saisit le rêve dans son rapport avec la réalité et avec les mystérieux archétypes vivants qui peuplent l’invisible, elle allie même, en un sens, le surréalisme et le régionalisme, en s’insérant dans un paysage précis, ouvert aux phénomènes naturels et aux métiers de la terre. Enregistrée à Limoux, dans le département de l’Aude, le 2 mars 2019, elle ouvre sur un nouvel horizon, et je suis fier d’en avoir été élu premier président.

Introduction aux visions du déclin dans « Le Seigneur des anneaux » de J. R. R. Tolkien (mémoire de D. E. A., 1996). Partie 4.

La semaine dernière, nous disions que Tolkien avait une vision du monde mêlant paganisme germanique et christianisme médiéval, et tentant de surmonter le sentiment du Déclin, propre au Ragnarok, et celui de la Résurrection, tirée de l’Évangile, en dénonçant la quête d’immortalité terrestre.

De cette façon, l’immortalité passe à jamais : il ne reste plus, au sein du monde, que la mort. On est donc pris d’une sorte de nostalgie du paradis terrestre, et on assiste au déclin lent, mais constant et progressif, du monde humain. Pourtant, cette déchéance advient pour la plus grande gloire de Dieu, et là se situe l’aspect providentiel de la succession des évènements.

Le langage lui-même est en déclin ; mais le salut advient par le Verbe créateur : et c’est bien ce qui est constitutif de l’Art aux yeux de Tolkien. Car perdre le pouvoir du Verbe, c’est perdre celui de Dieu lui-même, et c’est aussi perdre la capacité de créer un monde selon son désir. L’univers mythique de Tolkien, étant celui des contes de fées, réalise les désirs les plus profonds, il en fait un monde cohérent : tel est bien le sens qui se dégage des rêves qui ont l’intime cohérence de la réalité. En déclinant, le monde devient soudain semblable à la réalité, et n’a plus la nature du rêve : il n’assouvit plus les désirs, et l’on est passé du mythe à l’histoire. Dès lors, le monde proprement humain et le monde du rêve ne se trouveront plus étroitement mêlés, mais au contraire clairement séparés, voire opposés : l’harmonie universelle sera perdue, car le seuil qui est entre les mondes deviendra infranchissable.

Mais il y aura encore une voie d’accès : celle de la “subcreation” – la formation imagée d’un rêve qui, grâce à l’art, prend la substance du réel, notamment en se projetant dans un passé préhistorique. L’Art transporte déjà l’homme hors du monde, lui donnant ainsi un aperçu de l’éternité. La vision du déclin dans The Lord of the Rings peut ainsi dégager un pan de réflexion qui jettera une lumière sur cette œuvre. Que celle-ci soit estimée littéraire ou non n’a pas grande importance : il suffit d’aimer profondément un texte pour qu’on veuille s’y consacrer, et qu’on lui accorde de l’intérêt. Nulle nécessité de se justifier auprès d’instances supérieures, d’autorités fictives qui voudraient imposer leur vision de la littérature. 

Au demeurant, nous avons tenté de montrer que les ouvrages de Tolkien avait une valeur littéraire, de par la position même de l’auteur, qui prétendait s’inscrire dans une lignée à la fois classique et populaire, et qui a toujours rejeté le populisme proprement dit. Trop souvent la critique, tout particulièrement à son sujet, est demeurée une affaire d’évaluation collective ; or, l’un des problèmes fondamentaux est au fond que peu d’intellectuels partagent les conceptions artistiques, philosophiques et religieuses de notre auteur. La question est donc de savoir comment ne pas rabaisser l’œuvre de Tolkien si on ne partage pas son point de vue. Les seuls qui se sentent à l’aise semblent être les théologiens : mais ils ne se préoccupent que de l’aspect théorique des textes, en les rattachant (non sans raison toutefois) à la pensée d’Owen Barfield, proche ami de C. S. Lewis, proche à son tour de Tolkien. Ils se sont côtoyés. Tolkien a aimé son Poetic Diction. Mais ce qui nous intéresse ici, c’est l’étude, non d’une philosophie à travers une œuvre, mais l’œuvre même, à laquelle la philosophie participe sans pour autant la résumer.

Ainsi devrons-nous suivre la voie qu’a suivie Tolkien, en tentant de concilier deux domaines apparemment opposés l’un à l’autre : nous aurons le point de vue des théologiens, mais notre matière sera celle des critiques. Adoptant une manière à la fois théorique et pratique, nous tenterons d’imiter Tolkien dans sa tentative d’harmonisation de deux domaines peut-être arbitrairement opposés. Notre travail se fera donc essentiellement sous l’égide de l’œuvre critique de Tolkien, de ce qu’il a écrit tant au cours de sa vie professionnelle que dans sa correspondance privée, certes éclairé par les pensées d’Owen Barfield : notre désir est de nous rapprocher le plus possible de ce qu’il aurait lui-même fait, s’il avait écrit une thèse sur ses ouvrages.

Cela ne signifie pas que son œuvre sera vue comme parfaite et sans défaut : la question de savoir si elle l’est effectivement ou si elle ne l’est pas du tout est seulement d’autant plus vaine que Tolkien lui-même l’a toujours estimée défectueuse en plusieurs endroits.

Ainsi, afin de découvrir où se situe le sentiment de déclin qui domine The Lord of the Rings, en viendrons-nous à nous consacrer d’abord au langage même de ce livre, c’est-à-dire à son style, à ses structures apparentes et à la façon dont la poésie et les évocations du passé (qui, selon Tolkien, avaient une fonction essentiellement dramatique) sont enchâssées dans le cours du récit même, ainsi qu’à l’impression de profondeur dans le passé, qui débouche sur la vision d’un temps qui n’a pas de source véritable, qui se perd dans l’infini. Ensuite, il nous paraîtra indispensable de nous pencher sur le monde évoqué, c’est-à-dire sur le rêve même de Tolkien : on observera l’importance de l’entrelacement dans la structure narrative, et la vision d’une providence qui ordonne les évènements du point de vue des narrateurs mêmes ; puis, c’est le destin des personnages qui nous intéressera de façon pressante – et, au-delà, le destin du monde tout entier ; enfin, il s’agira de montrer en quoi la providence surmonte le hasard en puissance, et de quelle manière l’éternité s’affirme comme l’accomplissement du monde. Mais notre étude ne serait pas complète sans une nécessaire réflexion sur le langage et sa nature profonde, expliquant pourquoi il est l’illustration d’une certaine élection dans le monde, pourquoi il représente le Bien ; disant ce qu’était exactement l’art pour Tolkien, et parlant de l’influence de sa religion sur ses conceptions ; rendant explicite la manière dont selon lui le Verbe pouvait sauver de l’inéluctable déclin l’humanité et le monde, au delà d’une mort physique obsédante source de douleur.

Introduction aux visions du déclin dans « Le Seigneur des anneaux » de J. R. R. Tolkien (mémoire de D. E. A., 1996). Partie 3.

La fois dernière, nous disions que Tolkien avait cultivé les traditions celtiques et germaniques parce qu’elles lui semblaient entretenir une familiarité poétiquement salutaire avec la langue anglaise, tandis qu’il regardait les Grecs, les Français et les Italiens comme un corps étranger.

Ainsi, son œuvre proprement littéraire use de ces traditions semi-folkloriques parce qu’elles étaient à l’origine d’une émotion profonde, mais en les reprenant dans une philosophie plus classique, chrétienne et biblique, voire latine. Tolkien était persuadé que le sommet de l’art littéraire réside dans une heureuse unité : il fallait posséder à la fois des structures rigoureuses et logiques et une imagination onirique, puis faire en sorte que le monde du rêve eût la cohérence du monde réel. Sans imagination, à ses yeux, il n’y avait pas de révélation : il ne s’agissait que de décrire plus ou moins ingénieusement la réalité, en la tirant dans un sens ou dans un autre, et l’art proprement dit n’était guère mis à l’épreuve par ces jeux d’esprit, car on demeurait alors dans un point de vue essentiellement moral et psychologique. Faire semblant de découvrir le monde en adoptant un point de vue inattendu était bien un début de poésie, mais rien n’était plus évocateur, pour lui, que le surgissement de données extérieures entièrement nouvelles, créées par l’imagination seule.

Mais décrire de façon chaotique et sans clarté spirituelle des visions hallucinatoires, comme le faisaient les Surréalistes, lui paraissait tout aussi loin d’une authentique émotion artistique. Son modèle proclamé était l’Évangile, qui faisait, disait-il, entrer le Mythe dans l’Histoire, l’image intérieure au sein de la chronologie historique. La personne de Dieu y est située, datée, parce qu’incarnée et ressuscitée. Tolkien se réclamait ainsi d’une époque de la littérature anglaise mêlant christianisme et merveilleux, et qui renvoyait à l’époque catholique de l’Angleterre, de Beowulf à Sir Gawain and the Green Knight : allant jusqu’à englober Chaucer, elle n’atteignait pas complètement Spenser et Shakespeare.

Son texte préféré était indéniablement Beowulf qui, dans un style imité de Virgile, évoquait un mythe germanique transcendé par le christianisme. Le but de son auteur, selon Tolkien, était de concilier structures classiques et sensibilité germanique par le couronnement de la religion catholique, dont le caractère fondamental est l’universalité. Or, c’est bien cette transcendance qui fonde l’univers de Tolkien, et qui lui faisait fréquemment dire que le monde était déchu : qu’on avait perdu le secret de l’harmonie universelle.

Cette image biblique pourrait, certes, être interprétée comme l’expression de la mélancolie que Tolkien attribuait à la sensibilité germanique, mais on peut aussi la comparer à la nostalgie de Virgile. On peut sentir que celui-ci différait des Germains en bien des points : quoique regrettant les temps héroïques, il tendait à exposer une sorte de progrès de la puissance romaine ; les Germains, en général, ne voyaient devant eux que la fin ultime, l’inéluctable cataclysme qui détruirait toute vie : tel était le Destin des Dieux. Or, le christianisme semble offrir une troisième voie, qui concilierait les deux autres : le poids de la fin inéluctable est balancé par l’espoir d’une résurrection “au delà des cercles du monde”.

On peut sans doute saisir, dès lors, les mouvements profonds du monde de Tolkien : comme chez Virgile, ses héros, mus par un destin providentiel qui intervient au delà du hasard, parviennent à surmonter les épreuves et à remporter la victoire ; mais le hasard lui-même renvoyant perpétuellement au déclin du monde, comme chez les Germains, ces victoires sont en réalité de douloureux sacrifices : on ne sait ainsi pas de façon certaine si The Lord of the Rings finit bien, ou s’il finit mal. Cette ambiguïté était d’ailleurs présente aussi dans l’épopée virglienne, ainsi que dans les chansons de geste. Il ne faut, pour s’en apercevoir, que se référer à La Chanson de Roland. Sans doute, l’aspect germanique y est moins apparent que dans Beowulf, mais on ne saurait oublier que Charlemagne ne s’exprimait couramment qu’en francique, qui est une sorte de vieux néerlandais, et que cela ne pouvait être ignoré des auteurs de ces chansons. En outre, l’empereur franc de Rome fit retranscrire en alphabet romain un grand nombre de chants de sa nation, et il en est probablement resté quelque chose en français, quoique sous une forme populaire et dégradée. Ainsi, Roland fait sonner son cor de la même façon que Heimdall, le gardien d’Asgard, doit le faire à la fin du monde : et ce son ne signifie pas seulement la mort d’un héros, mais l’extinction de la pure et orgueilleuse lignée des Francs chevaleresques à l’antique, dans la lignée d’Odin. Charlemagne, lui, ne compte pas sur sa lignée et, tout en la regrettant, il la sacrifie : il se repose sur le seul jugement de Dieu, transmis par les commandements de l’ange Gabriel. C’est remplacer la gloire mondaine par la gloire céleste, l’immortalité terrestre par l’éternité divine.

On voit à quel point nous nous trouvons proche du thème fondamental de l’œuvre de Tolkien, la différence essentielle étant que le christianisme n’apparaît dans celle-ci pas de façon explicite. Ce qui s’en dégage est bien une certaine vision du déclin, même si elle est ambiguë. Sous cet angle d’étude, il est possible de faire ressortir une des facettes les plus claires de The Lord of the Rings : la question de l’immortalité, qui se posait d’ailleurs trop peu souvent aux critiques selon l’auteur – celle de la mort inéluctable de l’humanité, et celle de l’éternité au sens propre du terme, qui se situe au delà tant de l’une que de l’autre. Si Énée est quasi immortel et si Roland meurt, Jésus, quant à lui, ressuscite dans l’éternité, car il est Dieu. L’Anneau permet à l’immortalité d’exister sur la terre : en renonçant à l’utiliser, on se résout à mourir ; mais c’est pour connaître une vraie vie, quoique se situant au delà du monde.

(À suivre.)

Introduction aux visions du déclin dans « Le Seigneur des anneaux » de J. R. R. Tolkien (mémoire de D. E. A., 1996). Partie 2.

Buste de William Morris.

La semaine dernière, nous avions arrêté notre exposé au moment où nous disions que, pour J. R. R. Tolkien, il n’y avait aucune contradiction, ou opposition, entre la popular fiction et la literary fiction.

Il fut sans doute un remarquable universitaire, mais sa célébrité lui vint avant tout de son œuvre littéraire, qui lui valut d’innombrables lecteurs – et beaucoup d’argent. Or, de la même façon, on sera gêné pour qualifier The Lord of the Rings : est-ce un ouvrage classique, s’inscrivant dans la lignée d’Homère, Virgile et Shakespeare, comme Tolkien lui-même le soutenait, ou est-ce un roman infantile, populiste et folklorisant, comme le soutenait, en substance, le critique Edmund Wilson ? Au vu du culte dont ce livre a fait l’objet, on pourrait ne pas donner tort au second. Si on voulait trouver une œuvre plus classique, on irait sans doute chercher du côté de The Silmarillion, plus difficile d’accès, et dont la substance dépend davantage de l’érudition du professeur Tolkien : certains ont même estimé que cette espèce d’épopée n’était guère qu’un jeu savant et académique1.

Pourtant, The Lord of the Rings est bien lui aussi construit selon des modèles classiques : comme on l’a souvent fait remarquer, cette œuvre semble se situer entre The Silmarillion et The Hobbit, roman quant à lui délibérément puéril : voyant en effet que le premier ne serait pas publié, et alors même que son éditeur lui demandait une suite au second, il aurait ainsi trouvé un compromis. Ce grand récit est donc bien construit autour de réflexions philologiques, et ses structures formelles dépendent de la tradition classique ; mais il fut aussi fait dans la foulée de contes de fées destinés à des enfants. Ce paradoxe se vérifie au sein même de la vie et du caractère du personnage, de sa philosophie. On a usé, à son propos, du terme de dinosaure, afin d’exprimer qu’il appartenait à des temps révolus, à un classicisme qui le renvoyait profondément à l’époque victorienne, à William Morris et aux Préraphaëlites. En général, les modernistes ont condamné cette période : ils ont estimé qu’il s’agissait d’un académisme désuet, qu’il fallait attribuer à une petite bourgeoisie conservatrice et traditionaliste. C’est particulièrement évident dans la biographie de Humphrey Carpenter2, ainsi que dans la correspondance de Tolkien lui-même3. À la parution de celle-ci, certains de ses jeunes adorateurs auraient été consternés par la vision qu’elle donnait d’un père de famille catholique plus conservateur encore que ne le laissait supposer Humphrey Carpenter, qui dévoilait parfois chez lui de la fantaisie, racontant qu’il se déguisait en guerrier germanique et qu’il poursuivait, dans la rue et l’épée à la main, les bons bourgeois, ou qu’il conduisait sa nouvelle voiture au milieu de la route en s’écriant : “They’ll scatter ! They’ll scatter !”, et rappelant qu’il se sentait fondamentalement mis à l’écart de la bonne société anglaise par sa religion.

De fait, sa correspondance dévoile que ses premières émotions poétiques lui sont venues de la lecture d’Homère. On se croirait en face d’un nouveau Racine. On apprend, de façon presque aussi surprenante, que le latin était à ses yeux une langue familière et naturelle. Il s’inscrit ainsi dans une tradition classique, et il s’oppose à son temps en ce qu’il défend cette tradition avec énergie, qu’il n’hésite pas à s’en réclamer et qu’il est un digne représentant de la morale chrétienne antique. Mais son imagination, voire sa sensibilité profonde, ainsi que sa personnalité, comme le laisse entendre Humphrey Carpenter, avaient sans doute quelque chose de déviant par rapport à cette tradition, laquelle ne favorisait guère le merveilleux. C’est bien en cela qu’il s’opposait, non à la tradition première, mais à ce qui en était issu par la suite, et c’est là la véritable origine de son mépris pour la littérature moderne : il déclare ouvertement que tout ce qui est postérieur à Chaucer ne l’intéresse pas, que cela ne se situe pas dans la véritable tradition, et laisse entendre qu’à partir de la Renaissance, il y a eu une sorte d’invasion culturelle, notamment venue de France et d’Italie. On peut être surpris par la contradiction apparente avec son admiration pour Homère ; mais elle n’est, précisément, qu’apparente : Tolkien aimait la tradition classique lorsqu’elle était pure, c’est-à-dire chez Virgile et Homère, ou les tragiques grecs ; mais en langue anglaise, à ses yeux, seules les traditions du nord et de l’ouest pouvaient véhiculer une authentique émotion, et il était nécessaire que la langue correspondît à ce qu’elle évoquait. C’est donc bien afin de se retrouver dans un monde proche de sa sensibilité qu’il se consacrait aux Germains, aux Celtes et aux Finnois : et non parce qu’il aimait ce qui moralement se dégageait du paganisme en général, qu’il estimait plutôt “scandaleux”.

(À suivre.)

Notes :

1. C’est ce que me disait le romancier Jean de Pingon, auteur des Mémoires du roi Bérold (1994), féerie moderne mâtinée de science-fiction, qui adorait le Hobbit.

2. Humphrey Carpenter, J.R.R. Tolkien: a Biography (London: George Allen and Unwin, 1977).

3. J.R.R. Tolkien, The Letters of J.R.R. Tolkien, ed. Humphrey Carpenter (London: Allen and Unwin, 1981)

Introduction aux visions du déclin dans “Le Seigneur des anneaux” de J. R. R. Tolkien (mémoire de D. E. A., Sorbonne, 1996). Partie 1.

Monument de Charles De Coster à Bruxelles

Lorsque la critique de langue anglaise met, comme elle le fait fréquemment, en opposition popular fiction et literary fiction, elle reprend à son compte, plus ou moins consciemment, un point de vue dominant, quoique non unanime. À strictement parler, popular ne s’oppose pas à literary. Le premier terme se rapporte à un élément social, le second à l’art lui-même, ou du moins à sa forme. La littérature, c’est ce qui serait digne d’être écrit, le reste demeurerait dans l’oralité. Opposition qui relève d’un jugement de valeur gratuit, parce que d’origine sociale. La popular fiction, n’usant pas de la langue littéraire traditionnelle, restituerait des figures et des systèmes philosophiques dominants sans faire preuve d’esprit critique. Tout au contraire, la literary fiction parviendrait à se renouveler sans cesse grâce à sa capacité à se hisser dans les hauteurs de l’intelligence universelle : les structures traditionnelles seraient pour ainsi dire brisées par l’effort humain tendant à la liberté absolue.

On n’ignore pas que cette longue tradition qui prétend se renouveler constamment est représentée et perpétuée par une certaine élite intellectuelle, laquelle est présente dans des institutions telles que les académies, les écoles, les universités, bref dans tout ce qui permet à la culture d’avoir une assise à la fois officielle et constante. La tradition populaire, en revanche, tend à ne pas se situer dans cette lignée : jusqu’à des temps récents, elle restait à l’écart de la grande tradition, et elle n’usait souvent pas de la même langue, demeurant dans le domaine des dialectes non écrits. Que les patois et les langues soient les uns et les autres d’origine dialectale n’y change rien : certains de ces dialectes se sont imposés, d’autres non, et les premiers sont les seuls à avoir été utilisés dans les administrations, à avoir disposé finalement de règles officielles, et à avoir ainsi acquis un statut d’État.

Au cours du temps, par l’extension de l’enseignement public, le peuple apprit ces langues : le français en France, l’anglais en Grande-Bretagne, le toscan en Italie, le castillan en Espagne – ainsi qu’à bien les utiliser, et à les écrire. Dès lors, il naquit ce qu’on nomme la popular fiction, généralement la mise en forme littéraire de traditions orales, qui en est presque l’adaptation. La limite entre le littéraire et le populaire devenant donc de plus en plus ténue, de moins en moins perceptible, la grande tradition, repoussant toujours plus loin les limites de la conscience humaine, s’élevant toujours de plus en plus haut au-dessus du vulgaire, continue de se renouveler jusqu’à se couper même de la compréhension commune, et jusqu’à considérer que la littérature ne se fait (plus) jamais qu’à l’intérieur de la littérature. Or, certains, alarmistes, y voient un signe de décadence, parlent même de déclin de l’occident – et cela peut être rapproché du mot de Charles De Coster, l’auteur de La Légende de Thyl Uylenspiegel, selon lequel à force de polir la langue, on finit par l’user. Et, naturellement, il est difficile de ne pas voir de rapport entre De Coster et Tolkien, car tous deux ont tenté de donner une forme noble, au sein d’ouvrages écrits, à des traditions plutôt populaires.

Mais celles-ci ont subi de leur côté un dommage irréparable au cours des siècles. En général souvenirs obscurs d’anciennes mythologies, elles ont achevé de se perdre dans les méandres chaotiques du monde moderne. Il serait cependant absurde de nier leur importance dans l’imaginaire occidental : la sensibilité qui s’en exhale déploie des systèmes d’images qui marquent la conscience de façon indélébile et qui, même, éclatent parfois au grand jour, brisant l’enveloppe de la tradition classique, érodant dangereusement les colonnes du temple de la Civilisation. Ainsi le roman populaire use-t-il plus ou moins consciemment de thèmes anciens, appartenant tantôt à un catholicisme médiéval oublié, tantôt aux mythes païens de l’Occident.

Ces enjeux culturels sont bien au cœur du problème des sources dans l’œuvre de J. R. R. Tolkien. A la fois professeur de langue et de littérature anglaises à l’université d’Oxford, et auteur de fantasy à succès, il semble concilier deux pans apparemment contradictoires de la vie culturelle. On ne saurait dire s’il fut un professeur particulièrement fasciné par les traditions folkloriques, par ses propres origines germaniques et par le catholicisme de sa mère, ou s’il fut plutôt un catholique et un homme du peuple qui s’est hissé à un statut académique en devenant particulièrement savant. En fait, à ses propres yeux, tout était intimement lié.

(A suivre.)

Antoine Jacquemoud (1806-1887) poète : le chant du Comte Vert et le salut au Progrès, entre mythologie dynastique et patriotisme libéral. Conférence donnée à l’Académie de la Val d’Isère (Moûtiers) le 13 février 2019. Conclusion et bibliographie.

S’il est vrai que l’art de Jacquemoud manque de force, que sa composition est faible et son vers un peu lourd, que son élocution pour ainsi dire manque de dynamisme, il a des conceptions passionnantes, qui ne se contentent pas de reprendre telle quelle la philosophie (catholique) officielle ; or, cela le pousse à déployer une imagination grandiose, qui accomplit ce qui était réputé impossible : un merveilleux chrétien convaincant, lié aux secrets du psychisme individuel et en même temps prolongé dans les mystères de la Nature. Le programme de Chateaubriand n’a que rarement été aussi bien mené, et si on peut dire, à volonté, qu’il était impossible à réussir, que cela menait forcément à des œuvres convenues et statiques, on peut aussi affirmer que, dans cet ensemble d’œuvres convenues et statiques, celle de Jacquemoud figure aux meilleures places – avec par exemple les tentatives d’épopée de Chateaubriand même, telles Les Martyrs ou Les Natchez.

Je vais jusqu’à trouver que si le style en est moins grandiose et moins dynamique, les figures en sont plus crédibles, qu’elles sont même plus fortes, parce qu’animées par plus de conviction – et mieux insérées dans l’histoire ordinaire. C’est un trait constant des poètes romantiques savoisiens, en effet, que, face au merveilleux, ils se montrèrent toujours assez frais pour adhérer à ses figures, pour se laisser pénétrer d’admiration et d’amour pour elles, sans chercher à les mettre à distance. Cette authenticité, cette sincérité, c’est ce qui les rend appréciables comme poètes.

Car la poésie a besoin de sincérité et d’authenticité – si la philosophie peut les appeler naïveté.

Bibliographie

BERGERI, Jean-Paul, Histoire de Moûtiers. Capitale de la Tarentaise, Les Marches, La Fontaine de Siloé, 2007, 503 p.

JACQUEMOUD, Antoine, Essai d’harmonies lyriques sur le progrès de l’industrie savoisienne, Paris, Leleux, 1840, 84 p.

JACQUEMOUD, Antoine, Le Comte Vert de Savoie. Poëme héroïque, Paris, Prudhomme et Blanchet, 1844, 366 p.

JACQUEMOUD, Antoine, Discours du Docteur Jacquemoud prononcés à la chambre des députés pendant la dernière session, Moûtiers, Imprimerie des Frères Bocquet, 1849, 107 p.

JACQUEMOUD, Antoine, Guide médical aux eaux thermales de Bride-les-Bains, Moûtiers, Charles Ducrey, 1866, 16 p.

JACQUEMOUD, Antoine, Le Choléra. Préservation. Traitement. Causes. Le choléra des Alpes, Moûtiers, Charles Ducrey, 1867, 327 p.

LEGUAY, Jean-Pierre, LEGUAY, Thérèse, La Haute-Savoie, Clermont-Ferrand, Éditions de Borée, 2001, 127 p.

MILBACH, Sylvain, L’Éveil politique de la Savoie – Conflits ordinaires et rivalités nouvelles (1848-1853), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008, 216 p.

MOGENET, Rémi, Portes de la Savoie occulte, Cran-Gevrier, éditions Agoralp, 2004, 192 p.

MOGENET, Rémi, La Littérature du duché de Savoie, Cressé, Éditions des Régionalismes, 2013, 214 p.

PHILIPPE, Jules, Les Poètes de la Savoie, Annecy, Jules Philippe, 1865, 334 p.

TERREAUX, Louis. Histoire de la littérature savoyarde, Montmélian, La Fontaine de Siloé, 2012, 952 p.

Antoine Jacquemoud (1806-1887) poète : le chant du Comte Vert et le salut au Progrès, entre mythologie dynastique et patriotisme libéral. Conférence donnée à l’Académie de la Val d’Isère (Moûtiers) le 13 février 2019 (4). Une imagination florissante et grandiose.

Nous ne croyons pas que les figures allégoriques ou mythologiques d’Antoine Jacquemoud soient en rien artificielles, comme l’a affirmé Louis Terreaux. Elles sont soutenues par des convictions profondes, des pensées claires sur le monde spirituel, caché, sur ce que peut justement représenter l’imagination, les mains de Dieu intervenant dans le monde. Car s’il a dit, nous l’avons vu, que l’homme ne sait pas comment les montagnes s’adressent à la divinité, lui ne prive pas d’en créer des représentations imagées et symboliques frappantes, pleines de vie et de fraîcheur.

Les Harmonies du Progrès, ainsi, n’hésitent pas à assimiler le Pont de la Caille à un objet des Mille et une Nuits, et à lui donner un rôle spirituel contre la bête à laquelle est poétiquement assimilé l’abîme physique :

On dirait, transporté dans la féerie antique
Un de ces ponts volants, un berceau fantastique
Que souvent, pour punir les sultans, noirs geôliers
Sur les tours du sérail, la vieille fée arabe,
Disant sa magique syllabe,
Déroulait sous les pas des courtois chevaliers.
Remontant par le songe à la fable indienne,
Vaguement on dirait l’estrade aérienne
Où, vers l’heure de nuit, les esprits du désert
Rassemblant des bas lieux leur troupe vagabonde
S’en viennent, infernale ronde,
Sous la lune, en plein ciel, célébrer leur concert. 
Puis, ne croirait-on pas, dis-moi, voir une toile
Dont le gouffre hideux sous l’œil du jour se voile ?
Mais c’est bien, voyageur, une toile, vraiment,
Dont l’industrie a su, merveilleuse araignée
À tous les dangers résignée,
Fil à fil sur l’abime ourdir le tissement !
Le gouffre vainement, épandant ses mâchoires,
Aspire, famélique, en ses entrailles noires
Tout ce qui vient s’offrir à ses bords entrouverts ;
Bien vainement, du fond de sa gorge, il aboie,
Réclamant pour son lot de proie
Ce pont ambitieux qui vogue dans les airs.
Le pont s’en rit, jouant sur le gouffre qui baille,
Comme du flot avide, en pleine mer, se raille,
Sur sa quille bercé, l’immobile vaisseau.
Car la gloire l’a dit : « Le nom dont il s’appelle
« Est de ceux qui font immortelle
« Toute œuvre d’ici-bas empreinte de leur sceau ! »1

La nature et les objets prennent vie d’une façon étonnante, et Jacquemoud empile les images jusqu’à étourdir, jusqu’à faire considérer que réellement le pont garde les hommes d’un monstre. L’accumulation des comparaisons merveilleuses conduit l’esprit à regarder avec un sérieux inattendu la métaphore filée, qui aboutit à un véritable mythe.

Il en crée d’autres dans Le Comte Vert. Si nous repensons à ses montagnes priant Dieu qui les visite, nous trouvons au début de ce passage une évocation plus précise, fondée sur le merveilleux chrétien, de l’Ange de la Tempête :

Et les Alpes sont là, sombres sœurs des tonnerres,
Avec leur long manteau de neiges centenaires,
Qui, sous le vent du Sud, laisse à leur gré ses plis
Flotter comme une mer d’albâtre en son roulis.
C’est là qu’en son palais de météore, habite,
Des nébuleux déserts terrible cénobite,
L’ange de la tempête, à qui le Tout-Puissant
A commis ses fléaux : ministre obéissant
Qui lance, au mot de Dieu, sur notre frêle tête,
La foudre, les éclairs, le vent, l’onde et la grêle.

Cet être étrange commande au temps qu’il fait comme une divinité antique, et Jacquemoud se contente de le christianiser en le disant « ministre obéissant » de Dieu. Il lance ses foudres selon la justice divine.

Selon les principes de Chateaubriand sur le merveilleux chrétien, qu’il approuva explicitement, l’appelant « source inépuisable », il fit se rencontrer au Ciel les saints patrons des peuples. Au chant III, saint Maurice et sainte Geneviève, patrons de la Savoie et de la France, se saluent avant la bataille qui unit celles-ci :

Le jour où, sur le seuil de Paris, Saint Maurice,
Qui garde nos couleurs sous sa main protectrice2,
Conduisait nos soldats pour l’assaut de Crécy ;
Dans les hauteurs des cieux, en signe de merci,
Voyant le bras ami que pour sa cause il lève,
Sur l’illustre Martyr, ce jour-là, Geneviève
Épancha, comme fait à son frère une sœur,
De son souris divin l’ineffable douceur.3
Alors au drapeau bleu la France eut foi… La France
Crut voir venir des monts son jour de délivrance,
Quand, jetant ses rayons sur les Lis assombris,
La Croix blanche flottait aux portes de Paris.

La France est le peuple dont les ressorts psychiques dépendent du comportement d’un être céleste : l’effet est beau, et rappelle les mythologies antiques, les dialogues aux cieux entre les dieux. L’esprit est différent, puisque non fait de conflits ; mais l’essence est bien la même.

Est-ce que l’allégorie de l’Émeute décrite dans les vers suivants est réellement indigne de Victor Hugo ?

De son antre sortie au jour tombant, l’Émeute,
Grossissant après elle à chaque pas sa meute,
Poignard et torche en mains, et le pied excité
Par la voix des tribuns, envahit la cité.

En tout cas elle est parlante, on la visualise, comme un démon femelle de la tragédie antique.

Et quand les armes prennent vie par l’ardeur même d’Amédée, qui soudain dépasse les limites de son corps pour entrer dans le « fer », cela est-il sans beauté ?

L’épée est déposée ; et le Pasteur consacre,
Sur elles appelant les feux du Saint-Esprit,
Les armes du guerrier, selon le rit prescrit.
Et les mots solennels qu’à voix basse murmure
La lèvre du Pontife, ont passé sur l’armure
Comme de Sabaoth le souffle à l’horizon.
Puis, relevant ses yeux baissés dans l’oraison,
Le Prince, par les mains du Pontife lui-même,
Est ceint du fer trempé dans le divin baptême ;
Et dans ce fer, où l’œil de sa foi semble voir
Un tout nouveau reflet, son bras sent un pouvoir
Étranger au métal de la terrestre mine,
Et semblable au courroux de l’ange qui fulmine.

C’est explicitement que l’Esprit vient de s’unir avec la Matière par la grâce du rituel. Or, c’est la vérité des armes héroïques antiques, qu’elles étaient, comme des talismans, imprégnées de vertus spirituelles : on le méconnaît, parce qu’on ne saisit pas le sens des fictions mythologiques ; mais il s’agissait de cela, et Jacquemoud, en le faisant apparaître, a rénové ce sens. L’épée devenue vivante s’exprime à la fin du poème, après la mort du Comte, dans une prosopopée émouvante :

Tout est donc fait !… Ce soleil que j’aimais,
Beau soleil des combats qui mettait à ma lame,
Pour fasciner les yeux, un sourire de flamme,
Se couche ; et, comme un œil qui se clôt, mon poli
Rend le dernier reflet de son astre pâli.

En un sens, ces vers attestent que l’esprit de l’arme émanait d’Amédée ; il n’en était pas moins une réalité : il en était la production élémentaire, pour ainsi dire.

Mais la partie de merveilleux la plus impressionnante de cette œuvre sympathique est ce que distingue le Comte même au seuil du trépas. Ses actions glorieuses ont pris vie :

Ses batailles en chœur, glorieuses journées,
Des reflets de la croix visions couronnées,
Chacune avec son nom en traits de flamme écrit,
Faisant un firmament autour de son esprit,
Apparaissent alors au Héros… Le prodige
Semble comme plonger son front dans le vertige.
Dans l’éblouissement de ce nouveau Thabor,
Il ne démêle pas dès le premier abord,
Vivantes sous les traits de ces clartés amies,
De ses actes mortels les physionomies.
Il doute…, et des combats sous ce jour apparus
Il reconnaît enfin le lumineux chorus
Qui du ciel à ses pas vient éclairer la route.
De l’œil de l’âme il voit ces splendeurs…, il écoute
Avec ravissement, de l’oreille du cœur,
L’universelle voix surgissant de ce chœur

Telles les Victoires de l’ancienne Rome, ailées et vivantes, ces exploits lui parlent, le chantent, l’accueillent dans la lumière. Parlant elles-mêmes, ensuite, elles se disent « belles », et lui font un « cortège » né de son « âme », car elles représentent ses efforts, ses pensées, ses « desseins ». Or, elles l’amènent haut dans le Ciel, loin de la Terre où elles ont été enfantées – et où arrive soudain un avatar du dieu Mars (à moins qu’il ne s’agisse de l’ange saint Michel) pour l’accueillir dans le royaume divin :

Et, guide triomphant de ce chœur de victoires
Dont ici-bas déjà les voix préparatoires
Chantent comme un début du chorus infini
Où le nom du Héros bientôt sera béni,
L’Archange des combats, le même qui, sur terre,
Sans cesse enveloppé des voiles du mystère,
Au Héros s’attacha comme un frère ; qui prit
Sous ses soins le premier éveil de son esprit,
Et tourna, comme on dresse au soleil une plante,
Vers un but radieux sa vie encor tremblante,
Et vers le bien son cœur, au sortir du berceau,
Comme vers une pente on dirige un ruisseau ;
Qui, par la main plus tard, sa force une fois mûre,
Le conduisit en lice et lui fut une armure,
Invisible rempart, surhumain bouclier
Contre lequel les traits mortels venaient plier ;
Qui près de son génie, en la nuit périlleuse,
Luisait comme à côté d’un front une veilleuse,
Et dans l’ombre à l’entour de lui faisait le guet,
Quand du Héros les yeux brûlants, que fatiguait
De son poids continu la veille extérieure,
Sous la tente du soir se fermaient pour une heure ;
Qui puisait dans son cœur, vase aux feux précieux,
L’encens de ses pensers pour le porter aux cieux,
Et revenait vers lui, mystérieux commerce,
Chargé des dons que Dieu sur ses élus déverse ;
Visible à l’esprit seul du Héros endormi,
Sa palme d’or en main, et, d’un sourire ami,
Tempérant de ses traits la splendeur imposante,
Au moment solennel, l’Archange se présente.
Sur l’âme du Héros, pour l’emporter vers Dieu,
Il entr’ouvre en passant ses deux ailes de feu,
Ainsi que sur un lis mourant le zéphir glisse,
Enlevant le dernier parfum de son calice.

Il est alors révélé que cet archange, cette divinité chrétienne a servi d’ange conducteur personnel au Comte Vert, et que, reflétant pour son esprit les splendeurs divines, mais en les « tempérant » pour son entendement, il l’a guidé dans ce chemin de gloire jusqu’au triomphe céleste. Le mélange de christianisme et de paganisme est total, ou plutôt, c’est un paganisme à la romaine reformulé par la rhétorique chrétienne. Or, selon nous, c’est beau. Car, cette fois, il est certain que cet être n’est pas une allégorie pour le peuple, comme peut être un saint patron ; ni une projection psychique arbitraire sur des objets, voire des événements : l’archange des combats est une personne réelle, qui s’est ajoutée à l’histoire par l’intermédiaire de l’âme du Comte, lui servant de guide secret. Le miracle intime existe, et la poésie le fait apparaître : il est contenu dans l’individualité au plus profond, et le merveilleux consiste justement à le manifester. Il ne s’agit pas de fantaisie gratuite : le vrai merveilleux a une résonance morale. Pour autant, il n’est pas limité à la psychologie dans un sens rationaliste ; il dépasse les limites du cerveau, et se fait force, puissance objective dans le monde. C’est à cause de cela que, selon nous, ce merveilleux de Jacquemoud est beau et convaincant : il n’est ni la resucée lourde de la fable antique, ni l’illustration simple de croyances personnelles, mais, au-delà de l’une et de l’autre, l’articulation, dans la psychologie moderne, de la mythologie chrétienne. Parce que le christianisme est fondé sur le libre arbitre, le merveilleux y est contenu dans l’individu ; pour autant, il est une réalité à part entière : aux yeux de l’esprit, il est substantiel. Poétiquement, il fonctionne, s’il est placé dans l’être moral humain, et si, pour autant, il n’y reste pas confiné. C’est ce qu’a compris Jacquemoud – peut-être mieux que Chateaubriand.

Notes :

1 Vers cités par Louis Rendu, « RAPPORT de M. le Chanoine Rendu, Secrétaire perpétuel, sur les différentes pièces de vers adressées à la Société pour le concours de 1840 », in Mémoires de l’Académie royale de Savoie, tome X, Chambéry, Puthod, 1841, p. 13-14.

2 Saint Maurice est le patron de la Maison de Savoie.

3 Même si ce sourire n’est pas équivalent, en abondance, aux dialogues des dieux dans l’épopée antique, Jacquemoud ici applique d’une façon touchante le précepte de Chateaubriand selon lequel les anciens immortels devaient être remplacés par les anges ; car on peut trouver les anges de l’écrivain breton un peu abstraits, dans Les Martyrs ou Les Natchez : les Saints du Ciel ont un caractère plus accessible et rappelant davantage les dieux anciens, par leur figure humaine. Cette idée est-elle née dans l’esprit de Jacquemoud en lisant le Du Pape de Joseph de Maistre, qui, dans ses dernières pages, affirme que les saints du christianisme ont remplacé les dieux de l’Olympe au Panthéon céleste ?

Antoine Jacquemoud (1806-1887) poète : le chant du Comte Vert et le salut au Progrès, entre mythologie dynastique et patriotisme libéral. Conférence donnée à l’Académie de la Val d’Isère (Moûtiers) le 13 février 2019 (3). Une philosophie plus originale qu’il n’y paraît.

Dans ses poèmes destinés aux prix de la conservatrice Académie de Savoie, Antoine Jacquemoud se sentait naturellement contraint de reprendre à son compte la philosophie officielle du temps, illustrée par exemple par Joseph de Maistre. Il a organisé son propos pour montrer que la Savoie était une nation glorieuse, que sa dynastie était en phase avec le peuple et que les princes légitimes et destinés à durer étaient liés, appuyés à l’Église catholique. C’est tout simple. Mais il l’exprime d’une façon plus subtile qu’il n’y paraît, et, surtout, il ne s’arrête pas là : au-delà de ces pétitions de principe plus ou moins obligatoires, il dit sa foi en le progrès humain et son sens de l’universel.

Il précise le lien entre le prince et le peuple dès le discours inaugural où les secrets du gouvernement sont transmis par un père agonisant à son fils : chaque comte est la duplication du précédent, dans une identité constante figurant le génie national :

Après moi je te laisse, ô reflet de moi-même,
Pour luire sur le front de ce peuple que j’aime

Le prince est le joyau de son peuple ! L’image est forte.

Un autre passage révèle le lien entre les ancêtres glorieux et le prince régnant :

Si jamais, succombant au faix, ta main abdique
Les rudes fonctions de ce sceptre héraldique,
L’œil détourné de toi, l’âme de tes aïeux
Alors se voilera de douleur dans les cieux.

Ils veillent sur lui. La dynastie a ses racines dans le monde divin – en sont même une porte :

Nous sommes, rois d’un jour, les images de Dieu

dit Aymon. La doctrine du vivant symbole qu’est le monarque héréditaire est pleinement assumée par Jacquemoud !

Naturellement, cela le contraint à aimer le peuple dont il a la charge et qu’il transmet à ses descendants comme

Un joyau précieux, gage de souvenir

Il est le vrai trésor dont il doit se soucier.

Cependant, au-delà de cette fonction de protecteur sacré, le comte n’en doit pas moins être un individu à part entière et, ainsi, servir de modèle aux autres :

Fonde-toi dans ton cœur un céleste royaume,
Dont les États mortels ne sont que le fantôme ;
Pose, bien au delà du temps, et tout à part,
De cette royauté l’invisible rempart.

Jacquemoud entend rappeler que le prince est d’abord un homme, un individu qui doit suivre la voie religieuse tracée par la tradition – par exemple François de Sales. Dans la pensée de celui-ci, le noyau de l’être humain appartient à un règne supérieur. Du coup, l’individu, en tant qu’il est relié au divin, est supérieur même au titre de prince. C’est d’une originalité marquée. En poète instinctivement romantique, Jacquemoud reconnaît l’avènement de l’individu, le consacre ; s’il est contraint par son obligation de célébrer le prince, il choisit justement de faire de celui-ci l’individu par excellence, un exemple absolu d’individu.

C’est donc en se bâtissant qu’il bâtira son peuple. Les ancêtres, les défunts du lignage, figurent dès lors aussi l’ange gardien, la voix de la conscience – en particulier le prédécesseur, le père, Aymon :

Vers vous, comme un regard, esprit toujours tourné,
Du haut des cieux, ainsi qu’un familier génie,
Présent dans votre songe et dans votre insomnie,
Il reviendra, parfois, mystérieuse main,
Dans l’ombre orienter vos pas sur le chemin,
Parfois vous annoncer, voix amie et secrète,
Au coin de l’horizon l’orage qui s’apprête ;
Tantôt cette chère ombre, au fond de votre sein,
Surgira pure et calme ainsi qu’un bon dessein ;
Tantôt, ainsi qu’un jour interne, son image
De votre esprit viendra dissiper le nuage.

Le père demeure tel qu’un bon ange après sa mort. Et, à vrai dire, on ne voit pas ce que peut avoir de spécifique, ici, la lignée des princes : chez tout individu, il peut en être ainsi. Mais l’atmosphère grandiose qui entoure la Maison régnante le rend peut-être plus acceptable, plus vraisemblable, plus légitime. Le lecteur mêle cette considération à l’esprit monarchique. Il n’est tout de même pas douteux que le comte de Savoie n’est ici qu’un modèle pour tout être humain. Son épopée est aussi l’occasion de faire le tableau spirituel de l’homme, le portrait de l’homme dans ses rapports avec l’autre monde.

Ce n’est ainsi pas tant par son hérédité qu’Amédée VI est grand, dans son poème, que par ses choix personnels, qui font briller, flamboyer son âme :

Comme son front de neige est beau sous cet armet
Dont un panache blanc couronne le sommet !
Plus perçant que les feux dont son casque ruisselle,
Dans ses yeux le regard de son âme étincelle.
En suivant ce rayon pénétrant, on croirait
Que, semblable à la foudre, il va tuer d’un trait […].

Les belles armes ne semblent être que la manifestation extérieure de cette âme glorieuse. Son corps juvénile et léger, pur et sensible en effet n’était pas d’abord propre au métier de soldat :

On ne dirait pas faits pour les chocs de bataille
Ces traits fins, le flexible élan de cette taille,
L’albâtre de ce teint et l’or de ces cheveux.
Pourtant sa pose est sûre, et son bras est nerveux.

D’où vient alors cette solidité ? Il émane de l’idée noble qui est en lui :

Vaguement, sur ce front dont le charmant ovale
S’encadre dans l’airain, on voit par intervalle,
Comme au lac se reflète un nuage léger,
De l’idée en son vol la forme s’imager.

Il est un être pensant à part entière : non une force brutale, simple produit d’une lignée issue d’un dieu, d’une succession de surhommes. Déjà moderne, il est rempli de conscience et de raison. Le feu qui vit en lui vient de ce qu’il a conçu. Mieux encore, sa beauté cristallise, matérialise ses idées pures.

De quoi sont-elles faites ? Avant tout d’humanisme et de christianisme. C’est par attachement à la Grèce antique, comme Lord Byron, qu’il mène une croisade dans l’empire byzantin : il l’appelle « ciel natal du génie », « fille des Dieux » – et c’est à ce titre qu’il est ceint d’une aura miraculeuse :

Rayonnant sur son front, ses pensers semblent faire
Autour de lui dans l’ombre une vive atmosphère,
Triomphante auréole […].

L’origine cérébrale de l’héroïsme moderne est ainsi dévoilée. Un autre passage assez beau montre les effets lumineux de l’idée pure enclose en son âme :

Comme luit
L’œil de la foudre au sein d’une orageuse nuit,
Comme brille un flambeau sur une sombre fête,
Alors, d’un vol rapide élevée à son faîte,
Son âme a flamboyé…

Jacquemoud crée des prodiges émanant du psychisme, rappelant le mot de Victor Hugo selon lequel le miracle ancien venait du monde extérieur, et le miracle moderne du monde intérieur : du coup on peut ne pas le voir. Mais c’est aussi consacrer l’individu : c’est dans le secret de son cœur que se déroulent les mystères.

Celui d’Amédée VI a tôt choisi les anges du combat chrétien au détriment des esprits de l’amour et des jeux, nous dit le poète :

Au bruit aigre et strident du belliqueux trophée,
Sylphe aux ailes de lis, péri, candide fée,
Qui visitaient leur frère, ange au souffle d’azur,
S’envolèrent tremblants.

Devant le culte de l’exploit militaire, les esprits des éléments doivent fuir : le comte est un ange dont le souffle vient du ciel.

Non seulement Jacquemoud réduit la mystique héréditaire au rapport intime entre l’esprit d’un père défunt l’individu profond ; non seulement il met d’abord en avant, chez le héros, ses choix personnels et l’idée qu’il a en lui, mais, de surcroît, il donne à la terre même de Savoie un semblant d’âme, qui probablement baigne le peuple. Il parle en particulier des montagnes en frisant l’occultisme, lorsqu’il leur attribue un élan obscur, de nature élémentaire ou magnétique :

Les mille pics aigus de ces neigeux déserts
En adoration tous en chœur dans les airs
S’élèvent, comme autant de sublimes pensées
Vers le Seigneur du sein de la terre élancées.
Au ciel va toute cime ; et la montagne n’est
Qu’une aspiration immense qui connaît,
Par un aimant vital dont Dieu l’a pénétrée,
Vers quel pôle divin sa pointe est attirée.
Nul de nous, qui rampons çà-bas, ne sait comment
Le haut mont parle au ciel ; ce que le firmament
Répond à la montagne ; et quelle oreille écoute
Cet échange de voix sous la céleste voûte.

Nul de nous ne sait comment cela existe ou agit, selon Jacquemoud, pas trop occultiste pour le coup, mais que cela existe ne souffre pas de doute : il a une foi animiste sans entrer dans la chose. Il explique tout de même, par une généralité sur la Nature, le fond de l’existence de cette âme obscure, qui en même temps est pure, sainte, non pécheresse comme celle de l’homme :

Pour voir de près Celui dont sa vie émana,
La Nature, elle aussi, possède son Sina ;
Et c’est sur cet Horeb des Alpes que se passe,
Dans l’ordre régulier du temps et de l’espace,
La scène où, dans sa foi, la Nature à genoux
Car la grande Nature a plus de foi que nous ! —
Rend, par tout ce qu’elle a d’intelligent en elle,
Sous la plus haute forme et la plus solennelle,
L’hommage qu’elle doit à son Père infini :
Mystère consacrant le jour trois fois béni
Qui lui donna ses lois ; mystère que célèbre,
Dans l’aube radieuse et dans la nuit funèbre,
Chacun des éléments dans le rythme que Dieu
Lui prête pour prier comme une âme au saint lieu.
Car, pour offrir ce culte au Dieu qu’elle contemple,
La Nature a des cieux la coupole pour temple,
Pour autel le granit de ces pics blanchissants,
La brume aux flots fumeux pour nuage d’encens,
Les éclairs pour flambeaux allumés, et pour prêtre
L’ouragan qui mugit l’hymne au souverain Maître.
Et jamais, un seul jour de sa vie, elle n’a,
Dès l’ère créatrice où Dieu le lui donna,
Enfreint le décalogue écrit dans le cœur stable
De son vivant granit, cette éternelle table.
Comme au concert humain sitôt dégénéré,
Jamais l’âge et l’esprit du mal n’ont altéré
L’hosanna primitif que, sur la cime alpestre,
Elle chante à son Dieu dans ce sublime orchestre.
Jamais, parmi les flots de son encens, aucun
N’a vers les dieux d’en bas égaré son parfum ;
Aucune de ses voix, oubliant sa nature,
N’a modulé jamais un nom de créature.

La Nature est parfaite, édénique, et les montagnes sont pareilles à des autels, elles sont sacrées, sont le lieu par lequel cette Nature rencontre Dieu. Les « dieux d’en bas » sont ceux de l’enfer, bien sûr, mais peut-être aussi ceux des plaines, les objets physiques divinisés par le matérialisme, qui est arrivé par les plaines, notamment françaises, au siècle précédent. Toutefois, c’est l’humanité en général qui est dans le péché du doute :

Or, pendant ce concert, fourmis au pied des monts,
Nous, hommes, dans la nuit du doute nous dormons !

L’homme se tourne vers la Terre et constate sa propre infériorité, sa propre nullité. Reste à savoir si la prière de la Nature, faite sur l’autel des Alpes, est entendue. Et Jacquemoud lie hardiment le Ciel à la Terre, se faisant biblique :

Mais, pour la recueillir, cette auguste harmonie,
Des Alpes, chaque soir, en sa course infinie,
La grande ombre de Dieu parcourt la sommité,
En visitant les champs de son immensité.
L’âme de la montagne et l’esprit de l’orage,
D’un haut recueillement saisis à son passage,
S’inclinent en silence. Alors sur ces frimas
L’Éternel arrêtant quelques moments son pas,
Éprouve, au secouement que du pied il lui donne,
Si toujours, de son ciel centrale télamone1,
Le vieux mont, comme au jour où ses mains l’ont planté,
Est bien assis là, fixe en son éternité.
Et du suprême coup, sur sa base immobile,
Ressentant le pouvoir, la montagne jubile,
En chantant dans son cœur de marbre : « Je ne puis
« Faillir, lorsque vos mains, Seigneur, sont mes appuis! »

Le Seigneur vient en personne visiter la montagne tous les soirs, peut-être quand les feux du soleil couchant se reflètent sur leurs parois, et c’est aussi une réponse que lui adressent ces montagnes, une proclamation, un sentiment d’assurance et de force. Implicitement, Jacquemoud rend hommage aux hommes qui vivent près des montagnes : ils sont les témoins privilégiés d’un mystère quotidien. On est proche du paganisme et du culte des esprits de la nature terrestre. Jacquemoud exprime explicitement, clairement ce que le romantisme implique souvent sans le dire, ce que l’attrait des montagnes éprouvé à cette époque par les voyageurs contient en secret : on veut toucher à Dieu par cette nature vigoureuse s’élançant vers le ciel à la façon de pieuses pensées ! Car de ces pieuses pensées de la Terre, justement les montagnes sont l’expression – peut-être l’effet réel, substantiel. Non, Jacquemoud ne se contente pas de reprendre à son compte l’antienne officielle du « Dieu-Roi », comme on appelait alors le manuel de l’école primaire en Savoie. Il la relie à la mythologie romantique et à la réhabilitation de l’esprit de la Terre alors en œuvre jusque dans les sciences.

Et cela nous amène à ses Harmonies du Progrès, qui ne manifestent en rien une position conservatrice – ou à l’inverse naïve, témoignant d’une admiration populaire pour les ouvrages royaux. Jacquemoud va plus loin. Sa « Première Harmonie » est explicite et passionnante, à cet égard. Il y admet que le progrès est providentiel, voulu par Dieu :

vers un but à distance infinie
L’Éternel a de l’homme appelé le génie

énonce-t-il. Il considère la révolution industrielle d’un œil entièrement favorable :

en tous lieux, ravis de ses oracles,
Les mains pleines de dons et d’éclatants miracles,
L’Industrie, éployant ses secrets enchantés,
S’en va, magicienne aux nouvelles féeries,
Près de leurs fontaines taries,
Visiter les vieilles cités

L’industrie est une bonne fée rénovant les villes, leur donnant une nouvelle jeunesse. Elle initie une nouvelle ère. Si les Savoyards ont été accusés de ne pas l’apprécier à sa juste mesure, engoncés dans leur conservatisme, c’est qu’ils refusent les déséquilibres créés par ces nouveautés : ils cherchent, prudents et sages, à les articuler souplement et harmonieusement avec l’ordre social :

Elle [la Savoie] mesure, au pas des siècles avancée,
Les haltes, les jalons et les sages lenteurs
Qui doivent, graduant cet instinct qui le pousse,
Conduire l’homme, sans secousse,
Vers des soleils consolateurs.

Si le Progrès est un appel venu de la divinité, il ne faut pas lui répondre aveuglément, dans une exaltation naïve et animale, mais en usant de la raison, en maîtrisant ce feu des temps nouveaux. Il faut concilier l’ancien et le nouveau, ne pas se précipiter vers l’avenir comme un fou ; cela n’a rien à voir avec un conservatisme excessif, voire à une forme de réaction. Cela renvoie justement au désir de conserver la dynastie savoisienne et les principes symboliques anciens, les références collectives, au sein de l’époque moderne – à la politique de Charles-Albert qui voulait embrasser le mouvement vers l’unité du peuple italien et en même temps les progrès industriels, et les placer sous son autorité traditionnelle et royale, et dans le rayonnement de l’Église catholique. Même l’essor de l’individu libre se fait dans la pensée de Jacquemoud en plein accord avec ces mêmes principes séculaires, qui garantissent la pérennité du corps social, sa paix et ses hiérarchies. Il se réalise dans le respect des symboles, tout en s’appuyant sur eux, car il trouve sa résonance en eux, trouve à se refléter en eux. Il ne voyait aucune contradiction entre le respect de l’ordre ancien et les libertés naissantes. Cela lui a permis de préparer l’intégration à la France sans penser remettre en cause la culture propre à la Savoie, sans doute… Cela lui a aussi donné l’énergie nécessaire à une imagination florissante, au-delà des contraintes posées par ses sujets.

(À suivre.)

Note :

1 Comprendre, ici : forteresse. Telamone est un port toscan muni d’une citadelle et d’un cap.

Antoine Jacquemoud (1806-1887) poète : le chant du Comte Vert et le salut au Progrès, entre mythologie dynastique et patriotisme libéral. Conférence donnée à l’Académie de la Val d’Isère (Moûtiers) le 13 février 2019 (2). Une composition plutôt fruste.

  1. Le Comte Vert de Savoie, dit Jacquemoud dans son introduction, est une sorte de biographie. On sait que les épopées antiques, également en douze chants, s’appuyaient sur un épisode majeur de la vie d’un héros, et le développaient du début à sa fin. Cela permettait l’intensité dramatique, puisque cet épisode était lui-même choisi dans ce but. Mais une vie est longue, et a ses hauts et ses bas, ses grandeurs et ses petitesses, ses moments intenses et ses banalités. Il n’est pas facile d’en faire une œuvre palpitante.

De retracer l’action disparate, non unitaire, de son poème nous permet de nous remémorer son contenu détaillé. Le « Chant I » ne prend déjà pas le « héros » à la naissance, comme on aurait pu s’y attendre : les biographies héroïques antiques évoquent volontiers les prodiges qui ont marqué une naissance glorieuse. Jacquemoud choisit, curieusement, de commencer les conseils que le père d’Amédée, Aymon, lui donne au seuil du trépas, ses « dernières paroles à son fils », qui livrent la « Tradition monarchique » : il s’agit d’un chant didactique, exposant les valeurs chevaleresques d’un prince chrétien, et qui n’a guère de vraisemblance, car on ne voit pas qu’un mourant ait eu le temps de disserter à ce point, avec autant de sagesse et de raison ; la mort d’Aymon est simplement le prétexte pour faire débuter le poème par des réflexions philosophiques et théoriques, pour donner l’essence du régime savoisien, sa justification et son objet. Il est comme une introduction, et les faits physiques passent au second plan. Il révèle néanmoins quelque chose de l’héroïsme d’Amédée VI selon Jacquemoud : il est fondé sur ses idées conscientes, acquises alors qu’il est assez âgé pour les comprendre, non sur des réflexes issus de la lignée, ou d’une naissance miraculeuse. Comme il le dit dans sa préface, son poème est fondé sur une individualité, plus que sur une lignée. Cela ne l’empêche pas de dire que les ancêtres des princes veillent sur le pays depuis le Ciel : le monde spirituel enveloppe le monde physique.

Le « Chant II » brosse le portrait d’Amédée devenu un beau jeune homme, mâle dans ses chevauchées – et surtout rayonnant, donc, dans les idées qui l’habitent. Il s’en va vers son premier combat, accompagné de ses chevaliers. C’est en France. Le « Chant III » nous révèle qu’il s’agit de la bataille de Crécy, et que la Savoie est alors l’alliée de la France contre l’Angleterre. À cause de leur folie et de leur indiscipline, les Français gâchent leurs chances de remporter la victoire – trait tellement fréquent chez eux, pense sans doute Jacquemoud ! Mais Amédée est bien différent : vrai héros, homme plein de sagesse dès son plus jeune âge, il rétablit assez l’équilibre des forces pour permettre aux Français d’en réchapper sans encombre : ils risquaient l’anéantissement total. Premier fait de gloire donc.

Le « Chant IV » manifeste plutôt la probité d’Amédée VI, ainsi que la manière dont il a étendu l’influence de la Savoie. Il est consacré à la révolte de Sion, en Valais, contre son évêque : le peuple, dit Jacquemoud, a été séduit, trompé par les seigneurs féodaux opposés aux exigences de justice du noble Pasteur. Celui-ci s’enfuit, se rend à Chambéry, et Amédée, à sa demande, vient à Sion mater la rébellion, et le remettre sur son trône. La justice est rétablie, et le Valais passe sous influence savoyarde – pour son plus grand bonheur.

Le « Chant V » évoque l’adoubement d’Amédée VI, son accession au titre de chevalier, et c’est l’occasion, pour Jacquemoud, de montrer en quoi il mérite celui-ci : il énumère ses qualités. Le héros les manifeste à son tour par sa soumission proclamée à l’Église, suivie par la bénédiction de l’archevêque et l’acclamation du peuple !

Le « Chant VI » aborde une autre victoire personnelle du comte, à l’issue de sa guerre contre son cousin rebelle Jacques d’Achaïe, à Turin, qui a voulu diriger seul la ville et l’a fait d’une manière despotique. Amédée lui reprend la ville, puis fait grâce au méchant, malgré la haine du peuple : toujours prêt à pardonner, il est le défenseur de la liberté, avant tout. Une fois encore, il s’agit seulement d’illustrer un éloge du Comte Vert par un événement, plus que de raconter, de saisir le lecteur dans une action quelconque.

Le « Chant » suivant manifeste ses qualités d’arbitre des conflits : il dispose d’un sens exceptionnel de l’équité. Venise et Gênes, en s’affrontant, ne font que se détruire l’une l’autre, nous dit Jacquemoud : elles se battent pour la possession de « Ténédos », mais Amédée est invité à les aider à signer un traité de paix, et, à cette fin, leur fait des remontrances : elles doivent se partager l’Océan en s’alliant l’une avec l’autre ! Elles accèdent à son désir.

Vient ensuite, au « Chant VIII », le grand épisode de la croisade : le roi de Bulgarie retient prisonnier l’empereur byzantin ; les Turcs envahissent l’empire grec. Amédée VI embarque depuis Venise pour défendre Constantinople et faire libérer Jean Paléologue. Ses batailles sont un succès, les musulmans se soumettent et le roi bulgare libère son prisonnier. Il revient ensuite en Savoie, couronné de gloire. Le « Chant IX » est justement consacré à la célébration par le peuple de son prince revenu à Chambéry ; Jacquemoud rappelle qu’il veille sur la Savoie avec amour, qu’il combat le féodalisme, protège les malheureux du joug arbitraire des seigneurs locaux, et assure aux Savoisiens la sécurité et la liberté, notamment contre l’envahisseur étranger.

Le Chant X raconte, enfin, sa mort : appelé à Naples pour régler un différend entre des factions de la cité, il tombe victime de la peste qui y sévit, après avoir tenté de soigner nombre de ses vassaux déjà atteints par la maladie. Au seuil du trépas, il fait un rêve de gloire : ses victoires bientôt l’emmènent au ciel, où l’attend l’archange des batailles. Sur la terre, ses armes pleurent son départ. Le poète, une fois de plus, rend hommage à ses hauts faits.

De quoi donc seront faits les deux derniers chants ? Le onzième fait l’éloge de l’Église catholique, toujours debout malgré ceux qui annoncent sa chute depuis de nombreux siècles : les épreuves des temps n’ont fait que la purifier. Née de Dieu, elle est immortelle ! Jacquemoud place la Maison de Savoie dans l’orbite de la Rome des papes, elle en est l’émanation, conformément aux idées de Joseph de Maistre sur l’ensemble des maisons princières européennes. Le dernier « Chant » consiste à justifier le poème lui-même : l’époque présente ne valant pas les temps anciens, qui sont pleins de héros, elle a justement pour cette raison besoin d’apprendre de la tradition séculaire ! Les prophètes modernes (de type révolutionnaire) sont des menteurs : la foi ancestrale doit être ravivée. Amédée subiste en effet comme ombre protectrice, notamment pour le roi actuel, Charles-Albert. Dans ses travées, celui-ci saura, comme lui, défendre le peuple contre les étrangers, et les Savoisiens, n’avoir pour point de mire que la bannière à la croix blanche ! Car l’esprit du héros unit le roi à son peuple. Il reste présent !

Peut-être que Jacquemoud aurait été plus à l’aise avec des discours en vers à la Victor Hugo, embrassant tout, différentes époques, différents pays, dans de grands textes enflammés, tels qu’on en lit dans La Légende des siècles. Peut-être qu’il aurait pu n’avoir que la taille d’un épisode de ce noble ouvrage, être une « petite épopée » – plutôt qu’une grande. Il a sans doute été gêné par la contrainte de parler en détails du Comte Vert, de s’appuyer sur des historiens de façon précise. Cela rend indéniablement son récit statique. Il a l’air de se pencher sur des objets accumulés pour étayer sa démonstration, et si le poème se présente comme une narration, il s’agit en réalité d’une argumentation illustrée, mais qui suit quand même la chronologie. Le genre hybride est problématique, et un peu lourd, répétitif : il se sent obligé de parler d’événements différents qui montrent au fond la même chose. Il y a trop de philosophie pour une épopée, et trop d’éléments historiques pour un discours d’éloge.

Les Harmonies du progrès ont le même défaut : elles abordent successivement des objets distincts, ne parvenant pas à créer une synthèse : peut-être est-il limité par le caractère local de son sujet, qui le renvoie justement à des éléments matériels, et l’empêche d’embrasser du regard toute l’époque, pourtant plus significative, pour les progrès de l’industrie, que tel ou tel lieu. Après une introduction sur le progrès industriel en Savoie, dans lequel il rappelle qu’il est bien plus important qu’on ne le dit, que la Savoie est bien moins arriérée qu’on ne lui en fait la réputation, il aborde le sujet des « Routes », puis du « Pont de la Caille », « L’éclairage au gaz » et « Le bateau à vapeur ». Qu’il ait été limité à la Savoie, sans doute, nourrit son patriotisme spontané ; mais cela aussi fait dévier le sujet potentiel vers la question politique, le restreint, alors qu’il semble être d’une portée universelle et humaine. Rivé aux manifestations du progrès en Savoie seule, Jacquemoud donne le sentiment de traiter un petit sujet, ou, pour mieux dire, un grand sujet par un petit bout : la Savoie n’étant pas spécialement à la pointe du progrès technique, il faut l’avouer, elle ne peut pas même à cet égard servir d’emblème…

Cette soumission aux exigences au fond politiques de l’Académie de Savoie ne l’empêche pas néanmoins de déployer une philosophie romantique dont plus d’un aspect est fascinant.

(À suivre.)

Antoine Jacquemoud (1806-1887) poète : le chant du Comte Vert et le salut au Progrès, entre mythologie dynastique et patriotisme libéral. Conférence donnée à l’Académie de la Val d’Isère (Moûtiers) le 13 février 2019. Introduction. Ou les doutes d’un poète sur lui-même.

Chers amis,

Vous connaissez sans doute mieux que moi la vie et la carrière politique du docteur en médecine Antoine Jacquemoud. Né à Moûtiers le 26 novembre 1806, il y est aussi mort le 13 février 1887. Fils d’un négociant de Tarentaise, il part effectuer ses études à Turin, avant de revenir à Moûtiers et de s’y installer1.

À partir de 1848 et de l’instauration du Statut constitutionnel, il s’adonne à la politique, devient député libéral et démocrate, puis syndic (maire) de Moûtiers. Malgré une interruption entre 1852 et 1857, il gardera ce titre jusqu’en 1860. Après le rattachement, il deviendra Conseiller général de la Savoie. Sylvain Milbach, dans son ouvage sur la vie politique en Savoie après 1848, présente Moûtiers comme un « fief solide » du député Jacquemoud2. Il est réputé intervenir souvent à la Chambre et être un orateur estimé3.

Il a pourtant été critiqué. Comme, d’un côté, il chantait la dynastie de Savoie et, de l’autre, il aspirait à l’intégration de la Savoie à la France (il est l’auteur d’une chanson évoquant les « cœurs qui vont où va notre Isère », reprise lors de l’Annexion), sa position en laissa plus d’un perplexe. Où était sa sincérité ? On l’accusa, dit M. Milbach, d’être un « caméléon »4.

Pour se justifier, il publia un recueil de discours effectués à la Chambre5.

La fin de sa vie sera marquée par le détachement vis à vis de la politique et des publications médicales : un Guide médical aux eaux thermales de Bride-les-Bains en 18666 et un traité sur Le Choléra en 18677. Quelle différence avec le début de sa carrière d’homme public, et l’époque où il ambitionnait de devenir poète épique ! Car il s’est fait d’abord connaître en participant au prix de poésie de l’Académie de Savoie, si important pour l’essor de la littérature dans la Savoie du temps.

Leurs thèmes étaient choisis dans le sens de la glorification du Duché. En 1838, on propose de chanter le plus grand héros de la Savoie féodale, Amédée VI, le Comte Vert, et Jacquemoud remporte le prix avec un « poème héroïque » en douze chants (sur le modèle antique romain) et en alexandrins. En 1840, deux ans plus tard, il s’agit de tresser des louanges aux progrès de l’industrie en Savoie, et il remporte le prix avec son Essai d’harmonies lyriques sur le progrès de l’industrie savoisienne8 (ce prix est partagé avec Jean-Pierre Veyrat, plus apprécié par le jury comme poète, sans doute, mais plus critique vis à vis du progrès, ce qui gêne le projet de propagande de l’Académie).

Le premier des deux poèmes reçoit du jury l’appréciation que son auteur a la capacité de créer des vers « profondément poétiques » : Louis Rendu, résumant les propos du chanoine Turinaz, rapporteur, loue non seulement la pureté de l’inspiration de Jacquemoud, mais aussi l’élévation et le mouvement, « et tout ce qui caractérise la poésie9 ». En revanche, le second poème reçoit, de la part du même Louis Rendu, devenu rapporteur à son tour, la critique10 d’une versification « laborieuse », et « embarrassée par la multitude et la longueur des incidences » ; mais ces défauts, continue-t-il, ne sont « que des ombres dans une production qui révèle du talent et de la facilité11 ». On loue, en vérité, l’aptitude de Jacquemoud à créer des images fabuleuses, donnant à ses sujets un vernis de sublime.

Pourtant, dans ses préfaces, le poète est lui-même plus modeste. Il avoue n’oser « dire poétique » Le Comte Vert de Savoie12 ; il n’a « pas même, aveu qu’il se hâte de faire, la prétention de s’aventurer sur les traces du barde qui a suivi le Béarnais allant à la conquête de sa royauté » : allusion à La Henriade de Voltaire, qu’il a par ailleurs critiquée pour son caractère « impopulaire »13. Il parle encore d’« infériorité, sincèrement confessée », de son œuvre14, et la résume ainsi : « nulle invention dans le sujet ; pas de force créatrice dans le plan de l’œuvre ; et pas non plus peut-être, je le crains bien, de mouvement animateur dans la composition »15. Il émet néanmoins l’hypothèse que « l’Art et la Poésie […] entreraient enfin par exception dans la partie morale de l’ouvrage, dans les morceaux sous façon lyrique tenant lieu d’épisodes, et servant d’accompagnement aux divisions principales et de complément au total » ; c’est à dire, nous le verrons, dans l’imagination ajoutée à l’histoire, dans les figures du merveilleux chrétien. Mais de cet art et de cette poésie mêmes, Jacquemoud avoue appréhender « très fort que l’un et l’autre ne soient absents d’ici »16.

C’est ce que justement il faudrait vérifier. Car la modestie du poète ne doit pas, pour nous, tenir lieu de jugement définitif. Certes, Louis Terreaux, sévère, a critiqué les phrases compliquées et les « allégories artificielles17 » de l’auteur ; bien qu’il admette chez lui une grande facilité de versification, il conteste la « valeur littéraire » de ses images et « l’accumulation de ses hyperboles18 ». En d’autres termes, il ne concède même pas les qualités que lui prêtaient Turinaz et Rendu, si ce n’est la facilité à versifier. Il ne concède pas que l’imagination morale de Jacquemoud, ses allégories et ses figures fabuleuses, soient poétiques en profondeur, relèvent de l’art réussi, lui donnant en fait raison d’avoir douté de ses facultés.

Dans la préface aux Harmonies du progrès, publiées dès 1840, Jacquemoud s’était déjà jugé sévèrement. Il parla, à son propre propos, de « complète nullité poétique »19, et d’absence totale de l’harmonie qu’annonçait le titre. Mais il en rend responsable le « sujet proposé », « guère de nature à mettre une aile à la pensée et moins encore de tressaillement au cœur » ; il dit avoir « lutté » contre « l’inexorable prosaïsme du détail positif », et n’exclut pas, en réalité, avoir « échappé à la soporifique monotonie de la description »20 : il dit seulement qu’il n’en sait rien. Or, nous verrons qu’il a pensé y échapper, de nouveau, par l’ajout de comparaisons imaginatives, tendant à la mythologie, au merveilleux. De cette œuvre dont le sujet n’est pas même porté par le prestige historique, la critique n’a guère parlé. On peut estimer que c’est parce que, à ses yeux, Jacquemoud a échoué à relever le prosaïsme de son sujet par ses imaginations fabuleuses, ses « allégories artificielles », comme aurait dit Louis Terreaux.

Mais, reconnaissons-le tout de suite, nous ne sommes pas de cet avis. Si nous approuvons Jacquemoud d’avoir médit de la composition mécanique et sans allant, sans dynamisme de ses deux poèmes majeurs, de leur action statique, ainsi que nous le démontrerons, nous pensons que ce qu’il a essayé d’ajouter consciemment est valable, a du charme, de la force, de l’intérêt. Sa philosophie, que d’ailleurs Louis Terreaux a moins désapprouvée que ses vers, est intéressante, faite d’amour de la Savoie, de patriotisme foncier, tendant au mysticisme national : elle a au moins le mérite de flatter l’amour-propre des Savoyards ses lecteurs ; et qui sait si les qualités qu’il leur attribue ne sont pas bien réelles ? Nous explorerons ce point. Mais surtout, comme poète lyrique, il ne fut pas si mauvais, non grâce à son sens de la musique, sans doute, mais grâce à la vigueur et à la fraîcheur de son imagination, qui a ajouté à l’histoire des figures grandioses et émouvantes, a réalisé le projet de Chateaubriand et de tant d’autres à cette époque – créer un merveilleux chrétien pouvant soutenir la comparaison avec la fable antique. Le principe de la critique est de considérer que ce merveilleux chrétien est toujours artificiel : Pierre Albouy, dans son ouvrage magistral sur la mythologie dans la littérature française, s’exprime de cette manière. Il ne faudrait pas s’en faire une loi, sans vérifier. Nous pensons que chez Jacquemoud, ce ne fut pas si raté.

Notes :

1 Jean-Paul Bergeri, Histoire de Moûtiers. Capitale de la Tarentaise, Les Marches, La Fontaine de Siloé, coll. « Les Savoisiennes », 2007, 503 p., p. 75.

2 Sylvain Milbach, L’Éveil politique de la Savoie – Conflits ordinaires et rivalités nouvelles (1848-1853), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008, 216 p., p. 143.

3 Sylvain Milbach, p. 143.

4 Ibid., p. 148.

5 Discours du Docteur Jacquemoud prononcés à la chambre des députés pendant la dernière session, Moûtiers, Imprimerie des Frères Bocquet, 1849.

6 Guide médical aux eaux thermales de Bride-les-Bains, Moûtiers, Charles Ducrey, 1866, 16 p.

7 Le Choléra. Préservation. Traitement. Causes. Le choléra des Alpes, Moûtiers, Charles Ducrey, 1867, 327 p.

8 Publié à Paris chez Leleux en 1840.

9 Mémoires de l’Académie royale de Savoie, tome IX, Chambéry, Puthod, 1839, p. LXVI.

10 Par Louis Rendu, rapporteur du prix (« Rapport de M. le Chanoine Rendu, Secrétaire perpétuel, sur les différentes pièces de vers adressées à la Société pour le concours de 1840 », dans Mémoires de l’Académie royale de Savoie, tome X, Chambéry, Puthod, 1841, p. 1-37).

11 Op. cit., p. 13.

12 P. VIII.

13 P. X.

14 Ibid.

15 P. XI.

16 P. XIII.

17 Louis Terreaux (dir.), Histoire de la littérature savoyarde, Académie de Savoie, Documents, deuxième série, tome 2, 2010, La Fontaine de Siloé, Montmélian, 2011, p. 682.

18 Louis Terreaux (dir.), Histoire…, p. 683.

19 P. 11.

20 P 12.

In-Gang et Sang-Tai KIM

Le recueil de poésie de Sang-Tai KIM, Un Matin calme dans le Beaufortain, a été illustré par une artiste calligraphe coréenne qui a pour pseudonyme In-Gang, et sait merveilleusement suggérer l’autre monde sans le peindre directement: elle est dans une évanescence qui plonge ses fumées dans le spirituel cosmique, sans y porter le regard.

Le magnifique poème Lilian, So-Ha, qui évoque la Voie lactée se prolongeant par une rivière portant quatre pétales de primevères, a en regard une œuvre fascinante, créant un cercle incomplet d’étoiles semblant des lucioles dans un azur tournoyant, et des taches brunes figurant la terre, tandis que la rivière est du même azur que le ciel, et qu’une fleur aux pétales jaunes y coule. Les mondes n’ont pas de limite claire, et l’imprécision voulue du trait place le haut en bas, le bas en haut, annule les oppositions vaines.

Or, dans un livre d’artiste d’In-Gang, Sang-Tai KIM a publié d’autres poèmes. Il se nomme Poésie d’une encre noire1, et fut réalisé dans la foulée d’une exposition à Yenne, en Savoie, en juillet dernier. Ce n’est pas le paysage savoyard qui est peint, cette fois, mais quelque chose soit de plus coréen, soit de plus universel. Sang-Tai KIM en a rédigé la passionnante préface, qui rappelle que, “en Asie, il n’y a pas de différence entre les lettres et la peinture dès l’origine de la création artistique” (2). Une pensée s’image, ne tombe jamais dans l’abstraction vide, et, à l’inverse, l’image se charge d’idées diffuses, l’emmenant au-delà de l’apparence physique. L’abstraction d’In-Gang a pour but non l’innovation formelle, mais l’expression de l’inexprimable et l’incarnation de ses méditations. Ses œuvres visent “l’état de Tao”, nous dit Sang-Tai KIM (3), et les lignes, simplifiées, sont tracées “dans le rythme du souffle, en laissant des espaces pour que nous puissions nous envoler librement et avec légèreté” (3). Il s’agit d’entrer dans l’Esprit qui imprègne toute chose, mais en laissant derrière soi les pensées claires, ordinaires, de la vie. On ne pensera plus que par images diffuses, dans ce monde!

On trouve, dans le recueil, de magnifiques représentations de méditants entourés de jaune, tandis que, au-delà de cette vapeur solaire, les gris et les noirs s’étendent, figurant le monde que n’a pas touché la pensée du sage. L’essence divine de la méditation est ainsi affirmé.

Si touchante également est la série appelée “Utopie” (42-47), montrant des couples, lointaines silhouettes noires perchées sur une branche et perdues dans une bande blanche entourée d’épaisseurs nuageuses rouges! L’image des amoureux seuls au monde, et qui cheminent dans un infini évanescent, est poignante, comme si l’amour était la seule chose saisissable au sein de l’univers – mise part, bien sûr la méditation! Et cela est peint avec pudeur et délicatesse, renvoyant davantage à la complicité des anciens époux qu’à la passion des jeunes amants.

Une peinture particulièrement frappante, parce que le poème de Sang-Tai KIM qui l’accompagne l’est aussi, se trouve à la fin du livre (87). On y voit un coq, bien dessiné, regardant en haut, avec devant lui, à terre, une brume dorée piquetée de points orange, et des notes de musique. À gauche, en regard, est un texte appelé Aube (86), et disant:

Après avoir picoré toutes les étoiles,
Le coq annonce le matin.

De nouveau, la Terre et le Ciel se mêlent, échangent, commercent, se confondent. Peut-être est-ce vrai, que le coq tire sa force matinale des rayons des étoiles! Il est plus subtil qu’il n’y paraît. Il ne se contente pas de réagir mécaniquement, immédiatement à ce qui arrive, l’aube: c’est de ses profondeurs remplies d’astres que soudain son chant sort, et sa concomitance avec l’aube est fortuite – voire peut se comprendre comme si le coq lui-même créait l’aube: après que les étoiles ont été emmagasinées, le soleil surgit! L’ordre secret du monde peut-il se comprendre?

De grands artistes, qu’In-Gang et Sang-Tai KIM!

Note:

1. Les indications bibliographiques étant en écriture coréenne, on ne pourra donner que la date d’édition, 2018, rédigée en chiffres arabes.

La représentation de l’histoire dans « A History of the World in 10 1/2 Chapters » de Julian Barnes : conclusion. Ou l’art intellectualisé d’un subtil Anglais.

En nous présentant une autre version du monde, qui tend à discréditer l’Histoire telle qu’on la définit officiellement, Julian Barnes s’est orienté sur une explicitation du caractère artificiel du discours historique, pour retourner la situation en faveur de l’art proprement dit, ainsi que de la foi. En cela il a justifié le post-modernisme du point de vue artistique. C’est précisément, peut-être, par sa subjectivité que l’homme peut se faire une juste représentation des choses, du moment qu’elle se présente comme telle, qu’elle laisse libre cours à l’intuition, et qu’elle ne tente pas de se poser comme objective et absolue. Telle est l’essence de la liberté humaine, tel est même le salut de l’homme.

On peut certes se demander si Barnes est parvenu à le démontrer : l’idée est belle, elle est profonde, mais les applications qu’il en fait ne sont peut-être pas toutes à la hauteur.  Barnes reprend notamment quelques poncifs, qui tendent à lui attirer artificiellement la bienveillance du lecteur. L’effort qui consiste à se défendre des préjugés est très louable, mais est-il toujours suffisant en ce qui le concerne?

En fait, quel que soit celui qui l’effectue, il ne l’est jamais: quelque vigilant qu’on soit, on en oubliera toujours, précisément parce que le langage, d’essence humaine, est fondamentalement subjectif. La nouveauté en même temps que la profondeur de l’inspiration de Julian Barnes ne sont sans doute pas celles d’un Salman Rushdie, ce qui à la fois explique et justifie ce jugement de celui-ci :  “For me the bits of A History of the World in 10 1/2 Chapters didn’t quite add up; although they possess in abundance the high literary virtue of lightness, they fail to acquire, by cumulation, the necessary weight: it being the paradox of literature that you need the pair of them on the voyage, weight and lightness, and, as with lovers and animals, you can’t afford to leave half the couple off your ark.”1

Barnes est très intelligent, mais son imagination n’est pas débordante, et si ce qu’il dit choque et amuse, cela ne transporte ni n’effraie: en d’autres termes, il ne fait pas de grandes révélations, même si nous nous divertissons en sa compagnie. Pourtant, sinon par son imagination, au moins par sa sensibilité, il nous émeut souvent, quoique avec une délicatesse très anglaise (tandis que Rushdie nous émeut plutôt par le biais de la sensation que par celui de l’intellect, d’une manière peut-être plus orientale, plus indienne), et c’est fondamentalement ce qui fait de son livre une véritable œuvre d’art, ce qui le rend digne d’être lu.

Note:

1. Salman Rushdie, Imaginary Homelands (London: Viking Penguin, 1992), 243.

La représentation de l’histoire dans « A History of the World in 10 1/2 Chapters » de Julian Barnes : chapitre 3. Ou l’ode à l’amour comme force créatrice.

Si l’univers apparaît à Julian Barnes comme un néant traversé de rêves illusoires, il ne nie pour autant pas la valeur de la construction artificielle. Il reste un optimiste. Les rêves illusoires du vide donnent sa liberté et sa raison d’être à l’artiste, son énergie intime.

Lorsque Linda Hutcheon énonce: “In challenging the seamless quality of the history/fiction or (world/art) join impliest by realist narrative, postmodern fiction does not, however, disconnect itself from history or the world. It . . . asks its readers to question the process by which we represent our selves and our world to ourselves and to become aware of the means we make sense of and construct order out of experience in our particular culture”, elle ne fait rien d’autre que rappeler un principe ordonnateur de l’art en général et de la fiction post-moderne en particulier1.

Il y a ici un profond paradoxe, puisqu’il est impossible de ne pas se rendre compte que cette prise de conscience est elle-même une nouvelle convention, qu’elle est elle-même une sorte de mythe fondateur du discours. Car, qu’on le veuille ou non, le langage porte toujours en lui le postulat qu’il existe bien quelque part une vérité et une seule.

On a bien le sentiment, à la lecture du livre de Barnes, qu’il y a une espèce d’ordre secret. Des liens existent entre ces épisodes, quoiqu’ils échappent semble-t-il à la convention. Il paraît y avoir des échos, et comme une musique qui ordonnerait cet ensemble disparate : on l’a notamment vu avec le lien entre les vers à bois qui rongent l’Arche de Noé et ceux qui reparaissent au XVe siècle dans le Saint-Empire romain germanique .

Si l’Histoire paraît fallacieuse à Barnes, c’est qu’elle se pose comme objective alors qu’elle ne l’est pas. Mais l’art, lui, ne lui semble pas si fallacieux que cela, précisément parce qu’il se pose comme subjectif, qu’il ne prétend pas décrire l’exacte réalité, et qu’il s’affiche comme un traitement fallacieux du réel.

C’est peut-être pour cette raison qu’à propos de Jonas, il a dit que le mythe finissait par devenir réalité: “For the point is this: not that myth refers us back to some original event which has been fancifully transcribed as it passed through the collective memory; but that it refers us forward to something that will happen, that must happen. Myth will become reality, however sceptical we might be” (181). Autrement dit, le mythe, en tant qu’invention subjective, peut avoir une valeur prophétique: il explore, comme dans la conjecture scientifique, le “monde des possibles”. L’imagination, ainsi, peut se montrer plus vraie qu’on n’aurait cru.

De la même façon, dans son commentaire sur Géricault, il accorde à l’art un pouvoir de suggestion abstraite finalement plus probant que celui de l’Histoire: “Catastrophe has become art; but this is no reducing process. It is freeing, enlarging, explaining. Catastrophe has become art: that is, after all, what it is for” (137). L’histoire du monde n’est qu’une construction artistique: ce n’est ainsi que lorsqu’elle se présente comme telle qu’elle peut prétendre être significative. En faisant de l’Histoire une œuvre d’art, Barnes a lui-même voulu élever l’Histoire: elle retrouve une signification à un autre niveau que celui de la simple réalité et qui se situe dans le mode en quelque sorte inexistant de l’esprit, dans une excroissance a-historique.

La discussion tournant autour des choix poétiques de William H. Auden dépend elle aussi entièrement de ces considérations. Nous apprenons (pages 232 et 233) que Auden écrivit un jour le vers suivant : “We must love one another or die” ; mais que, insatisfait, il s’écria : “That’s a damned lie! We must die anyway.” Et Julian Barnes de continuer : “So when reprinting the poem he altered the line to the more logical ‘We must love one another and die'”. Mais la logique est-elle poétique? Et, plus encore, est-elle réellement l’expression fidèle de la vérité? “To say that the line We must love one another or die is untrue because we die anyway (or because those who do not love do not instantly expire) is to take a narrow or forgetful view. There are equally logical, and more persuasive, ways of reading the or line.” Cette logique est plus profonde, quoique également, peut-être, plus obscure, et illogique en apparence: “We must love one another because if we don’t, if love doesn’t fuel our lives, then we might as well be dead.” C’est donc de la subjectivité apparente que peut sortir une vérité cachée. Or, naturellement, peu de choses sont aussi subjectives que l’amour, et c’est pourquoi l’amour est une force fondamentale de création; c’est de ce sentiment absolument subjectif que pourra jaillir la seule chose digne de retenir l’attention.

Nous disions, pour commencer, que le demi-chapitre arrivait en quelque sorte comme un cheveu sur la soupe, qu’il était une espèce d’excroissance: Barnes en fait dévoile ce qui oppose diamétralement sa propre conception de l’Histoire à la conception officielle. Cette “Parenthesis”, située entre le huitième et le neuvième chapitre, dégage la cohérence profonde de l’œuvre; c’est par ce demi-chapitre que l’auteur dévoile de façon éclatante son attachement profond à une énergie érotique à la base même de l’univers: “Love may or may not produce happiness; whether or not it does in the end, its primary effect is to energize” (233). Cependant, l’histoire n’en tient pas compte: “the history of the world teaches us that it is the new form of arrowhead, the canny general, the full stomach and the prospect of plunder that are the decisive factors in war, rather than sentimental minds drooling about home” (235). Et plus loin : “if we look at the history of the world, it seems surprising that love is included. It is an excrescence, a monstruosity, some tardy addition of the agenda” (236): selon les historiens, ce n’est pas Hélène qui a déclenché la guerre à Troie, mais des problèmes économiques et politiques, mais selon Barnes, Homère est plus proche de la vérité que tous les historiens réunis; car l’amour possède une nature qui le rend plus vrai dans ses manifestations que l’Histoire du monde: “it gives us our individuality, our purpose. . . . Tertullian said of Christian belief that it was true because it was impossible. Perhaps love is essential because it’s unnecessary.”

Ainsi le lien entre le christianisme et la pensée de Barnes est-il établi: “l’amour de Dieu” est en effet à la source de l’ultime Vérité, celle qui se trouve au-delà de la raison et qui repose dans la pure Foi; et, malgré le scepticisme, voire l’agnosticisme affiché de Julian Barnes, il est assez difficile de ne pas voir de rapport étroit entre ce principe religieux et ses propres convictions. L’amour est une sorte de force occulte, invisible, évanescente, mais toute-puissante: elle donne secrètement vie au monde, lui donne aussi sa transcendance – il est comme le soleil abstrait dont les rayons éclairent autant spirituellement que subrepticement toute chose: “The history of the world, which only stops at the half-house of love to bulldoze it into rubble, is ridiculous without it. The history of the world becomes brutally self-important without love. . . . Love won’t change the history of the world (that nonsense about Cleopatra’s nose is strictly for sentimentalists), but it will do something much more important: teach us to stand up to history, to ignore its chin-out strut: I don’t accept your terms, love says; sorry, you don’t impress me and by the way, what a silly uniform you’re wearing” (240). L’amour représente la liberté, l’insoumission à des conventions totalisantes, et c’est ainsi qu’il contient l’essence du faux et du vrai:

Love and truth, that’s the vital connection, love and truth. Have you ever told so much truth as when you were first in love? Have you ever seen the world so clearly? Love makes us see the truth, makes it our duty to tell the truth. . . . Bed is one of the prime places where you can lie without being caught, where you can holler and grunt in the dark and latter boast about your ‘performance’. Sex isn’t acting (however much we admire our own script); sex is about truth. How you cuddle in the dark governs how you see the history of the world.

Inspiré par le sentiment amoureux, qui est “a starting-point for civic virtue” (243), l’artiste (ou toute autre voix authentique) comprend le monde dans sa profondeur: “You can’t love someone without imaginative sympathy, without beginning to see the world from another point of view.” Car aimer, c’est s’identifier à l’autre, et donc partager son point de vue, non égocentrique (paradoxalement) comme celui de l’Histoire, mais altruiste, et s’étendant, par là-même, à tout l’univers: c’est posséder une puissance immatérielle, et aussi impalpable que le néant, mais qui permet de traverser le temps et l’espace et de voir l’Histoire du monde non de façon réellement minimale et faussement totale (quoique totalisante), mais de façon réellement totale parce qu’explicitement subjective, de façon aussi libre et entière qu’humble et insaisissable. C’est une puissance qui échappe à une vision mécaniste du monde: “Love is anti-mechanical, anti-materialist” (244), et qui, par conséquent, atteint à une spiritualité aussi secrète que fondamentale: “it gives us our humanity, and also our mysticism” (245). C’est en fait par cette espèce de force mystique que Barnes a découvert les véritables faits de l’Histoire du monde; il a communiqué avec les esprits par une sorte de télépathie universelle, qu’il tient de l’amour qu’il porte à l’humanité tout entière; à ses yeux, comme peut-être déjà à ceux des Épicuriens, l’amour est le vrai dieu de toute chose, et ainsi la vraie muse de tous les poètes et de tous les historiens, et c’est de la foi en lui que vient toute vérité: “Still we must believe in love, just as we believe in free will and objective truth” (246). L’amour, on doit le dire, en acquiert un statut quasi sacré.

Tout cela n’a sans doute rien de typiquement post-moderniste: on serait même tenté de dire le contraire, et ainsi d’affirmer que chez Barnes, le paradoxe culmine à la contradiction; mais c’est aussi ce qui fait l’originalité de cet auteur: il utilise le post-modernisme comme une sorte de tremplin, et ses axiomes lui donnent en vérité la liberté dont il a besoin pour s’exprimer pleinement, ils abattent en quelque sorte les barrières qui auraient pu l’empêcher d’imprimer la forme de son esprit sur le langage tout entier. Le post-modernisme n’est pas pour autant un prétexte : tout au contraire, c’est un moyen de se justifier. Julian Barnes nous a livré sa version de l’Histoire du monde, il a créé une représentation personnelle de ce grand sujet, et il entend bien affirmer qu’elle n’a rien à envier aux autres (même s’il se place sous le bouclier de la fiction, ce qui le sauve d’être éventuellement taxé de révisionnisme), avec d’autant plus de vigueur que les autres sont illusoires précisément parce qu’elles n’ont pas conscience de l’évanescence et de la subjectivité de toute forme d’inspiration, fût-elle scientifique.

Note:

1. Linda Hutcheon, ‘Telling Stories: Fiction and History’, in Peter Brooker (ed.), Modernism/Postmodernism (London: Longman, 1992, 229-242) 235.

La représentation de l’histoire dans « A History of the World in 10 1/2 Chapters » de Julian Barnes : chapitre 2

Celui qui voudra montrer l’absurdité du récit historique en tant que tel commencera par contredire l’histoire officielle dans ses significations les plus profondes et par les prendre à contre-pied. Mais son objectif fondamental est plutôt de démontrer l’inanité de toute construction par le langage, le caractère artificiel du discours en général. C’est bien en ce sens que Julian Barnes participe du post-modernisme: la plupart des chapitres de A History of the World in 10 1/2 Chapters sont habités par une réflexion sur la convention linguistique. Or, Linda Hutcheon, après avoir cité Brian Mac Hale allant dans le sens contraire, dit que le post-modernisme n’est pas tout à fait, ou même pas du tout de l’histoire révisée:

I would rather put this challenge in terms of a de-naturalising of the conventions of representing the past in narrative – historical and fictional – that is done in such a way that the politics of the act of representing are made manifest.1

Car si le post-modernisme a hérité en partie (comme il semble naturel) de la tradition romanesque, il apporte une réflexion sur le langage lui-même qui n’existait guère dans cette tradition. En donnant à l’histoire le caractère habituel de la fiction (au sens où l’on dit que la réalité dépasse la fiction), se fondant, on l’a vu, sur une nouvelle version des faits, Barnes tend à mettre les deux sur le même plan et à tout rejeter dans l’illusion. Mais plus encore, il évoque très explicitement les principes mêmes de la narration, et leur caractère artificiel.

On serait bien empêché, au premier abord, de dire ce qui a présidé à l’arrangement des “dix chapitres et demi”. Peut-être y a-t-il là des liens occultes; mais il serait vain de tenter ici de les démêler, mieux vaut se contenter de dire qu’il y a, apparemment, une volonté délibérée de désordre. Certes, on a parfois l’impression d’une certaine chronologie; ainsi, ce n’est pas par hasard si l’épisode de l’Arche de Noé se situe au début, et s’il précède tous les événements suivants, et en particulier l’autre épisode biblique évoqué par Barnes, celui de Jonas et de la baleine. Par ailleurs, Spike Tiggler vient bien après Miss Fergusson dans une lecture linéaire autant que dans la chronologie officielle. Mais globalement, un certain désordre règne dans cette revue historique, et comme on ne peut douter qu’il ne soit délibéré, on a bien le sentiment que Barnes s’en prend à la construction même du discours, et qu’il tend à rendre véritablement explicite le désordre fondamental de l’Histoire. Le caractère artificiel du discours est d’ailleurs explicitement dénoncé par Barnes dans plusieurs de ses épisodes historiques ou pseudo-historiques; il est même parfois au centre de ces épisodes, et l’histoire n’apparait plus que comme un jeu de discours. Cette position est d’ores et déjà évoquée dans l’épisode de l’Arche de Noé: “So let me just point this out: the raven always maintained that he found the olive tree; that he brought a leaf from it back to the Ark; but that Noah decided it was ‘more appropriate’ to say that the dove had discovered it. (25)” Noé est en fait un des premiers historiens (au mauvais sens du terme) de l’humanité – même si c’est à Moïse que sont attribués les premiers livres de la Bible. Or cette question est tout particulièrement posée par le troisième chapitre et le procès intenté aux vers à bois en Franche-Comté à la fin du XVe siècle: il s’agit visiblement ici de traiter des conventions juridiques du catholicisme médiéval et à travers elles des conventions du langage. On remarque d’abord que le traducteur des plaidoiries, qu’il s’agisse effectivement ou non de Julian Barnes, nous présente, avant qu’elles ne commencent, leur style comme “extravagant” (62). Or on peut certes être troublé puisque ces plaidoiries s’inséraient dans un cadre juridique tout à fait légal. Au reste, les références aux autorités tant temporelles que spirituelles ne manquent pas: “We, the inhabitants of Mamirolle in the diocèse of Besançon, being fearful of the Almighty God and the humbly dutiful to his Spouse the Church”, disent les plaidants. Les références à l’antiquité, destinées à donner un tour dramatique à cette affaire, ne manquent pas non plus: “the isles of Minorca and Majorca before the mighty Augustus Caesar”, “the great Aeneas did carry his father Anchises from the burning city of Troy”…. Enfin, les arguments théologiques (il s’agit d’une excommunication) sont également présents, la question étant notamment de savoir si les vers, dénués de raison et de libre arbitre, peuvent être condamnés, ou s’ils doivent être considérés comme l’instrument de la Providence – mais aussi de savoir si cela pour autant justifie les vers de s’en prendre à la maison de Dieu. La sentence est à la fin donnée: les vers seront excommuniés si, dans les sept jours qui suivent, ils n’ont pas quitté l’église.

Le traducteur ajoute à cela un mot nous informant que des mites semblent avoir mangé le parchemin sur lequel les plaidoiries étaient retranscrites: trait ironique; les discours sont présentés comme creux face à la réalité concrète.

Toutes ces plaidoiries au style cicéronien n’ont pour nous, et pour Barnes, pas beaucoup de signification, attendu que la religion paraît à la plupart d’entre nous essentiellement une affaire de conscience, qu’elle n’a pas de réalité, au sens propre du terme, autre que morale et psychologique. Mais il n’en allait sans doute pas ainsi dans le catholicisme du XVe siècle, au sein duquel on considérait généralement que la convention, les constructions du langage et tout ce qui appartenait à la conscience possédaient une existence bien plus pleine et bien plus certaine que le monde physique. Autrement dit, une malédiction avait une puissance immense. Or, c’est bien cela que dénonce Barnes, non seulement parce que le traducteur nous dit que le style de ces plaidoiries est extravagant, mais encore parce qu’il a choisi un exemple qui choque par son étrangeté. C’est donc précisément par le décalage qui existe entre une terre catholique du XVe siècle et l’Angleterre rationaliste du XXe, que Barnes peut transmettre le sentiment d’absurdité que lui inspire une sentence reposant sur la littéralité biblique, et démontrer ainsi l’inanité de la convention du discours.

Toutefois, on peut se demander si le décalage n’est pas invoqué au nom de la Raison; mais la Raison universelle n’est-elle pas une convention comme une autre? Le post-modernisme intégral ne doit pas seulement démontrer l’inanité du discours religieux pour retrouver une sorte de mythe laïque, plus moderne : il lui faut aussi démontrer le caractère artificiel de ce nouveau mythe, ainsi que des structures qui appartiennent au temps présent même. Or, cette entreprise de démolition, pour ainsi dire, est particulièrement visible dans le second chapitre du livre, au sein duquel un conférencier populaire va se trouver confronté à des terroristes. Dès les premières pages, il nous est présenté comme un faux savant, qui sait être habile dans ses discours sans jamais avoir de connaissances réelles : “He had started (at television) as a mouthpiece for other people’s views, a young man in a corduroy suit with an affable and unthreatening way of explaining culture” (34). Il est l’homme qui sait jouer avec les conventions et qui vulgarise la culture dans le plus conventionnel des moyens de communication, la télévision : “What his special area of knowledge was nobody could quite discern, but he roved freely in the worlds of archaeology, history and comparative culture”. C’est un historien dont le métier n’est pas de connaître, mais de plaire : “Many of the passengers commented to one another on Franklin’s obvious enthusiasm for his subject, how refreshing it was in these cynical times, and how he really made history comme alive for them” (35). Il donne au discours le caractère de la vie, et par cette illusion il est anti-post-moderne ; c’est même peut-être au post-modernisme que fait allusion l’expression “cynical times”. Sa foi repose sur les principes moraux ordinaires, la démocratie et la liberté individuelle et tout ce qui flatte l’opinion publique. Il croit en le mythe de la Justice et de la Vérité, et il y fait croire.

Or, il va se trouver aux prises directes avec les événements, représentés par des terroristes qui envahissent le bateau sur lequel il navigue, et sa convention va soudain en être modifiée. Le chef d’un groupe armé nommé “The Black Thunder” va le contraindre à donner aux passagers le point de vue historique d’une sanglante prise d’otages dont ils sont les victimes, afin, en quelque sorte, de justifier le sang versé : “But Mr Hughes [lui dit ce chef terroriste], you are a public speaker. I have heard you, if only for a short time. You do it so well. You could introduce a historical view of the matter.” (51). Il s’agit bien de démontrer que les conventions historiques sont interchangeables, et que tout discours n’est qu’une construction suscitée par les intérêts du moment. Franklin Hughes parle avec autant de talent de l’histoire des terroristes que de n’importe quel sujet historique : il est tout aussi apte à convaincre son auditoire de la bonne foi de criminels qu’à divertir les bons bourgeois en vacances ou à la retraite à partir du passé lointain.

Ou du moins l’est-il a priori, car il ne semble pas que les passagers aient été convaincus: il semble plutôt que leur soit apparu sa duplicité, et même sa facticité. D’ailleurs l’Histoire paraît bien vaine et bien absurde quand éclatent les premiers coups de feu et que le sang coule – et Barnes n’omet ici aucun détail cruel, afin de faire mieux contraster l’horrible réalité et le discours vaporeux de Franklin Hughes. Le discours devient lui-même une excroissance qui n’a rien à voir avec les choses réelles; il est suscité par la contingence de façon tout à fait subjective; l’objectivité ne semble plus pouvoir exister. Le monde réel est comme une grosse masse d’absurdités et le discours ne fait que l’adapter aux désirs propres à ceux qui le prononcent. Graham Swift, dans Waterland, ne disait-il pas:

How many of the events of the events of history have occurred . . . for this or for that reason, but for no other reason, fondamentally, than the desire to make things happen? I present to you History, the fabrication, the diversion, the reality-obscuring dreams”.2

C’est sans doute le mot “dreams” qui doit nous mettre sur la voie si nous voulons comprendre le chapitre final du livre de Barnes, qui s’intitule précisément “The Dream”. Il peut sembler étrange d’inscrire dans une “Histoire du monde” une incursion onirique au paradis. Mais c’est peut-être en partie là que se trouve la clef de cette bizarre revue historique. Le paradis dont rêve le narrateur est taillé selon les aspirations de tout un chacun : les chrétiens ont le leur, il en va de même pour l’adorateur du Capitalisme et du Libéralisme économique, aucun n’étant exactement semblable à un autre. Celui du narrateur est donc un lieu d’absolu confort matériel, mais aussi de sport et de loisir, de sexe et de plaisir, et correspond en fait aux images d’idéal que colporte la presse publicitaire. L’aboutissement ultime de l’Histoire du monde est l’accès de l’humanité à tout ce à quoi elle aspire profondément. Ce paradis est une image de la finalité non seulement chronologique, mais structurelle de l’Histoire: le discours historique correspond fondamentalement à un besoin, à un désir; il donne un sens et une signification au monde selon les aspirations subjectives de son auteur. Mais cet assouvissement de tous les désirs est une cruelle déception; et le narrateur demande à Margaret, son espèce d’ange gardien: “So what it’s all for? Why do we have Heaven? Why do we have these dreams of Heaven?” (309). Et Margaret de répondre : “‘Perhaps because you need them’, she suggested. ‘Because you can’t get by without the dream. It’s nothing to be ashamed of. It seems quite normal to me. Though I supppose if you knew about Heaven beforehand, you might not ask for it.'” Mais le narrateur et le lecteur savent maintenant ce qu’il y a derrière les discours, ce qui réside dans leur finalité, ce qui est proprement le principe ordonnateur de l’Histoire. Or, cela ressemble encore à un rêve.

L’Histoire est un discours illusoire; mais dire que l’Histoire est illusoire, c’est encore avoir une nouvelle convention, un nouveau discours dont le fondement est un pur désir. Autrement dit, le post-modernisme, dans sa façon de rendre manifestes les voies selon lesquelles le discours se bâtit, est lui-même une convention, conséquente à un rêve – peut-être celui de la conscience absolue. De rêve en rêve, on s’approche toujours plus d’un néant qui reste par définition insaisissable: le néant absolu n’est lui-même qu’un rêve, constitué du nombre infini de rêves qui le traversent et se dissolvent en lui.

Notes :

1. Linda Hutcheon, ‘Telling Stories: Fiction and History’, in Peter Brooker (ed.), Modernism/Postmodernism, London: Longman, 1992, 229-242, p. 240.

2. Graham Swift, Waterland, London: Heinemann, 1983, p. 34.

Le carnet de Rémi Mogenet sur la littérature de l'ancienne Savoie