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Les contes de fées de madame d’Aulnoy, ou l’invention française du super-héros

Depuis ma jeunesse, j’étais curieux des contes de fées de Mme d’Aulnoy (1651-1705). Les programmateurs de l’Agrégation de Lettres ayant eu l’idée inattendue d’en imposer cette année une sélection, j’ai eu l’occasion de les découvrir.

Je me crois plus ou moins spécialiste du merveilleux, même quand il n’est inséré qu’accessoirement dans la “grande littérature”. J’aime à recenser le merveilleux chez Molière, avec celui imité de Plaute dans Amphitryon, celui repris de Tirso de Molina dans Don Juan; le merveilleux chez Pierre Corneille, avec celui repris de Sénèque dans Médée, de Valerius Flaccus dans La Conquête de la toison d’or; le merveilleux chez Jean Racine, avec celui repris de Sénèque, encore, dans Phèdre; et le merveilleux chez Jean de La Fontaine, repris de Phèdre, d’Apulée ou d’Ovide. J’ai un intérêt tout particulier pour le merveilleux gaulois, généralement plus inventif, repris moins mécaniquement de textes antérieurs. On en trouve des exemples chez Honoré d’Urfé, avec ses Nymphes de la vallée du Lignon, ou chez Charles Perrault bien sûr, avec ses fées et ses ogres, ses sorciers, ses objets magiques. Je suis plutôt consterné par une critique universitaire obsédée par le style galant et qui refuse d’entrer dans la question du merveilleux, alors qu’elle est évidemment centrale chez Perrault, et qu’elle émane manifestement de ses croyances catholiques, relatives aux anges, aux démons, aux sorciers, et est indéniablement sous l’influence du courant mystique initié par François de Sales et repris et amplifié par Mme Guyon et Fénelon, ainsi que l’a rappelé opportunément Yvan Loskoutoff. On a beau jeu de faire remarquer qu’il n’y a pas constamment du merveilleux chez Perrault: il y en a plus chez lui que chez aucun autre auteur classique, Mme d’Aulnoy exceptée. Mais quand on ne veut pas, on ne veut pas, on peut inventer les arguments les plus absurdes.

Au reste, Yvan Loskoutoff est peu repris, quant à lui, par la critique conventionnelle, qui se contente de le dire très original – et ne l’en laisse pas moins dans la marge. C’est une grande erreur d’appréciation, car galants ou non, les contes de fées restent des contes de fées, et non des contes galants. Ce n’est pas parce que les habitudes galantes y sont conservées que cela devient soudainement plus important que le plus manifeste. Si on voit dans un château médiéval des traces d’architecture romaine, on ne peut pas l’inventer romain pour autant. 

À tout le moins, on attendrait de savoir ce qu’apporte le merveilleux au galant, si le galant était si important; mais même cette question est généralement éludée, ce qui prouve que le galant n’est justement pas la part la plus importante des Contes. Ce n’est pas qu’on subordonne le merveilleux à autre chose, c’est simplement qu’on l’évacue. On se concentre sur le galant justement pour ne pas avoir à parler du merveilleux.

Enfin, en général. Et surtout pour Perrault. Pour Mme d’Aulnoy, on ne peut pas vraiment nier l’importance du merveilleux, et la critique a bien montré, à plusieurs reprises, son rôle dans la narration, et son importance spirituelle et morale. Tony Gheeraert a fait une excellente conférence, sur ce sujet, récemment à l’École Normale Supérieure de Paris. Il l’a mise sur son blog, on peut la lire.

De fait, peu d’auteurs d XVIIe siècle ont davantage déployé de merveilleux que Mme d’Aulnoy, qui de surcroît l’a essentiellement inventé elle-même, tour de force qui méritait autre chose que des considérations sur sa galanterie, ou même ses idées politiques. Mais laissons la polémique en arrière. 

Bariolé et chargé, le féerique de cette dame insigne rappelle, à notre époque, celui de Sophie Audouin-Mamikonian, l’équivalent français de J. K. Rowling (j’en lisais la série Tara à ma fille, quand elle était petite). J’ai bien dû lire des auteurs de fantasy équivalents, quand j’étais petit, moi-même. Mais il y avait généralement chez eux une cruauté, une noirceur philosophique que Mme d’Aulnoy n’affiche pas particulièrement. 

Elle se situe plutôt dans la mouvance médiévale. Elle ajoute à de vieux récits qu’elle reprend abondance de merveilleux, chez eux plus discret, et, surtout, moins orienté vers le magique, ainsi que le montre L’Oiseau bleu, repris du Lai de Yonec de Marie de France (XIIe siècle). Car si, dans le poème de Marie, une femme mal mariée recevait la visite d’un homme pouvant se changer en milan, étant manifestement de la race des fées, dans le conte de Mme d’Aulnoy il s’agit d’un mauvais sort, qui a transformé un homme en oiseau bleu, une magicienne voulant se venger de ses refus, et ensuite il ne peut plus revenir sous sa forme ancienne, et il fait l’amour sans relation sexuelle avec sa bien-aimée. Je préfère bien sûr le lai de Marie, qui suggère tant, qui est si mystérieux et pur, beau, qui ramène à la réalité ordinaire le mystère manifeste des dieux antiques se changeant en bêtes et engendrant chez les mortelles des êtres héroïques. Théodore Hersart de La Villemarqué a publié un fragment en vers qui fait du père de Merlin un tel être, après tout avatar de Jupiter changé en cygne pour engendrer des héros en Léda. Geoffroy de Monmouth dit plus chrétiennement que le père de Merlin était un de ces anges sublunaires s’approchant dangereusement près des mortels, et engendrant chez leurs filles des êtres surhumains, comme la Bible même y fait allusion.

On sait que par la suite cet être sera appelé démon, et le thème sera encore repris dans Robert le Diable, fils d’un incube et d’une femme. Mais Mme d’Aulnoy ne va pas jusque-là, elle place plus de merveilleux dans l’histoire que Marie de France, sans pour autant y ajouter une haute mythologie, il s’agit plutôt de sorcellerie, ainsi que nous l’avons dit. Elle en était férue. On l’était abondamment, au XVIIe siècle encore. Plus qu’au XIIe, peut-être.

Dans Gracieuse et Percinet, Mme d’Aulnoy reprend beaucoup aussi l’histoire de Psyché et Cupidon racontée par Apulée puis reprise par La Fontaine, mais en changeant son sens, en l’adaptant au goût du temps, plus respectueux des femmes et moins sauvage, et en faisant de Cupidon un être fée qui vient sauver la mortelle qu’il aime à la façon d’un ange gardien manifesté – préfigurant au fond La Chute d’un ange de Lamartine, et marquant tout de même une forme spontanée de pensée chrétienne. La fin est très belle, et annonce aussi Alice’s Adventures in Wonderland, puisque Gracieuse, plongée dans un trou profond par sa marâtre qui la déteste, voit une porte s’ouvrir, et son aimé immortel l’emmener dans un pays merveilleux, où ils se marient sans qu’elle revienne jamais parmi les mortels. Image de la mort, et d’une autre vie, faite d’amour et de parousie galante – si on veut. C’est un peu païen, mais gaulois, ou celtique quand même: indéniablement.

Les anciens Celtes racontaient de telles histoires qui leur semblaient heureuses; en Inde, cela se fait encore, on tourne des films évoquant des unions entre des mortelles et des génies qui se terminent très bien, et qui sauvent les mortelles de leurs piètres maris. La morale en est douteuse, mais cela plaît. Mme d’Aulnoy était plus morale: Gracieuse n’avait pas de mari, avant d’être emmenée par Percinet dans son fabuleux royaume.

Cette morale un peu lâche n’en amène pas moins volontiers le merveilleux à une forme de rococo qui a été démontrée par Tony Gheeraert, encore. Il est essentiellement ornemental, et ne sert pas toujours à l’histoire. Les décors pleins de pierres précieuses et d’objets riches déréalisent le monde plus beau, et les monstres et les fées sont multipliés sans que l’intrigue le requière toujours. Nadine Jasmin aussi en a parlé, dans son introduction aux contes de fées de Mme d’Aulnoy chez Droz.

Dans ce flot de fantaisie, néanmoins, certains êtres fabuleux sont saisis dans l’enchainement narratif et donne aux récits une profondeur assez rare. Dans Le Rameau d’or, une fée qualifiée explicitement d’immortelle (la mythologie celtique étant donc assumée, parfaitement consciente) transforme deux êtres hideux en êtres extrêmement beaux, leur donne même un nouveau nom, mais surtout les transporte dans un autre monde, pastoral et pur. Ils n’ont plus dès lors aucune possibilité de revenir dans le premier, comme s’il s’agissait en réalité d’une autre vie, gagnée grâce à leurs vertus: car ils n’en manquent pas, et cette métamorphose est clairement une récompense, un hommage dû à la beauté de leurs âmes. Plus étrangement encore (ou plus significatif), l’un des deux est cru mort puisque, ayant disparu, ses gardes (il était enfermé dans une tour) l’ont remplacé par une bûche, et l’ont mis sous cette forme dans une tombe, pour éviter d’être poursuivis par le père, qui est en même temps un roi. Personne ne sera jamais détrompé de cette ruse, ce qui est bien singulier. Cela ressemble à un film de David Lynch dans lequel on vit une vie parallèle sans laisser de trace dans celle-ci, et sans que les gens s’en inquiètent trop. Le monde est-il un rêve, dans lequel nos fantasmes sont traversés par des lois morales imposées par des entités supérieures? La question se pose. Mais cela ne manque pas de beauté, si l’enfermement dans le second monde a aussi quelque chose d’inquiétant – comme l’enfermement éternel de Dale Cooper dans la Red Room, si l’on peut comparer avec Twin Peaks (The Return, dernier épisode: 18). Le rêve laissera-t-il jamais place au réel? Faudra-t-il pour cela en finir avec les images (illusoires) du monde sensible? Nul ne sait.

Mme d’Aulnoy n’a pas l’air de s’en inquiéter non plus, comme si son paganisme relatif se contentait de sacraliser une histoire d’amour à deux. Il n’importe pas, chez elle, que le monde entier soit sauvé, que la société suive les amants heureux sur leur chemin de salut, ou que l’univers soit aspiré par un dieu rédempteur: le pouvoir qu’a la fée d’arranger les mariages heureux lui suffit. Elle n’honore véritablement que Vénus – à la rigueur Junon. Les autres dieux peuvent s’effacer!

En un sens, cela rappelle Pierre Teilhard de Chardin présentant le couple comme une étape nécessaire du chemin vers le Christ. Mais évidemment, pour lui, il ne fallait pas s’arrêter là: ce Christ était l’esprit de l’humanité entière, avec lequel chacun devait s’unir. Au-delà, même, le Père, roi de l’univers, devait être une visée. Il fallait s’unir à toutes choses, au bout du compte. Mme d’Aulnoy est mystique, mais elle s’arrête à la première étape, qui est celle des bonnes fées qui selon Teilhard aimaient le Christ, mais ne sont pas, certes, le Christ même!

Sous ce rapport, elle préfigure un auteur mythique de fantasy dont soudain le souvenir me revient, les points communs avec elle étant nombreux et évidents: Lord Dunsany (1878-1957), auteur magistral de La Fille du roi des Elfes (1924). On se souvient que ce roman se termine par l’intégration, par Jupiter, de deux amants dans un grand globe de lumière hors de l’espace et du temps. La femme était fée, l’homme était mortel, et que chez Mme d’Aulnoy ce soit plus souvent le contraire ne doit pas esquiver l’évidence de convergences étonnantes: il s’agit de deux aristocrates qui rêvent de féerie dans un sens païen et celtique, et qui, à ce titre, mêlent la spiritualité ancienne et le culte implicite des lignées nobles, issues légendairement du peuple féerique. Ils ne visent pas, philosophiquement, l’union avec l’humanité entière, mais plutôt, dans la France de Louis XIV ou l’Irlande de W. B. Yeats, la splendide perfection dans un lieu isolé et béni!

J. R. R. Tolkien corrigera cette tendance dans un esprit plus chrétien, reprochant cet isolement sublime à ses Elfes. Et sans doute Charles Perrault était-il, de ce point de vue, plus chrétien aussi.

Mais ne soyons pas radicaux. Il y a bien, chez Mme d’Aulnoy, au moins un conte qui propose une parousie plus large que celle d’un simple couple: la merveilleuse histoire, clôturant le recueil exigé au programme de l’Agrégation, de Belle Belle.

Une jeune fille s’y fait passer pour un chevalier, et reçoit d’une fée un cheval magique, après qu’elle lui a rendu gentiment service. Or ce cheval va lui permettre de s’adjoindre sept hommes extraordinaires, appelés les Sept Doués – comme ils pourraient s’appeler les X-Men, les Champions, les Vengeurs, équipes de super-héros Marvel bien connues. Tel le professeur Xavier des X-Men, tête pensante en chaise roulante, elle les dirige de son intelligence, mais ils sont leur force. Entre Mme d’Aulnoy et Jack Kirby, l’inventeur de ces héros, il y a, peut-être, les compagnons de baron de Münchhausen. Chacun avait un talent particulier, sur le même principe.

Je ne sais si, comme les Fantastic Four (également créés par Jack Kirby), ces Sept Doués ont des pouvoirs symboliques, et liés aux éléments, mais on peut en juger: l’un a une force immense, pouvant porter des masses incroyables; un second va plus vite que n’importe qui au monde, à la course; un troisième ne rate jamais sa cible quand il tire à l’arc; un quatrième a une ouïe surhumaine; un cinquième a un souffle qui emporte tout sur son passage; un sixième peut boire toute l’eau de la Terre, et un septième, manger tout ce qu’on peut trouver à manger, où que ce soit. Grâce à eux, Belle Belle (qui a pris à la Cour le nom de Chevalier Fortuné) va pouvoir vaincre un dragon qui menace le royaume, puis récupérer les biens du Roi volés par l’empereur Matapa son voisin.

Le nom de Doués rappelle qu’on assimilait, dans les temps anciens, les pouvoirs extraordinaires à des dons du Ciel. Différence notable avec les super-héros de Jack Kirby qui, sur le modèle matérialiste de Lucrèce, attribue ces pouvoirs à des accidents. Mais, en profondeur, ceux-ci peuvent aussi être providentiels, Jack Kirby ne l’exclut pas; et certains de ses super-héros (les Éternels, notamment) reçoivent leurs pouvoirs directement d’entités célestes. Jim Starlin, l’imitant, fera de même avec le génial Captain Marvel. La question reste ouverte. Il est possible que Stan Lee, le scénariste et éditeur de Kirby, ait plus cru en des accidents, et que Kirby, grand lecteur de la Bible, ait davantage cru en la Providence se tenant derrière. Les séries et personnages qu’il a conçus seul, tel le Silver Surfer, le suggèrent. D’un autre côté, lorsqu’il n’était pas maintenu dans les limites des idées communes par Stan Lee, il se perdait dans des méandres mythologiques où les lecteurs le suivaient mal. C’est la vie. L’art est toujours une chose difficile. Mais revenons à notre Belle Belle.

La fin du conte voit arriver la fée qui l’a dotée sur un char que tirent des moutons constellés de pierreries, et avec elle sont le père et les sœurs de l’héroïne. Le cheval merveilleux, disparu depuis quelques jours après le mariage de celle-ci avec le Roi, les précède, et tout se fond dans la joie, la lumière, la richesse, la splendeur – comme si le monde physique pouvait s’angéliser sans limites. C’est beau, et cette fois n’enferme pas les amants dans un monde clos: la bénédiction des fées et de la féminité héroïque rayonne sur la Terre entière, dans tout le royaume du moins, et Belle Belle n’est en rien coupée de sa famille par ses exploits étonnants. Elle se réunit à eux, et une nouvelle aube apparaît. N’était la primauté donnée au féminin, on pourrait cette fois dire que c’est chrétien et charitable. Mais après tout, le féminin n’est-il pas la meilleure voie vers le Christ? Charles Duits, dans La Seule Femme vraiment noire, l’assurait: c’est la beauté formelle des femmes qui peut sauver le monde en élevant l’âme depuis les pulsions les plus enfouies. Ce n’est pas romain, peut-être, mais c’est vraiment chrétien.

J’aime ce conte, qui consacre les chevaliers femmes. C’est nouveau, c’est frais, c’est fabuleux. L’idée d’une délicatesse armée vainquant habilement un dragon me plaît beaucoup. C’est dans l’esprit de Lord Dunsany au meilleur de lui-même. Le monde peut être spiritualisé: c’est possible.

Le merveilleux et l’art du conte chez Charles Perrault: origines et mythologie

Préparant l’agrégation de lettres, je m’amuse à relire des œuvres qui sont à son intéressant programme, à commencer par les Contes de Perrault, qui m’ont attiré déjà il y a quelques années parce que le merveilleux tel qu’il s’est déployé dans la littérature française est pour moi une question importante. On ne peut pas dire qu’il y soit très naturel, ni très facile, l’habitude ayant été de le rejeter comme une marque de croyances naïves, irrationnelles et non civilisées.

La filiation proclamée avec les Grecs et les Romains était à cet égard commode, pour deux raisons. D’abord parce que la prose romaine était déjà assez réaliste, nonobstant L’Âne d’or d’Apulée: les récits historiques se centraient, comme le théâtre de Racine et Corneille, sur les sentiments humains. Ensuite parce que le christianisme avait pour ainsi dire lessivé la mythologie grecque, et que le Moyen Âge ne lui accordait plus de crédit. Les récits alors repris d’Ovide, de Stace et de Virgile édulcoraient leur merveilleux, condamné par saint Augustin et les Pères de l’Église comme illusoire et sensuel.

Mais comme le merveilleux est un besoin universel, il a pu revenir, de deux côtés: la Bible, d’une part, la mythologie celtique, d’autre part. On se souvient peut-être que Chateaubriand, dans son Génie du christianisme (1802), a la contradiction profonde de condamner le merveilleux en général et de louer le style de la Bible comme idéal, parfait, éblouissant. Rectifions: Chateaubriand, conformément à la doctrine de l’Église, veut bien du merveilleux s’il est allégorique. Il le condamne s’il est magique. Dans l’introduction de ma thèse, je me suis un peu moqué, demandant si les bâtons transformés en serpent de l’histoire de Moïse étaient une forme de magie allégorique. Car qu’il y eût un sens moral à la scène n’est pas douteux; mais cela n’empêche pas du tout la magie, puisqu’elle est explicitement mentionnée. Le texte oppose moralement le miracle à la magie, mais elle ne dit pas que la magie n’existe pas, qu’elle est impossible: loin de là. Il y a le merveilleux venu d’en haut, celui venu d’en bas, mais c’est bien sur Terre qu’ils se rencontrent et se manifestent. La Bible l’atteste continuellement; ce n’est pas seulement allégorique: c’est réellement mythologique. Que la Bible contienne moins de merveilleux que la poésie grecque ne signifie pas grand-chose: elle en contient plus que la prose romaine. C’est d’une autre façon qu’il faut voir la question. Charles Perrault toutefois allait dans le même sens que Chateaubriand: c’est incontestable; Chateaubriand reprenait avant tout les conceptions de la France classique, dans son ouvrage.

Quoi qu’il en soit, dans la tradition littéraire française, le merveilleux biblique a eu des applications bien plus grandioses et archétypales qu’on ne le sait ou qu’on l’admet. Ce sont les chansons de geste qui le montrent avant tout. Mais pas seulement. Déjà les chroniques franques de Grégoire de Tours (au VIe siècle) en contenaient – chroniques qui sont notre base épique et littéraire, et que les facultés de littérature, en France, n’étudient jamais, auxquelles elles ne se réfèrent jamais, même quand elles prétendent caractériser objectivement la littérature française dans son ensemble. Et puis en contiennent aussi les ébauches d’épopées latines que l’époque carolingienne a tentées, celles d’Abbon1 et d’Ermold le Noir2. En contiennent enfin les vies de saints en vers, celles faites en France comme celles faites ailleurs en latin, mais en français et en occitan on en trouve dès le XIe siècle avec Saint Alexis et Sainte Foy d’Agen.  De manière plus subtile que dans les paroles de Chateaubriand, quoiqu’on croie souvent le contraire, ces textes montrent les anges du côté des saints, et, du côté des païens, des monstres mythologiques (faunes, satyres, griffons) matérialisés, sortis de l’enfer et rendus physiques, luttant contre les guerriers chrétiens. C’est l’origine de mentions très étranges des chansons de geste, plaçant des hommes cornus dans les armées combattant les Francs. Je trouve que c’est fabuleux. Mais, certes, on est loin de Charles Perrault. Cela annoncerait plutôt Robert E. Howard (1906-1936) et ses histoires de Conan. C’est au  fond plus réaliste.

Les histoires de Perrault prennent plutôt racine dans un merveilleux gaulois, mêlé à celui des Bretons.  On sait que la mythologie bretonne a été transposée en français après sa mise en latin sous les Plantagenets, et qu’il en est venu un autre moment grandiose et fondateur de la littérature française: tout le cycle arthurien, mêlé bientôt au merveilleux biblique et soutenu par quelques traits de la mythologie grecque persistants.

Cette mythologie celtique a résisté à l’épuration chrétienne pour deux raisons. D’abord, elle a été portée à la connaissance après la grande période de lutte des chrétiens contre le paganisme dominateur de l’Empire romain; on n’était plus aussi âpre, contre le paganisme en général: on en appréciait de nouveau les vertus, maintenant qu’il n’était plus menaçant comme il avait été. Ensuite, les Bretons qui véhiculaient cette mythologie étaient eux-mêmes chrétiens. Si Ermold le Noir, au temps de Louis le Pieux, rappelait que leur christianisme était mis en doute et regardé comme trop peu orthodoxe et mêlé de trop de paganisme, il n’en était pas moins réel. La christianisation de la mythologie bretonne, dans la France du XIIIe siècle, est bien connue. On se demandait dans quelle mesure Merlin était pour ainsi dire un druide du Christ. C’est de cela, incontestablement, que vient la doctrine d’Honoré d’Urfé dans L’Astrée (1612), énonçant que les Gaulois connaissaient déjà la Trinité, qu’ils étaient chrétiens sans le savoir, que leur déesse-mère Galatée était chrétienne aussi, et que sous ce rapport ils se différenciaient des Romains et des Grecs leurs odieux envahisseurs. Et c’est de cela qu’est issu Charles Perrault.

Si on ne le comprend pas, si on ne l’admet pas, on ne comprend pas non plus pourquoi celui-ci condamne les fables antiques comme celle de Psyché et Cupidon, et loue les bonnes histoires merveilleuses de “nos aïeux”. Il est évident qu’il pensait les secondes chrétiennes, et non les premières. On ne peut pas le nier, il était foncièrement catholique, disciple de Blaise Pascal et probablement de François de Sales, ainsi que ses Pensées chrétiennes le dévoilent: il y marque sa croyance aux miracles, aux anges commandant aux éléments, aux démons présents aussi sur terre, aux sorciers. En profondeur, cela justifie le merveilleux qu’il a déployé, sous les traits des fées de la mythologie gauloise. C’est sa vraie dette à la tradition populaire: il ne s’agit ici ni de folklorisme ni de symbolisme, de ces illusions de Marc Soriano et consorts dans la foulée de René Guénon. Il s’agit simplement de dire que les fées sont l’expression terrestre et populaire des anges chrétiens. Cela ne fait aucun doute. Se détourner de cette évidence par des discours sur le statut social des Contes, leur lien avec les nourrices ou au contraire avec les salons, c’est rater ce qui compte principalement. Le sel n’est pas là, si le langage extérieur en dépend bien: je l’admets. Et j’admets comme Marc Fumaroli que Perrault pensait plutôt écrire pour les dames. Cela ne fait pas de doute non plus. Enfin, les dames et leurs enfants, tout de même. Ou l’enfant qui vit en chacun de nous, comme on dit, et comme le disait Yvan Loskoutoff: j’y reviendrai.

Ce soutien par le christianisme du merveilleux donne incontestablement à celui de Perrault une force que n’a pas celui repris de l’antiquité grecque et latine. Je ne suis pas convaincu par le “monstre de Théramène” (dans Phèdre de Racine, bien sûr). Face à son modèle dans Sénèque, grandiose, on dirait du carton-pâte. Je ne suis pas convaincu par le Jupiter moliéresque d’Amphitryon; ni même par son Mercure. Et la raison en est que le modèle de Plaute est bien plus parlant, ainsi qu’August Wilhelm Schlegel le disait. Certains critiques disent que le merveilleux de Perrault est léger; face à d’autres contes de fées du temps, peut-être, mais pas face aux grands auteurs du temps, que je viens de nommer. C’est bien lui qui a réalisé les fées les plus substantielles. Les plus convaincantes. Parce qu’elles sont sobres; mais aussi parce qu’elles sont chrétiennes. Elles en acquièrent une substance morale déterminante. Inutile de le nier.

La nièce de Perrault, Mademoiselle Lhéritier, était explicitement une “avocate de la supériorité des imaginations du monde chrétien sur les créations du paganisme antique”, nous dit Catherine Magnien dans l’introduction à son édition des Contes de l’oncle (au Livre de Poche: 2021, p. 29). Mais ce qu’énonce en particulier cette Mlle Lhéritier est ceci:

Contes pour contes, il me paraît que ceux de l’antiquité gauloise valent à peu près ceux de l’antiquité grecque; et les fées ne sont pas moins en droit de faire des prodiges que les dieux de la Fable.

En d’autres termes, les fées sont chrétiennes, appartiennent au monde chrétien – et, au fond, leur droit à faire des prodiges est même plus grand que celui des dieux.

Mais appartiennent-elles vraiment à la mythologie gauloise? demandera-t-on. Oui: elles étaient nommées, dès l’antiquité, par le poète bordelais Ausone, sous la forme Fata, pluriel du nom neutre fatum, et désignait, dans la confusion du temps entre le féminin singulier et le neutre pluriel, des destinées personnifiées, se recoupant avec les Parques grecques et les Nornes germaniques. Les déesses du destin existent partout. Et on les a reconnues comme liées à celles de la mythologie bretonne de l’île d’Avalon, mentionnées comme Nymphes ou Déesses par les textes latins mêmes, écrits par des Bretons ou des Gallois. Elles y accueillaient les morts glorieux. Leur lien avec les Victoires latines, ou les Houris arabes, ou les Dakinis tibétaines, ou les Apsaras indiennes, est évident. Mais les Victoires romaines avaient des ailes; et dans la Rome chrétienne après tout elles acheminaient les saints au Ciel, car ils avaient vaincu aussi leurs propres passions – et le paganisme, à l’extérieur. Les anges emmenant Roland au ciel, dans la tradition épique française, sont bien les Victoires emmenant les héros au ciel, dans la tradition épique romaine. C’est pareil; seules, éventuellement, les conditions morales ont changé. Mais même pas toujours. Un Pétrarque assimilait indistinctement la Rome philosophique à la Rome chrétienne: pour lui il n’y avait pas de différence. Et Charlemagne était bien empereur romain.

Mieux encore, les moines irlandais avaient suggéré que les fées de leur ancienne mythologie avaient renié les druides qui parlaient en leur nom et s’étaient ralliées au Christ. L’idée était ancienne. Cheminant pas à pas, elles sont arrivées jusqu’aux nymphes et fées chrétiennes d’Honoré d’Urfé et de Charles Perrault.

C’est du reste une des idées les plus fécondes du Romantisme. Si celui-ci s’est tellement intéressé à Perrault, ce n’est pour aucune autre raison. Même Chateaubriand ne suffirait pas à l’expliquer: il était trop classique. Il se référait à Fénelon et à ses allégories tirées à la fois des idées chrétiennes et de la mythologie grecque. Mais ici il y avait autre chose, quelque chose de plus substantiel, pas seulement une allégorie mais une réalité spirituelle – la manière dont Dieu s’exprimait par la féerie, le merveilleux.

Ne me croit-on pas? Mais Victor Hugo le dit explicitement, dans L’Art d’être grand-père:  le poème XVII, Jeanne endormie, parle des fées qui entourent les berceaux comme de “doux mensonges” – mais qui n’en sont pas, parce qu’ils sont envoyés par Dieu pour préparer au paradis, pour en donner un reflet préparatoire:

Le berceau des enfants est le palais des songes;
Dieu se met à leur faire un tas de doux mensonges;
De là leur frais sourire et leur profonde paix.
Plus d’un dira plus tard: Bon Dieu, tu me trompais.
 
Mais le bon Dieu répond dans la profondeur sombre:
– Non. Ton rêve est le ciel. Je t’en ai donné l’ombre.
Mais ce ciel, tu l’auras. Attends l’autre berceau;
La tombe. – Ainsi je songe. Ô printemps! Chante, oiseau!
 

C’est exactement, je pense, la doctrine de Perrault, que Hugo a intuitivement sentie, perçue.

Et sans doute, le romantisme français, dans la foulée de Chateaubriand, a manqué de fées. Lorsqu’il s’est fait épique, il est resté biblique. L’Isis de Gérard de Nerval n’y remédie guère, puisque c’était retourner à Apulée, et non plonger dans la culture populaire française pour en faire autre chose – quelque chose de plus grand.

Mais dans les régions, cela s’est mieux fait. Aloysius Bertrand, si dijonnais, mêle bien les fées, les anges et les lutins, dans Gaspard de la Nuit. Théodore Hersart de La Villemarqué, incidemment, a montré tout ce qui reliait (ou non) Merlin au Christ, en Bretagne. Et il y avait un certain animisme chez Frédéric Mistral, en plus de son catholicisme: les fées et le Drac côtoyaient les saints du Ciel, dans ses œuvres. Plus encore, Louis Jousserandot (1813-1887), en Franche-Comté, mêlait le paganisme au christianisme dans Le Diamant de la Vouivre (1844), évoquant un héros comtois, Lacuson,  protégé par un dragon tutélaire, en même temps que baptisé à l’église. En Flandres, Charles De Coster (1827-1879), de façon comparable, montre comment Thyl Ulenspiegel, dans sa célèbre Légende3, ressuscite en plongeant dans le monde élémentaire des fées et sylphes: c’est la fin de son beau texte.

Et puis, en Savoie, une floraison de merveilleux unissant paganisme et christianisme.

Jacques Replat  (1807-1866) évoque des fées s’occupant bien des moines, Antoine Jacquemoud (1806-1887) des anges commandant aux éléments au nom de Dieu – et, surtout, Maurice Dantand (1828-1909) crée une mythologie dans laquelle, récrivant celle des anciens Grecs, il fait de leurs dieux les fils des anges terrestres devant s’occuper du monde végétal, unis aux filles d’Adam et Ève: c’est gigantesque, et cela s’appelle L’Olympe disparu. Cette fois le christianisme, remontant jusqu’aux Grecs, était parvenu à imprégner tout le paganisme occidental de sa doctrine propre. En quelque sorte, Charles Perrault était dépassé. La Querelle des Anciens et des Modernes avait perdu son sens. Les Anciens aussi avaient été modernes: on pouvait le démontrer.

Replat, qui fait allusion à Perrault dans Voyage au long cours sur le lac d’Annecy (1858), restait dans le débat classique: il se voulait moderne; mais Dantand rompait les digues. Il allait au-delà. Se fondait dans l’infini!

On ne peut pas douter que la fée de Cendrillon ne soit là pour réaliser ses intentions pures, leur donner corps, préfigurant le Ciel pour elle; lui donnant une sorte d’avance d’hoirie. Jacquemoud dit de même que les larmes versées sur terre pour Dieu deviennent des perles au Ciel; c’était la doctrine chrétienne: la transfiguration. Et les fées la réalisaient, mystérieusement. Je reviendrai, dans d’autres articles, sur la signification prétendue cachée du merveilleux chez Perrault: elle ne l’est, cachée, que parce qu’on ne veut pas la dire; en réalité, elle est évidente. Et, comme Wittgenstein, je pense qu’il faut la dire. Le christianisme et sa théologie ne doivent pas par principe être bannis des études littéraires françaises: pas du tout.

Notes :

1. Abbon, moine de Saint-Germain-des-Prés, a composé en latin un poème sur le siège de Paris par les Normands, entre 896 et 898; il y montre saint Germain lui-même intervenant depuis le Ciel pour sauver les Parisiens et disperser les Danois.

2. Ermold le Noir, né vers 790 et mort après 838, a composé des poèmes en l’honneur de son maître l’empereur Louis le Pieux, évoquant ses hauts faits parmi des visions de saints célestes. 

3. La Légende et les aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au Pays de Flandres et ailleurs (1867).

H. P. Lovecraft : matérialisme et mythologie

8528224365_5917ff7dd2_oAvant de m’occuper de littérature savoisienne, je travaillais essentiellement sur la littérature fantastique, en particulier H. P. Lovecraft (1890-1937) et J. R. R. Tolkien (1892-1972), parce qu’ils avaient créé des mythologies, et que j’ai toujours aimé les mythologies.

Il m’a souvent semblé que comme Lovecraft était, en privé, un matérialiste affiché, et grand amateur de sciences exactes, on le tirait vers cet aspect, et on minimisait sa dimension mythologique. Le paradoxe surprenait, et on essayait, comme presque toujours, de le résoudre par une sorte de monisme naïf. On oubliait que ses poèmes et ses nouvelles n’étaient pas des traités scientifiques, mais de l’art, des réalisations esthétiques.

D’un autre côté, j’ai songé que si on lui avait en quelque sorte pardonné sa tendance à la mythologie, si même on s’était autorisé à la reprendre à son compte, en quelque sorte pour rire, c’est bien parce qu’elle émanait d’un esprit par ailleurs marqué par le matérialisme et le scientisme : dans son expression même, elle est proche du langage contemporain. C’est aisément visible chez lui parce son œuvre a deux périodes, ou deux courants : l’un1 appartenait profondément à la fantasy et devait au modèle de Lord Dunsany (1878-1957), que lisait aussi Tolkien,  l’autre2, plus original, demeurait pour l’essentiel dans notre monde, et y faisait progressivement intervenir des entités fabuleuses. L’influence de Poe peut-être s’y décelait davantage.

Le second genre était fait pour impressionner, puisqu’il ouvrait depuis un univers familier sur autre chose, et, partant d’une forme de réalisme apparent, emmenait le lecteur moderne vers d’autres dimensions. Il est du reste fondé sur une intrigue un peu répétitive, montrant des hommes au sens rassis, rationalistes et souvent savants peu à peu aux prises avec un autre monde, qui les envahit et les déstabilise, au point de les jeter dans un abîme d’horreur et d’incertitude. Au fond, ce sera la démarche fondamentale de Jean-Paul Sartre dans La Nausée (1938) : soudain le monde habituel, apparemment ordonné, se déchire, laissant place à un monde informe, une pâte immonde, qui est le vrai monde, qui est l’univers dans sa nudité. La différence avec Lovecraft est que celui-ci, par surcroît, anime ce monde, et le peuple d’entités disposant d’une volonté, d’un sentiment et d’une pensée : il ne le laisse pas inerte et passif. C’est en cela qu’il créa une mythologie et ne se contenta pas de faire part d’expériences individuelles déstabilisantes.

On connaît à cet égard en particulier l’entité Cthulhu, sans doute parce qu’elle apparaît dans une des premières nouvelles foncièrement mythologiques de Lovecraft, The Call of Cthulhu (1926). Jusque-là3, les êtres épouvantables étaient suggérés, mais, à présent, ils étaient peints dans une perspective cosmique d’ensemble. La célèbre introduction l’annonçait :

We live on a placid island of ignorance in the midst of black seas of infinity, and it was not meant that we should voyage far. The sciences, each straining in its own direction, have hitherto harmed us little ; but some day the piecing together of dissociated knowledge will open up such terrifying vistas of reality, and of our frightful position therein, that we shall either go mad from the revelation or flee from de the deadly light into the peace and safety of a new dark age.4

Cthulhu peut être dit le symbole de cette réalité totale effrayante, ou effarante, cachée aux esprits fragmentaires, puisque c’est justement lui qui, au cours de la nouvelle, apparaît quand les différents morceaux d’une science éclatée sont enfin mis en relation.

Or, il y est affirmé que les Grands Anciens (le peuple auquel appartient Cthulhu) n’ont pas de corps physique :

The Great Old Ones, Castro continued, were not composed altogether of flesh and blood. They had shape […] but that shape was not made of matter. When the stars were right They could plunge from world to world through the sky, but when the stars were wrong, They could not live. But although They no longer lived, They would never really die. […] Their mode of speech was transmitting thought […]. In the elder times men had talked with the entombed Old Ones in dreams […].5

Ils ont une forme mais pas de corps : ce sont des êtres psychiques que l’imagination peut se représenter, mais que les sens ne peuvent pas saisir. L’idée que les étoiles leur donnent la possibilité de vivre et de se mouvoir rappelle curieusement une image de Victor Hugo dans Les Travailleurs de la mer, celle de la divinité de la grotte faite de lumière concentrée, peut-être stellaire :

Sur ce piédestal d’où émanait une indicible extase, on imaginait une blancheur, vivante et debout. L’esprit se représentait, au milieu de l’adoration muette de cette caverne, une Amphitrite, une Téthys, quelque Diane pouvant aimer, statue de l’idéal formée d’un rayonnement et regardant l’ombre avec douceur. C’était elle qui, en s’en allant, avait laissé dans la caverne cette clarté, espèce de parfum lumière sorti de ce corps étoile. L’éblouissement de ce fantôme n’était plus là ; on n’apercevait pas cette figure, faite pour être vue seulement par l’invisible, mais on la sentait ; on avait ce tremblement qui est une volupté. La déesse était absente, mais la divinité était présente. 6

On pourrait, par rapprochement, estimer que la forme des Grands Anciens, liée aux astres, un lien avec celle-ci.

À partir de ce passage de The Call of Cthulhu, dont le sens n’est pas démenti ultérieurement dans la nouvelle, et semble au contraire être confirmé par d’autres7, on peut se demander dans quelle mesure Lovecraft, s’il était matérialiste, prétendait à un tableau scientifique.

L’introduction de la nouvelle éclaire peut-être. Car elle admet que la théosophie a pressenti la réalité de la chose :

Theosophists have guessed at the awesome grandeur of the cosmic cycle wherein our world and human race form transient incidents. They have hinted at strange survival in terms which would freeze the blood if not masked by bland optimism.8

Il condamne seulement son “bland optimism”, son spiritualisme qui lui fait croire à de radieux avenirs. Cela résonne de façon curieuse au lecteur des tragédies de Sénèque. Celles-ci en effet “depict a world of passion and moral chaos”9 dont la portée est cosmique, puisqu’elle intègre les dieux : la mythologie est toujours là, mais elle est pessimiste et nie que ces dieux soient au ciel : ils sont plutôt liés aux passions destructrices, et sont sous l’orbe de la Lune10. En 2012, Marshall Buchanan établit de manière convaincante des liens forts entre Lovecraft et Sénèque – en comparant, justement, The Call of Cthulhu et Thyestes11.

Lovecraft était-il une sorte de théosophe pessimiste ? Admettait-il une forme de science des “choses qui n’ont point de corps”, comme les appelait Pierre Corneille12 ?

Sa correspondance peut aider à y voir clair. Nous en parlerons, peut-être, une prochaine fois.

Notes :

1. Voir les nouvelles The Dream-Quest of Unknown Kadath, The Doom that Came to Sarnath, The White Ship, The Quest of Iranon, The Cats of Ulthar

2. Cf. The Call of Cthulhu, The Shadow Over Innsmouth, The Dunwich Horror, The Whisperer in Darkness, The Thing on the Doorstep, The Shadow Out of Time, The Case of Charles Dexter Ward, At the Mountains of Madness

3. Par exemple dans The Rats in the Wall (1923) ou The Festival (1925).

4. H. P. Lovecraft, Omnibus 3. The Haunter of the Dark, London, Grafton Books, 1985, p. 61.

5. Ibid., p. 80-81.

6. Victor Hugo, Les Travailleurs de la mer, Paris, Le Livre de Poche, 1965, p. 437-438.

7. Par exemple par The Shadow Out of Time (1936), où il est écrit : “the mind of the Great Race was older than its bodily form” (H. P. Lovecraft, Omnibus 3. The Haunter of the Dark, London, Grafton Books, 1985, p. 490).

8. H. P. Lovecraft, Omnibus 3. The Haunter of the Dark, London, Grafton Books, 1985, p. 61.

9. John G. Fitch, “Introduction”, in Seneca VIII. Tragedies, Cambridge (Massachusetts), London, Harvard University Press, 2002, p. 25.

10.  Ibid., p. 9 : “Gods never intervene in these plays to prevent an atrocity or to correct one. Neptune acts in a mechanical way to carry out Theseus’ curse on his son, but he will not act to redress matters, as Theseus pointedly notes”. Voir aussi les deux derniers vers de Medea, prononcés par Jason pour Médée s’envolant sur son char tiré par des dragons : Per alta vade spatia sublime aetheris ; / testare nullos esse, qua veheris, deos (1026-27) (“À travers les espaces sublimes du ciel, voyage ; / atteste que, là où tu te transportes, il n’est point de dieux”). Pourtant Médée avait invoqué les divinités infernales et Hécate (la Lune) pour rendre efficiente sa magie noire (740-842).

11. Cf. Marshall Buchanan, Horror in Seneca’s Thyestes and Lovecraft’s “The Call of Cthulhu”, 2012, in Academia.edu.

12. Dans l’Épître précédant l’édition de La Suivante, in Pierre Corneille, Théâtre complet 1, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 307.