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Marc Escola et le merveilleux arbitraire de Charles Perrault

J’ai déjà présenté Marc Escola et son travail sur les Contes de Perrault, intéressant à maints égards mais qui méconnaît, selon moi, l’importance de ce qu’on peut appeler la mythologie chrétienne chez le célèbre conteur, alors même que celui-ci ne laissait pourtant pas, dans ses divers écrits, de s’en réclamer. Il allait jusqu’à l’affirmer en lien avec la mythologie populaire et la croyance aux fées. Les objets qu’il dit  fées, animés d’eux-mêmes, émanaient clairement des sorciers, que ses écrits privés disaient exister: la sorcellerie était encore sujette à procès, en 1697. D’autres exemples peuvent être donnés, de cette mythologie chrétienne dont, chez Perrault, la critique universitaire ne peut, ou ne veut apparemment pas parler.

Marc Escola dit notamment que le nombre sept, pour les fées de La Belle au bois dormant, est arbitraire. Est-il lassé par les symbolistes qui, certes, disent tout et n’importe quoi? Ou ignore-t-il vraiment que ce nombre revenait incessamment dans les symboles? Il y a sept péchés, sept vertus – et justement ces fées sont là pour accorder des vertus, des qualités morales à l’enfant qui vient de naître. Elles ne sont rien d’autre que ces vertus personnifiées. C’est attesté même par les apsaras orientales, également des vertus personnifiées; et les houris musulmanes; et les Victoires romaines. L’idée est universelle. Non parce que les peuples primitifs se sont copiés dessus ou parce qu’il y a eu une “révélation primordiale”, mais parce que l’idée est vraie, quoique même les symbolistes les plus ésotériques ne comprennent pas forcément comment ni pourquoi.

Marc Escola dit aussi que quand le prince arrive à proximité du château endormi depuis cent ans, des locaux lui font, sur ce château, des histoires fantastiques qui se valent toutes, et que le choix par Perrault de l’une d’entre elles est arbitraire. Mais non. Les trois premières sont relatives au monde infernal: ce serait un château de revenants, de sorciers ou d’un ogre. La quatrième dit qu’une bonne fée a endormi ses habitants en attendant justement l’arrivée du prince. C’est la bonne version: c’est évident. D’abord parce que celui qui la fait la tient de son père qui la tenait du sien, et qu’il y a donc une filiation fiable, une suite claire de témoignages – quand les autres ne faisaient qu’inventer sans source. Ensuite, et surtout, parce que Perrault veut croire davantage aux bienfaits qu’aux méfaits des fées, parce qu’il croit que le merveilleux manifeste Dieu, et que, chrétien, il pense que Dieu fait plus de bien que de mal: il présente cet endormissement comme un don, une grâce.

Les dons de la fée marraine de Cendrillon sont évidemment dus à la bonté de cœur de sa filleule. Pour ainsi dire, le conte met sur un même plan ce qui est terrestre et ce qui est céleste, matériel et spirituel. Du point de vue de la temporalité, la bonté de Cendrillon maltraitée est récompensée en un seul geste, alors que, en principe, c’est plus tard que l’autre monde supplée à l’injustice de celui-ci. C’est donc une avance d’hoirie. Ou, dit encore autrement, Perrault précipite ce qui est donné après la mort, pour le livrer avant. Comme dans le théâtre classique, la chronologie est brouillée, parce que le conte se situe en partie hors du temps. Le prince épousant peut aussi, de cette sorte, renvoyer aux épousailles célestes évoquées par le Cantique des cantiques – et dont se nourrissait le mysticisme chrétien jusque dans les couvents. Lorsque, devenue princesse, Cendrillon pardonne à ses sœurs, c’est aussi l’âme couronnée pardonnant à ses ennemis, une fois placée au Ciel. La fée n’est dès lors que l’intermédiaire de Dieu, ramenée à une figure familière et féminine, celle de la marraine.

Cependant la marraine terrestre est théologiquement une incarnation de la mère spirituelle – un visage physique donné à l’ange gardien. La citrouille métamorphosée rappelle toute la thématique de la matière transfigurée dans la Jérusalem céleste: on croyait au miracle, au dix-septième siècle, et en tout cas c’était le cas de Perrault, qui le dit dans ses Pensées chrétiennes. La logique n’en est donc pas forcément parodique ou rationaliste; elle est juste celle du catholicisme médiéval jetant ses derniers feux, quoique avec des précautions oratoires qui les présentaient comme ridicules pour plaire aux beaux esprits. Elle est celle de François de Sales.

Dans son Introduction à la vie dévote, celui-ci dit en effet qu’à la mort, le monde physique s’évapore: seules restent, substantielles – réelles –, les actions qu’on a accomplies, comme forces morales. Les unes portent les anges, les autres les démons, et par elles on est tiré vers le paradis ou l’enfer. Or, c’est précisément la nature des fées comme personnifications des bonnes et des mauvaises actions, dans à peu près toutes les religions traditionnelles du monde. C’est le sens des houris de l’Islam, venues de l’ancienne mythologie arabe. Et le Bouddha même dit que nos bonnes actions nous saluent joyeusement, quand nous arrivons dans l’autre monde. On les a représentées sous la forme de nymphes célestes. Il s’agissait d’anges à visage de femmes – les anges pouvant aussi représenter nos bonnes actions, quand ils nous accueillent au Ciel avec joie. Chateaubriand les assimilait à cela, les démons aux mauvaises: pour lui ils étaient profondément allégoriques. C’est une réalité spirituelle à laquelle la poésie donne la forme des fées, de belles femmes immortelles. Et jusqu’à un certain point cela se ressent encore chez Perrault.

Naturellement, lorsqu’on a changé les fées en anges, on a voulu effacer leur dimension sensuelle; or, on sait que Perrault était un coquin, et qu’il aimait cette dimension. Sa démarche participe donc d’une forme de néopaganisme gaulois tendant à relativiser la moralité de ces fées, et annonçant le merveilleux burlesque de Voltaire et Crébillon fils. Mais jusqu’à un certain point seulement: il y avait encore chez lui quelque chose de l’ancienne tradition, médiévale et néoceltique, qui elle aussi assimilait les fées aux anges. Le Voyage de saint Brendan, au onzième siècle, l’explique: les fées sont des anges vivant sur Terre et regrettant le Ciel, mais n’ayant pas en eux la malice des démons, et pouvant encore regagner ce Ciel; ils ne sont pas condamnés pour l’éternité à rester dans l’abîme! Ce texte était traduit en ancien français du latin, et avait été rédigé d’abord en Irlande. Il est sublime, plein des mystères d’Hibernie. Et il a profondément influencé le Moyen Âge français. Sa doctrine ésotérique était très répandue, parmi ceux notamment qui reprenaient à leur compte la mythologie celtique. 

Les fées qui, dans La Mort du roi Artu, emmènent le roi Arthur dans l’île d’Avalon, sont le reflet de cette mythologie. Dans le roman médiéval, elles sont liées à l’eau, ce qui n’a pas toujours été compris. Elles arrivent quand l’épée Escalibor a été jetée dans un lac. L’arme est rendue aux fées qui l’ont forgée: les fées de l’île d’Avalon vivent dans l’élément de l’eau tout entier, et elles sont prévenues par cette épée jetée. Elles arrivent donc pour conduire le roi Arthur dans l’île des morts glorieux, et sont ses bonnes actions, ses actions héroïques glissant sur l’eau. Elles vivent dans l’élément de l’eau, comme élément intermédiaire du Ciel et de la Terre, car il s’agit aussi de l’eau évaporée, de l’eau du Ciel dont parle la Bible. L’eau est aussi le lieu des formes, l’élément où l’impulsion morale prend forme, et donc le passage obligé vers le pays des dieux célestes, ou des anges proprement dits. Le Christ lui-même, pour cette raison, a été assimilé au poisson, a eu pour symbole le poisson, souvent représenté sous la forme d’un dauphin, comme dans la légende d’Arion. Mais revenons à Perrault. 

Car si son merveilleux relativement déluré étonne même les spécialistes de la littérature médiévale, qui était au fond plus sobre, il ne faut que se référer au mysticisme relativement évanescent de François de Sales, puisque celui-ci, on l’a vu, estime que le monde physique n’est que fumée: c’est peut-être à cause de ce genre de pensées qu’il a été rapproché du bouddhisme. Ou, plus simplement, de l’art baroque.

Le courant salésien confine à l’orientalisme, au mysticisme asiatique. C’est un fait. Si donc le monde physique n’est qu’une vapeur, il n’est guère étonnant que les forces spirituelles aient tôt fait de remplacer, par une forme de superposition, ce monde physique mort par le monde vivant des vertus et des vices: on est dans le baroque, mais dans un baroque qui reste mû par des forces morales.

C’est l’inverse de la doctrine et des prophéties de Karl Marx: la superstructure remplace la structure et, ce faisant, la dissout. C’est peut-être pour cela que les universitaires ne veulent pas l’exprimer et le comprendre: ils sont encore trop marqués par Marx, notamment à travers les sociologues influencés par lui, et qui souvent tiennent le haut du pavé, donnent philosophiquement le ton aux études et à la vie culturelle autorisée. C’est par les lois physiques seules qu’ils entendent expliquer et justifier le merveilleux: tel Gérald Bronner, ils sont volontiers adeptes de la science-fiction, refusant de considérer que l’esprit à lui seul, par la moralité accrue, peut transformer le monde.

Mais le merveilleux traditionnel évidemment voyait les choses autrement, et tablait sur la possibilité, pour le monde des idées pures, morales et saines, de dissoudre l’univers sensible, même quand il semblait augmenté par de prodigieuses machines. Je ne sais pas s’il avait tort, mais je sais qu’on a tort de ne pas admettre que chez Charles Perrault cette ancienne doctrine, exprimée par Henry Corbin, existait encore, continue de se manifester.

Ce n’est même plus, ici, que la frontière entre les mondes soit effacée, puisqu’il n’existe, dans cette perspective, qu’un seul monde: celui de l’Esprit. La sphère sensible se dissout d’elle-même, au cours des récits, sous le poids de la révélation intelligible.

Et qui ne sait que c’est la tendance profonde du classicisme, par exemple chez Jean Racine? Il y avait bien des liens entre celui-ci et Charles Perrault, ils ne s’entendaient pas si mal. C’est par Racine qu’on a tenté de réconcilier Boileau et Perrault.

Je reviendrai une autre fois sur la filiation historique entre François de Sales et Charles Perrault, passant notamment par Mme Guyon et Fénelon. Quoiqu’il ait pu le lire directement, tout le monde alors le faisait.

Les contes de fées de madame d’Aulnoy, ou l’invention française du super-héros

Depuis ma jeunesse, j’étais curieux des contes de fées de Mme d’Aulnoy (1651-1705). Les programmateurs de l’Agrégation de Lettres ayant eu l’idée inattendue d’en imposer cette année une sélection, j’ai eu l’occasion de les découvrir.

Je me crois plus ou moins spécialiste du merveilleux, même quand il n’est inséré qu’accessoirement dans la “grande littérature”. J’aime à recenser le merveilleux chez Molière, avec celui imité de Plaute dans Amphitryon, celui repris de Tirso de Molina dans Don Juan; le merveilleux chez Pierre Corneille, avec celui repris de Sénèque dans Médée, de Valerius Flaccus dans La Conquête de la toison d’or; le merveilleux chez Jean Racine, avec celui repris de Sénèque, encore, dans Phèdre; et le merveilleux chez Jean de La Fontaine, repris de Phèdre, d’Apulée ou d’Ovide. J’ai un intérêt tout particulier pour le merveilleux gaulois, généralement plus inventif, repris moins mécaniquement de textes antérieurs. On en trouve des exemples chez Honoré d’Urfé, avec ses Nymphes de la vallée du Lignon, ou chez Charles Perrault bien sûr, avec ses fées et ses ogres, ses sorciers, ses objets magiques. Je suis plutôt consterné par une critique universitaire obsédée par le style galant et qui refuse d’entrer dans la question du merveilleux, alors qu’elle est évidemment centrale chez Perrault, et qu’elle émane manifestement de ses croyances catholiques, relatives aux anges, aux démons, aux sorciers, et est indéniablement sous l’influence du courant mystique initié par François de Sales et repris et amplifié par Mme Guyon et Fénelon, ainsi que l’a rappelé opportunément Yvan Loskoutoff. On a beau jeu de faire remarquer qu’il n’y a pas constamment du merveilleux chez Perrault: il y en a plus chez lui que chez aucun autre auteur classique, Mme d’Aulnoy exceptée. Mais quand on ne veut pas, on ne veut pas, on peut inventer les arguments les plus absurdes.

Au reste, Yvan Loskoutoff est peu repris, quant à lui, par la critique conventionnelle, qui se contente de le dire très original – et ne l’en laisse pas moins dans la marge. C’est une grande erreur d’appréciation, car galants ou non, les contes de fées restent des contes de fées, et non des contes galants. Ce n’est pas parce que les habitudes galantes y sont conservées que cela devient soudainement plus important que le plus manifeste. Si on voit dans un château médiéval des traces d’architecture romaine, on ne peut pas l’inventer romain pour autant. 

À tout le moins, on attendrait de savoir ce qu’apporte le merveilleux au galant, si le galant était si important; mais même cette question est généralement éludée, ce qui prouve que le galant n’est justement pas la part la plus importante des Contes. Ce n’est pas qu’on subordonne le merveilleux à autre chose, c’est simplement qu’on l’évacue. On se concentre sur le galant justement pour ne pas avoir à parler du merveilleux.

Enfin, en général. Et surtout pour Perrault. Pour Mme d’Aulnoy, on ne peut pas vraiment nier l’importance du merveilleux, et la critique a bien montré, à plusieurs reprises, son rôle dans la narration, et son importance spirituelle et morale. Tony Gheeraert a fait une excellente conférence, sur ce sujet, récemment à l’École Normale Supérieure de Paris. Il l’a mise sur son blog, on peut la lire.

De fait, peu d’auteurs d XVIIe siècle ont davantage déployé de merveilleux que Mme d’Aulnoy, qui de surcroît l’a essentiellement inventé elle-même, tour de force qui méritait autre chose que des considérations sur sa galanterie, ou même ses idées politiques. Mais laissons la polémique en arrière. 

Bariolé et chargé, le féerique de cette dame insigne rappelle, à notre époque, celui de Sophie Audouin-Mamikonian, l’équivalent français de J. K. Rowling (j’en lisais la série Tara à ma fille, quand elle était petite). J’ai bien dû lire des auteurs de fantasy équivalents, quand j’étais petit, moi-même. Mais il y avait généralement chez eux une cruauté, une noirceur philosophique que Mme d’Aulnoy n’affiche pas particulièrement. 

Elle se situe plutôt dans la mouvance médiévale. Elle ajoute à de vieux récits qu’elle reprend abondance de merveilleux, chez eux plus discret, et, surtout, moins orienté vers le magique, ainsi que le montre L’Oiseau bleu, repris du Lai de Yonec de Marie de France (XIIe siècle). Car si, dans le poème de Marie, une femme mal mariée recevait la visite d’un homme pouvant se changer en milan, étant manifestement de la race des fées, dans le conte de Mme d’Aulnoy il s’agit d’un mauvais sort, qui a transformé un homme en oiseau bleu, une magicienne voulant se venger de ses refus, et ensuite il ne peut plus revenir sous sa forme ancienne, et il fait l’amour sans relation sexuelle avec sa bien-aimée. Je préfère bien sûr le lai de Marie, qui suggère tant, qui est si mystérieux et pur, beau, qui ramène à la réalité ordinaire le mystère manifeste des dieux antiques se changeant en bêtes et engendrant chez les mortelles des êtres héroïques. Théodore Hersart de La Villemarqué a publié un fragment en vers qui fait du père de Merlin un tel être, après tout avatar de Jupiter changé en cygne pour engendrer des héros en Léda. Geoffroy de Monmouth dit plus chrétiennement que le père de Merlin était un de ces anges sublunaires s’approchant dangereusement près des mortels, et engendrant chez leurs filles des êtres surhumains, comme la Bible même y fait allusion.

On sait que par la suite cet être sera appelé démon, et le thème sera encore repris dans Robert le Diable, fils d’un incube et d’une femme. Mais Mme d’Aulnoy ne va pas jusque-là, elle place plus de merveilleux dans l’histoire que Marie de France, sans pour autant y ajouter une haute mythologie, il s’agit plutôt de sorcellerie, ainsi que nous l’avons dit. Elle en était férue. On l’était abondamment, au XVIIe siècle encore. Plus qu’au XIIe, peut-être.

Dans Gracieuse et Percinet, Mme d’Aulnoy reprend beaucoup aussi l’histoire de Psyché et Cupidon racontée par Apulée puis reprise par La Fontaine, mais en changeant son sens, en l’adaptant au goût du temps, plus respectueux des femmes et moins sauvage, et en faisant de Cupidon un être fée qui vient sauver la mortelle qu’il aime à la façon d’un ange gardien manifesté – préfigurant au fond La Chute d’un ange de Lamartine, et marquant tout de même une forme spontanée de pensée chrétienne. La fin est très belle, et annonce aussi Alice’s Adventures in Wonderland, puisque Gracieuse, plongée dans un trou profond par sa marâtre qui la déteste, voit une porte s’ouvrir, et son aimé immortel l’emmener dans un pays merveilleux, où ils se marient sans qu’elle revienne jamais parmi les mortels. Image de la mort, et d’une autre vie, faite d’amour et de parousie galante – si on veut. C’est un peu païen, mais gaulois, ou celtique quand même: indéniablement.

Les anciens Celtes racontaient de telles histoires qui leur semblaient heureuses; en Inde, cela se fait encore, on tourne des films évoquant des unions entre des mortelles et des génies qui se terminent très bien, et qui sauvent les mortelles de leurs piètres maris. La morale en est douteuse, mais cela plaît. Mme d’Aulnoy était plus morale: Gracieuse n’avait pas de mari, avant d’être emmenée par Percinet dans son fabuleux royaume.

Cette morale un peu lâche n’en amène pas moins volontiers le merveilleux à une forme de rococo qui a été démontrée par Tony Gheeraert, encore. Il est essentiellement ornemental, et ne sert pas toujours à l’histoire. Les décors pleins de pierres précieuses et d’objets riches déréalisent le monde plus beau, et les monstres et les fées sont multipliés sans que l’intrigue le requière toujours. Nadine Jasmin aussi en a parlé, dans son introduction aux contes de fées de Mme d’Aulnoy chez Droz.

Dans ce flot de fantaisie, néanmoins, certains êtres fabuleux sont saisis dans l’enchainement narratif et donne aux récits une profondeur assez rare. Dans Le Rameau d’or, une fée qualifiée explicitement d’immortelle (la mythologie celtique étant donc assumée, parfaitement consciente) transforme deux êtres hideux en êtres extrêmement beaux, leur donne même un nouveau nom, mais surtout les transporte dans un autre monde, pastoral et pur. Ils n’ont plus dès lors aucune possibilité de revenir dans le premier, comme s’il s’agissait en réalité d’une autre vie, gagnée grâce à leurs vertus: car ils n’en manquent pas, et cette métamorphose est clairement une récompense, un hommage dû à la beauté de leurs âmes. Plus étrangement encore (ou plus significatif), l’un des deux est cru mort puisque, ayant disparu, ses gardes (il était enfermé dans une tour) l’ont remplacé par une bûche, et l’ont mis sous cette forme dans une tombe, pour éviter d’être poursuivis par le père, qui est en même temps un roi. Personne ne sera jamais détrompé de cette ruse, ce qui est bien singulier. Cela ressemble à un film de David Lynch dans lequel on vit une vie parallèle sans laisser de trace dans celle-ci, et sans que les gens s’en inquiètent trop. Le monde est-il un rêve, dans lequel nos fantasmes sont traversés par des lois morales imposées par des entités supérieures? La question se pose. Mais cela ne manque pas de beauté, si l’enfermement dans le second monde a aussi quelque chose d’inquiétant – comme l’enfermement éternel de Dale Cooper dans la Red Room, si l’on peut comparer avec Twin Peaks (The Return, dernier épisode: 18). Le rêve laissera-t-il jamais place au réel? Faudra-t-il pour cela en finir avec les images (illusoires) du monde sensible? Nul ne sait.

Mme d’Aulnoy n’a pas l’air de s’en inquiéter non plus, comme si son paganisme relatif se contentait de sacraliser une histoire d’amour à deux. Il n’importe pas, chez elle, que le monde entier soit sauvé, que la société suive les amants heureux sur leur chemin de salut, ou que l’univers soit aspiré par un dieu rédempteur: le pouvoir qu’a la fée d’arranger les mariages heureux lui suffit. Elle n’honore véritablement que Vénus – à la rigueur Junon. Les autres dieux peuvent s’effacer!

En un sens, cela rappelle Pierre Teilhard de Chardin présentant le couple comme une étape nécessaire du chemin vers le Christ. Mais évidemment, pour lui, il ne fallait pas s’arrêter là: ce Christ était l’esprit de l’humanité entière, avec lequel chacun devait s’unir. Au-delà, même, le Père, roi de l’univers, devait être une visée. Il fallait s’unir à toutes choses, au bout du compte. Mme d’Aulnoy est mystique, mais elle s’arrête à la première étape, qui est celle des bonnes fées qui selon Teilhard aimaient le Christ, mais ne sont pas, certes, le Christ même!

Sous ce rapport, elle préfigure un auteur mythique de fantasy dont soudain le souvenir me revient, les points communs avec elle étant nombreux et évidents: Lord Dunsany (1878-1957), auteur magistral de La Fille du roi des Elfes (1924). On se souvient que ce roman se termine par l’intégration, par Jupiter, de deux amants dans un grand globe de lumière hors de l’espace et du temps. La femme était fée, l’homme était mortel, et que chez Mme d’Aulnoy ce soit plus souvent le contraire ne doit pas esquiver l’évidence de convergences étonnantes: il s’agit de deux aristocrates qui rêvent de féerie dans un sens païen et celtique, et qui, à ce titre, mêlent la spiritualité ancienne et le culte implicite des lignées nobles, issues légendairement du peuple féerique. Ils ne visent pas, philosophiquement, l’union avec l’humanité entière, mais plutôt, dans la France de Louis XIV ou l’Irlande de W. B. Yeats, la splendide perfection dans un lieu isolé et béni!

J. R. R. Tolkien corrigera cette tendance dans un esprit plus chrétien, reprochant cet isolement sublime à ses Elfes. Et sans doute Charles Perrault était-il, de ce point de vue, plus chrétien aussi.

Mais ne soyons pas radicaux. Il y a bien, chez Mme d’Aulnoy, au moins un conte qui propose une parousie plus large que celle d’un simple couple: la merveilleuse histoire, clôturant le recueil exigé au programme de l’Agrégation, de Belle Belle.

Une jeune fille s’y fait passer pour un chevalier, et reçoit d’une fée un cheval magique, après qu’elle lui a rendu gentiment service. Or ce cheval va lui permettre de s’adjoindre sept hommes extraordinaires, appelés les Sept Doués – comme ils pourraient s’appeler les X-Men, les Champions, les Vengeurs, équipes de super-héros Marvel bien connues. Tel le professeur Xavier des X-Men, tête pensante en chaise roulante, elle les dirige de son intelligence, mais ils sont leur force. Entre Mme d’Aulnoy et Jack Kirby, l’inventeur de ces héros, il y a, peut-être, les compagnons de baron de Münchhausen. Chacun avait un talent particulier, sur le même principe.

Je ne sais si, comme les Fantastic Four (également créés par Jack Kirby), ces Sept Doués ont des pouvoirs symboliques, et liés aux éléments, mais on peut en juger: l’un a une force immense, pouvant porter des masses incroyables; un second va plus vite que n’importe qui au monde, à la course; un troisième ne rate jamais sa cible quand il tire à l’arc; un quatrième a une ouïe surhumaine; un cinquième a un souffle qui emporte tout sur son passage; un sixième peut boire toute l’eau de la Terre, et un septième, manger tout ce qu’on peut trouver à manger, où que ce soit. Grâce à eux, Belle Belle (qui a pris à la Cour le nom de Chevalier Fortuné) va pouvoir vaincre un dragon qui menace le royaume, puis récupérer les biens du Roi volés par l’empereur Matapa son voisin.

Le nom de Doués rappelle qu’on assimilait, dans les temps anciens, les pouvoirs extraordinaires à des dons du Ciel. Différence notable avec les super-héros de Jack Kirby qui, sur le modèle matérialiste de Lucrèce, attribue ces pouvoirs à des accidents. Mais, en profondeur, ceux-ci peuvent aussi être providentiels, Jack Kirby ne l’exclut pas; et certains de ses super-héros (les Éternels, notamment) reçoivent leurs pouvoirs directement d’entités célestes. Jim Starlin, l’imitant, fera de même avec le génial Captain Marvel. La question reste ouverte. Il est possible que Stan Lee, le scénariste et éditeur de Kirby, ait plus cru en des accidents, et que Kirby, grand lecteur de la Bible, ait davantage cru en la Providence se tenant derrière. Les séries et personnages qu’il a conçus seul, tel le Silver Surfer, le suggèrent. D’un autre côté, lorsqu’il n’était pas maintenu dans les limites des idées communes par Stan Lee, il se perdait dans des méandres mythologiques où les lecteurs le suivaient mal. C’est la vie. L’art est toujours une chose difficile. Mais revenons à notre Belle Belle.

La fin du conte voit arriver la fée qui l’a dotée sur un char que tirent des moutons constellés de pierreries, et avec elle sont le père et les sœurs de l’héroïne. Le cheval merveilleux, disparu depuis quelques jours après le mariage de celle-ci avec le Roi, les précède, et tout se fond dans la joie, la lumière, la richesse, la splendeur – comme si le monde physique pouvait s’angéliser sans limites. C’est beau, et cette fois n’enferme pas les amants dans un monde clos: la bénédiction des fées et de la féminité héroïque rayonne sur la Terre entière, dans tout le royaume du moins, et Belle Belle n’est en rien coupée de sa famille par ses exploits étonnants. Elle se réunit à eux, et une nouvelle aube apparaît. N’était la primauté donnée au féminin, on pourrait cette fois dire que c’est chrétien et charitable. Mais après tout, le féminin n’est-il pas la meilleure voie vers le Christ? Charles Duits, dans La Seule Femme vraiment noire, l’assurait: c’est la beauté formelle des femmes qui peut sauver le monde en élevant l’âme depuis les pulsions les plus enfouies. Ce n’est pas romain, peut-être, mais c’est vraiment chrétien.

J’aime ce conte, qui consacre les chevaliers femmes. C’est nouveau, c’est frais, c’est fabuleux. L’idée d’une délicatesse armée vainquant habilement un dragon me plaît beaucoup. C’est dans l’esprit de Lord Dunsany au meilleur de lui-même. Le monde peut être spiritualisé: c’est possible.

Le merveilleux et l’art du conte chez Charles Perrault: origines et mythologie

Préparant l’agrégation de lettres, je m’amuse à relire des œuvres qui sont à son intéressant programme, à commencer par les Contes de Perrault, qui m’ont attiré déjà il y a quelques années parce que le merveilleux tel qu’il s’est déployé dans la littérature française est pour moi une question importante. On ne peut pas dire qu’il y soit très naturel, ni très facile, l’habitude ayant été de le rejeter comme une marque de croyances naïves, irrationnelles et non civilisées.

La filiation proclamée avec les Grecs et les Romains était à cet égard commode, pour deux raisons. D’abord parce que la prose romaine était déjà assez réaliste, nonobstant L’Âne d’or d’Apulée: les récits historiques se centraient, comme le théâtre de Racine et Corneille, sur les sentiments humains. Ensuite parce que le christianisme avait pour ainsi dire lessivé la mythologie grecque, et que le Moyen Âge ne lui accordait plus de crédit. Les récits alors repris d’Ovide, de Stace et de Virgile édulcoraient leur merveilleux, condamné par saint Augustin et les Pères de l’Église comme illusoire et sensuel.

Mais comme le merveilleux est un besoin universel, il a pu revenir, de deux côtés: la Bible, d’une part, la mythologie celtique, d’autre part. On se souvient peut-être que Chateaubriand, dans son Génie du christianisme (1802), a la contradiction profonde de condamner le merveilleux en général et de louer le style de la Bible comme idéal, parfait, éblouissant. Rectifions: Chateaubriand, conformément à la doctrine de l’Église, veut bien du merveilleux s’il est allégorique. Il le condamne s’il est magique. Dans l’introduction de ma thèse, je me suis un peu moqué, demandant si les bâtons transformés en serpent de l’histoire de Moïse étaient une forme de magie allégorique. Car qu’il y eût un sens moral à la scène n’est pas douteux; mais cela n’empêche pas du tout la magie, puisqu’elle est explicitement mentionnée. Le texte oppose moralement le miracle à la magie, mais elle ne dit pas que la magie n’existe pas, qu’elle est impossible: loin de là. Il y a le merveilleux venu d’en haut, celui venu d’en bas, mais c’est bien sur Terre qu’ils se rencontrent et se manifestent. La Bible l’atteste continuellement; ce n’est pas seulement allégorique: c’est réellement mythologique. Que la Bible contienne moins de merveilleux que la poésie grecque ne signifie pas grand-chose: elle en contient plus que la prose romaine. C’est d’une autre façon qu’il faut voir la question. Charles Perrault toutefois allait dans le même sens que Chateaubriand: c’est incontestable; Chateaubriand reprenait avant tout les conceptions de la France classique, dans son ouvrage.

Quoi qu’il en soit, dans la tradition littéraire française, le merveilleux biblique a eu des applications bien plus grandioses et archétypales qu’on ne le sait ou qu’on l’admet. Ce sont les chansons de geste qui le montrent avant tout. Mais pas seulement. Déjà les chroniques franques de Grégoire de Tours (au VIe siècle) en contenaient – chroniques qui sont notre base épique et littéraire, et que les facultés de littérature, en France, n’étudient jamais, auxquelles elles ne se réfèrent jamais, même quand elles prétendent caractériser objectivement la littérature française dans son ensemble. Et puis en contiennent aussi les ébauches d’épopées latines que l’époque carolingienne a tentées, celles d’Abbon1 et d’Ermold le Noir2. En contiennent enfin les vies de saints en vers, celles faites en France comme celles faites ailleurs en latin, mais en français et en occitan on en trouve dès le XIe siècle avec Saint Alexis et Sainte Foy d’Agen.  De manière plus subtile que dans les paroles de Chateaubriand, quoiqu’on croie souvent le contraire, ces textes montrent les anges du côté des saints, et, du côté des païens, des monstres mythologiques (faunes, satyres, griffons) matérialisés, sortis de l’enfer et rendus physiques, luttant contre les guerriers chrétiens. C’est l’origine de mentions très étranges des chansons de geste, plaçant des hommes cornus dans les armées combattant les Francs. Je trouve que c’est fabuleux. Mais, certes, on est loin de Charles Perrault. Cela annoncerait plutôt Robert E. Howard (1906-1936) et ses histoires de Conan. C’est au  fond plus réaliste.

Les histoires de Perrault prennent plutôt racine dans un merveilleux gaulois, mêlé à celui des Bretons.  On sait que la mythologie bretonne a été transposée en français après sa mise en latin sous les Plantagenets, et qu’il en est venu un autre moment grandiose et fondateur de la littérature française: tout le cycle arthurien, mêlé bientôt au merveilleux biblique et soutenu par quelques traits de la mythologie grecque persistants.

Cette mythologie celtique a résisté à l’épuration chrétienne pour deux raisons. D’abord, elle a été portée à la connaissance après la grande période de lutte des chrétiens contre le paganisme dominateur de l’Empire romain; on n’était plus aussi âpre, contre le paganisme en général: on en appréciait de nouveau les vertus, maintenant qu’il n’était plus menaçant comme il avait été. Ensuite, les Bretons qui véhiculaient cette mythologie étaient eux-mêmes chrétiens. Si Ermold le Noir, au temps de Louis le Pieux, rappelait que leur christianisme était mis en doute et regardé comme trop peu orthodoxe et mêlé de trop de paganisme, il n’en était pas moins réel. La christianisation de la mythologie bretonne, dans la France du XIIIe siècle, est bien connue. On se demandait dans quelle mesure Merlin était pour ainsi dire un druide du Christ. C’est de cela, incontestablement, que vient la doctrine d’Honoré d’Urfé dans L’Astrée (1612), énonçant que les Gaulois connaissaient déjà la Trinité, qu’ils étaient chrétiens sans le savoir, que leur déesse-mère Galatée était chrétienne aussi, et que sous ce rapport ils se différenciaient des Romains et des Grecs leurs odieux envahisseurs. Et c’est de cela qu’est issu Charles Perrault.

Si on ne le comprend pas, si on ne l’admet pas, on ne comprend pas non plus pourquoi celui-ci condamne les fables antiques comme celle de Psyché et Cupidon, et loue les bonnes histoires merveilleuses de “nos aïeux”. Il est évident qu’il pensait les secondes chrétiennes, et non les premières. On ne peut pas le nier, il était foncièrement catholique, disciple de Blaise Pascal et probablement de François de Sales, ainsi que ses Pensées chrétiennes le dévoilent: il y marque sa croyance aux miracles, aux anges commandant aux éléments, aux démons présents aussi sur terre, aux sorciers. En profondeur, cela justifie le merveilleux qu’il a déployé, sous les traits des fées de la mythologie gauloise. C’est sa vraie dette à la tradition populaire: il ne s’agit ici ni de folklorisme ni de symbolisme, de ces illusions de Marc Soriano et consorts dans la foulée de René Guénon. Il s’agit simplement de dire que les fées sont l’expression terrestre et populaire des anges chrétiens. Cela ne fait aucun doute. Se détourner de cette évidence par des discours sur le statut social des Contes, leur lien avec les nourrices ou au contraire avec les salons, c’est rater ce qui compte principalement. Le sel n’est pas là, si le langage extérieur en dépend bien: je l’admets. Et j’admets comme Marc Fumaroli que Perrault pensait plutôt écrire pour les dames. Cela ne fait pas de doute non plus. Enfin, les dames et leurs enfants, tout de même. Ou l’enfant qui vit en chacun de nous, comme on dit, et comme le disait Yvan Loskoutoff: j’y reviendrai.

Ce soutien par le christianisme du merveilleux donne incontestablement à celui de Perrault une force que n’a pas celui repris de l’antiquité grecque et latine. Je ne suis pas convaincu par le “monstre de Théramène” (dans Phèdre de Racine, bien sûr). Face à son modèle dans Sénèque, grandiose, on dirait du carton-pâte. Je ne suis pas convaincu par le Jupiter moliéresque d’Amphitryon; ni même par son Mercure. Et la raison en est que le modèle de Plaute est bien plus parlant, ainsi qu’August Wilhelm Schlegel le disait. Certains critiques disent que le merveilleux de Perrault est léger; face à d’autres contes de fées du temps, peut-être, mais pas face aux grands auteurs du temps, que je viens de nommer. C’est bien lui qui a réalisé les fées les plus substantielles. Les plus convaincantes. Parce qu’elles sont sobres; mais aussi parce qu’elles sont chrétiennes. Elles en acquièrent une substance morale déterminante. Inutile de le nier.

La nièce de Perrault, Mademoiselle Lhéritier, était explicitement une “avocate de la supériorité des imaginations du monde chrétien sur les créations du paganisme antique”, nous dit Catherine Magnien dans l’introduction à son édition des Contes de l’oncle (au Livre de Poche: 2021, p. 29). Mais ce qu’énonce en particulier cette Mlle Lhéritier est ceci:

Contes pour contes, il me paraît que ceux de l’antiquité gauloise valent à peu près ceux de l’antiquité grecque; et les fées ne sont pas moins en droit de faire des prodiges que les dieux de la Fable.

En d’autres termes, les fées sont chrétiennes, appartiennent au monde chrétien – et, au fond, leur droit à faire des prodiges est même plus grand que celui des dieux.

Mais appartiennent-elles vraiment à la mythologie gauloise? demandera-t-on. Oui: elles étaient nommées, dès l’antiquité, par le poète bordelais Ausone, sous la forme Fata, pluriel du nom neutre fatum, et désignait, dans la confusion du temps entre le féminin singulier et le neutre pluriel, des destinées personnifiées, se recoupant avec les Parques grecques et les Nornes germaniques. Les déesses du destin existent partout. Et on les a reconnues comme liées à celles de la mythologie bretonne de l’île d’Avalon, mentionnées comme Nymphes ou Déesses par les textes latins mêmes, écrits par des Bretons ou des Gallois. Elles y accueillaient les morts glorieux. Leur lien avec les Victoires latines, ou les Houris arabes, ou les Dakinis tibétaines, ou les Apsaras indiennes, est évident. Mais les Victoires romaines avaient des ailes; et dans la Rome chrétienne après tout elles acheminaient les saints au Ciel, car ils avaient vaincu aussi leurs propres passions – et le paganisme, à l’extérieur. Les anges emmenant Roland au ciel, dans la tradition épique française, sont bien les Victoires emmenant les héros au ciel, dans la tradition épique romaine. C’est pareil; seules, éventuellement, les conditions morales ont changé. Mais même pas toujours. Un Pétrarque assimilait indistinctement la Rome philosophique à la Rome chrétienne: pour lui il n’y avait pas de différence. Et Charlemagne était bien empereur romain.

Mieux encore, les moines irlandais avaient suggéré que les fées de leur ancienne mythologie avaient renié les druides qui parlaient en leur nom et s’étaient ralliées au Christ. L’idée était ancienne. Cheminant pas à pas, elles sont arrivées jusqu’aux nymphes et fées chrétiennes d’Honoré d’Urfé et de Charles Perrault.

C’est du reste une des idées les plus fécondes du Romantisme. Si celui-ci s’est tellement intéressé à Perrault, ce n’est pour aucune autre raison. Même Chateaubriand ne suffirait pas à l’expliquer: il était trop classique. Il se référait à Fénelon et à ses allégories tirées à la fois des idées chrétiennes et de la mythologie grecque. Mais ici il y avait autre chose, quelque chose de plus substantiel, pas seulement une allégorie mais une réalité spirituelle – la manière dont Dieu s’exprimait par la féerie, le merveilleux.

Ne me croit-on pas? Mais Victor Hugo le dit explicitement, dans L’Art d’être grand-père:  le poème XVII, Jeanne endormie, parle des fées qui entourent les berceaux comme de “doux mensonges” – mais qui n’en sont pas, parce qu’ils sont envoyés par Dieu pour préparer au paradis, pour en donner un reflet préparatoire:

Le berceau des enfants est le palais des songes;
Dieu se met à leur faire un tas de doux mensonges;
De là leur frais sourire et leur profonde paix.
Plus d’un dira plus tard: Bon Dieu, tu me trompais.
 
Mais le bon Dieu répond dans la profondeur sombre:
– Non. Ton rêve est le ciel. Je t’en ai donné l’ombre.
Mais ce ciel, tu l’auras. Attends l’autre berceau;
La tombe. – Ainsi je songe. Ô printemps! Chante, oiseau!
 

C’est exactement, je pense, la doctrine de Perrault, que Hugo a intuitivement sentie, perçue.

Et sans doute, le romantisme français, dans la foulée de Chateaubriand, a manqué de fées. Lorsqu’il s’est fait épique, il est resté biblique. L’Isis de Gérard de Nerval n’y remédie guère, puisque c’était retourner à Apulée, et non plonger dans la culture populaire française pour en faire autre chose – quelque chose de plus grand.

Mais dans les régions, cela s’est mieux fait. Aloysius Bertrand, si dijonnais, mêle bien les fées, les anges et les lutins, dans Gaspard de la Nuit. Théodore Hersart de La Villemarqué, incidemment, a montré tout ce qui reliait (ou non) Merlin au Christ, en Bretagne. Et il y avait un certain animisme chez Frédéric Mistral, en plus de son catholicisme: les fées et le Drac côtoyaient les saints du Ciel, dans ses œuvres. Plus encore, Louis Jousserandot (1813-1887), en Franche-Comté, mêlait le paganisme au christianisme dans Le Diamant de la Vouivre (1844), évoquant un héros comtois, Lacuson,  protégé par un dragon tutélaire, en même temps que baptisé à l’église. En Flandres, Charles De Coster (1827-1879), de façon comparable, montre comment Thyl Ulenspiegel, dans sa célèbre Légende3, ressuscite en plongeant dans le monde élémentaire des fées et sylphes: c’est la fin de son beau texte.

Et puis, en Savoie, une floraison de merveilleux unissant paganisme et christianisme.

Jacques Replat  (1807-1866) évoque des fées s’occupant bien des moines, Antoine Jacquemoud (1806-1887) des anges commandant aux éléments au nom de Dieu – et, surtout, Maurice Dantand (1828-1909) crée une mythologie dans laquelle, récrivant celle des anciens Grecs, il fait de leurs dieux les fils des anges terrestres devant s’occuper du monde végétal, unis aux filles d’Adam et Ève: c’est gigantesque, et cela s’appelle L’Olympe disparu. Cette fois le christianisme, remontant jusqu’aux Grecs, était parvenu à imprégner tout le paganisme occidental de sa doctrine propre. En quelque sorte, Charles Perrault était dépassé. La Querelle des Anciens et des Modernes avait perdu son sens. Les Anciens aussi avaient été modernes: on pouvait le démontrer.

Replat, qui fait allusion à Perrault dans Voyage au long cours sur le lac d’Annecy (1858), restait dans le débat classique: il se voulait moderne; mais Dantand rompait les digues. Il allait au-delà. Se fondait dans l’infini!

On ne peut pas douter que la fée de Cendrillon ne soit là pour réaliser ses intentions pures, leur donner corps, préfigurant le Ciel pour elle; lui donnant une sorte d’avance d’hoirie. Jacquemoud dit de même que les larmes versées sur terre pour Dieu deviennent des perles au Ciel; c’était la doctrine chrétienne: la transfiguration. Et les fées la réalisaient, mystérieusement. Je reviendrai, dans d’autres articles, sur la signification prétendue cachée du merveilleux chez Perrault: elle ne l’est, cachée, que parce qu’on ne veut pas la dire; en réalité, elle est évidente. Et, comme Wittgenstein, je pense qu’il faut la dire. Le christianisme et sa théologie ne doivent pas par principe être bannis des études littéraires françaises: pas du tout.

Notes :

1. Abbon, moine de Saint-Germain-des-Prés, a composé en latin un poème sur le siège de Paris par les Normands, entre 896 et 898; il y montre saint Germain lui-même intervenant depuis le Ciel pour sauver les Parisiens et disperser les Danois.

2. Ermold le Noir, né vers 790 et mort après 838, a composé des poèmes en l’honneur de son maître l’empereur Louis le Pieux, évoquant ses hauts faits parmi des visions de saints célestes. 

3. La Légende et les aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au Pays de Flandres et ailleurs (1867).

Philippe Jaccottet parti

 

À l’âge de quatre-vingt-quinze ans, un grand poète suisse qui vivait en France s’en est allé, et de beaux hommages lui ont été rendus – comme poète par Jean-Noël Cuénod, comme traducteur par Pascal Décaillet, mes blogueurs préférés. J’ai lu Philippe Jaccottet à plusieurs reprises, lui ai même écrit pour lui faire part de mon travail sur Victor Bérard, dont il avait repris la traduction de l’Odyssée en atténuant son rationalisme – en étant plus fidèle à l’esprit d’Homère, plein de merveilleux et de rêves.

Toutefois Jaccottet restait un poète de la ligne classique, et ce n’est pas sur la traduction de Leconte de Lisle, celle qui plonge le plus dans le fabuleux (et qui est sans doute ma préférée), qu’il s’est appuyé. Il voulait retrouver Racine ou Chénier, plus peut-être qu’Homère tel que l’ont conçu les Romantiques et les Parnassiens, sorte de prophète de la poésie païenne, mage des temps antiques. 

Pour moi, Jaccottet restait en ce sens le disciple, peut-être inconscient, de son aîné vaudois Charles-Ferdinand Ramuz, qui intégrait le merveilleux à une vision subjective – celle de ses personnages, dont il reprenait les croyances. C’est ce que j’ai appelé son impressionnisme, même si on ne m’a pas forcément approuvé. Cela faisait effleurer le monde spirituel, sans y pénétrer. Cela promettait, cela suggérait, c’était quand même beau.

Mais la mort de Philippe Jaccottet, après celle de Julien Gracq, de Jean-Vincent Verdonnet, d’Yves Bonnefoy, donne le sentiment d’une fin d’époque, de la fin d’une époque poétique qui ressuscitait, après les élans surréalistes, le classicisme dans la lignée de Paul Valéry, au fond le plus grand de tous – le plus grand de tous les poètes néoclassiques, comme on pourrait dire. Celui en tout cas que j’ai le plus aimé, parce que, au-delà de sa rigueur de style et de sa netteté et élévation de pensée, il restait incroyablement imagé – notamment dans La Jeune Parque, immense poème. 

Immense poème qui a énervé André Breton, justement parce qu’il était immense, et semblait démontrer que l’alexandrin et les règles classiques avaient encore une valeur, pouvaient encore porter l’inspiration, la poésie, l’art.

Et de fait, Jaccottet a écrit de beaux poèmes, suggestifs et pleins de songes, qui rimaient classiquement. Plein de songes et d’attente, d’attente d’un autre monde, plus pur, plus beau, plus solaire. Où le regard toutefois ne distinguait pas forcément très bien les formes.

Ses poèmes ont été placés une année au programme de l’Agrégation de Littérature comparée, une consécration, et dans la collection de la Pléiade, autre consécration. C’est beau, pour lui, pour la Suisse, pour la littérature, pour les lecteurs, car la poésie reste absolument nécessaire au monde. Paris a approuvé Jaccottet. Or on sait qu’on n’y approuve pas beaucoup les poètes qui, dans la lumière solaire ou lunaire, distinguent des formes particulières, fussent-elles celles d’une jeune parque.

Le néoclassicisme s’en est-il allé avec Jaccottet? Même Christian Bobin évoque davantage les anges. Mais enfin, il reste pur et net, et son style a gagné d’être contraint par ce qu’on peut appeler le modèle jaccottétien.

Anges, dieux & super-héros

Les grandes voix françaises de la théorie du super-héros, Xavier Fournier et Serge Lehman notamment, s’emploient à montrer qu’il est profondément différent des héros antiques ou médiévaux. Le premier insiste sur sa dimension sociologique et l’importance de son masque et de son identité secrète, le second sur son lien avec le “merveilleux scientifique”, la révolution industrielle et l’essor technologique des villes modernes. Que ces particularités soient liées aux super-héros et bien moins, voire pas du tout aux héros antiques ou médiévaux, est sans doute indéniable. Mais ne prend-on pas la marge et l’acclimatation à l’époque pour l’essence même de la chose ? De telles idées ne reviendraient-elles pas à faire de l’Hippolyte de Racine un personnage radicalement différent de celui d’Euripide parce que le dramaturge français, pensant que son public ne trouverait pas vraisemblable que le héros rejette Phèdre s’il n’était pas déjà amoureux ailleurs, lui a ajouté une amie cachée ? Il est vrai que le romanesque et le galant sont propres à la France moderne, et non à la Grèce antique ; mais Hippolyte n’en reste pas moins la victime innocente de la vengeance d’une femme passionnée, et la proie d’un monstre lancé sur lui par Neptune.

Un élément frappant peut se lire dans la prose du grand Jack Kirby (1917-1994), une autorité quasi incontestable en matière de super-héros. Au sein de son univers du Fourth World,  en effet, il a, c’est généralement reconnu, livré sa vision intime du super-héros, le détachant de toute tradition antérieure, et le mêlant à des machines fabuleuses. Certains ont même des identités secrètes : mêlés aux hommes, quoique venus du monde des Nouveaux Dieux, ils prennent un nom et une forme ordinaires, et se cachent1. Déjà, cependant, on peut observer une différence avec l’idée de Xavier Fournier, car la dimension n’en est pas réellement sociologique : on ne peut pas ignorer que les dieux antiques prenaient l’apparence et le nom d’hommes mortels lorsqu’ils se mêlaient à ceux-ci. C’est ainsi que Jupiter a engendré Hercule sous les trait d’Amphitryon : Molière en a fait une pièce. Un être divin ne peut pas être aperçu tel quel par les mortels : il ne peut agir qu’à travers une enveloppe physique déjà existante, qui dédouble le mortel qui l’a créée.

(Le nom du valet d’Amphitryon, Sosie, en est devenu un nom commun : son apparence ayant servi d’enveloppe au dieu Mercure, le mortel s’est retrouvé comme en face de lui-même2.)

Mais le plus significatif est ce que Jack Kirby fait dire au plus grand des New Gods, le puissant Orion  : “the Gods are ever near !… A part of men’s lives !! Giant reflections of the good and evil that men generate within themselves !3. Le King fait simplement émaner le super-héros ou le dieu, ancien aussi bien que nouveau, de la vie spirituelle de l’être humain : il la cristallise. C’est bien ce qu’il estime être son essence : il est créé par la moralité humaine devenue objective.

Or, d’une façon remarquable, c’est aussi l’opinion qu’avait Chateaubriand sur les anges et les démons. Dans le Génie du christianisme (1802), il en fait des images des passions humaines – bonnes ou mauvaises. Pour lui, il s’agissait de cristallisations des vices et des vertus4. Les hommes, “touchant au ciel par leurs vertus, aux enfers par leurs vices ; aimés des anges, haïs des démons”, s’affrontent, dans l’épopée chrétienne, portés par ces figures spirituelles en toile de fond, ou subissant leur puissance. L’écrivain français, en effet, regardait comme mauvais le récit qui s’appuyait entièrement sur le merveilleux : ce dernier servant à donner corps aux passions, il ne pouvait avoir d’histoire propre qu’à travers la manifestation humaine5. Les anges et les démons en devenaient avant tout des métaphores – ornant, ou approfondissant, l’action des mortels visibles.

Une vision plutôt triste de l’épopée, puisque fondée sur la corporéité physique. Il avouait, d’ailleurs, que pour lui les règnes végétal et minéral n’avaient aucune forme d’âme, et qu’il était insensé de représenter leurs esprits sous les traits des nymphes, comme l’avaient fait les païens6. Sous des dehors chrétiens, il était assez matérialiste, et on ne doit pas s’étonner que ses épopées n’aient pas convaincu, malgré leur élégance. Jack Kirby en avait moins, mais il avait plus de feu. Au reste, cela peut simplement rappeler ce que Lovecraft disait du fantastique dans la tradition française. Il n’y faisait que teinter le réel extérieur, et l’imagination n’y prenait pas la place de celui-ci, comme elle le pouvait dans la tradition “teutonique”, faite de mysticisme imaginatif7. Jack Kirby était bien de culture allemande, par sa naissance, et on ne doit pas croire, comme le suggère fréquemment Serge Lehman, que sa judéité ait dans son art eu une énorme importance. Il a modelé sa pensée en créant ses séries fabuleuses, et c’est sans doute celle de Thor qui l’a le plus marqué,  avec son héroïsme précisément mêlé de mysticisme germanique. Mark Evanier est explicite à ce sujet : en créant les New Gods, Kirby voulait s’affranchir, certes, de la mythologie scandinave, et créer sa mythologie propre ; mais l’articulation avec la série Thor subsistait8. Il s’agissait d’une évolution. Au fond, Jack Kirby créait des mondes entièrement fabuleux dans la tradition issue de Klopstock et du romantisme allemand, précisément visée par Chateaubriand dans sa réprobation9. Et je suis persuadé que le grand auteur de comics a donné tort, par l’expérience seule, au grand mais compassé écrivain français.

Il faut d’ailleurs aller encore plus loin, et admettre que les dieux comme émanations de la vie morale de l’être humain existaient aussi, bien plus qu’on le croit, dans le paganisme et les mythologies antiques. Thor incarne le bien, Loki le mal, chez Kirby, Odin la sagesse, et, certes, on pourrait dire que c’est lui qui ajoute cette dimension morale à l’ancienne mythologie, mais il ne faut pas sur ce point être aveugle, jusqu’à ne pas sentir que Kirby a simplement fait apparaître ce qui était latent au départ. Que la vie morale eût fait apparaître les mythologies, c’était en tout cas l’opinion du Savoyard romantique Louis-Joseph Marin, qui louait la poésie polythéiste parce qu’elle personnifiait les vices et les vertus et enseignait la soumission aux dieux10.

Les Savoyards sans doute n’étaient pas aussi hostiles que les Français au merveilleux, tant païen que chrétien, et Maurice Dantand a raconté lui aussi l’histoire des dieux en y rendant explicite la vie morale, dans L’Olympe disparu : il préfigurait Jack Kirby ou J. R. R. Tolkien.

Jack Kirby marquait du reste son admiration pour l’auteur du Seigneur des anneaux11, qui lui aussi avait moralisé la mythologie sans pour autant la vider de son contenu et en faire une simple allégorie creuse, et qui lui aussi avait fait évoluer des personnages en eux-mêmes fabuleux. Chateaubriand se voyait englouti par l’explosion imaginative anglo-américaine. Pourtant, il est probable qu’en France on suive encore (vainement) plus ou moins son sentiment, ne pouvant se départir de ce qu’a caractérisé Lovecraft. Le refus de voir dans le super-héros d’abord l’émanation symbolique et imaginative de la vie spirituelle de l’être humain en est sans doute une marque supplémentaire. Les machines elles-mêmes ont un rôle éminemment magique, chez Kirby, qui les dit fréquemment, pour celles de ses nouveaux dieux, d’une nature intimement différente de celles des êtres humains12. Elles sont plus vivantes, sont douées de volonté propre, et elles ont aussi un rôle moral caché. Que la révolution industrielle les ait multipliées dans les comics et la littérature populaire est indéniable ; cela a pu même, par émulation, libérer l’imagination, les machines nouvelles étant bien sorties de celle de leurs inventeurs, et ayant stimulé celle du public par leurs apparitions successives. Mais, plus en profondeur, le ressort esthétique du super-héros est bien celui qu’a énoncé Jack Kirby, faisant suite à ce qu’avaient dit Chateaubriand et Marin des anges et des dieux – ou des hommes agissant sous leur influence.

On peut même déceler, dans ces machines merveilleuses des bandes dessinées mythologiques, l’esquisse de ce que Chateaubriand réprouvait : la magie, et la personnification des forces élémentaires. Une machine fabuleuse, plus qu’on ne croit, est la fille des nymphes : elle matérialise les forces cosmiques inconnues. La science-fiction tout entière fait suite à la mythologie du monde élémentaire développée par le paganisme : elle n’en est qu’une nouvelle forme. Nous nous efforcerons peut-être de le démontrer, une autre fois.

Notes :

1. Jack Kirby’s Fourth World Omnibus. Volume two, New York, DC Comics, 2007, p. 47 :  le New God from New Genesis Orion, se déguisant en homme ordinaire, lance aux mortels qui le connaissent : “You will think of my name only in its Earth term… O’Ryan ! This is important”. Un de ces mortels réplique, au reste : “Easy enough ! They’re pronounced alike !”

2. Voir Molière, Amphitryon, acte I, scène I : “MERCURE, sous la forme de Sosie. – Sous ce minois qui lui ressemble, / Chassons de ces lieux ce causeur, / Dont l’abord importun troublerait la douceur / Que nos amants goûtent ensemble.”

3. Jack Kirby’s Fourth World Omnibus. Volume three, New York, DC Comics, 2007, p. 378.

4. Cf. Chateaubriand, Génie du christianisme I, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 324.

5. Il rejetait toute idée d’assimiler les allégories figurant les passions à des êtres à part entière : « Dans toute Épopée, les hommes et leurs passions sont faits pour occuper la première et la plus grande place. Ainsi, tout poème où […] le merveilleux est le fond et non l’accident du tableau, pèche essentiellement par la base” (Chateaubriand, Génie du christianisme I, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 225).

6. Chateaubriand, Génie du christianisme I, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 317.

7. Cf. H. P. Lovecraft, “Surpernatural Horror in Literature”, in Dagon and Other Macabre Tales, London, Grafton, 1985, p. 459.

8. Cf. Jack Kirby’s Fourth World Omnibus. Volume One, New York, DC Comics, 2007, p. 389 : “It dealt with a second generation of “gods” such as he left behind the Thor comic he’d done at Marvel”.

9. Chateaubriand, Génie du christianisme I, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 236 : “Klopstock est tombé dans le défaut d’avoir pris le merveilleux du christianisme comme sujet de son poème”. Notons toutefois que le même prétendu défaut est attribué à Dante et Milton, ce qui est réduire beaucoup la portée de défauts caractérisés par un simple Chateaubriand.

10. Louis-Joseph Marin, « Réflexions morales sur le Romantisme », in Mémoires de l’Académie royale de Savoie, Tome IX, 1839, p. 243-244.

11. Cf. Jack Kirby’s Fourth World Omnibus. Volume One, New York, DC Comics, 2007, p. 390 : Jack Kirby se réfère, selon Mark Evanier, à “Mr. Tolkien” et à son “magnum opus”, pris comme modèles.

12. Voir par exemple Jack Kirby’s Fourth World Omnibus. Volume One, New York, DC Comics, 2007, p. 85 : “What Vykin means is that Mother Box is like a – computer… – Wrong ! Mother Box lives ! She talks to us – protects us !”

Progrès techniques, évolutions artistiques

Nous l’avons remarqué précédemment, Gérard Klein, à la suite de Victor Hugo, semble estimer que l’histoire des arts et des idées suit le même mouvement que l’histoire politique, économique et scientifique : pour ainsi dire, le progrès s’exécute d’un coup.

Quelle est dès lors la relation entre l’évolution des arts, notamment la littérature, et celle des techniques ?

Il est rare que, dans ses écrits, narratifs ou argumentatifs, Gérard Klein fasse référence à une période de l’art antérieure à la Renaissance. Curieusement, alors que la science-fiction dont il défend la nouveauté est une forme de merveilleux fondée sur des machines du futur, il cite plus souvent Jean Racine, si abstrait dans ses vers, que les récits médiévaux évoquant des automates métalliques combattus par des chevaliers. Il cite aussi des auteurs plus récents, bien sûr de science-fiction, mais aussi ressortissant à la littérature qu’on pourrait dire bourgeoise, approuvée par les élites intellectuelles occidentales, tels Malcolm Lowry ou Michel Houellebecq. Il fait aussi allusion à la mythologie gréco-latine, dans un élan plutôt classique.

Cela place étrangement sa science-fiction dans une culture conventionnelle dominée par le rationalisme – née sur les bords de la Méditerranée et triomphant dans les capitales occidentales. Il y a un certain rapport, sans doute, entre l’architecture néoclassique de Washington et les fusées créées par le gouvernement américain : celles-ci émanent bien des mathématiques grecques mêlées au sens pratique latin.

Un progrès universel pourtant ne peut pas consister en la domination d’un seul courant culturel, et on s’attend à ce que les autres eux aussi évoluent en bien, sans pour autant disparaître. Qu’est devenue la tradition médiévale tendant au mysticisme et à la vénération du monde des saints du ciel et des anges ? De quelle façon a-t-elle progressé ? La question ne se pose sans doute pas pour Gérard Klein, qui pourrait bien estimer que ce progrès pour pour cette tradition n’a pas eu lieu, que l’évolution globale l’a sacrifiée – légitimement. Les êtres célestes de la “mythologie chrétienne” sont remplacés chez lui par des machines qui prennent vie ou conscience – et restent en réalité en deçà de l’imaginaire médiéval.

Car, il faut l’avouer, même si on décrète (arbitrairement) que les purs esprits sans corps n’ont jamais existé, ils représentaient, au Moyen Âge, un modèle éthique extrêmement prégnant, alors qu’on ne peut pas, tout de même, prétendre que le robot qui prend vie et conscience puisse servir de modèle équivalent. Il n’est rien d’autre, en effet, que la représentation de l’homme qui, dans sa chair, son sang et ses os, a développé ou développe une vie propre et une raison autonome. Or, cela ne peut pas servir de modèle éthique. Aucun être humain, sur terre, n’a jamais eu à faire le moindre effort pour obtenir ces grâces – sa mère pour ainsi dire en a fait plus. Et quelle serait une morale qui ne demanderait aucun effort ?

L’horizon moral est peu dynamisé par l’idée de la machine qui parle, pense et vit, alors que celui des adorateurs des saints du Ciel et des anges du Seigneur l’était. Si on laisse sous silence le monde des purs esprits pour ne montrer que celui des robots qui acquièrent une vie et une conscience, on peut bien dire, objectivement, que l’être humain, face à ce spectacle, se retrouve passivement face à ce qu’il était déjà avant, et qu’aucun principe ne peut réellement le porter. C’est un paradoxe : un futur matérialiste ne motive que peu l’âme humaine.

Que la machine souhaite éventuellement trouver ses semblables, comme dans certains récits, ne prouverait pas même le désir de fraternité universelle, car vivre en groupe donne du plaisir et ne constitue pas forcément un progrès – on peut vivre entre brigands.

Il est cocasse de remarquer que l’ancienne Rome elle-même s’est fondée sur une franchise accordée aux bandits. Son empire universel ne fut pas toujours aussi saint que l’affirmèrent jusqu’à des penseurs catholiques.

On ne peut pas vraiment nier que le dynamisme romain, l’esprit de conquête des anciens Latins, avec quelques différences, se perpétue aujourd’hui dans la république américaine, dont les productions techniques ont justement été saluées par Gérard Klein comme un ressort profond de l’Évolution. Il est en même temps difficile de voir dans cette ardeur à conquérir une moralité profonde, un sens de l’humain particulier. Les Américains sont un peuple d’entrepreneurs ; mais pour entreprendre avec force, on  le sait bien, il faut être prêt à mettre maint scrupule de côté.

Ce n’est pas qu’il faille s’en plaindre d’une façon radicale et violente, car l’esprit d’entreprise est assurément un bienfait, pris en lui-même ; mais il doit s’équilibrer avec le sens du bien commun, comme on disait dans les temps anciens.

L’égoïsme que les philosophes catholiques, au XIXe siècle, reprochaient aux  entrepreneurs anglais ne devait trouver de solution à leurs yeux que dans l’Église romaine, seule à même de placer des barrières dont l’inspiration morale fût universelle : Joseph de Maistre et Louis Rendu se sont explicitement exprimés de cette façon1.  Fiable ou non, leur idée atteste que dès l’origine des progrès économiques et techniques, on s’est inquiété de la détérioration des rapports sociaux, et qu’on prenait comme point d’appui la moralité chrétienne telle qu’elle apparaissait dans la théologie traditionnelle. Il n’est donc pas vraisemblable que le progrès humain fasse avancer toutes ses pièces en même temps: les forces qu’on place ici, on ne les place pas là. Ce qu’on met dans la technique ne se met pas forcément dans la moralité. En principe, la technique sert d’abord à assouvir des désirs personnels, de nature objectivement égoïste.

Or Gérard Klein a plusieurs fois, au cours de sa carrière, montré de l’hostilité à l’égard de l’heroic-fantasy, qui justement tend à déployer des thématiques médiévales. Il a dénoncé son caractère “castrateur”2 – puisqu’au fond il s’agissait, en son sein, d’en appeler non à des réalisations techniques, mais à des esprits sans corps se manifestant et résolvant les problèmes de la vie. Dans telle nouvelle3 de Robert E. Howard – pourtant pas réputé pour son mysticisme -, on voit Conan être sauvé d’un monstre horrible par la femme qu’il a aimée et qui est morte, mais qui avait juré qu’elle viendrait le sauver même depuis l’autre monde, tant elle l’aimait. Elle le fait donc. Conan, sinon, ne s’appuie que sur sa force brutale et son instinct pur.

Il combat et domine des magiciens, scientifiques dégénérés de civilisations décadentes, grâce à ses vertus naturelles. Les chevaliers médiévaux aussi combattaient des civilisations supérieures, que la grâce divine leur permettait de dominer. C’est aussi une façon de concevoir la vie, qui a sa valeur spirituelle, plus que les amoureux absolus de la technologie ne veulent bien l’admettre.

L’amour même est éthiquement réputé plus fort que la mort, dans le Romantisme, et même souvent dans la littérature médiévale. Un serment tenu au-delà des contingences physiques ne manque pas de grandeur – d’éclat.

Notre époque semble en partie revenue des rêves technologiques, dont la réalisation a déçu: elle est globalement décevante, disait J. R. R. Tolkien4 – dont le succès a été durable et la vision du monde, encore plus nourrie de christianisme médiéval que celle de Howard, s’est bien imposée pour une large part. Lui aussi liait les machines au diable: il l’a explicitement énoncé, dans sa correspondance5.

La science-fiction proprement dite apparaît donc comme une forme de merveilleux non universelle et nécessaire mais possible et partielle, se déployant dans le domaine technique – et pas forcément ailleurs. Il n’est pas vrai que le progrès technique ou scientifique soit corrélatif à celui de la morale – ou de l’art.

On peut définir la science-fiction avant tout comme un déploiement de machines merveilleuses. Il n’importe même pas, comme l’ont prétendu beaucoup de critiques, que les explications fournies à cette floraison soient scientifiquement plausibles: cela n’importe déjà pas qu’il y ait des explications, puisqu’on reconnaît comme appartenant à la science-fiction de simples images – des œuvres plastiques relevant des arts visuels, et ne contenant aucune intellectualisation explicite, aucun discours explicatif. Dans les récits, il en va de même : on reconnaît la science-fiction à l’outillage des personnages, à tout ce qui, relevant de la technique humaine, relève du rêve, de la fable, du merveilleux. On n’est nullement obligé d’en donner la moindre explication.

La science-fiction apparaît ainsi comme une sous-catégorie du merveilleux, celle qui se concentre sur les machines. Une œuvre est dite de science-fiction quand son merveilleux est essentiellement fondé sur des machines sorties des fantasmes. Il n’y a là aucune sorte de métaphysique, et la science-fiction est un genre poétique, non philosophique.

On peut développer un discours affirmant que les machines fabuleuses du futur viennent d’une force spirituelle qui les meut et que l’homme a appris à manier, qu’il a su apprivoiser, cela n’en sera pas moins de la science-fiction, si, dans les faits, la force impliquée n’agit que dans les machines, et ne se manifeste pas dans l’air en s’y épaississant, pour ainsi dire: car c’est ce que fait la belle Bélit lorsqu’après sa propre mort elle son aimé Conan.

Dans les films Star Wars de George Lucas, en plus des machines merveilleuses, il y a bien une force directement spirituelle. Mais les machines en elles-mêmes suffisent à la science-fiction. C’est un mélange, mais cela ne supprime rien. George Lucas a simplement perçu la nécessité de ne pas en rester à une fantasmagorie technique – de rééquilibrer les choses dans un sens moral et spirituel. Cette diversité dans l’inspiration, au fond, est un signe de génie. On aurait tort de ne pas le mesurer justement.

Cela n’empêche toutefois pas l’imagination de science-fiction, centrée sur les machines, d’avoir sa valeur poétique propre, non pas absolue, mais substantielle. C’était, assurément, un pan de l’imaginaire qu’il fallait développer, à un certain moment de l’histoire littéraire correspondant évidemment à la révolution industrielle, et il faut se montrer reconnaissant à ceux qui l’ont fait avec un certain génie – un sens poétique authentique. À mes yeux, en France, Gérard Klein est un de ceux qui l’ont le mieux fait – notammment dans le beau recueil des Histoires comme si... Lui aussi a tenté d’équilibrer les choses, malgré tout, en montrant la dimension morale du progrès – ce qu’il avait comme relation avec l’amour, rejoignant au fond davantage Robert E. Howard qu’il ne pourrait l’admettre.

Notes :

1. Voir, pour Joseph de Maistre : Marc Froidefont, Théologie de Joseph de Maistre, Paris, Garnier, 2010, p. 370; pour Louis Rendu : Louis Rendu, Lettre à S.M. le roi de Prusse, Paris, Lecoffre, 1848, p. 268 (entre autres mille exemples, pour les deux ouvrages).

2. Notamment dans la préface à la réédition des Perles du temps, en 1982 (Gérard Klein, Les Perles du temps, Paris Denoël, 1982, 2e édition.)

3. Queen of the Black Coast.

4. Voir J.R.R. Tolkien, Tree and Leaf, London, Unwin Paperbacks, 1988 (2nd edition), p. 56 : “the Robot Age […] combines elaboration and ingenuity of means with ugliness, and (often) with inferiority of result”.

5.  Voir J.R.R. Tolkien, The Letters of J.R.R. Tolkien, London, Allen and Unwin, 1981, p. 145-146. Lettre non datée adressée à Milton Waldman (131).