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Les contes de fées de madame d’Aulnoy, ou l’invention française du super-héros

Depuis ma jeunesse, j’étais curieux des contes de fées de Mme d’Aulnoy (1651-1705). Les programmateurs de l’Agrégation de Lettres ayant eu l’idée inattendue d’en imposer cette année une sélection, j’ai eu l’occasion de les découvrir.

Je me crois plus ou moins spécialiste du merveilleux, même quand il n’est inséré qu’accessoirement dans la “grande littérature”. J’aime à recenser le merveilleux chez Molière, avec celui imité de Plaute dans Amphitryon, celui repris de Tirso de Molina dans Don Juan; le merveilleux chez Pierre Corneille, avec celui repris de Sénèque dans Médée, de Valerius Flaccus dans La Conquête de la toison d’or; le merveilleux chez Jean Racine, avec celui repris de Sénèque, encore, dans Phèdre; et le merveilleux chez Jean de La Fontaine, repris de Phèdre, d’Apulée ou d’Ovide. J’ai un intérêt tout particulier pour le merveilleux gaulois, généralement plus inventif, repris moins mécaniquement de textes antérieurs. On en trouve des exemples chez Honoré d’Urfé, avec ses Nymphes de la vallée du Lignon, ou chez Charles Perrault bien sûr, avec ses fées et ses ogres, ses sorciers, ses objets magiques. Je suis plutôt consterné par une critique universitaire obsédée par le style galant et qui refuse d’entrer dans la question du merveilleux, alors qu’elle est évidemment centrale chez Perrault, et qu’elle émane manifestement de ses croyances catholiques, relatives aux anges, aux démons, aux sorciers, et est indéniablement sous l’influence du courant mystique initié par François de Sales et repris et amplifié par Mme Guyon et Fénelon, ainsi que l’a rappelé opportunément Yvan Loskoutoff. On a beau jeu de faire remarquer qu’il n’y a pas constamment du merveilleux chez Perrault: il y en a plus chez lui que chez aucun autre auteur classique, Mme d’Aulnoy exceptée. Mais quand on ne veut pas, on ne veut pas, on peut inventer les arguments les plus absurdes.

Au reste, Yvan Loskoutoff est peu repris, quant à lui, par la critique conventionnelle, qui se contente de le dire très original – et ne l’en laisse pas moins dans la marge. C’est une grande erreur d’appréciation, car galants ou non, les contes de fées restent des contes de fées, et non des contes galants. Ce n’est pas parce que les habitudes galantes y sont conservées que cela devient soudainement plus important que le plus manifeste. Si on voit dans un château médiéval des traces d’architecture romaine, on ne peut pas l’inventer romain pour autant. 

À tout le moins, on attendrait de savoir ce qu’apporte le merveilleux au galant, si le galant était si important; mais même cette question est généralement éludée, ce qui prouve que le galant n’est justement pas la part la plus importante des Contes. Ce n’est pas qu’on subordonne le merveilleux à autre chose, c’est simplement qu’on l’évacue. On se concentre sur le galant justement pour ne pas avoir à parler du merveilleux.

Enfin, en général. Et surtout pour Perrault. Pour Mme d’Aulnoy, on ne peut pas vraiment nier l’importance du merveilleux, et la critique a bien montré, à plusieurs reprises, son rôle dans la narration, et son importance spirituelle et morale. Tony Gheeraert a fait une excellente conférence, sur ce sujet, récemment à l’École Normale Supérieure de Paris. Il l’a mise sur son blog, on peut la lire.

De fait, peu d’auteurs d XVIIe siècle ont davantage déployé de merveilleux que Mme d’Aulnoy, qui de surcroît l’a essentiellement inventé elle-même, tour de force qui méritait autre chose que des considérations sur sa galanterie, ou même ses idées politiques. Mais laissons la polémique en arrière. 

Bariolé et chargé, le féerique de cette dame insigne rappelle, à notre époque, celui de Sophie Audouin-Mamikonian, l’équivalent français de J. K. Rowling (j’en lisais la série Tara à ma fille, quand elle était petite). J’ai bien dû lire des auteurs de fantasy équivalents, quand j’étais petit, moi-même. Mais il y avait généralement chez eux une cruauté, une noirceur philosophique que Mme d’Aulnoy n’affiche pas particulièrement. 

Elle se situe plutôt dans la mouvance médiévale. Elle ajoute à de vieux récits qu’elle reprend abondance de merveilleux, chez eux plus discret, et, surtout, moins orienté vers le magique, ainsi que le montre L’Oiseau bleu, repris du Lai de Yonec de Marie de France (XIIe siècle). Car si, dans le poème de Marie, une femme mal mariée recevait la visite d’un homme pouvant se changer en milan, étant manifestement de la race des fées, dans le conte de Mme d’Aulnoy il s’agit d’un mauvais sort, qui a transformé un homme en oiseau bleu, une magicienne voulant se venger de ses refus, et ensuite il ne peut plus revenir sous sa forme ancienne, et il fait l’amour sans relation sexuelle avec sa bien-aimée. Je préfère bien sûr le lai de Marie, qui suggère tant, qui est si mystérieux et pur, beau, qui ramène à la réalité ordinaire le mystère manifeste des dieux antiques se changeant en bêtes et engendrant chez les mortelles des êtres héroïques. Théodore Hersart de La Villemarqué a publié un fragment en vers qui fait du père de Merlin un tel être, après tout avatar de Jupiter changé en cygne pour engendrer des héros en Léda. Geoffroy de Monmouth dit plus chrétiennement que le père de Merlin était un de ces anges sublunaires s’approchant dangereusement près des mortels, et engendrant chez leurs filles des êtres surhumains, comme la Bible même y fait allusion.

On sait que par la suite cet être sera appelé démon, et le thème sera encore repris dans Robert le Diable, fils d’un incube et d’une femme. Mais Mme d’Aulnoy ne va pas jusque-là, elle place plus de merveilleux dans l’histoire que Marie de France, sans pour autant y ajouter une haute mythologie, il s’agit plutôt de sorcellerie, ainsi que nous l’avons dit. Elle en était férue. On l’était abondamment, au XVIIe siècle encore. Plus qu’au XIIe, peut-être.

Dans Gracieuse et Percinet, Mme d’Aulnoy reprend beaucoup aussi l’histoire de Psyché et Cupidon racontée par Apulée puis reprise par La Fontaine, mais en changeant son sens, en l’adaptant au goût du temps, plus respectueux des femmes et moins sauvage, et en faisant de Cupidon un être fée qui vient sauver la mortelle qu’il aime à la façon d’un ange gardien manifesté – préfigurant au fond La Chute d’un ange de Lamartine, et marquant tout de même une forme spontanée de pensée chrétienne. La fin est très belle, et annonce aussi Alice’s Adventures in Wonderland, puisque Gracieuse, plongée dans un trou profond par sa marâtre qui la déteste, voit une porte s’ouvrir, et son aimé immortel l’emmener dans un pays merveilleux, où ils se marient sans qu’elle revienne jamais parmi les mortels. Image de la mort, et d’une autre vie, faite d’amour et de parousie galante – si on veut. C’est un peu païen, mais gaulois, ou celtique quand même: indéniablement.

Les anciens Celtes racontaient de telles histoires qui leur semblaient heureuses; en Inde, cela se fait encore, on tourne des films évoquant des unions entre des mortelles et des génies qui se terminent très bien, et qui sauvent les mortelles de leurs piètres maris. La morale en est douteuse, mais cela plaît. Mme d’Aulnoy était plus morale: Gracieuse n’avait pas de mari, avant d’être emmenée par Percinet dans son fabuleux royaume.

Cette morale un peu lâche n’en amène pas moins volontiers le merveilleux à une forme de rococo qui a été démontrée par Tony Gheeraert, encore. Il est essentiellement ornemental, et ne sert pas toujours à l’histoire. Les décors pleins de pierres précieuses et d’objets riches déréalisent le monde plus beau, et les monstres et les fées sont multipliés sans que l’intrigue le requière toujours. Nadine Jasmin aussi en a parlé, dans son introduction aux contes de fées de Mme d’Aulnoy chez Droz.

Dans ce flot de fantaisie, néanmoins, certains êtres fabuleux sont saisis dans l’enchainement narratif et donne aux récits une profondeur assez rare. Dans Le Rameau d’or, une fée qualifiée explicitement d’immortelle (la mythologie celtique étant donc assumée, parfaitement consciente) transforme deux êtres hideux en êtres extrêmement beaux, leur donne même un nouveau nom, mais surtout les transporte dans un autre monde, pastoral et pur. Ils n’ont plus dès lors aucune possibilité de revenir dans le premier, comme s’il s’agissait en réalité d’une autre vie, gagnée grâce à leurs vertus: car ils n’en manquent pas, et cette métamorphose est clairement une récompense, un hommage dû à la beauté de leurs âmes. Plus étrangement encore (ou plus significatif), l’un des deux est cru mort puisque, ayant disparu, ses gardes (il était enfermé dans une tour) l’ont remplacé par une bûche, et l’ont mis sous cette forme dans une tombe, pour éviter d’être poursuivis par le père, qui est en même temps un roi. Personne ne sera jamais détrompé de cette ruse, ce qui est bien singulier. Cela ressemble à un film de David Lynch dans lequel on vit une vie parallèle sans laisser de trace dans celle-ci, et sans que les gens s’en inquiètent trop. Le monde est-il un rêve, dans lequel nos fantasmes sont traversés par des lois morales imposées par des entités supérieures? La question se pose. Mais cela ne manque pas de beauté, si l’enfermement dans le second monde a aussi quelque chose d’inquiétant – comme l’enfermement éternel de Dale Cooper dans la Red Room, si l’on peut comparer avec Twin Peaks (The Return, dernier épisode: 18). Le rêve laissera-t-il jamais place au réel? Faudra-t-il pour cela en finir avec les images (illusoires) du monde sensible? Nul ne sait.

Mme d’Aulnoy n’a pas l’air de s’en inquiéter non plus, comme si son paganisme relatif se contentait de sacraliser une histoire d’amour à deux. Il n’importe pas, chez elle, que le monde entier soit sauvé, que la société suive les amants heureux sur leur chemin de salut, ou que l’univers soit aspiré par un dieu rédempteur: le pouvoir qu’a la fée d’arranger les mariages heureux lui suffit. Elle n’honore véritablement que Vénus – à la rigueur Junon. Les autres dieux peuvent s’effacer!

En un sens, cela rappelle Pierre Teilhard de Chardin présentant le couple comme une étape nécessaire du chemin vers le Christ. Mais évidemment, pour lui, il ne fallait pas s’arrêter là: ce Christ était l’esprit de l’humanité entière, avec lequel chacun devait s’unir. Au-delà, même, le Père, roi de l’univers, devait être une visée. Il fallait s’unir à toutes choses, au bout du compte. Mme d’Aulnoy est mystique, mais elle s’arrête à la première étape, qui est celle des bonnes fées qui selon Teilhard aimaient le Christ, mais ne sont pas, certes, le Christ même!

Sous ce rapport, elle préfigure un auteur mythique de fantasy dont soudain le souvenir me revient, les points communs avec elle étant nombreux et évidents: Lord Dunsany (1878-1957), auteur magistral de La Fille du roi des Elfes (1924). On se souvient que ce roman se termine par l’intégration, par Jupiter, de deux amants dans un grand globe de lumière hors de l’espace et du temps. La femme était fée, l’homme était mortel, et que chez Mme d’Aulnoy ce soit plus souvent le contraire ne doit pas esquiver l’évidence de convergences étonnantes: il s’agit de deux aristocrates qui rêvent de féerie dans un sens païen et celtique, et qui, à ce titre, mêlent la spiritualité ancienne et le culte implicite des lignées nobles, issues légendairement du peuple féerique. Ils ne visent pas, philosophiquement, l’union avec l’humanité entière, mais plutôt, dans la France de Louis XIV ou l’Irlande de W. B. Yeats, la splendide perfection dans un lieu isolé et béni!

J. R. R. Tolkien corrigera cette tendance dans un esprit plus chrétien, reprochant cet isolement sublime à ses Elfes. Et sans doute Charles Perrault était-il, de ce point de vue, plus chrétien aussi.

Mais ne soyons pas radicaux. Il y a bien, chez Mme d’Aulnoy, au moins un conte qui propose une parousie plus large que celle d’un simple couple: la merveilleuse histoire, clôturant le recueil exigé au programme de l’Agrégation, de Belle Belle.

Une jeune fille s’y fait passer pour un chevalier, et reçoit d’une fée un cheval magique, après qu’elle lui a rendu gentiment service. Or ce cheval va lui permettre de s’adjoindre sept hommes extraordinaires, appelés les Sept Doués – comme ils pourraient s’appeler les X-Men, les Champions, les Vengeurs, équipes de super-héros Marvel bien connues. Tel le professeur Xavier des X-Men, tête pensante en chaise roulante, elle les dirige de son intelligence, mais ils sont leur force. Entre Mme d’Aulnoy et Jack Kirby, l’inventeur de ces héros, il y a, peut-être, les compagnons de baron de Münchhausen. Chacun avait un talent particulier, sur le même principe.

Je ne sais si, comme les Fantastic Four (également créés par Jack Kirby), ces Sept Doués ont des pouvoirs symboliques, et liés aux éléments, mais on peut en juger: l’un a une force immense, pouvant porter des masses incroyables; un second va plus vite que n’importe qui au monde, à la course; un troisième ne rate jamais sa cible quand il tire à l’arc; un quatrième a une ouïe surhumaine; un cinquième a un souffle qui emporte tout sur son passage; un sixième peut boire toute l’eau de la Terre, et un septième, manger tout ce qu’on peut trouver à manger, où que ce soit. Grâce à eux, Belle Belle (qui a pris à la Cour le nom de Chevalier Fortuné) va pouvoir vaincre un dragon qui menace le royaume, puis récupérer les biens du Roi volés par l’empereur Matapa son voisin.

Le nom de Doués rappelle qu’on assimilait, dans les temps anciens, les pouvoirs extraordinaires à des dons du Ciel. Différence notable avec les super-héros de Jack Kirby qui, sur le modèle matérialiste de Lucrèce, attribue ces pouvoirs à des accidents. Mais, en profondeur, ceux-ci peuvent aussi être providentiels, Jack Kirby ne l’exclut pas; et certains de ses super-héros (les Éternels, notamment) reçoivent leurs pouvoirs directement d’entités célestes. Jim Starlin, l’imitant, fera de même avec le génial Captain Marvel. La question reste ouverte. Il est possible que Stan Lee, le scénariste et éditeur de Kirby, ait plus cru en des accidents, et que Kirby, grand lecteur de la Bible, ait davantage cru en la Providence se tenant derrière. Les séries et personnages qu’il a conçus seul, tel le Silver Surfer, le suggèrent. D’un autre côté, lorsqu’il n’était pas maintenu dans les limites des idées communes par Stan Lee, il se perdait dans des méandres mythologiques où les lecteurs le suivaient mal. C’est la vie. L’art est toujours une chose difficile. Mais revenons à notre Belle Belle.

La fin du conte voit arriver la fée qui l’a dotée sur un char que tirent des moutons constellés de pierreries, et avec elle sont le père et les sœurs de l’héroïne. Le cheval merveilleux, disparu depuis quelques jours après le mariage de celle-ci avec le Roi, les précède, et tout se fond dans la joie, la lumière, la richesse, la splendeur – comme si le monde physique pouvait s’angéliser sans limites. C’est beau, et cette fois n’enferme pas les amants dans un monde clos: la bénédiction des fées et de la féminité héroïque rayonne sur la Terre entière, dans tout le royaume du moins, et Belle Belle n’est en rien coupée de sa famille par ses exploits étonnants. Elle se réunit à eux, et une nouvelle aube apparaît. N’était la primauté donnée au féminin, on pourrait cette fois dire que c’est chrétien et charitable. Mais après tout, le féminin n’est-il pas la meilleure voie vers le Christ? Charles Duits, dans La Seule Femme vraiment noire, l’assurait: c’est la beauté formelle des femmes qui peut sauver le monde en élevant l’âme depuis les pulsions les plus enfouies. Ce n’est pas romain, peut-être, mais c’est vraiment chrétien.

J’aime ce conte, qui consacre les chevaliers femmes. C’est nouveau, c’est frais, c’est fabuleux. L’idée d’une délicatesse armée vainquant habilement un dragon me plaît beaucoup. C’est dans l’esprit de Lord Dunsany au meilleur de lui-même. Le monde peut être spiritualisé: c’est possible.

Une préface au pays des mille couleurs invisibles

Mon ami du pays cathare, Pierre-Jean Canquouët, a fait paraître le livre de sa vie aux éditions de l’Œil du Sphinx, Le Pays aux mille couleurs invisibles: le titre fait référence à une expression d’AE (George William Russell), un peintre et poète irlandais et théosophe du début du vingtième siècle, ami de W. B. Yeats mais moins perfectionniste que lui du point de vue formel, et plus mystique et exalté, plus impliqué au fond dans la vie spirituelle: ne disait-il pas qu’il avait abandonné la peinture pour être plus pleinement théosophe? Il voulait sans doute dire que l’image arrêtait l’âme. C’était une idée qu’on avait, je pense, dans la Société Théosophique de Mme Blavatsky et de ses successeurs, et une des pierres d’achoppement qui déclenchèrent finalement la scission de la section allemande, dirigée par un Rudolf Steiner qui pensait, au contraire, que l’image portait l’âme vers les cieux, si elle était pleine de beauté et de sainteté. Il reprenait en cela la doctrine catholique médiévale, telle qu’elle fut aussi énoncée par François de Sales, qui louait l’art religieux.

Au reste, si les formes et les couleurs des tableaux d’AE émanaient de sa propre âme et de sa propre fantaisie, elles ne manquaient pas de noblesse et d’esprit religieux, à leur tour, de dévotion et de piété. Je ne sais qui, d’AE, de Yeats ou de Lord Dunsany, dans l’Irlande du temps, créait les images qui portaient le plus l’âme vers les cieux, dans leur littérature; mais j’aurais tendance à rester fidèle à Lord Dunsany, que je pratique depuis l’enfance. Il était le moins impliqué dans des sociétés mystiques; mais somme toute comme artiste il est peut-être celui qui a le mieux équilibré la nécessité formelle et l’imagination libre.

Cela pour dire que Pierre-Jean Canquouët, de son côté, rend hommage surtout à AE. Mais on trouve bien une fantaisie dunsanienne, dans son livre, notamment quand il évoque une vie antérieure au sein de laquelle il était un prêtre dans un temple oriental; c’est beau, diffus, des formes colorées sortent fugitivement de la lumière du souvenir enfoui, j’aime cela. La fin du livre est également très jolie, car il imagine les divinités aztèques peupler l’atmosphère spirituelle de l’Occitanie pyrénéenne, et elles ont sous sa plume de la vie, de l’éclat. Après tout, pourquoi pas? L’important est de donner une figure au génie du lieu, et si les anges du christianisme, sous la poussée des cathares et de l’agnosticisme occitanien, ont été chassés de l’imaginaire formel, il faut bien rechercher ailleurs des figures, dans des mythologies plus à la mode: car on se souvient que Benjamin Péret fulminait, lui, contre l’art religieux, mais que, dans le même temps, il célébrait l’art religieux aztèque, comme s’il était plus, ou moins que religieux, comme s’il était une expression de la religion naturelle de Jean-Jacques Rousseau, pour ainsi dire: et qu’il engageait moins sur le plan moral que le christianisme, mais conservait sa beauté mystique (ou même l’accroissait). Et le fait est que les Pyrénées, dans leur beauté sauvage, conservent leurs pouvoirs d’évocation. On imagine donc des extraterrestres, sur le mont Bugarach, et ils ont, comme chez H. P.  Lovecraft, l’allure de divinités aztèques.

Quoi qu’il en soit, l’intérêt réel de ce texte m’a amené à le préfacer.

Le milieu est essentiellement consacré à des méditations sur la Kabbale, ses nombres et ses secrets. Il est plus exigeant intellectuellement, tout en restant baigné d’émotion mystique.  C’est à lire.

Pierre-Jean Canquouët
Le Pays aux mille couleurs invisibles
Éditions de l’Œil du Sphinx
10 €

John Slavin de retour en Occitanie

john 2.jpgL’année dernière, j’ai découvert, grâce à mon amie Rachel Salter, le formidable peintre John Slavin, qui met son art viscéral au service du monde spirituel, qui cherche à le représenter par des formes tirées de son être intime. Il avait illustré des contes de son compatriote l’Écossais Duncan Williamson, et j’avais été frappé par sa faculté à aller au-delà des concepts exprimés par lui – et à trouver ses propres révélations intimes, notamment à la faveur de créations nouvelles, d’objets mystérieux nés des profondeurs de son âme, et répondant à une voix qui chuchotait en lui, et lui ouvrait les portes du mystère. Il est revenu en Occitanie, et j’ai été frappé par la même chose.

Il n’a pas cherché cette fois à représenter surtout les contes de Duncan Williamson, mais s’est attaqué à la mythologie classique, voire au merveilleux chrétien, donnant à voir Jésus dans les bras de Marie entouré d’un faune bienveillant et d’un ange souriant, ou l’archange Michael – superbe dans son armure, les pieds sur les trottoirs d’Edimbourg, géant, surmonté d’un ange ailé, et avec en arrière-fond les rues de la cité écossaise et ses visions insolites. J’ai adoré cela, la faculté de placer des êtres sublimes dans la ville moderne, grâce à un style non classique, presque populaire, et en même temps puisé au subconscient, refusant la ligne trop nette et se référant à El Greco, par exemple, ou Goya. Singulière rencontre, encore (l’an passé, c’était celle des lectures communes de Lord Dunsany et d’E. R. Eddison), car ce printemps, je ne suis pas allé en Irlande visiter le château de Lord Dunsany, mais à Madrid visiter le Prado et l’Escorial et admirer l’infinie beauté des étranges œuvres de Goya et El Greco, justement. C’est d’eux que j’ai surtout parlé, dans l’article qui en rend compte!

En rénovant ainsi la tradition antique, John Slavin ravive les sentiments qu’elle a pu susciter, changeant peut-être leur sens, le rendant en tout cas imprécis, indistinct – entretenant le flou parce que l’idée n’est plus ce qui s’impose, mais ce qui se vit, s’éprouve dans la réalité même de ce qui est exprimé – le phénomène occulte qui a été représenté dans les mythes anciens, et reste valable pour l’âme humaine. Ainsi, j’ai été particulièrement impressionné par le tableau de Promethée, Titan rougeoyant dans la pénombre et tenant une flamme d’une fabuleuse vivacité. Jupiter pleurant dans les rues d’Edimbourg avec son dernier petit éclair est sublime également, et rappelle Malpertuis, le roman fantastique de Jean Ray, qui évoquait un Olympe déchu, auquel plus personne ne sacrifiait plus. La curieuse trinité de Dionysos, Bacchus et Pan crée des figures de faunes que John Slavin semble avoir personnellement vues, tant elles sont vibrantes de vie propre. La scène d’Ulysse visitant Circé est étrange aussi, surtout parce que, en arrière-plan, une figure d’homme-oiseau semble être une clef de l’énigme, sans qu’on puisse la comprendre. Elle est née spontanément, comme une perspective s’ouvrant sur l’infini – le visage d’un ange, d’un messager!

J’aime aussi Léda et ses quatre œufs éclos sur des êtres humains – et ses yeux immenses, qui percent le voile des mystères. John Slavin a un chic incroyable pour peindre le regard qui a vu. Krishna conseillant à Patrocle de se sacrifier en attaquant Hector est grandiose pareillement, et subtil par ses allusions. John Slavin emmène dans un monde obscur dont surgissent des éclairs de signification occulte qui ne laissent pas de donner le vertige…

Ses dessins sont d’une grande beauté également, et un jour prochain, peut-être, ils illustreront des contes. Je le souhaite. En eux aussi il y a des seuils qui emmènent vers le lieu où l’homme se grandit par l’animalité sacrée qui est en lui, par l’énergie obscure qui le guide dans sa nuit sombre…

Le peintre John Slavin

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Pendant un séjour en pays cathare, j’ai fait la connaissance d’un étrange peintre écossais, installé là l’été, et qui retourne dans son pays l’hiver. Il se nomme John Slavin et j’ai dû être guidé vers lui par la Providence, car j’ai pu, chez lui, découvrir une nouvelle série de tableaux qu’il avait produite et qui, pour la première fois de sa carrière, contenait des figures humaines. Cependant, inspirées par des contes de son compatriote Duncan Williamson, elles représentaient des esprits – des dieux -, étaient surtout des symboles. La vivacité des formes et des couleurs donnait aux œuvres une originalité profonde, et le peintre avait habité ce qu’il avait peint, il l’avait traversé de part en part de son cœur ardent.

Il faut savoir que, pour figurer les paysages dénués d’êtres animés qui ont longtemps été ses sujets, John Slavin s’efforce d’y vivre pleinement – dormant dehors, errant dans les montagnes, disparaissant de la surface de la Terre, afin de s’immerger dans les formes, s’enfoncer dans l’éthérique, pénétrer le monde élémentaire de son âme. Alors seulement peut-il exprimer l’intériorité d’un pays.

Mais si le résultat est splendide, je suis de ceux qui croient qu’on peut représenter les génies des lieux comme des êtres humains. On peut peindre les fées, en quelque sorte. Je crois au merveilleux, même en peinture. Or, j’arrive dans la bourgade où John Slavin vit l’été, au pied des Pyrénées, et voici qu’il vient d’achever une série qui place, dans le paysage, des esprits, des dieux-fleuves, des licornes, des sylphes – et un phare énigmatique.

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Photographie de Rachel Salter.

J’ai bondi quand, dans un tableau, complètement à gauche, j’ai vu une tour éclairée de l’intérieur, se dressant au-dessus de la mer, et dans laquelle semblait entrer une silhouette noire. L’image frappait. John Slavin me dit qu’elle n’était pas dans le conte qu’il voulait illustrer: elle est née de ses profondeurs, alors qu’il peignait selon l’idée prévue. Soudain, dans un coin du tableau, est apparu cet objet.

Le génie a de ces détours. On s’exerce sur des mythes préexistants, on les médite, et soudain on en crée soi-même, qui stupéfient. Cette tour semblait résumer une destinée, ouvrir à un monde étincelant, et faisait penser au meilleur Lovecraft, elle était effrayante et épouvantable, merveilleuse et miraculeuse, elle était la porte ultime.

D’autres endroits singuliers de la peinture de John Slavin montraient que soudain il avait vu. Il créait des spirales de figures, et des couleurs créaient une faille dans l’espace. Des entrevisions du monde spirituel se trouvaient là.

Mon enthousiasme a débordé quand j’ai vu, dans un de ses tableaux, le dieu Odin parcourir étrangement une banlieue industrielle; j’ai songé à David Lynch.

Et puis l’artiste avait des lectures rares que je partageais, il lisait Lord Dunsany et E. R. Eddison. Notamment, du premier, un livre que j’avais acheté récemment. Or, nous en étions, à peu près, à la même page. Curieux.

H. P. Lovecraft et la littérature comme révélation de l’Infini

Si la science-fiction a pu apparaître comme un moyen d’accréditer, dans l’opinion, la supériorité ontologique de la machine et de son règne, et si Lovecraft a pu, par ailleurs, participer de ce genre, il est indéniable que sa doctrine esthétique l’emmenait dans une tout autre direction, bien plus classique.

La caractéristique la plus nette de sa pensée littéraire est l’élitisme. La littérature, pour lui, appartenait ou devait appartenir aux classes naturellement supérieures de la société. Nourri de l’exemple de W. B. Yeats et de Lord Dunsany, qu’il admirait, il la considérait comme une forme d’activité s’élevant bien au-dessus de celles de la petite bourgeoisie, notamment le commerce. Il en vint à défendre l’idée de l’art pour l’art, dans la lignée de Gautier ou de Baudelaire, autres modèles. Le paradoxe tragique est ici qu’il a écrit ses nouvelles justement dans le but qu’elles soient rémunérées par les magazines de littérature populaire auxquelles il les adressait.

Sans doute, son but n’est pas de gagner de l’argent. Dans ses lettres, il ne cesse d’affirmer qu’il écrit pour capter un sentiment profond, une humeur, une ambiance qu’il a perçue à la façon d’un brusque éclair. C’est ce qui lui paraît être fondement de toute poétique. Un conte qui lui semble réussi est celui qui utilise les ressorts du langage pour créer une émotion diffuse, nourrie de symbolisme et de dramatisation.

Lovecraft n’éprouve aucun attrait pour des techniques littéraires purement mécaniques : il n’admire même pas, comme Stendhal le faisait ironiquement, la capacité de certains à écrire de façon académique. D’un autre côté, il n’éprouve aucune sorte d’intérêt pour l’absence de technique, car sans celle-ci, aucune émotion profonde ne peut se cristalliser. Tout ce qui lui importe est de pénétrer intérieurement l’indicible, d’appréhender l’infini. Les nouvelles ne sont au fond que des développements longs d’impressions fugitives, répondent à un désir de les saisir, et de les faire durer. C’est l’éternité enchaînée par l’art, et rien ne lui semble plus plaisant, d’une volupté plus raffinée. Tout se passe comme si une certaine organisation du langage permettait à l’homme de rejoindre des mondes échappant aux impitoyables lois du réel, et par conséquent plus beaux qu’elle.

On pourrait même penser que, dans une perspective platonicienne, ces mondes, plus stables et moins incertains, sont également plus vrais. Comme il l’a écrit Clark Ashton Smith, l’un de ses correspondants les pus intimes :

What, to my mind forms the essence of sound weird literature today is not so much the contradiction of reality as the hypothetical extension of reality. Of course this involve some minor contradictions, but such may be justified for the sake of the end in view. The vast realm of the unplumbed and the unknown which presses down upon us from all sides certainly offers a provocation to the fancy which cannot permanently be resisted.1

Ainsi l’imagination remplissait-elle les cases vides du réel, quoique d’une façon rationnelle, sans le déformer, mais en lui donnant une extension possible. Cette extension permet d’expliquer le monde selon des principes généraux, ou, comme le dit souvent Lovecraft lui-même, cosmiques. L’univers n’est plus vu sous le biais restreint de l’humanité, limité par le temps et l’espace, mais, grâce à l’art qui place l’infini dans l’image, sous l’angle de l’illimité, de l’absolu. Sous des dehors scientistes, Lovecraft cache mal une pensée théologiquement orientée. La littérature telle qu’il la pratique a une fonction de pure Révélation. Héritier du Romantisme, il la regarde comme potentiellement prophétique.

Il s’oppose néanmoins à la religion en ceci que, loin de servir à l’humanité pour qu’elle devienne libre et heureuse, la Révélation devait être cultivée pour elle-même. Il affirmait ainsi la primauté de l’Art, la liberté absolue du poète, contre la soumission à l’optimisme imposé. Pour lui, la plus belle marque d’une haute civilisation était l’autorisation donnée aux écrivains d’explorer à volonté les mystères, quel que fût le résultat de la recherche. Au lieu que la Révélation dût servir la société, il fallait que la société la servît. Elle était en effet la seule chose qui donnait un sens à l’existence de l’homme. Elle était sa seule marque de supériorité sur l’animal, et elle était son seul moyen de se sortir de l’univers mécaniste que le réel lui imposait.

Il l’admettait, c’était là pure illusion, puisque l’imagination n’est pas le réel ; mais par son esprit, l’homme pouvait rendre l’illusion plausible, et, au fond, cela seul comptait. Le temps d’une lecture, il s’affranchissait du monde. Or, cette liberté ne s’atteignait pas physiquement : seul l’esprit pouvait la conquérir. Contrairement à un Gérard Klein, Lovecraft n’a jamais vraiment cru à la faculté des machines de libérer l’humain de la Terre : seule l’imagination avait ce pouvoir, à ses yeux. C’est en ce sens que les machines étaient méprisables.

Note :

1. “Ce qui, dans mon esprit, forme l’essence d’une littérature fantastique sensée aujourd’hui n’est pas tant la contradiction avec la réalité que l’extension hypothétique de la réalité. Certes, cela peut impliquer quelques contradictions mineures, mais elles peuvent être justifiées lorsqu’elles apportent quelque chose à ce qu’on a en vue en dernier ressort. Le vaste royaume de l’inexploré et de l’inconnu qui nous presse de toutes parts est, certes, une provocation pour l’imagination à laquelle on ne saurait constamment résister.” H.P. Lovecraft, Selected Letters IV, Sauk City (Wisconsin), Arkham House Publishers, 1976 ; lettre datée du 26 juin 1932, adressée à C. A. Smith (556) ; p. 51.

Machines prosaïques et machines magiques dans les contes de Howard P. Lovecraft

On rattache volontiers H. P. Lovecraft (1890-1937) à la science-fiction plutôt qu’à la fantasy, pour des raisons que je ne trouve pas très bonnes : comme on aime ce qu’il a écrit, et qu’on pense que la science-fiction, puisqu’elle s’appuie sur des hypothèses savantes, est plus intelligente que la fantasy qui s’appuie sur des mythes relevant de la superstition, on se plaît à dire que Lovecraft était intelligent, puisqu’un grand auteur, et donc relevait de la science-fiction. Mais pour ma part, je trouve forcément ce raisonnement biaisé, puisque les hypothèses des savants me semblent souvent farfelues et que les mythes anciens reposent au contraire sur des perceptions intuitives de lois cachées de l’univers. La fantasy a souvent de la sagesse, si la science-fiction a de l’intelligence ; or, Lovecraft s’appuyait aussi beaucoup sur des intuitions,  comme c’est toujours le cas des écrivains imaginatifs, tel qu’il était.

Toutefois, il tint effectivement à situer ses inventions dans une réalité contemporaine, ayant quitté, en fin de compte, la tendance imitée de Dunsany à créer des mondes entièrement fictifs et fabuleux : à ce titre, il s’est bien détourné de la pure fantasy, pour aborder davantage le fantastique et la science-fiction. Il a évoqué des machines ordinaires, mais les a tirées vers la magie ; en particulier lorsqu’il s’agissait d’œuvres d’art, il a attribué à l’artefact humain une valeur spirituelle évidente, une faculté singulière à dépasser les limites du monde connu. C’est en ce sens qu’il est bien resté un auteur de fantasy.

Howard P. Lovecraft avait beau critiquer le progrès et le capitalisme, il utilisait volontiers le téléphone, le train, allait volontiers au cinéma, et la technique en réalité le fascinait. Ses personnages étant souvent des scientifiques, membres de l’université de “Miskatonic”, ils utilisent couramment des objets également très modernes.

L’automobile est fréquemment citée, notamment dans The Whisperer in Darkness1, sous la forme d’un camion dans The Thing on the Doorstep2, et d’un autobus dans The Shadow over Innsmouth3. On remarquera que, curieusement, mais significativement, le narrateur ou le personnage principal ne conduit jamais ces engins !

Apparaissent aussi des trains (par allusion) dans At the Mountains of Madness4, des navires modernes dans la même nouvelle, The Call of Cthulhu5, The Shadow out of Time6, et même des avions dans At the Mountains of Madness : les moyens de transport modernes sont ainsi convenablement représentés. Les moyens de communication le sont aussi, puisqu’on découvre un magnétophone dans The Whisperer in Darkness, et un téléphone dans The Thing on the Doorstep. L’électricité du confort intérieur est présente dans The Rats in the Wall7, sous forme d’un luminaire. Quant aux outils d’exploration, ce sont généralement des lampes-torches, comme dans The Rats in the Wall et At the Mountains of Madness.

Cependant, on trouve, dans Beyond the Wall of Sleep8, une machine assez curieuse, qui permet de communiquer avec les esprits qui se trouvent dans notre subconscient. Mais on remarque qu’il s’agit là d’une œuvre de relative jeunesse (1919) et que Lovecraft ne réitèrera guère ce trait assez typique de la science-fiction, qui sous-entend souvent que les machines permettent de franchir les barrières de la matière9.

Ce n’est pas pour autant qu’il va cesser de mettre en scène des “machines extraordinaires”. Mais elles n’appartiendront pas au monde humain. En effet, on a pu constater que les hommes se servaient, dans ses nouvelles, d’outils d’un niveau technique normal pour l’époque où Lovecraft écrivait, même s’il ne montait quant à lui que rarement dans les bateaux ou les avions, et qu’ils le faisaient d’une manière assez logique au vu de leur position. Mais les extra-terrestres, ceux qu’il nomme les Grands Anciens, se servent quant à eux d’une technique qui dépasse largement le stade humain. L’une des descriptions à ce sujet les plus explicites est contenue dans The Whisperer in Darkness. Les extra-terrestres s’y livrent à une véritable chirurgie fondamentale, qui leur permet de franchir les espaces intersidéraux sans avoir recours à des moyens de transport extérieurs, et qui fait d’eux des espèces de cyborgs. Ce genre d’opérations est du reste proposé à l’Homme lui-même ; il s’agit de placer le cerveau dans un cylindre qui lui permet de vivre éternellement et de franchir l’espace interplanétaire, et d’adjoindre à ce cylindre des mécanismes de toutes sortes, grâce auxquels l’homme peut récupérer une sorte de corps.

Plus formidable encore est l’outillage présent dans The Shadow out of Time, qui consiste à faire voyager la conscience à travers les corps, que ce soit en direction du passé ou de l’avenir, de telle sorte qu’elle parvienne à vaincre le temps et à demeurer éternellement “en vie”. Mais c’est encore la technologie qui a permis aux Grands Anciens, dans At the Mountains of Madness, non seulement de venir peupler la terre dans un passé fort lointain, mais encore de l’avoir peuplée de leurs créatures. En effet, c’est en agissant directement sur les molécules qu’ils ont créé les cellules, à la base de la vie. Grâce à elles, ils ont fabriqué des sortes de robots cellulaires, leurs esclaves, les “Shoggoths”, qui ont fini par se retourner contre eux. Mais c’est grâce, ou à cause des dispersions dans l’atmosphère de cellules qu’ils ont littéralement fabriquées, que sont nés les êtres vivants qui peuplent aujourd’hui le globe terrestre, et notamment les hommes. L’humanité ne serait finalement née que d’expériences scientifiques qui ont mal tourné – thème assez courant dans la science-fiction ultérieure.

Toutefois apparaît une troisième sorte d’objets, ceux qui ont été faits par des hommes inspirés par les Grands Anciens. Or s’il s’agit peut-être de véritables machines, elles ont plus généralement l’aspect d’œuvres d’art. Ainsi, dans The Shadow out of Time, un homme “possédé” par un “Grand Ancien”, construit une machine étrange, qui va lui permettre de voyager à travers les corps et l’espace-temps. The Call of Cthulhu nous montre l’exemple intéressant d’une figurine dont l’artiste fut visiblement inspiré par les “Grands Anciens” : elle représente Cthulhu et mène tout droit, magiquement, à sa demeure. The Haunter of the Dark10 nous montre également une pierre taillée à travers laquelle il est possible de voir des espaces totalement étrangers et d’appeler sur Terre les “Grands Anciens”. Mais le plus caractéristique de tous ces objets magiques, c’est, somme toute, le “Necronomicon”, écrit par l’Arabe dément Abdul Alhazred : il s’agit d’un livre de conjurations (c’est à dire, en somme, d’un recueil de poésie) là aussi destinées à précipiter l’homme dans les abîmes insondables où vivent les “Grands Anciens”, ou bien à ouvrir à ceux-ci les portes de l’univers humain . On ne commentera pas pour le moment cet outillage manifestement symbolique et intimement lié à la création littéraire ou artistique. Bornons-nous à constater le lien .

Il montre en tous cas que Lovecraft ne saurait s’en tenir à des machines ordinaires ou même conjecturales : il y a une qualité, en elles, qui franchit les limites de la technique intelligemment conçue, et relève de la matérialisation de l’inconscient et de la magie – de l’ouverture de portes sur l’infini, comme au sein du romantisme. L’outil que les Grands Anciens inspire est presque toujours un objet artistique, et c’est à se demander si leurs machines ne sont pas illusoirement telles, si elles ne sont pas, en tout cas, la synthèse étrange entre l’art et la technique, et si Lovecraft n’a pas cherché, avant tout, à fondre la fantasy et la science-fiction, la mythologie et l’hypothèse scientifique, la science et la religion. Il n’était pas autant dans le scientisme militant qu’on pourrait le croire, et, en tout cas, était bien plus subtil que la plupart des écrivains de science-fiction de son temps, qui opposaient naïvement la science et la religion, sans voir ce qui les unissait au-delà des apparences et des débats partisans initiés à la Renaissance.

Notes :

1. H.P. Lovecraft, “The Whisperer in Darkness”, in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 154-235.

2. . H. P. Lovecraft, « The Thing on the Doorstep », in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 302-334.

3. H. P. Lovecraft, “The Shadow over Innsmouth” in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, 382-463.

4. H. P. Lovecraft, At the Mountains of Madness, New York, Ballantine Books, 1971.

5. H. P. Lovecraft, “The Call of Cthulhu” in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, 61-98.

6. H. P. Lovecraft, “The Shadow out of Time”, in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 464-544.

7. H. P. Lovecraft, “The Rats in the Wall”, in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 19-43.

8. H. P. Lovecraft, “Beyond the Wall of Sleep”, in Omnibus 2 : Dagon and Other Macabre Tales, Glascow, Grafton Books, 1985, 36-48.

9. Un lecteur me signale qu’un trait comparable se trouve dans From Beyond – qui, datant de 1920, soit un an après Beyond the Wall of Sleep, est également une nouvelle de relative jeunesse.

10. H. P. Lovecraft, “The Haunter of the Dark”, in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Gratfon Books, 1985, 272-301.

Lovecraft et le style mythologique : mots religieux, rythmes classiques et images-symboles dans le Mythe de Cthulhu

Howard P. Lovecraft (1890-1937) était d’extraction plutôt distinguée, et, comme tel, très cultivé. Comme tel également, il s’opposait vigoureusement au progrès industriel et à l’âge de la machine, qui ruinaient la catégorie sociale dont il était issu. Nous avons vu que son style, teinté de scientisme, était mêlé d’une langue imaginaire et mythique, faisant affleurer le cauchemar et donnant corps à des entités obscures. Mais cela superpose les données scientifiques et l’invention intime, sans véritablement les coordonner, les articuler. Pour ce faire – pour créer un ensemble mythologique harmonieux -, cela a été méconnu (voire nié par ceux qui le tirent en bloc vers le matérialisme qu’en privé il a confessé), il va utiliser de façon large un style religieux, symbolique et théologique.

Relevons d’abord le champ lexical de la théologie, contredisant ceux qui voudraient qu’on n’utilise pas le mot “âme” (soul) lorsqu’on parle de Lovecraft. Dans The Thing on the Doorstep1, par exemple, sont présentes les expressions suivantes : “magical lore”, “black magic”, “beyond credibility”, “medieval metaphysics”, “magical student”, “forbidden tomes”, “cosmic power”, “cryptic”, “occult studies”, “dark lore”, “blasphemy”, “hooded thing”, “unholy pit”, “black realm”, “darkly”, “nameless places”, “devilish exchange”, “blasphemous monster”, “supreme horror”, “swamping wave of sickness”, “monstrous intrusion”, “some damnable, utterly accursed forces of unknown and malign cosmic forces”, “damnably”, “sinister”, “an intrusion of some sort from the black abyss”, “something grim, pervasive, and potentially evil”, “spell of panic-struck muttering”, “baffling alienage”, “elusive cosmic horror”, “terrible”, “extreme horror”, “horrible groups of devotees”, “that cursed fiend’s body”, “those damned servants”, “sabbat”, “sacrifice”, “morbid occultism”, “certain cults”, “nether gulfs of nightmare”, “she devil”, “the flame beyond body”, “ineffable cosmic hideousness”, “fiend”, “hallowmass”, “sacrifice”… Qui a dit que Lovecraft n’était pas baigné d’idées religieuses, sous prétexte qu’il ne les confessait pas ? Dans ses nouvelles, il nimbe de vie morale (démoniaque) ce dont il parle, et, de ce fait, cette vie morale, en se fondant dans les entités cauchemardesques qu’il évoque, acquiert une objectivité surprenante. Tout se passe comme si, dédoublés et déclinés par les noms exotiques des créatures, les concepts se faisaient substance.

Et l’exemple de The Thing on the Doorstep est loin d’être unique : bien au contraire, c’est une constante, dans ses récits et ses poèmes.

Ce qui l’est également, c’est une syntaxe délibérément épique, rappelant notamment Milton. Pour commencer, les phrases sont souvent longues, à la mode latine. Mais le plus remarquable, c’est qu’elles semblent construites à peu près d’égale longueur, comme pour imposer un rythme, à la manière des versets de la Bible. The Whisperer in Darkness2 offre de ce procédé un exemple significatif : lorsqu’on en scrute la ponctuation, on s’aperçoit que les points, les virgules et les points-virgules reviennent à peu près après le même nombre d’accents toniques. Ainsi, à la page 157, le paragraphe qui va de “It would have been” à “full moon” montre, au départ, une phrase d’environ dix accents toniques, puis deux courtes faisant à elles deux une douzaine, et une longue qui en a une vingtaine. Le nombre est décimal, comme dans le pentamètre ïambique – vers classique anglais par excellence, censé restituer l’hexamètre latin et utilisé par Shakespeare. C’est sans doute à cause de la régularité rythmique de cette prose que Lovecraft a paru illisible à bien des critiques : elle empêchait le naturel. Ce formalisme rappelle Mallarmé, lui aussi marqué par la tradition anglaise.

Il faut en effet diviser en deux une phrase de dix accents toniques pour retrouver le vers de Shakespeare ; mais, qui plus est, une alternance subtile de syllabes accentuées et de voyelles atones (si les savants m’autorisent ce mot du dictionnaire que paraît-il ils proscrivent) en rappelle encore la structure ïambique. Cela crée, dans la prose lovecraftienne, une forme de monotonie tenant du psaume, et on sait qu’il félicitait Lord Dunsany d’avoir imité la prose de la Bible du roi Jacques. Lui aussi s’y employait. Il voulait créer, par ce biais, une atmosphère solennelle et sacrée, renvoyant à la tragédie antique. On sait quelle fut l’influence d’un Sénèque sur Shakespeare. Or, Sénèque aussi, comme Lovecraft, étendait à l’univers entier le désespoir personnel par le biais d’entités infernales. C’est bien ainsi que sa tristesse intime acquérait une dimension “cosmique” !

En réalité, cela faisait du style de Lovecraft une poésie archaïsante imitée des Anglais de la Renaissance, qui eux-mêmes imitaient les anciens Romains. On comprend qu’elle ait paru ardue voire désagréable à la critique conventionnelle. Mais, lue à haute voix, son caractère hypnotique apparaît immédiatement.

Enfin, on ne qualifierait pas correctement ce style si étrange si on ne dévoilait pas son système de métaphores – qui démontre, une fois pour toutes, que, malgré les apparences – et son point de départ -, il ne fait pas qu’aller au bout de la science de son temps, mais qu’il la relègue au second plan par son effort proprement poétique. Une image d’une grande beauté nous vient à l’esprit, à nos yeux typique de notre auteur ; elle est contenue dans The Shadow over Innsmouth :

At last we lost sight of Plum Island and saw the vast expanse of the open Atlantic on our left. Our narrow course began to climb steeply, and I felt a singular sense of disquiet in looking at the lonely crest ahead where the rutted roadway met the sky. It was as if the bus were about to keep on in its ascent, leaving the sane earth altogether and merging with the unknown arcana of upper air and cryptical sky.3

La projection du narrateur, qui imagine déjà son autobus s’élever miraculeusement dans les airs, crée le fantastique avant même qu’il n’apparaisse, dans un esprit imaginatif proustien caractéristique (Lovecraft admirait Proust). Parce que l’image l’emporte sur le réel, créant l’illusion dont le poète qu’il est a fondamentalement besoin, le fantastique est possible : car le style de Proust est ici dépassé vers la réalisation explicite du mythe.

De la même façon, les références à l’antiquité entretiennent une atmosphère mythologique, comme dans At the Mountains of Madness, où il est dit :

So we glanced back simultaneously, it would appear ; though no doubt the incipient motion of one prompted the imitation of the other (…). Unhappy act ! Not Orpheus himself, or Loth’s wife, paid much more dearly for a backward glance.4

L’allusion instaure une filiation avec deux mythes célèbres, servant de références absolues, l’un tiré de l’ancienne Grèce, l’autre de la Bible, et dont la similarité a déjà été remarquée. Mais Lovecraft assure que la punition, dans sa nouvelle, est encore plus grande : le mythe est donc encore plus fort. Comme les vieux récits ont en réalité perdu de leur vigueur au fil des siècles et même des millénaires, c’est un moyen de restaurer l’ancien feu mythologique, que de prétendre que la situation est plus grave à présent qu’elle ne l’était dans ces fables en lesquelles plus personne ne croit. Lovecraft, lui, voulant retrouver l’ardeur poétique ancienne, veut entretenir l’illusion que le fait est authentique, ou du moins possible.

Lorsqu’il entre de plain-pied dans la mythologie, il déploie ainsi une puissance rarement atteinte dans la littérature moderne, parce qu’il ose entrer dans un monde d’images qui s’articulent en une réalité autonome :

Cthulhu still lives, too, I suppose, again in that chasm of stone which has shielded him since the sun was young. His accursed city is sunken once more, for the Vigilant sailed over the spot after the April storm ; but his ministers on earth still bellow and prance and slay around idol-capped monoliths in lonely places. He must have been trapped by the sinking whilst within his black abyss, or else the world would by now be screaming with fright and frenzy. Who knows the end ? What has risen may sink, and what has sunk may rise. Loathsomeness waits and dreams in the deep, and decay spreads over the tottering cities of men. A time will come-but I must not and cannot think!5

Cela a une tournure éminemment prophétique. Il s’agit des mots en clôture de The Call of Cthulhu, texte inaugural de son nouveau mythe. L’utilisation du style général ou proverbial, les allusions religieuses, le nom fictif de Cthulhu – aux voyelles fermées si inquiétantes, si profondes, si saturniennes -, tout laisse supposer un symbolisme devenu substance objective, c’est-à-dire de la mythologie. Le style oraculaire se veut universel, et évoque des notions qui peuvent autant renvoyer à des idées qu’à des choses. Cette parfaite symbiose entre le concret et l’abstrait, entre le sensible et l’intelligible caractérise au mieux, au bout du compte, la prose lovecraftienne, et c’est par elle que sa mythologie nouvelle est créée. C’est par elle que le “Poète fou de Providence” se distancie résolument de la science officielle : car s’il reprend ses thèmes et son vocabulaire, il en rejette les restrictions, foulant au pied ce qu’on pourrait nommer le réalisme prosaïque, évoluant alors vers l’épopée, la poésie pure, et les vivants symboles. Il se fait soudain héritier, certes, de Sénèque, de Shakespeare, de Milton, mais aussi, comme au fond il en rêvait, de Keats, de Dunsany, de Poe. C’est ce à quoi, en écrivant ses contes, il aspirait, et non d’illustrer les théories de la science matérialiste dont, jeune, il n’avait pu devenir un représentant, comme il aurait aussi voulu. Mais, s’il en avait honte, c’était un moyen de se libérer de cette honte, que d’écrire en poète qui ne faisait qu’intégrer la science moderne, sans s’arrêter aucunement à ses limites : inconsciemment, peut-être, il se vengeait !

Notes :

1. H.P. Lovecraft, “The Thing on the Doorstep”, in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 302-334.

2. H.P. Lovecraft, “The Whisperer in Darkness”, in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 154-235.

3. H.P. Lovecraft, “The Shadow over Innsmouth” in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, 382-463, p. 397.

4. H.P. Lovecraft, At the Mountains of Madness, New York, Ballantine Books, 1971, p. 103.

5. H.P. Lovecraft, “The Call of Cthulhu” in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 98.

Scientisme et archaïsme dans le style de H. P. Lovecraft

Lorsqu’on aborde le style d’auteurs réputés appartenir à la science-fiction, on s’attend à voir développées les manies habituelles à celle-ci : un vocabulaire scientifique, des théories matérialistes, une sublimation de l’outil technologique. Cependant, un tel style finirait par ne faire que mêler théories de la matière et idéologie du progrès. Or H. P. Lovecraft (1890-1937) fut constamment plus ambigu, montrant un conservatisme haineux à l’endroit des machines et de la mondialisation économique, un rejet de la philosophie du progrès, la sublimation de l’art au sens le plus romantique – au-delà de conceptions matérialistes affichées -, dans une Amérique superposant, d’un côté, des communautés religieuses fermées à la science moderne et, de l’autre, des cercles cultivés rejetant la religion comme étant irrationnelle, à la façon européenne. C’est un pays en effet qui a tout, assemble tout, mais le mélange peu, l’additionne plus qu’il ne le synthétise. Remarquablement, cela se retrouve aussi chez Lovecraft, qui additionne, sans réellement les synthétiser, l’amour des vers de Keats et la passion de la science moderne.

De fait, le progrès technologique ne sera pas chez lui une fin en soi, mais un moyen de créer des figures emmenant l’esprit vers des symbolisations pures. La science, cantonnée à des perspectives prosaïques, y perd son aura magique, et se trouve supplantée non seulement par ses effets psychologiques sur l’être humain, mais par des imaginations imprégnées de théologie, même si le blasphématoire et le démoniaque y dominent au détriment de l’angélique et du saint – conformément, pourrait-on dire, à la tradition nihiliste du roman gothique, mais aussi à l’orientation d’un protestantisme profondément marqué par le fatalisme d’un Sénèque, à travers Shakespeare et Pope. On voit ainsi disparaître progressivement le style scientifique au profit d’un système fondé sur le subjectivisme, même s’il était en théorie démenti dans la correspondance : à cet égard, les nouvelles créent un univers autonome, justement émané du sentiment plus que de la philosophie, et Lovecraft  se faisait en elles imitateur de la tradition romantique, sans mesurer ce qui pouvait entrer en contradiction, dans cette tradition, avec sa philosophie plus typiquement contemporaine.

Ou s’il le mesurait, il n’en parlait guère, se réfugiant, pour défendre son goût du merveilleux, derrière une sensibilité teutonne de principe – qu’il admettait du reste en opposition avec la culture rationaliste classique et latine. Cependant, il ne s’efforçait pas d’abolir cette contradiction, de la surmonter : il se contentait de la vivre.

Son style comporte certes des éléments fondamentaux de rationalisme, puisqu’il tenait à insérer son merveilleux dans le monde moderne et dans un contexte psychologique contemporain. Si ses premiers contes, imités de Lord Dunsany, adoptaient le pur style mythologique de celui-ci, les nouvelles ultérieures (plus célèbres à juste titre) tendaient à lier le monde imaginaire au réel sensible, quoique d’une façon constamment problématique. Or ce réel sensible se devait d’être exprimé par un style tendant au scientisme, et Lovecraft, qui le maîtrisait et l’appréciait, a montré à cet égard un talent certain.

C’est ce qui a fait dire de lui qu’il appartenait au moins à demi à la science-fiction. Comme Gérard Klein l’aimait, et en même temps glorifiait la science-fiction, il a même fait de lui davantage un écrivain de science-fiction qu’un écrivain fantastique1 – ce qui peut se discuter à l’infini, même si la critique française, elle aussi penchant vers le rationalisme, lui donne plutôt raison. Il est vrai que Lovecraft développa des connaissances scientifiques assez poussées, notamment en astronomie, et eut pour première ambition d’en faire une carrière. Ses incapacités mathématiques l’en empêchèrent. Peut-être était-il trop nerveux, trop rêveur, trop lecteur de Keats pour suivre des raisonnements fondés sur les nombres, dégagés des objets.

La réputation des savants étant plus belle que celle des poètes, et Lovecraft ayant toujours tenu à sa réputation, il s’avouait défectueux. Mais il est possible qu’il ait été atteint d’un syndrome habituel chez le poète romantique, enthousiasmé par les astres mais incapable de se soumettre à des méthodes rigoureuses. Était-il spontanément incapable d’établir un rapport entre les objets célestes aux mouvements erratiques et les relations mathématiques qui créaient une image idéale ? Il n’est pas faux que la science moderne crée une correspondance parfaite entre les uns et les autres, qui n’existe pas dans les faits. Au jeune Lovecraft, peut-être, les étoiles étaient apparues comme quelque chose de vivant, prêt à exhaler des entités obscures, et voici que les mathématiques les soumettaient à des rapports purement mécaniques. Il a pu en être choqué. Mais on n’en aura jamais la preuve. Il est également possible que son éducation initiale, faite à la maison, ait simplement manqué de bases en arithmétique, et qu’il n’ait pas pu rattraper son retard.

Il n’en reste pas moins certain que le lexique scientiste, d’inspiration gréco-latine, pullule dans son style. Il semble le préférer aux mots anglo-saxons, et c’est peut-être ce qui lui a valu quelques critiques formelles. Maurice Lévy dans Lovecraft ou du fantastique2, cite notamment celle du critique américain Edmund Wilson, qui disait de son œuvre que la seule véritable horreur qu’on y trouve était celle d’un art exécrable…

Nous pouvons relever un vocabulaire  caractéristique, renvoyant éventuellement au paranormal, comme il est de coutume en science-fiction. Dans The Thing on the Doorstep3, apparaissent les expressions savantes : “medieval metaphysics”, “magical student”, “hypnotist”, “cosmic powers”, “esoteric lore”, “experiments”, “metamorphosis”, “complex angles”, “exchanges of personality”, “telepathic mesmerism”, “entity”, “hypnotic ordeal”, “hallucinations”, “virtual delirium”, et ainsi de suite.  Elles touchent au fantastique, mais sous l’angle classique de l’analyse.

Cependant, Lovecraft ne semble pas toujours touché par la conjecture scientifique chère à Gérard Klein. Il s’agit souvent plutôt de “sciences de l’inexploré” que de “sciences de l’explorable”. Mais dans The Whisperer in Darkness4, il extrapolera aussi des moyens techniques inconnus, naturellement apportés par les entités non humaines dont il s’employait à donner l’image :

The prodigious surgical, biological, chemical, and mechanical skill of the outer ones had found a way to convey human brains without their concomitent physical structure.

There was a harmless way to extract a brain, and a way to keep the organic residue alive during its absence. The bare, compact cerebral matter was then immersed in an occasionally replenished fluid within an ether-tight cylinder of a metal mined in Yuggoth, certain electrodes reaching through and connecting at will with elaborate instruments capable of duplicating the three vital faculties of sight, hearing, and speech. For the winged fungus-beings to carry the brain cylinders intact through space was an easy matter. Then, on every planet covered by their civilization, they would find plenty of adjustable faculty-instruments capable of being connected with the encased brains, so that after a little fitting these travelling intelligences could be given a full sensory and articulate life-albeit a bodiless and mechanical one-at each stage of the journeying through and beyond the space-time continuum. It was as simple as carrying a phonograph record about and playing it wherever a phonograph of corresponding make exists5.

Nous n’avons pas pu résister au désir de retranscrire l’ensemble de ce passage peut-être l’un des plus caractéristiques (et les plus beaux) de la “science-fiction” de H. P. Lovecraft. Tous les termes scientifiques sont présents : on ne parle jamais d’âme, mais de cerveau, et ce qui aurait pu être des dieux sont en réalité des extra-terrestres disposant d’une grande technologie, plus grande que celle dont les hommes disposent. La froideur du ton, la longueur des phrases, rendent ces opérations (en vérité effroyables) tout à fait anodines dans un contexte de haute technologie, et le ton général est celui du progrès qu’apportent aux hommes les sciences nouvelles ; les extraordinaires capacités des “outer ones” sont destinées à impressionner, voire à promettre des avenirs chargés de connaissances merveilleuses sur le “continuum de l’espace temps”, qui impliqueraient sa maîtrise totale – ce qui est le fondement de la science-fiction. Mais nous noterons l’exagération délibérée de cette description, faite certes d’un ton froid, mais qui relate le littéral dépeçage du corps humain et sa privation absolue de liberté de mouvement : le contraste est trop frappant pour n’être pas remarqué, et en cela – par cette ironie latente -, Lovecraft s’écarte de la science-fiction traditionnelle. Une perspective déjà romantique est suggérée par le mot, d’ailleurs typiquement anglo-saxon, “beyond” : car l’au-delà est porteur de rêveries religieuses et mystiques, surtout si c’est un au-delà de l’espace et du temps !

On peut, certes, objecter que Lovecraft ici ne postule d’au-delà que dans un style scientiste, mais il ne méconnaissait nullement que l’aspiration à échapper aux contraintes de la matière était de nature poétique et mystique6. Il n’y a en effet pas de matérialisme particulier à attribuer à l’être humain le désir d’échapper à la matière. C’est au contraire d’un idéalisme qui spontanément fait se refléter dans le sentiment l’idée que c’est possible – et donc que tout n’est pas matériel. Idée illusoire, disait Lovecraft, mais qu’il trouvait belle quand même – dans sa flagrante contradiction habituelle.

(Nous reviendrons ultérieurement sur les aspects de son style manifestant l’archaïsme.)

Notes :

1. Gérard Klein, “Entre le fantastique et la science-fiction, Lovecraft”, in H. P. Lovecraft, Paris, Cahiers de l’Herne n° 12, 1969, p. 47-74.

2. Maurice Lévy, Lovecraft ou du fantastique, Paris, Christian Bourgois, 1972, “10/18”.

3. H.P. Lovecraft, “The Thing on the Doorstep”, in Omnibus 3: The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 302-334.

4. H.P. Lovecraft, “The Whisperer in Darkness”, in Omnibus 3: The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 154-235.

5. “Il y avait une manière inoffensive d’extraire un cerveau, et une manière de conserver en vie le résidu organique durant l’absence de celui-ci. La matière cérébrale, nue et compacte, était donc immergée dans un fluide dont on remplissait à cette occasion un cylindre hermétique fait d’un métal extrait des mines de Yuggoth. Des électrodes le traversaient et se connectaient à volonté à des instruments perfectionnés à même d’imiter les trois facultés vitales que sont la vue, l’ouïe et la parole. Pour les êtres-champignons ailés, il était aisé de transporter intacts les cylindres à travers l’espace. Ensuite, sur chaque planète que recouvrait leur civilisation, ils trouvaient un grand nombre d’instruments juxtaposables, à même d’être connectés aux cerveaux, de telle sorte qu’après quelques règlages ces intelligences voyageuses pouvaient acquérir une vie pleinement sensitive et articulée – quoique mécanisée et sans corps – à chaque étape de ce périple à travers et par-delà le continuum de l’espace-temps. C’était aussi simple que de transporter un enregistrement phonographique et de le mettre en route grâce un phonographe de fabrication correspondante.” Op. cit., p. 217-218.

6. Il n’est que de voir la façon dont il caractérise le fantastique à la française, dénué selon lui du mysticisme inhérent à l’esprit germanique : “As a matter of fact, the French genius is more suited to this dark realism than to the suggestion of the unseen; since the latter process requires, for its best and most sympathetic development on a large scale, the inherent mysticism of the Northern mind” (H. P. Lovecraft, “Surpernatural Horror in Literature”, in Dagon and Other Macabre Tales, London, Grafton, 1985, p. 459). C’est assez clair, et symptomatique – démonstratif – quand on sait que pour Lovecraft l’aspiration au merveilleux et à l’illusion d’un monde invisible échappant aux lois de la matière émanait de la sensibilité “teutonique” – mystique, donc. (Voir à ce sujet https://montblanc.hypotheses.org/610.)