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Spécificités de la science-fiction française: la question du puritanisme et de l’érotisme dans l’espace de l’imaginal

On entend souvent dire que la science-fiction française n’a pas souffert, comme l’américaine, du puritanisme. Cela peut ressembler à une de ces innombrables mentions d’un stéréotype par lesquelles les Français essaient de sauver leur excellence culturelle face à la déferlante américaine, mais quelques exemples semblent abonder dans ce sens, et la question mérite qu’on s’y arrête: dans quelle mesure la science-fiction française s’est-elle affranchie des règles morales relativement à la vie sexuelle?

L’exemple le plus probant, sous ce rapport, et que tout le monde évidemment brandit, est la revue Métal Hurlant. On y publiait de la bande dessinée dont les éditeurs américains ne voulaient pas, et ce carnet a déjà évoqué, à l’occasion de sa mort, le grand Richard Corben. Sa série Den plaçait des Terriens chétifs dans un monde parallèle où ils prenaient des corps somptueux et musclés et où, se promenant nus, ils avaient des relations sexuelles fréquentes entre eux.

Les Américains eux-mêmes ont admis que Métal Hurlant avait constitué une révolution dans l’univers de la bande dessinée. Et le fait est que la magazine était particulièrement voué à la science-fiction. Aux États-Unis, les comics étaient soumis à un code (volontairement adopté et établi) qui empêchait, autrefois, l’érotisme en images.

Certes. Mais ne s’agit-il pas ici d’un modèle économique précis? Les bandes dessinées s’adressent principalement aux enfants: l’érotisme y est logiquement proscrit. En France, le merveilleux qu’on peut prendre au sérieux, avec de la violence et de l’intensité dramatique, l’était encore plus qu’en Amérique: les autorités réservaient aux adultes les  publications de Jack Kirby comme Thor, la Panthère noire ou les Éternels, c’est à dire les plus mythologiques des séries Marvel. La haine que les autorités ont du mythologique, ou du moins leur conviction qu’il est nocif aux enfants, est profonde et vient de loin, et est à mettre en rapport avec la proscription dont a été victime Jean-Henri Fabre ou la suppression des anges des Misérables de Victor Hugo dont les versions écourtées et édulcorées destinées aux collégiens. On trouvera sur ce carnet des références à ces faits avérés. Quant à l’érotisme, bien sûr il n’est pas plus permis. La morale traditionnelle s’exerce aussi en France, quand il s’agit d’enfants – même si les récits de Gabriel Matzneff, certes, y étaient autorisés. Mais s’ils impliquaient de très jeunes filles, ils ne leur étaient pas destinés!

Or, c’est un fait avéré également: Métal Hurlant eut constamment du mal à trouver une viabilité économique. Les banquiers devenaient des donateurs. Jean-Pierre Dionnet l’a abondamment raconté. Une bande dessinée pour adultes et en même temps artistiquement ambitieuse n’est pas facile à réaliser.

Il faut rester sur la littérature écrite, qui est, ou était plus libre, puisqu’il fallait avoir l’âge de lire, déjà, pour découvrir les scènes érotiques.

Nous savons que les Français ont donné de grandes œuvres érotiques: après le marquis de Sade, on pouvait s’y attendre. Histoire d’O confine au fantastique à force de fantasmagories, Emmanuelle mêle la sensualité à l’exotisme d’une manière troublante. Cela existe-t-il dans la science-fiction?

La génération psychédélique a eu tendance à sacraliser la relation sexuelle et cela se voit dans le film adapté d’un livre de Stefan Wul adapté par Roland Topor et René Laloux, La Planète sauvage: on y assiste à une grande cérémonie de mariage qui est en même temps un rituel de copulation. Dans Noô, le même Wul s’amuse à peindre des relations sexuelles entre des hommes devenus presque des squelettes, tant ils sont malades. Il se veut hallucinatoire comme Rimbaud, donc tout est possible: la science-fiction sert de prétexte.

Michel Jeury peint fréquemment des relations sexuelles très détendues, dans ses mondes futurs ou parallèles. Cela préfigure Michel Houellebecq et sa Possibilité d’une île. Tout cela, certes, est très sensuel, et il est incontestable que la science-fiction en France se soit accompagnée de l’impression que dans le futur on allait avoir une sexualité riche et mystique, que la sensualité triompherait et déboucherait sur l’éternité. Jusque chez Pierre Bordage, cela se voit encore.

C’est cela en particulier, pas du tout les scènes érotiques, qu’on ne voit guère en Amérique. Peut-être qu’en moyenne et en proportion il y a moins de sensualité et d’érotisme dans la science-fiction américaine. Mais celle-ci est de toute façon bien plus abondante et cela est-il passé par une règle consciente? Les Américains s’occupent moins de sexe et plus d’argent, et donc cela se perçoit dans leur littérature, lorsqu’on la compare avec la française. Mais y a-t-il de vraies limitations?

Richard Corben était bien américain. Et l’auteur qui est allé le plus loin, sur cette pente, est en fait l’Américain Philip José Farmer. Image of the Beast est sans doute le plus grand roman à la fois fantastique et érotique jamais écrit, car les Terriens y ont des relations avec des êtres démoniaques venus d’une autre dimension et qui peuvent se transformer et ont des liens avec les bêtes, comme dans les mythologies asiatiques, et l’écrivain s’en donne à cœur joie dans une débauche d’inventions qui n’éveillent pas tant les fantasmes qu’elle réjouit l’imagination affranchie des limites habituelles du monde physique.

Et c’est peut-être là le problème. Quand les auteurs de science-fiction américains sont érotiques ils assument de placer l’érotisme sur un autre plan, celui de l’imagination pure: on sait bien, en les lisant, qu’on ne peut pas réaliser ce qui est écrit, car il s’agit de relations charnelles d’une planète à l’autre, d’une dimension à l’autre, d’un monde à l’autre. Les Français en un sens sont plus classiques: ils placent de l’érotisme dans un futur qui semble physiquement accessible. Ils mêlent justement le fantasme érotique au réalisme futuriste. Ils ne franchissent pas la limite, et pensent plus à diviniser la relation physique ordinaire qu’à la placer sur un plan supérieur.

C’est ce qui a créé la particularité constituée par Charles Duits, américain de langue française qui s’avouait profondément marqué par le puritanisme de son éducation protestante mais qui, incité, stimulé par le Surréalisme voulait créer des récits érotiques. Seulement, malgré sa sensualité et son désir de voir dans la relation sexuelle une voie d’accès vers le divin, il voulait aussi, nourri de la Bible, de mysticisme oriental et d’ésotérisme, placer la relation sexuelle sur un autre plan. Dans La Salive de l’éléphant, il déploie tellement d’images, par-dessus les coïts, qu’on entre à demi dans un autre monde, et dans La Seule Femme vraiment noire, il devient explicite, décrivant une relation sensuelle et sexuelle, presque pornographique, avec une femme cosmique qu’il présente par ailleurs comme purement spirituelle. En un sens, au-delà de Farmer, c’est bien Charles Duits qui a atteint le plus haut sommet – et, certes, il est issu de la tradition française autant que de l’américaine. Ses romans épiques et mythologiques, Ptah Hotep et Nefer, contiennent d’ailleurs beaucoup de sensualité et d’érotisme.

Mais remarquons que placer du sexe dans la science-fiction ne constitue pas en soi une forme de science-fiction: c’est un ornement, dans une atmosphère générale d’affranchissement des règles. Le sexe de science-fiction implique bien la question d’une relation avec un extraterrestre, un robot – ou, lorgnant vers la fantasy, d’un démon, d’un dieu, et ainsi de suite. Peu importe: on a vu avec Farmer que les extraterrestres et les démons pouvaient être aisément confondus. H. P. Lovecraft l’a montré plus qu’aucun autre. Sous ce rapport, les écrivains américains auront été particulièrement grands. Il en va de même des robots; voyez Isaac Asimov.

Gérard Klein, dans une belle nouvelle, a bien posé ce principe, justement comme question: un homme rencontre une ravissante jeune fille nue près d’un énorme monstre, entité extraterrestre. Il a une relation avec elle avant de découvrir qu’elle est tout entière l’organe sexuel du monstre. L’idée est sublime, et méritait un approfondissement spirituel. Klein nous laisse avec la chute. Mais telle qu’elle est, sa nouvelle est déjà formidablement suggestive. Il a compris ce que pouvait avoir, dans la science-fiction, d’intéressant l’érotisme, de spécifique. Dans le reste de son œuvre, il n’a pas insisté sur le sexe: il ne s’est pas laissé fasciner par le fantasme érotique. Il a bien saisi qu’il n’avait rien de spécifiquement merveilleux, à moins de procéder comme il l’a fait.

Une bande dessinée de Paul Gilon, La Survivante, posait la question de l’amour entre une femme et un robot: elle n’avait que celui-ci, dans un monde dévasté. Le robot devient jaloux: elle voit enfin un homme, court vers lui, mais finalement le robot le tue. Dans Barbarella, de Jean-Claude Forest, la question de l’union intime avec un extraterrestre à forme d’ange est posée. On en a tiré un film bien connu, à la fois poétique et burlesque, et excessivement tourné vers la question sexuelle. Très français. Pas mauvais.

En fin de compte, la sacralisation du sexe n’a rien à voir avec la science-fiction, qui exige une forme d’imagination: de transposition de la chose à un plan supérieur. Et de ce point de vue, les Français et les Américains sont simplement égaux. Les premiers ont plus de sensualité, peut-être, mais les seconds sont en moyenne plus imaginatifs et vont plus loin, comme Farmer l’a montré, aussi avec d’autres romans que celui cité. Créer des catégories et établir des classements ne mène donc nulle part. Les plus grands écrivains unissent les qualités traditionnelles de plusieurs peuples, voire de tous.

André Pieyre de Mandiargues et la poésie hallucinatoire

André Pieyre de Mandiargues a fréquenté les surréalistes et a été placé dans leurs anthologies: son fantastique en porte profondément la marque. Son recueil de nouvelles Soleil des loups, en un sens un chef-d’œuvre, le démontre tout particulièrement, en créant des figures qui en aucun cas n’entendent devoir à la tradition, et qui s’efforcent de s’arracher au subconscient. Elles peignent des êtres étranges non directement inspirés par le merveilleux médiéval ou antique. Des rapports sont ou peuvent être établis, mais l’auteur aspire à forger un monde nouveau. En ce sens, il rappelle les récits fantastiques de W. B. Yeats, mystérieux et bizarres: ils ne sont pas très connus, mais ils sont assez bons.

Pieyre de Mandiargues, certes, donne bien à rencontrer des êtres magiques. Il ne livre aucune rationalisation ou explication, ni surtout d’atténuation: en rien ils ne sont, par exemple, invisibles, ou bien évanescents. Les visions en sont étonnamment concrètes, précises.

En même temps, elles sont colorées et étranges, réellement fantastiques. Les entités qu’il peint sont assurément douées de vie propre.

Cela ne forme pas pour autant une mythologie, car le rapport avec la vie morale ou la vie cosmique n’est pas explicité. Pieyre de Mandiargues, voulant s’appuyer sur un monde élémentaire réel mais mécanisé, comme souvent chez les surréalistes, prend explicitement soin de se distinguer des religions traditionnelles, par exemple avec cette étrange femme-oiseau rouge et or qui levant une aile montre l’avenir, l’abaissant et la relevant montre un autre aspect de l’avenir; et elle n’est pas, alors, dans un endroit archétypal – dans la campagne, ou une église -, mais seulement au balcon d’un immeuble abandonné, dans une ville méridionale, peut-être au Mexique. C’est en cela qu’on a pu dire qu’il plaçait le fantastique dans le quotidien, peut-être; pour autant, il est bien là, et d’une grande force. Sous ce rapport il préfigure étonnamment David Lynch, en ce qu’il donne au surréel une substance profonde et objective, tout en laissant les explications dans le mystère. Pieyre de Mandiargues dit cependant, avec plus d’esprit antagoniste que Lynch, que cette femme ailée n’a rien à voir avec un ange – voulant éviter, dit-il, le rapprochement avec l’esthétique de Saint-Sulpice! Car l’enjeu est celui-là: esthétique. Mais moral aussi, car on ne sait pas pourquoi cette femme-oiseau annonce l’avenir: elle pourrait n’être qu’un mécanisme magique, sans portée spirituelle réelle, comme les chrétiens accusaient les païens de procéder lorsqu’ils s’adonnaient à l’astrologie: ils ne le faisaient, disaient-ils, que pour deviner leur avenir terrestre, et s’en trouver mieux matériellement.

Cela rappelle Nadja, d’André Breton, en plus explicitement fantastique et inquiétant.

Dans une autre nouvelle de Pieyre de Mandiargues des sortes de gnomes, d’ondines et d’hommes-poissons piègent un marin et lui font son procès dans une grotte bizarre, puis le condamnent à mort et le tuent, parce qu’il a lui-même odieusement agi avec les animaux de la mer. Cela confine à la superstition, et est d’un goût moyen. Mais cela a de la force, de la suggestivité. C’est impressionnant. Le paganisme semble ressuscité dans sa pureté.

Il est difficile de trouver en français des contes où le fantastique soit aussi vivace, aussi coloré, imagé, aussi substantiel. Cela rappelle les Américains, par exemple l’ami de Lovecraft Frank Belknap Long. Pas Lovecraft lui-même, parce qu’il prolongeait ses visions fantastiques vers la mythologie, vers des entités cosmiques ayant finalement une portée philosophique et morale, tandis que Pieyre de Mandiargues affectionne surtout de peindre dans un riche vocabulaire des symboles bizarres. Lovecraft donnait des explications, lui non.

Jusqu’au bout, en ce sens, il restait surréaliste. Il estimait, non sans raison, que tout rapport établi avec une logique quelconque rabaissait les visions. Mais il faut avouer que cela leur évite souvent aussi de devenir des hallucinations.

Henri Michaux explorateur du monde élémentaire, ou le merveilleux réservé aux adultes

Avec André Pieyre de Mandiargues, Henri Michaux est l’un des rares écrivains qui, en français, aient donné un aperçu d’un autre monde cohérent et étrange, fantastique et crédible dans le même temps.

Il y a dans sa Grande Garabagne des divinités obscures dont les yeux brillent, comme chez Robert E. Howard, et, dans Au Pays de la magie, beaucoup de traits font penser à J. R. R. Tolkien – à ses hobbits et à ses elfes – car les gens y ont des pouvoirs spéciaux et des mœurs curieuses. Certains passages sont très beaux; ils touchent au pur merveilleux.

Le narrateur se dit gardé dans ce royaume par un dénommé Karna; or, se sentant revenir vers le monde humain, il l’appelle, mais celui-ci a beau allonger ses pas et les accélérer, il ne parvient pas à le rejoindre, ni même à l’approcher. En vain recourt-il à la magie dont il dispose: il ne peut résister à l’autre magie à l’œuvre, et voici qu’il se trouve balayé par un vent de côté au moment où, ouvrant les bras, il pensait être sur le point de ramener à lui le narrateur. Celui-ci s’est retrouvé, ainsi, dans le monde ordinaire. C’est poignant. Le poète aurait tellement voulu rester dans l’autre monde, le monde de ses rêves!

Un autre texte, Poddema, plus sinistre, affirme que les habitants du pays se partagent en deux groupes, dont l’un, esclave de l’autre, est rivé à des pots où ils sont nés: car on les a produits, artificiellement, de cette façon. Or, ceux-là sont effroyables, et peuvent avaler d’un coup ceux qui, ne se méfiant pas assez, s’approchent trop d’eux.

Des géants y sont de gros vers visqueux avec d’énormes yeux, et, pour le coup, plus qu’à Tolkien Michaux fait ici penser à Lovecraft. Il a perdu toute vision claire et sympathique de ce monde autre, qui lui apparaît à présent comme abominable, et qui est mêlé à des artifices mécaniques relevant de la science-fiction.

Le lien avec Lovecraft est également sensible dans la composition, car chez les deux écrivains les actions ne consistent qu’à découvrir progressivement l’autre monde. Cela se fait néanmoins d’une façon plus dramatique chez l’Américain, qui d’ailleurs va plus loin, et met, à l’entendre, ses personnages face à de plus hautes entités.

Michaux en outre ne donne pas une vue d’ensemble très nette de son univers. Il le découvre point par point, et sans que son être profond semble impliqué. Cette absence de dramatisation nuit un peu à ses textes, et justifie peut-être qu’ils soient parus dans des collections de poésie. Car ils ne sont pas en vers. Il s’agit de prose.

Il y aurait une réflexion à faire sur la façon dont le fantastique en France est resté élitiste, tandis que dans le monde anglophone il a été présenté dans des œuvres destinées au grand public, et même aux enfants: comme si on voulait interdire aux enfants, justement, d’entrer dans des imaginations non seulement trop inquiétantes, mais trop détachées de la réalité physique. Cela rappelle l’accusation lancée contre Jean-Henri Fabre d’être complice de l’Église catholique à cause de ses trop fréquentes allusions spirituelles: on voulait détourner les enfants de sa lecture. On pense qu’il ne faut pas présenter aux enfants ou même au peuple de perspectives sur un éventuel autre monde. Que celui-ci soit dénué de religiosité apparente n’y change rien, on est toujours en ce cas complice du catholicisme. Le merveilleux est à dessein exclu de l’éducation publique, apparemment. On veut empêcher les citoyens de trop rêver à d’autres choses impossibles, ou au moins inhabituelles. On prétend que c’est pour empêcher l’endoctrinement religieux mais c’est absurde: le sentiment religieux naît chez l’enfant lorsqu’il regarde son père et sa mère. Ensuite, comme disait François de Sales, il détache l’image de la divinité de ses parents, et la projette dans l’univers. Le but des autorités semble plutôt être de capter cet élan au profit de l’État, de la Nation, du Roi. C’est pourquoi la haine du merveilleux à commencé sous la monarchie absolue, même au sein du catholicisme gallican, différent sous ce rapport du catholicisme plus naturaliste de François de Sales. Car le merveilleux évidemment peuple le monde de figures paternelles, maternelles ou fraternelles.

Le lien avec Michaux est que, finalement, quand François de Sales recommande de s’imaginer agenouillé devant son bon ange en rase campagne, alors qu’il indique le paradis en haut et l’enfer en bas, on est bien, sous une forme plus philosophique et plus figée, dans le même type d’imagination que le poète avec son ami enchanté Karna. C’était son ange, en tout cas un double qui lui ressemblait. Le Surréalisme a tendu, sans le savoir ou quoi qu’il voulût, à confirmer la validité des symboles et imaginations bibliques ou catholiques. Le merveilleux le fait toujours un peu, car il n’y a pas trente-six manières d’en faire: on s’appuie toujours sur le psychisme humain. De ce point de vue les ennemis de toute forme de merveilleux ont une forme de cohérence et les auteurs de science-fiction qui prétendaient pouvoir en créer un qui fût entièrement “laïque” et donc recommandable aux enfants sont bien naïfs. George Lucas a démontré que le merveilleux tendait toujours à créer des gnomes qui tel Karna initient aux mystères cosmiques sur des planètes inconnues.

Philippe Curval saisi dans le ressac de l’espace

Les années 1960 et 1970 ont été une grande époque pour la science-fiction, y compris en France. C’est à croire qu’un souffle divin est passé sur la Terre durant cette période, car l’imagination était florissante, et les idées se sont souvent profondément renouvelées.

Ce souffle divin a été ressenti par beaucoup d’excellents artistes, mais tous ne l’ont pas parfaitement compris. Ils ont laissé se développer les images qu’il portait, mais sans toujours saisir les idées qui se trouvaient derrière: ils plaquaient les leurs, souvent. Charles Duits est sous ce rapport certainement l’un de ceux qui ont montré le plus de compréhension, c’est à dire de génie. Mais les auteurs de science-fiction du temps les plus célèbres ont aussi eu de la grandeur.

Quelle meilleure illustration de l’idée du souffle divin peut-on trouver que sa relative limitation dans le temps, chez certains de ces auteurs? Gérard Klein a d’abord créé des romans et des nouvelles prodigieuses, d’une imagination sublime; mais, passée la période évoquée, il a surtout écrit de la critique sur le genre qu’il chérissait. Michel Jeury, après une inspiration incroyable, s’est consacré au roman du terroir: nourri de ses souvenirs personnels, et non plus de sa riche imagination, il a ainsi mieux gagné sa vie, ayant eu un vrai succès populaire avec cette forme de réalisme nostalgique.

Ces grands écrivains, peut-être les deux meilleurs du genre en France, semblent avoir accueilli le souffle lancé sur eux depuis les astres, mais sans avoir pu pleinement le retenir. Phénomène étrange. Mais qu’importe? Ils ont su lui donner une forme accessibles dans des œuvres grandioses, qui resteront. Ils furent entourés sous ce rapport de quelques autres écrivains passionnants – tels Kurt Steiner, Stefan Wul, Jean-Pierre Dionnet, Philippe Curval – lequel vient justement de mourir, à l’âge de quatre-vingt-treize ans. 

L’un de ses romans restés les plus célèbres est paru en 1962, alors qu’il n’avait que trente-trois ans: Le Ressac de l’espace. Il avait une idée de départ excellente. Des extraterrestres dont la planète se meurt sont télépathes et vivent en symbiose. Ils cherchent à s’installer ailleurs à travers un de leurs individus, qu’ils envoient dans ce dessein. Il doit prospecter. II arrive sur Terre, se reproduit, et impose peu à peu son règne, consistant à faire des êtres humains de véritables automates psychiques: véritable mage, il les méduse. Il exerce sur eux une véritable emprise mentale, dont on accuse fréquemment les sectes, et dont le caractère scientifique laisse sceptique plus d’un spécialiste. Dans son cas, c’est évidemment pleinement justifié, puisqu’il dispose des pouvoirs télépathiques de son espèce extraterrestre. On ne sait si c’est complotiste et paranoïaque, si l’auteur imaginait possible que des sectes par exemple eussent à leur tête des extraterrestres, mais l’idée est belle et a de la vraisemblance, même si les extraterrestres restent dans les faits inconnus de l’expérience avérée. H. P. Lovecraft se posait ces questions: le citer est important car ses thèmes sont assez proches, et Philippe Curval pourrait avoir trouvé son idée chez lui. L’écrivain américain peut-être avait plus de vraisemblance en ce qu’il déréalisait davantage ses extraterrestres, ou “Grands Anciens”: il leur donnait une puissance spirituelle assez grande pour les détacher assez aisément de leur corps, mais aussi de l’espace et du temps; ils avaient même la faculté de parler aux gens dans leurs rêves. Mais Philippe Curval a l’avantage de développer davantage, dans son roman cependant assez court, le phénomène d’emprise télépathique, et d’avoir indéniablement une dimension satirique plus grande.

L’envahisseur en effet place les êtres humains dans une atmosphère psychique collective pleine de musicalité, et dans des bâtiments pleins de beauté, d’un art incroyable. Il les fascine par des excès de beauté. Il est luciférien absolument, pour parler comme le philosophe Rudolf Steiner. Et c’est dès lors assez ambigu, car s’il a ce pouvoir angélique, on ne sait plus si on doit véritablement se plaindre de cette emprise. Les êtres humains dorment sous ses sortilèges démoniaques dorment debout, mais ne peut-on pas les envier? Lorsque le catholicisme reprochait aux artistes de fasciner les gens et de les envoûter, ou au diable de créer des palais merveilleux, féeriques, pour ensorceler les âmes et créer des sectes pernicieuses et les détourner du vrai Dieu, emportait-elle forcément l’adhésion? Ne donnait-elle pas aussi l’impression de s’opposer frontalement à la partie fondamentale de la nature humaine qui se lie aux rêves, aux affects, à l’imaginaire, à la poésie, à l’art? Sans doute, quelques théologiens avisés, tel François de Sales, préconisait justement de placer ces impulsions dans la sphère religieuse, de méditer les figures bibliques, reflétées dans l’art religieux, pour orienter l’imagination dans le bon sens, l’utiliser pour aider l’âme à aller vers la divinité. Ne disait-elle pas que Dieu avait donné l’imagination pour qu’on puisse se représenter ses bienfaits? C’était la consacrer, la sanctifier, la justifier, mais c’était aussi inviter à s’en servir d’une façon spécifique. L’imagination et le sentiment artistique avaient été donnés pour de bonnes raisons; encore fallait-il trouver celle-ci, et ne pas les détourner du but secret, de l’intention de la Providence. Cependant, le Romantisme s’est bien dressé contre l’Église catholique, notamment française, parce qu’elle limitait trop étroitement l’imagination, l’art, l’inspiration, l’intuition. Il faut dire que François de Sales était savoyard, et que l’Église de Savoie n’était pas aussi rationaliste que celle de France. Mais Philippe Curval était français: il était donc forcément ambigu. D’ailleurs même en Savoie son imagination aurait été perçue comme louche et perverse. Il est évident que le monde proposé par l’extraterrestre et dangereux, et qu’aucune beauté extérieure ne justifie la perte de l’identité et de la liberté.

Curval montre du reste qu’il existe quelques esprits élus, qui restent rétifs aux sirènes de l’extraterrestre. Ils résistent, se rebellent. Dès lors une révolution contraire apparaît, se développe, sous l’impulsion de ces rationalistes radicaux qui, peu sensibles à l’art, se fondent sur la science. Et peu à peu, sous leur conduite éclairée, l’ensemble de l’humanité devient consciente du problème. Cela ressemble à la philosophie des Lumières résistant aux illusions de l’art baroque des églises, et à leur paradis en toc illustré par les tableaux, les sculptures, la musique finalement rococo. On peut aussi voir les choses sous cet aspect: François de Sales devient alors le fomenteur ontologique de la tromperie, puisqu’il a nourri l’art baroque qui par son chatoiement devait envoûter et séduire les esprits protestants gagnés par un rationalisme à ses yeux inutile, impropre à percer les vrais mystères divins.

Cependant, et c’est là le plus beau du roman de Curval, la prise de conscience théorique m’empêche pas la plupart des gens d’accepter leur évolution forcée, et d’engendrer des fanatiques qui, attachés à leurs illusions, s’emploient à anéantir la minorité qui les rejette. À son tour celle-ci réagit et, en s’aidant d’une colonie humaine de la planète Vénus (car nous sommes dans le futur rêvé par Elon Musk et quelques autres, dans lequel les planètes du système solaire sont remplies de colonies humaines), parvient à contraindre les extraterrestres à respecter les libres choix de chacun. L’évolution humaine normale peut continuer, le lecteur respire.

En effet, si l’évolution forcée n’était pas mauvaise en soi, les humains restés libres rappellent qu’elle aurait dû être réalisée par les êtres humains spontanément, qu’il y a eu un problème: qu’aucune évolution n’est réelle si elle est contrainte. C’est aussi le refus du colonialisme.

Un tel résumé donne certainement le sentiment que le livre est excellent: la conception globale en est judicieuse. Dans le détail, à vrai dire, le livre pose quelques problèmes de réalisation. Philippe Curval s’est fait connaître dans le milieu de la science-fiction par son lien avec les Surréalistes: il a fréquenté notamment Boris Vian. Ce lien avec le Surréalisme est très important, et il faudrait l’expliciter. Son style en porte parfois la marque. Mais l’écriture n’est pas la partie la plus convaincante du Ressac de l’espace. Si l’auteur décrit très bien les morceaux d’architecture extraterrestre, le reste n’est pas particulièrement enthousiasmant. Si les extraterrestres, sortes de poulpes translucides, ressemblent bien à ceux de Lovecraft, leur rencontre par le lecteur et les personnages n’est pas frappante comme chez le maître américain: la narration conserve un aspect excessivement prosaïque.

D’ailleurs, le héros ne participe pas, à la fin, au renouveau spirituel humain: il préfère partir en vaisseau spatial avec la femme de ses rêves – étant surtout intéressé par le voyage dans l’espace physique et le sexe. La dimension individuelle morale reste imprécise. Le sens de la Cité n’est pas très approfondi.

Curval présente même les partouzes comme pouvant être parfaitement innocentes et pures, il y a là quelque chose de bizarre, dont parle Michel Houellebecq dans Les Particules élémentaires, lorsqu’il évoque cette époque d’émancipation sexuelle: il en montre les illusions typiques. Les gens y croyaient, précisément comme s’ils avaient été sous l’emprise d’un extraterrestre télépathe! Ils y croyaient sans trop réfléchir, prenant leurs rêves pour la réalité, enivrés par les machines nouvelles qui apparaissaient partout et donnaient le sentiment de pouvoirs illimités à venir. Que Curval lie l’épanouissement sexuel au voyage dans l’espace en dit long, sur la question. Quelques coups de massue, au début des années 1980, ont pu aussi dissoudre l’inspiration qui régnait jusque-là: soudain un autre souffle, beaucoup plus froid, s’est fait sentir. On attendait qu’une nouvelle sorte d’imagination apparaisse, moins dépendante des machines et des idées scientistes. Philippe Curval n’en a pas moins survécu longtemps, dispensant son énergie artistique et son inventivité au monde, comme tout de même un grand bienfaiteur du peuple. Qu’il en soit remercié.

Extraterrestres, musique et couleurs: mystères spéculatifs dans la science-fiction de J. Rosny aîné et Close Encounters de Steven Spielberg

Les Navigateurs de lInfini est un prodigieux roman méconnu de 1925 écrit par J. H. Rosny aîné, l’auteur de La Guerre du feu, qui, s’il était placé dans les programmes nationaux d’études littéraires, changerait de la monotonie des romans choisis sur des critères bien moins universels et fiables qu’il n’y paraît. Il a en tout cas une vertu qui manque à la littérature classique: l’inventivité imaginative. Et cette vertu, certes, réduirait les inégalités si elle était davantage mise en avant, car elle est précisément appréciée (et à juste titre) des couches populaires, tandis que les professeurs ordinaires, plus bourgeois, préfèrent l’éloquence (ce qu’ils appellent le style) ou la composition (ce qu’on exige essentiellement d’eux). Parce que l’éducation officielle a des valeurs essentiellement bourgeoises, on ne peut pas attendre d’elle, quels que soient les moyens placés dans les quartiers où elles se trouvent, et les établissements où elles se rendent – on ne peut pas attendre d’elle qu’elle apparaisse comme accueillante à ces couches populaires, et comme favorisant l’égalité des chances.

Il y a, en effet, une certaine tendance héréditaire au penchant pour l’imagination. Il n’est pas vrai, comme le prétendent certains, que l’imagination spirituelle d’un Rosny aîné soit religieuse en essence, ou que les couches populaires résistent à l’éducation “républicaine” parce qu’elles seraient surtout d’origine africaine. Les Africains fréquemment aiment, adorent la science-fiction si elle est imaginativement riche, et J. H. Rosny aîné, en attribuant à des êtres de Mars une conscience même quand leur corps n’est que gazeux, ou même quand ils ne s’expriment qu’en créant des couleurs lumineuses dans leurs yeux et sur leur corps – J. H. Rosny aîné répond aux aspirations spontanées les plus profondes. Il y a là une hypocrisie qui rappelle celle dont a été victime en son temps Jean-Henri Fabre, l’entomologiste plutôt agnostique dont les livres ont été chassés des écoles parce qu’ils contenaient des “allusions spirituelles” qui le rendaient “complice de l’Église catholique”. Mais c’est ce que fait toujours l’imagination: elle tend toujours à toucher à l’Esprit. Victor Hugo, dans Dieu, La Fin de Satan, La Légende des siècles, l’a montré.

Et qu’est-ce que cela signifie, sinon qu’une vision restrictive de la “laïcité” s’oppose frontalement à la poésie dans sa complétude – dans un de ses aspects les plus fondamentaux, qui est la liberté imaginative touchant forcément à la vie spirituelle? On ne peut pas maintenir une “laïcité” de cette nature et prétendre, d’une part, parler objectivement et exhaustivement de poésie, d’autre part, simplement réduire les inégalités. La vérité est qu’on veut maintenir une certaine classe, rationaliste et aristocratique, au pouvoir, et que la relégation de la science-fiction à un art populaire inférieur, ou l’accusation de spiritualismes complices des religions, est un simple prétexte.

Car les extraterrestres martiens du roman de Rosny, dans lequel des Terriens effectuent un voyage ordinaire sur la planète rouge, ont cet air angélique ou du moins féerique des êtres fabuleux de Mme d’Aulnoy, de Charles Perrault, ou des allégories médiévales qui réjouissait les lecteurs ordinaires d’autrefois: ils matérialisent les qualités spirituelles des anges, et l’espace lointain sert de justification à cet entre-deux que Henry Corbin appelait l’imaginal. Jean Racine le disait, à propos de Bajazet: la distance dans l’espace supplée à la distance dans le temps, et on peut aisément croire que des choses extraordinaires ont lieu dans des pays lointains et peu connus, a fortiori sur d’autres planètes.

À l’inverse, on peut aisément croire que les êtres venus des autres planètes ont quelque chose d’extraordinaire, de fabuleux, qu’ils matérialisent des qualités angéliques ou démoniaques, et c’est tout l’intérêt des romans, films et même poèmes et tableaux qui ont été créés sur ce thème, de placer dans l’espace matériel des vertus et des vices purs, directement sensibles malgré l’enveloppe physique dont se revêtent théoriquement les extraterrestres. Cela permet de renouer, au fond, avec les mythologies antiques – à la fin crues physiques, à la fin pensées advenues sur le seul plan physique, par une forme de dégénérescence spirituelle dénoncée par les philosophes, et qui était le propre de la religion païenne populaire. Le christianisme sous ce rapport a apporté de la clarté, mais le fabuleux s’est de nouveau réifié au XIIIe siècle.

Or, un film qui reste emblématique de cette idée d’extraterrestres féeriques qui viennent visiter la Terre utilise aussi les couleurs, comme J. H. Rosny aîné, pour diviniser ou embellir mystiquement des êtres physiques venus d’une autre planète: c’est le beau Close Encounters (Rencontres du troisième type), de Steven Spielberg – l’un de ses premiers films, et sans doute le meilleur. On se souvient que les vaisseaux extraterrestres semblent faits de cristaux volants et colorés, lumineux et purs, et que grâce à un personnage romantique joué par François Truffaut, les hommes du gouvernement – bénis soient-ils – parviennent à communiquer avec ces sortes d’elfes grâce à des notes de musique auxquelles se lient des couleurs, comme dans l’ésotérisme ancien: là est le seul langage universel, semble dire Spielberg – avec raison. Ce n’est ni le français, ni l’anglais, ni le chinois, ni le russe, c’est la musique et les couleurs! C’est par elles, au fond, que les anges eux-mêmes communiquent avec les Hommes.

Pour le personnage principal, simple père de famille touché par des messages télépathiques d’êtres désireux de s’annoncer à l’humanité, c’est un chemin initiatique qui l’amènera à la découverte de ces extraterrestres, lesquels le préfèreront aux agents du gouvernement: il y a une morale. Steven Spielberg veut bien apprécier l’État, il rappelle que l’individu inspiré, élu touche plus, chose impossible en France, puisqu’un élu par les extraterrestres y devra forcément être aussi président de la république – c’est la logique qui y prévaut.

L’essentiel n’est pas, finalement, dans la théorie matérialiste ou spiritualiste: le cinéma invite simplement à l’émerveillement. Dans le film de Spielberg, les étoiles mêmes brillent d’un éclat particulier, dans la scène où un enfant est enlevé par les extraterrestres, ce qui est tellement bien vu, tellement rusé! La dimension spirituelle est explicitement présente.

Comme chez Rosny aîné, les extraterrestres y sont habités par un esprit de paix, malgré la crainte qu’ils inspirent, et ils s’unissent amicalement à un homme qui, par ses vertus, est parvenu à les rejoindre: ils l’emmènent dans leur vaisseau, tels des anges emmenant les élus pour leur faire découvrir les splendeurs du ciel. Eux-mêmes, peut-être, sont plutôt laids mais, outre que Spielberg les baigne habilement de lumière qui efface leurs traits bizarroïdes, ils continuent à rappeler les êtres élémentaires tels que les imaginent par exemple les Japonais: tout blancs, petits et fins, lunaires – des sortes de gentils gnomes, d’elfes, tels qu’ils peuvent être présentés par cette forme de baroque nouveau qu’on appelle la science-fiction, utilisant le prétexte de la technologie pour donner à croire aux figures qui avaient passé de mode au cours du XVIIIe siècle.

Certains ont pu dire que, avec La Guerre des mondes, son film adapté de H. G. Wells, Spielberg renonçait à la vision humaniste de ses débuts. Je n’en suis pas sûr, car ce n’était pas un grand film, il ne valait pas Close Encounters, et Spielberg ne s’y montre pas à la hauteur d’un H. P. Lovecraft, en littérature, lorsqu’il s’agit de présenter les forces cosmiques comme horribles et démoniaques. La vraie révolution morale, sous ce rapport, fut effectuée par Ridley Scott dans Alien: on le sait bien. Par la suite Spielberg a fait des films au kilomètre, comme on dit, il n’avait plus le feu initial qui l’avait porté à ses premiers chefs-d’œuvre. Ils étaient bons, habiles, rythmés, mais la grâce inaugurale était perdue. De même du reste avec Ridley Scott, qui a réalisé deux chefs-d’œuvre, Alien et Blade Runner, avant de devenir un simple industriel du cinéma à grand spectacle. Sans doute même avec moins de talent que Spielberg, mais ce n’est pas le lieu d’en juger. Comme le disait Georges Gusdorf des romantiques, les artistes tendent soit à mourir jeunes, soit à s’enfermer dans le mutisme, soit à s’embourgeoiser. N’ayant pas su comment renouveler leur inspiration, Ridley Scott et Steven Spielberg appartiennent à la troisième catégorie. On ne leur en est pas moins reconnaissant des grands films qu’ils ont faits: il ne faut pas regarder tant au mauvais, qui ne fait qu’accompagner la vie ordinaire, qui est rarement pire qu’elle, qu’au bon, qui seul se distingue, par l’ajout de merveilleux qu’il ajoute à la Terre sinon morne et simplement prosaïque. Et puis il faut bien des distractions au peuple, on ne peut pas faire des chefs-d’œuvre tous les jours, il faut aussi des films banals. D’ailleurs Blade Runner a coûté cher et a d’abord peu rapporté: cela arrive, avec les grands films. On pourrait faire la liste longue des artistes originaux qui ont échoué à intéresser leur public et qui sont devenus ensuite plus des industriels du cinéma que des artistes:  David Cronenberg en fait partie, échouant auprès du public avec Videodrome et ne retrouvant par hasard l’inspiration, après des films alimentaires, qu’avec A History of Violence, largement imité en fait de Blue Velvet de David Lynch: puis, il est retombé dans un ordinaire pire qu’avant. Mais il reste grand.

Pour en revenir à la question de l’humanisme abandonné par Spielberg avec La Guerre des mondes, outre qu’il ne s’agit que d’une adaptation pas particulièrement réussie d’un roman désormais classique, cela a peu de sens puisque, à peu près à la même époque, il a réalisé un volet d’Indiana Jones qui présentait les extraterrestres comme à l’origine de la civilisation humaine. Mais le film n’était pas particulièrement réussi non plus, il sonnait creux, alors que les deux premiers volets de la série étaient formidables. Ils étaient pleins de foi en des forces divines bibliques ou mythologiques – sans passer par aucun extraterrestre doté de corps physique, du reste.

Il faudrait faire une analyse plus poussée du cinéma de science-fiction moderne, pour voir si l’humanisme d’autrefois – de Close Encounters, de Star Wars, de 2001: A Space Odyssey, a réellement disparu. Les films les plus marquants, sous ce rapport, sont sans doute ceux qui ont annoncé, pour l’avenir, une ère entièrement mécanisée, dominée par des machines cherchant à tuer une humanité ayant peine à faire triompher sa liberté. On pensera à Terminator, à Matrix, et même à La Revanche des Sith, de George Lucas: car, quoi qu’on dise, celui-ci est l’un des réalisateurs de science-fiction qui ont le mieux résisté au temps. Je sais bien qu’on s’est abondamment plaint des films de sa série réalisés par lui sur le tard: ils manquaient d’humanité. Mais, précisément, dans le dernier volet de la nouvelle trilogie, et même le second, il est parvenu à justifier ce manque d’humanité par une atmosphère sombre et ténébreuse, dans lequel régnait un mal qui faisait aussi triompher des machines habitées par le côté obscur de la Force: en un sens, la victoire de l’Empire sur la République, des Sith sur les Jedi, décrivait aussi l’invasion des machines sans âme, l’asservissement des êtres humains. Et comme il ne prétendait pas résoudre le problème facticement, gratuitement, comme Spielberg dans La Guerre des mondes, mais allusivement, par des enfants angéliques promettant autre chose, en réalité cela fonctionnait bien, à peu près comme dans Matrix.  Donc il est vrai que la perspective s’est assombrie, que les machines apparaissent comme plus dangereuses, comme autant cauchemardesques, désormais, qu’oniriques.

Cela rappelle le grand écrivain français de science-fiction qu’est Gérard Klein. Il a déclaré, un jour, que lavenir nest plus ce quil était. Et lui-même a un peu perdu de son feu ancien: la splendeur imaginative de son juvénile Gambit des étoiles n’est plus présente dans ses écrits récents. Il a plus cherché à théoriser, et comme il a constamment rejeté toute possibilité d’imagination religieuse, il est devenu difficile de progresser poétiquement, car, en réalité, l’imagination finit toujours par se recouper avec celles des grands textes religieux. C’est inhérent à la nature humaine. André Breton, sous ce rapport, avait eu tort de trop concéder au marxisme, et sans doute Gérard Klein au rationalisme en général. Il est en effet évident que la thématique des couleurs et notes de musique universelles adoptée par Spielberg a un lien avec l’ésotérisme universel, avec les couleurs de l’arc-en-ciel qui est sacré aussi bien dans le bouddhisme que dans l’épisode biblique de l’arche de Noé. On ne peut pas l’empêcher: priver la poésie, l’art de ses possibilités mystiques revient forcément à terme à assécher l’inspiration. C’est peut-être aussi cela qui a fait vieillir le cinéma de Steven Spielberg, tourné vers le divertissement et ses enjeux plus laïques que mystiques. Sous ce rapport, J. H. Rosny aîné a jusqu’au bout maintenu une position hugolienne qui rattachait son art à une forme de mysticisme évolutionniste. Sans être l’égal de Victor Hugo, qu’il imitait, il a été un grand auteur épique méconnu. C’est bien dommage qu’on le néglige dans les écoles et les universités. Il était excellent, il est un classique.

Revenir dans le passé par des trous de vers: Interstellar de Christopher Nolan. Un thème mystique sous le vernis du rationalisme

Le film de science-fiction Interstellar, de Christopher Nolan, a une histoire apparemment mue par le désir de l’humanité de coloniser d’autres planètes parce que la Terre se meurt: thème connu, sur lequel le philosophe Gérald Bronner a écrit des pages pleines de foi, faites pour encourager le peuple à travailler en ce sens, à soutenir par son travail et son esprit scientifique ce noble projet – et rêve transhumaniste, puisqu’on sait que le corps humain actuel ne peut pas tolérer les conditions de Mars, tandis que les machines y arrivent bien. Elon Musk y participe aussi, et de toute façon ce songe favorise la puissance mécanique américaine, comme déjà Jules Verne l’avait vu, lorsqu’il faisait partir ses fusées lunaires de la Floride. Mais cela ne le dérangeait pas. Il était surtout préoccupé par la présence, dans la fusée, d’un Français, aux côtés des Américains. Démon de l’étiquette.

Toutefois Christopher Nolan est selon nous un cran au-dessus de ces personnes, car le fil le plus intéressant de son histoire transplanétaire est en réalité le rapport au temps. Il montre comment selon différents espaces le temps passe différemment, conformément à ce qu’a dit Einstein. Cela a déjà utilisé par l’excellent Pierre Boulle dans sa magnifique Planète des singes, et plusieurs films ont parlé de ce phénomène qui rappelle les histoires féeriques dans lesquelles un homme séjournait trois jours chez les anges terrestres et revenait parmi les hommes après que trois cents ans avaient passé chez eux. Le temps des anges n’est pas le temps humain: la mythologie indienne en parle, pour ses dieux.

Mais il y a plus. Christopher Nolan fait placer par de mystérieuses entités un trou noir près de Saturne, par lequel le héros de l’histoire parviendra à remonter le temps pour communiquer avec sa fille. Le moment est inoubliable d’émotion profonde, cela ne se faisant pas sans difficulté ni sans passer par un étrange espace qui fait penser à ce que la mythologie irlandaise disait du pays des anges terrestres – justement. Mais, dans ce film, c’est évidemment le fruit d’hommes d’un très lointain futur devenus pareils à des dieux: idée déjà exploitée par plusieurs auteurs, notamment Gérard Klein (dans Les Seigneurs de la guerre, très bon roman).

Lorsqu’on suit le cheminement du héros qui entre dans ce trou noir, la musique est intense, et tous les mystères antérieurs du film trouvent leur solution. Comme c’est redoublé par un sentiment très personnel, le souvenir d’une fille qu’on a abandonnée, c’est poignant. Le personnage principal se voit tel qu’il était dans le passé, et devient le fantôme qu’il percevait alors confusément, ou que ses proches du moins percevaient autour d’eux. Figure qui saisit étrangement, comme parlant à l’inconscient le plus profond, et qu’on a vue dans des films de David Lynch, en particulier l’éblouissant Inland Empire – mais qu’on a lue, aussi, dans Voyage to Arcturus, de David Lindsay, paru il y a bientôt un siècle. Cependant, Lynch et Lindsay sont ésotériques, et font voyager les âmes à travers le temps sans rien expliquer; Nolan a choisi de justifier de tels miracles par une théorie sur les trous noirs disant qu’en y pénétrant on pourrait remonter le temps. On a lu cela, en effet, dans Une Brève Histoire du temps de Stephen Hawking, paru en 1988.

À l’époque de cette lecture, il y a vingt ans, je me suis dit que cela ne tenait pas debout, parce que le corps humain étant lui-même soumis à l’espace et au temps, il faudrait d’abord le quitter; d’ailleurs comment peut-il résister à ce traitement? Hawking lui-même reconnaissait que la difficulté était grande. On peut concevoir des défunts qui remontent le temps et parlent dans les rêves; ou des anges, de purs esprits. Mais des hommes de chair et de sang, je crois que cela relève de la faribole.

En repensant à Lynch et à Lindsay, je me dis qu’ils sont d’accord avec moi, qu’en réalité c’était spirituellement que leurs personnages voyageaient dans le temps: si les films de Lynch sont difficiles à saisir, c’est parce que la frontière entre le physique et le psychique n’y est pas clairement donnée. Il en va de même chez Lindsay.

Alors on comprend ce que la situation garde de si troublant: cela dépasse les limites de l’espace, du temps, mais aussi du sensible, de ce que le corps saisit; cela entre dans le royaume de la mort. Les explications semblent n’être données que pour en atténuer la portée trop terrifiante pour qu’un large public puisse l’accepter. Au cinéma, on fait comme si les personnages ne pouvaient pas réellement mourir: l’illusion en participe du plaisir qu’il procure.

Cependant, il faut reconnaître que Lynch et Lindsay ne sont pas toujours limpides: ils restent extrêmement mystérieux, et le public n’adhère pas aisément à leurs développements. On ne sait s’il existe des possibilités de clarté plus grande, sans pour autant sacrifier la dimension purement psychique du voyage dans le temps.

Le nom de Lovecraft, dans une suprême ambiguïté à la fois matérialiste (dans sa correspondance) et défendant (dans ses nouvelles) des hypothèses qui ne le sont pas – le nom de Lovecraft réapparaît nécessairement à la conscience.

Il devait, de fait, lui sembler fort de café, à lui aussi, qu’un corps de chair et d’os s’affranchît des lois du temps qui précisément s’appliquent aux corps physiques, car lorsqu’il a évoqué le voyage temporel, dans The Shadow out of Time, il a présenté des Grands Anciens ayant acquis le pouvoir de transporter leur conscience dans différents corps, justement par delà le temps et l’espace: ils peuvent parler depuis le passé aux consciences cérébrales insérées dans notre présent sous forme de rêves, de fantasmes, de chuchotements…

Olaf Stapledon, dans Last and First Men, a choisi une voie semblable: il mêlait lui aussi le matérialisme et le spiritualisme d’une façon étonnante. Dans ce récit, les messages des êtres supérieurs viennent des hommes du futur, qui ont appris à faire voyager leur pensée dans le temps; mais pas leur corps: il s’agit encore de substance spirituelle.

Il y a là certainement un motif puissant, qui parle en profondeur à l’être humain. Selon Rudolf Steiner, après la mort, l’âme remonte le temps et rencontre les actions effectuées pendant la vie, mais, cette fois, elle n’est plus leur auteur, mais leur objet: elle les subit. Elle souffre quand des fautes ont été commises: elle en ressent les effets mauvais. Or, cela se retrouve dans le film de Christopher Nolan: quand le héros se voit agir de travers, il en est profondément meurtri; son nihilisme ancien a consisté à nier ce qu’il est à présent sous une forme autre, impalpable – et il en est désespéré, il se fait d’amers reproches! Hélas, il est trop tard.

François de Sales eût dit que le bon ange, qui voit l’avenir, répercute sûrement ces reproches: chacun est face à lui-même, à son passé, mais aussi face à son avenir – dès à présent.

Pour évoquer ces mystères, pas forcément besoin de trou noir: il s’agit surtout d’une béquille narrative pour faire vivre cette expérience à un spectateur davantage nourri de théories quantiques que de concepts ésotériques. Mais il faut voir ce qui, au fond, est le plus vraisemblable, parmi toutes ces représentations du monde. Même si Christopher Nolan atténue l’invraisemblance d’une traversée physique du temps par la légèreté et la brièveté des actions que son héros effectue dans son propre passé1, Stapledon et Lovecraft ont selon moi répondu d’une façon philosophiquement plus convaincante.

Note :

1. Un lecteur de cet article m’a reproché d’utiliser l’expression générique “voyage dans le temps” pour le film de C. Nolan, où l’on ne voyage effectivement que dans l’espace, à proprement parler: son héros ne fait voyager que des informations, des mouvements que l’esprit peut avoir transmis aux éléments ou aux personnages du passé, et effectivement dans ce dernier le héros n’apparaît que sous la forme d’un fantôme, comme chez Lindsay. Cependant une scène montre une main du présent touchant une main du passé. Naturellement, la portée symbolique est évidente: l’amour traverse le temps, et la main, quoique physique, peut n’être qu’une sensation diffuse. C’est pour cette raison, sans doute, qu’en Afrique on raconte facilement que les sorciers envoient leur main ou leur bras au loin – il s’agit de main éthérique, comme disait Rudolf Steiner: de volonté, purement psychique, ayant la forme d’une main, et dédoublant la main physique. Il reste que ce n’est pas précisé, dans Interstellar. Et que les explications sur les “trous de ver” présupposent bien l’envoi dans le passé d’éléments physiques. L’explication psychique ou spirituelle qu’aurait pu donner David Lindsay aurait sans doute été différente. C’est que les vraies lois du monde, même physiques, émanent du psychisme universel: comme le disait l’idéalisme objectif, les propriétés physiques sont avant tout des habitudes de la nature. Cependant c’est à partir du monde physique que les théories quantiques ont été établies. Les deux peuvent se toucher, mais à travers une vitre: ils ne peuvent pas réellement se rejoindre – justement parce qu’il y a là une vitre. C’est la fenêtre du monde spirituel – ou du pays de féerie, comme dans une nouvelle célèbre de Lord Dunsany.

Déodat Roché, saint Thomas d’Aquin, l’Occitanie et les cathares (2)

Dans le dernier article je rappelais le sentiment national occitan qui avait sous-tendu la guerre entre Toulouse et Paris, au XIIIe siècle, sous des prétextes religieux.

Déodat Roché, originaire d’Arques, rempli d’impulsions régionalistes, aimant profondément l’Occitanie et la vallée de l’Aude, devait être mû par le retour romantique en grâce du Languedoc dans la tradition culturelle. De quand peut-on le dater?

On sait que dans la foulée de Chateaubriand et de son Génie du christianisme (1799) on a redoré le blason du Moyen-Âge au début du XIXe siècle – dans la foulée aussi de Novalis, de Schiller et de Goethe. Les troubadours en particulier ont fait abondamment rêver: Sismondi a glorifié la littérature méridionale médiévale (De la Litttérature du midi de l’Europe, 1813), et les troubadours n’étaient pas difficiles à retrouver, puisque Dante les citait, et qu’il était resté célèbre. La Restauration vient, on veut réhabiliter le Moyen-Âge, Victor Hugo publie Notre-Dame de Paris, Prosper Mérimée fait réhabiliter la cathédrale parisienne et la Cité de Carcassonne – comme son pendant! C’est de cela aussi qu’est issu le courant dont dépend Déodat Roché.

Et bien sûr il y eut Napoléon Peyrat, le créateur de la mythologie cathare et de Montségur, où brille immortelle l’ombre d’Esclarmonde de Foix! Mythologie sans merveilleux explicite, mais romanesque tout de même, et faisant des “Cathares” les modèles des protestants languedociens, puis des révolutionnaires français – d’à peu près tout le monde qui ayant à proposer quelque chose de nouveau se rebellait contre l’ordre légal. Le rapport peut être ici établi avec le plus fantastique encore Éliphas Lévi affirmant que les révolutionnaires français étaient issus d’une société secrète constituée des derniers Templiers cachés et cherchant à venger Jacques de Molay. Tout cela baignait dans une atmosphère à la Hugo ou à la Vigny – on cherchait les traces du Prométhée gaulois qui allait créer un monde magnifique, émancipé des vieilles formes.

Napoléon Peyrat eut aussi l’heur d’entrer au Félibrige, et un lien ainsi pouvait être établi avec Frédéric Mistral et le sentiment national de la France du sud, et de la Catalogne avec Jacint Verdaguer, pendant et héritier de Mistral à Barcelone et au mont Canigou: la Catalogne, héritière de l’Aragon médiéval, retrouvée alors dans son légendaire diffus – illustré anciennement, en réalité, dans le Jaufré.  Verdaguer, volontairement ou non, reprendra le thème du chevalier rencontrant la fée de la montagne qu’on observait justement dans le roman en occitan du XIIIe siècle.

Le XXe siècle bien sûr continue cette mythologie occitane, et le jeune Déodat Roché a pu lire Maurice Magre, liant la mythologie de Montségur à l’occultisme toulousain; Joseph Delteil, originaire de Limoux, auteur fantaisiste et chatoyant d’une belle Jeanne d’Arc; et Le Mammouth bleu de Luc Alberny, pseudonyme pour un médecin carcassonnais que Roché a pu croiser. Ce dernier roman raconte que sous la terre occitane s’étend un royaume caché contenant des mammouths doués de langage, et immortels. Ils parlent le basque, jugé langue première. Avant eux il y avait eu un empire centaure, affirme Luc Alberny. Et tout cela est lié à l’Ermitage de Galamus, qui est entre Carcassonne et Perpignan. Quant à la Jeanne d’Arc de Delteil, remarquons qu’elle a été brûlée comme les “Cathares” de Montségur, et que Delteil était à son tour un admirateur et un héritier de Mistral et Hugo.

Et puis il y avait les Contes de Gascogne de Jean-François Bladé, et comme j’aime surtout le merveilleux, j’ai commencé par le livre que Déodat Roché leur avait consacré, l’un des trois qu’on m’avait donnés de lui. J’en ai déjà parlé, à propos du conte sur les Cyclopes. Ayant lu depuis d’autres contes de Bladé, je peux voir que Roché a pris les histoires les plus incroyables, les plus mythologiques, et en a profité pour affirmer qu’elles étaient cathares. Il en a commenté les figures en s’appuyant sur l’anthroposophie de Rudolf Steiner, lequel il avait rencontré et dont il était un adepte. Et il a proclamé que les cathares, bien plus que les catholiques, s’exprimaient sous forme de symboles, de contes,  de mythes magnifiques. Ils étaient très artistes, en somme. J’étais séduit.

Seulement, il m’est apparu que ces contes mythologiques étaient surtout remarquables en ce qu’ils reprenaient des éléments de l’ancienne mythologie grecque, ce que je n’avais pas vu dans les contes des autres régions de France. Et comme je me souvenais des contes des  Mille et une Nuits et des aventures de Sinbad le Marin, que je me souvenais aussi avoir été frappé par leur lien avec l’Odyssée d’Homère, il m’est simplement apparu que l’influence arabe avait conservé en Occitanie des éléments de mythologie grecque. Quant aux interprétations de Roché, aussi séduisantes fussent-elles, rien ne prouve au fond qu’elles aient été conformes aux pensées des “Cathares”.

Il m’est en effet apparu que Roché attribuait aux hérétiques d’Occitanie les pensées de Rudolf Steiner, et expliquait ainsi leurs problèmes avec l’Église catholique. Mais Roché était également franc-maçon du Grand Orient de France, Maître Vénérable de la loge de Carcassonne, ainsi que l’explique sa fiche Wikipédia, et on pouvait se demander dans quelle mesure il ne tentait pas de justifier la rébellion occitane contre la France royale en créant un noyau d’hérésie fabuleuse, initiée, éclairée, déjà illuminée au sens du XVIIIe siècle, déjà dans la perspective de Martinès de Pasqually et de Louis-Claude de Saint-Martin – car pour couronner le tout, il était martiniste!

Il était beaucoup de choses, et faisait même l’éloge de la Fraternité blanche d’Aïvanhov, opportunément bulgare: car Roché affirmait que le catharisme venait justement de Bulgarie. Mais par quel biais? Manès? L’hérésiarque iranien honni de saint Augustin, en effet, était selon lui à l’origine de la doctrine cathare. Sur quoi s’opposait néanmoins cette idée, si ce n’est sur le rejet de saint Augustin de sa doctrine? Par l’antagonisme créé par l’évêque d’Hippone on préfigurait celui de la croisade contre les Albigeois: l’augustinisme du catholicisme parisien est connu. Même Joseph de Maistre, grand lecteur d’Origène, s’en est plaint. Mais saint Augustin avouait aussi avoir été séduit par Manès, et son ardeur à combattre sa doctrine, dans ses Confessions, ne doit pas être surinterprétée: c’est son style habituel. Il écrivait ainsi parce qu’il pensait que les bonnes idées venaient sous le coup de grandes émotions, liant l’âme à Dieu. Saint Augustin s’est opposé surtout au Breton Pélage, qui concédait trop selon lui à la nature humaine. Certes, on pouvait dire que c’était aussi le cas de Manès, qui était simplement un évêque perse tué par un prince païen. Derrière Manès, et indépendamment des termes précis de sa doctrine, il y avait toute l’atmosphère chatoyante du christianisme oriental.

Or, Henry Corbin a pu établir que l’Islam et avec lui l’arabisme avaient bien installé cette gnose chrétienne dans le sud de la Méditerranée et jusqu’en Espagne – donc en Aragon, donc en Occitanie. Les initiés qui se promenaient de Bulgarie à Carcassonne étaient sans doute une projection romanesque, créée à partir du présent.

Mais, fort de son triple, de son quadruple prestige d’anthroposophe ayant rencontré Rudolf Steiner, de membre de l’Eglise gnostique moderne, de Maître Vénérable du Grand Orient de France, de martiniste séculaire, de gourou local – et surtout mû par un régionalisme mâtiné de mysticisme et en soi sympathique, Déodat Roché affirmait que les Cathares distinguaient clairement le monde spirituel et le rendaient comme Goethe, Dante et Milton en figures fabuleuses, que c’était leur habitude, qu’en somme ils côtoyaient les êtres de lumière dont on ne distingue pas les traits mais qui guident l’humanité dans l’ombre – Êtres compréhensifs de Charles Nodier, Grands Transparents d’André Breton, tout différents bien sûr des anges du catholicisme, puisqu’il fallait justifier qu’on ne permette plus l’érection de leurs statues à Carcassonne ou ailleurs en France.

La référence nécessaire à Dante est du reste intéressante, car si, pour le coup, il célébrait les anges et les saints du ciel de la mythologie catholique ordinaire, non seulement il consacrait les troubadours dont certains étaient passés à Carcassonne ou dans les environs, mais, proche en esprit et dans son milieu des Templiers, il maudissait lui aussi la Maison de France comme impie et confondant honteusement le spirituel et le temporel: Éliphas Lévi pouvait s’appuyer sur lui.

Roché affirmait que le récit occitan de Barlaam et Josaphat était lui aussi cathare, quoiqu’on le trouve en latin dans la Légende dorée de Jacques de Voragine et d’autres recueils typiquement catholiques: c’était, on s’en souvient, la version christianisée de la vie canonique du Bouddha, telle qu’on l’enseigne aux enfants en Asie, avec du merveilleux en plus. Ce qui contredisait, du reste, ce qu’affirmait Roché par ailleurs. Car la version de la vie du Bouddha est passée par le monde perse, arabe, mais est arrivée relativement rationalisée en Europe: le voyage du Bouddha au quatrième ciel à la rencontre du dieu Indra, n’y est plus, évidemment. Qu’à cela ne tienne, puisque c’est venu de l’Orient c’était cathare.

Et qu’est-ce qui ne l’est pas, puisque l’arianisme peut aussi être dit à l’origine des hérésies qui ont eu en Occitanie du succès – et même, avant, le priscillianisme, qui était gnostique pareillement. L’Occitanie était une terre traditionnellement hérétique, parce que perméable à l’Orient, avant même l’arrivée des Wisigoths ariens et des Arabes musulmans. Sans doute l’air mystique des Pyrénées: cela éloigne de l’esprit rationaliste des grandes villes.

Je le dis sans plaisanter. Cela peut se rapporter à un rêve qu’a fait un jour H. P. Lovecraft sur les Pyrénées basques: il y était un soldat romain, et s’est trouvé en butte à une entité démoniaque, horrible, millénaire, vénérée dans les montagnes. L’idée géniale en a été reprise par son ami Robert Bloch dans une nouvelle plaisante. Il lui a donné un nom, et un air éléphantesque. Je l’ai utilisé dans un de mes contes sur blog, se passant en Occitanie et racontant comment le Père Noël y avait été enlevé par ce démon. Allégorie cathare, bien sûr!

Je prends Lovecraft pour un être imaginativement inspiré, même si ses explications philosophiques laissaient parfois à désirer. Il était l’héritier de Sénèque, de John Milton, de William Blake; il était un grand. Et cet air spécial des Pyrénées, plus en phase avec les forces de la Nature, et nourri par les Wisigoths ariens et les Arabes musulmans – par l’Orient qu’ils portaient historiquement avec eux -, cet air spécial qui a nourri à son tour Verdaguer et l’auteur du Jaufré, air spécial qui n’est pas celui des Alpes parce que les Pyrénées sont plus obscures, mystérieuses, en décalage avec les courants majoritaires, était simplement illustré dans La Chanson de Roland, quand les Francs sont attaqués par ces mêmes Basques dont parlait Lovecraft et qui vénéraient justement des divinités obscures: personne n’a pu déterminer quel était leur mystérieux dieu Tervagant!

Cela nous ramène à la conquête franque de l’Occitanie à l’époque carolingienne, et cela fera l’objet d’un autre article.

Jules Verne et l’Atlantide

This image was originally featured in the Hetzel edition of 20000 Lieues Sous les Mers, and has also been featured in more recent editions (this particular instance was scanned in a recent edition). The images were originally drawn by Alphonse de Neuville and Edouard Riou. They are now the public domain, since their Droit d’auteur is expired.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/ce/20000_squid_holding_sailor.jpg

Dans Vingt Mille Lieues sous les Mers, Jules Verne ose faire visiter au narrateur, le professeur Aronnax, sous la conduite du capitaine Nemo et en scaphandre, les ruines de l’Atlantide! Il s’agit d’un véritable cheminement initiatique; Nemo apparaît comme l’ange de la Connaissance:

Je le suivais avec une confiance inébranlable. Il m’apparaissait comme un des génies de la mer, et quand il marchait devant moi, j’admirais sa haute stature qui se découpait en noir sur le fond lumineux de l’horizon.

Sublime passage, qui fait de Nemo une ombre rayonnante – un double céleste du narrateur même! Son corps a disparu: on n’en voit plus que le contour. Il est la gloire de l’être qui au plus profond du cœur guide l’être humain! Par sa haute taille, il rappelle, encore, un ange – ou le Horla de Maupassant, mais pris en bonne part, et à juste titre. Car, le disait Éliphas Lévi, celui qui voit, en son ange, un monstre qui boit sa vie et vide son âme a simplement l’âme obstruée par ses propres démons: à sa vue intérieure tout est brouillé et devient monstrueux. Pareillement, les divinités bienveillantes du Bardo-Thödol deviennent divinités courroucées pour l’âme qui n’a pas su se dégager de ses désirs, de ses attaches terrestres – ou de son ignorance de la véritable nature du monde divin.

Sur le chemin de l’Atlantide, les peurs intimes d’Aronnax se matérialisent discrètement en gigantesques crustacés ou mollusques, parmi lesquels Nemo passe sans ciller un seul instant, bien que leurs yeux étonnamment brillants les scrutent depuis les failles et les trous des rochers. Leurs tentacules et leurs pinces en jaillissent mais, imperturbables les deux hommes continuent d’avancer. Ils gravissent une pente qui prend peu à peu une inclinaison qu’il serait impossible de surmonter hors de l’eau. Les formes visibles deviennent incroyables et chaotiques – comme dans les nouvelles de Lovecraft, lorsque ses héros se trouvent aux portes du royaume obscur où vivent les monstres universels! Les lois de la pesanteur sont allègrement défiées: le fond des mers est à demi un monde de l’âme. Lovecraft était un grand lecteur de Jules Verne, quand il était enfant, et ce somptueux passage de Vingt Mille Lieues sous les mers est un de ceux où cela se voit le plus.

Mais les doutes, face aux monstres marins et aux pentes vertigineuses, étant franchis, le spectacle de l’Atlantide apparaît, ainsi qu’une révélation. Elle est éclairée par un volcan qui est présent comme une lampe naturelle, à l’œil des Initiés: la Providence l’y a placée pour éclairer l’origine des civilisations!

Jules Verne alors transforme le mythe en réalité:

Là, peut-être, sous mes regards, s’étendaient Makhimos, la guerrière, Eusebès, la pieuse, dont les gigantesques habitants vivaient des siècles entiers, et auxquels la force ne manquait pas pour entasser ces blocs qui résistaient encore à l’action des eaux.

Je ne savais pas qu’il y eût deux cités distinctes dans l’Atlantide. Mais le plus frappant est la manière dont Verne présente leurs habitants: leur vie était longue, leur force démesurée, ils étaient des géants! Ils étaient les géants dont parle la Bible, nés du commerce des anges avec les filles des hommes puis anéantis par le Déluge.

Dans un article sur Voyage au centre de la Terre paru dans Science-Fiction Magazine, la revue d’Alain Pelosato, j’avais émis l’idée que les géants dont les personnages du roman voient la silhouette, à la fin du récit, étaient des survivants de l’Atlantide – de l’âge antédiluvien -, du point de vue même de Verne: la terre s’était effondrée, et les hommes de jadis l’avaient accompagnée. Il est difficile de ne pas voir confirmer cette impression quand on lit ce passage de Vingt Mille Lieues sous les mers

Au fond de la science, Jules Verne voyait la réalisation et la confirmation des mythes, à la suite de Buffon, ou de Dumas.

Lovecraft, quoique peu marqué par le spiritualisme, donnera au thème de l’Atlantide une amplification nouvelle, dans At The Mountains of Madness: une gigantesque cité d’êtres venus des étoiles est découverte dans les glaces de l’Antarctique, d’ailleurs également explorées par Nemo et ses amis, chez Verne. Un passage de Vingt Mille Lieues sous les mers, comparant les montagnes de glace à des édifices humains, est clairement le point de départ de la nouvelle de Lovecraft, qui matérialisera l’élan mythologique inhérent à la description de Verne: ses Grands Anciens sont les créateurs de l’humanité, de la vie animée, et une race boueuse les a remplacés, les a supplantés, après avoir été créée par eux pour leur servir de domestiques: les monstres ont remplacé les anges; l’ombre a supplanté la lumière – quoique peut-être en conservant ses contours.

Or, les crustacés énormes rencontrés par Nemo et Aronnax sont, dit Verne, les seuls héritiers de l’Atlantide: ils sont les effectifs descendants des Atlantes. Lovecraft a rendu explicite ce qui était seulement suggéré par Verne. Mais la suggestion était déjà poétiquement puissante. Les Grands Anciens doivent évidemment beaucoup aux poulpes géants qui attaquent plus tard le Nautilus, lesquels devaient énormément à la pieuvre ténébreuse qui attaquait Gilliatt dans Les Travailleurs de la mer de Victor Hugo. Il y a là une filiation. Lovecraft était plus hugolien qu’on ne le sait en général.

George MacDonald et le rêve mythologique entre énigme et Kabbale, ou le destin de Lilith.

George MacDonald (1824-1905) est le père, plus ou moins, du genre littéraire et cinématographique de la fantasy et, contemporain et ami de Lewis Caroll, il fut, à divers degrés, loué de C. S. Lewis, de J. R. R. Tolkien et H. P. Lovecraft. Son dernier grand roman, Lilith (1895) en particulier fit, c’est peu connu, l’admiration de Lovecraft pour le sentiment d’épouvante cosmique qui parfois s’en dégage – le mélange de rêves et de monstres, de visions cauchemardesques et féeriques.

Avant de lire Lilith j’avais déjà pratiqué The Golden Key (1867), conte baignant dans une belle atmosphère symbolique, aimé en particulier de Tolkien: celui-ci ne sauva finalement que ce récit, de toute l’œuvre du pasteur écossais. Il n’aimait pas la folie de Lilith et de Phantastes, et dut être agacé, a posteriori, de voir tout ce que le Hobbit devait à The Princess and the Goblin, dont le merveilleux est moins riche. À la fin de sa vie, en effet, il relut tout MacDonald pour une préface qu’il n’écrivit jamais, et s’avéra choqué de voir les similitudes, dont il n’avait pas eu conscience. Cela a pu participer à son rejet final de The Hobbit, relatif mais réel: il le trouvait trop léger, il pensait que la mythologie n’y était pas prise assez au sérieux, que la dimension spirituelle n’en était pas assez profonde.

J’ai mis des années, moi-même, à lire Lilith. Le style en est effectivement bizarre. La narration n’est pas seulement interrompue par des dialogues théologiques ou philosophiques, comme dans les romans de C. S. Lewis, mais aussi par des idées inattendues et franchement hétérodoxes – tirées, certes, de la tradition chrétienne, mais paradoxales au possible, et confinant volontiers à l’absurde. Elles ne sont parfois pas spécialement développées, s’insérant dans le récit sans justification particulière – et il est difficile d’en donner des exemples, tant elles sont nombreuses et minces dans leur expression, mais une l’est davantage, dont on se souvient aisément: le froid de la mort, affirme MacDonald, est très agréable. Il en parle longuement, ou plutôt il le répète beaucoup, ne le justifiant pas outre mesure, sinon en ce qu’il prépare un réveil divin, dans un monde plus beau. On veut bien le croire, mais le paradoxe est fort, car le froid n’est jamais agréable. Ou alors il s’appelle la fraîcheur. Quand il fait trop chaud on recherche l’ombre. Mais pas le froid.

Dans les vieilles légendes, lorsqu’un homme mourait et que le froid envahissait ses membres, une autre chaleur s’insérait en lui, émanant de son âme: elle l’emportait dans le monde divin, selon le principe de saint Augustin qui fait monter la chaleur vers le haut, et donc l’âme pleine de feu divin avec elle. Cela se comprenait certainement mieux. Il y avait le froid physique et le froid psychique, les deux étaient différents. Chez MacDonald, ils se confondent si intimement qu’on sursaute.

Le personnage principal est projeté dans un autre monde qui pourrait n’être qu’un rêve, et même quand il revient dans le nôtre, il pourrait ne faire que le rêver, on ne sait pas – c’est à devenir fou. Il y a quelque chose de ce genre chez un cinéaste célèbre et assez admirable en son genre, c’est bien sûr David Lynch. La troisième saison de Twin Peaks est explicite, à ce sujet: on est dans un rêve dont on ne s’éveille jamais, et qui véhicule les paroles mystérieuses d’une défunte partie au Ciel. Je ne sais pas si David Lynch est la réincarnation de George MacDonald, mais les deux artistes sont très proches, dans leurs fantasmagories spiritualistes – belles en soi, mais pas toujours accessibles à la raison classique.

À vrai dire, d’autres auteurs anglophones pourraient être rapprochés de MacDonald à ce titre: David Lindsay et William H. Hodgson, notamment. Leurs textes sont grandioses, mythologiques, ésotériques, gnostiques, mais pas toujours limpides, car on est dans des rêves visionnaires qui ne se sont pas arrachés aux projections personnelles du dormeur. Je crois que Tolkien désapprouvait cette tendance, qu’il attribuait aussi à la mythologie irlandaise, ainsi qu’au Surréalisme. Dans son traité sur les contes de fées de 1947, il rappelle que le rêve n’est qu’un point de départ, qu’il faut ensuite donner au monde créé the inner consistency of reality. Comme disait Rudolf Steiner des anciennes mythologies et légendes miraculeuses, il s’agit plutôt de regarder le réel avec une conscience de rêve, en état de rêve éveillé, que de se laisser enfermer dans le rêve proprement dit. En France, peut-être, on en a un exemple avec Gérard de Nerval.

Malgré cette tendance onirique qui le place déjà dans la lumière de l’ange du bizarre du Surréalisme,  il restait très mythologique, et, à première vue, dans la foulée du merveilleux chrétien tel que Chateaubriand voulait qu’on le pratiquât. À première vue seulement. MacDonald raconte en effet l’histoire de la rédemption de la méchante Lilith, première femme d’Adam, corrompue par un être mystérieux, l’Ombre. Et c’est, déjà, tout dire. Cela rappelle plutôt La Fin de Satan de Hugo que Chateaubriand. Cette mythologie est reprise de la Kabbale, et le lecteur rencontre Adam et Ève, devenus immortels et pareils à des anges. Il rencontre aussi des anges proprement dits – et des léopardes et des éléphants doués de raison, dans une atmosphère presque indienne. Mais les saints du christianisme ne sont pas explicitement présents – même pas Jésus! Le christianisme est tout théorique, et ne contredit en rien le judaïsme ésotérique. MacDonald, romantique tardif, croyait, un peu comme Éliphas Lévi, en la dissolution du Mal, à la fin du monde.

Les dernières pages du roman, particulièrement belles, décrivent une sorte de cité céleste qui est en même temps une montagne, et une rivière sublime coule sur les escaliers, et un ange à l’armure étincelante, dont les écailles brillent comme des flocons de lumière, attend les enfants qui montent les marches. On songe parfois à Dante, d’ailleurs fréquemment cité.

L’autre auteur très cité est Novalis, et l’onirisme en témoigne, car MacDonald, nourri de romantisme allemand, crée ses récits comme des trames symboliques dédoublant le réel. C’est aussi le style du beau Conte du serpent vert, de Goethe, à la fois mythologique et énigmatique. C’est, au fond, toute une école, que ne goûtait pas fort l’auteur du Seigneur des anneaux. Cela sortait de ses limites, entrant dans un gnosticisme qu’il pouvait apprécier, mais où il n’entendait pas se jeter. On pensera aux limites que se mit, également, Joseph de Maistre, autre catholique à la mode médiévale attiré par l’illuminisme et en même temps se défiant de ses excès.

Le roman de MacDonald baigne, ainsi, dans une ambiance plus lunaire que solaire – plus nocturne que diurne -, et on se sent aisément partir très loin, comme dans les poèmes de Lovecraft et certains de ses récits. C’est impressionnant, mais un peu curieux, et cela explique, je pense, le nombre d’années que j’ai mis à le lire.

Extension du domaine de la lutte, premier roman de Michel Houellebecq

Michel Houellebecq a un jour déclaré qu’on gagnait à lire ses romans dans l’ordre où il les avait publiés, et pour moi j’ai bien lu en premier le premier, Extension du domaine de la lutte. Il traînait quelque part, curieux je l’ai pris et lu. Il m’a paru bon, alors, quand il dénonçait les illusions liées aux “technologies de l’information” – qui font souvent l’objet d’une sorte de culte. Il ne décrit pas mal, également, l’évolution intérieure de celui qui est dégoûté, écœuré par la vie, faisant suite en cela à Sartre et épousant, au fond, sa métaphysique de la nausée.

Mais il s’est souvent posé comme disciple de H. P. Lovecraft, et dans ce roman en particulier il fait de Guy de Maupassant un “maître”. Or si on le compare lui à ces deux, on remarque qu’ils ont donné, à l’esprit du désespoir qui les possédait, un visage, une forme: le Horla pour l’un, Cthulhu pour l’autre. Houellebecq reste réaliste. Fait-il bien? Cela le rend plus épigone de Sartre, Duras, Nabokov, Camus. Ce seuil en effet du sensible qu’ils n’ont pas voulu franchir, un Lovecraft, et même un Maupassant justement l’ont franchi. Pour eux le fantastique était le prolongement, dans l’inconnu, des lois du connu: ils l’ont dit.

Dans La Carte et le territoire, Michel Houellebecq se réclame de William Morris, le paradoxal maître de J. R. R. Tolkien: il semble vouloir poursuivre sur sa lancée mêlant socialisme et passéiste. J’adore William Morris, mais, face au monde désenchanté de Houellebecq, ses images, ses rêveries pourraient apparaître comme un paradis artificiel: il s’agit d’un monde qu’on ne voit qu’en rêve. Houellebecq a beau dire que l’entreprise Arts and Crafts de Morris a économiquement fonctionné, on ne saisit pas pourquoi, si réellement, comme l’écrivain français le suggère, l’univers est dénué d’âme. Quels ressorts le monde contient pour faire fonctionner une entreprise fondée sur l’art, s’il est vide de substance spirituelle? Je n’en vois pas. Que l’entreprise de Morris ait marché tend bien à montrer que dans ses profondeurs l’univers possède une lumière immarcescible. C’est la possibilité d’une île! Houellebecq est toujours resté ambigu.

Cette lumière projetée sur l’épaisseur de l’ombre crée les monstres, aurait dit Victor Hugo. Il était donc logique que comme Lovecraft et Maupassant Houellebecq en crée, s’il faisait confiance à Morris.  Sans doute, il n’est pas un poète épique; il est plus doué pour la satire. Il a un style adapté à ce genre. En particulier, il a des enchaînements cocasses et surprenants, énonçant des injures ou relatant des faits obscènes au bout de phrases posées et bien construites – comme s’ils étaient parfaitement naturels. C’est amusant, et doit beaucoup à l’art classique d’un La Bruyère, même si les mots sont différents. Mais la philosophie ne l’est peut-être pas tant.

La poésie de Michel Houellebecq

Le journal Le Monde a publié récemment l’article d’un écrivain inconnu disant que l’œuvre de Michel Houellebecq disparaîtra et ne restera que pour ses commentaires, et cela fait un peu rire, car le contraire est bien plus vraisemblable. Je ne sais pas si la poésie de Michel Houellebecq restera autant que ses romans, mais son recueil d’anthologie paru aux éditions J’ai Lu en 2015 m’a bien amusé, quand je l’ai acheté et lu.

Je n’ai pas toujours été convaincu par la poésie française du vingtième siècle. Il y a eu de grands poètes, sur lesquels j’ai publié des articles et que j’ai fréquentés, notamment Robert Marteau et Jean-Vincent Verdonnet. Mais l’école néoclassique illustrée par Yves Bonnefoy et Philippe Jaccottet restait trop, à mes yeux, dans une sorte de mysticisme agnostique qui me laissait insatisfait. Je trouve que quand on utilise de grands mots il est normal de faire surgir des figures divines, ou au moins angéliques. Le plus caractéristique de cette tendance selon moi était René Char, et on a globalement reconnu sa pompe excessive. À l’inverse, l’excellent Christian Bobin assumait, au bout de son mysticisme, la divinité, et je lui en étais reconnaissant1.

Chez Michel Houellebecq, l’absence de Dieu se traduit logiquement, et plaisamment, par de l’ironie, du burlesque. Je trouve cela légitime. Ceux qui disent qu’il est mauvais poète à cause de cela oublient qu’il a existé une poésie satirique, et que la poésie devenue pompeuse à l’extrême gagne à être ramenée à cet aspect d’elle-même. Quand les élans mystiques se perdent dans le vide, il faut savoir revenir sur Terre.

Houellebecq peine à croire à ses aspirations amoureuses, puisque le vide lui paraît universel. Comment ne tomberait-il pas dans l’érotisme cru? Les poètes qui ont proclamé leur athéisme et leur matérialisme et en même temps ont assuré croire à l’amour humain comme quelque chose de sacré avaient-ils vraiment du sens? Étaient-ils faux, hypocrites? C’est une question. H. P. Lovecraft, qu’admire Houellebecq, et qui était matérialiste, méprisait le sentimentalisme amoureux. C’était cohérent.

Houellebecq n’a pas forcément le même courage. Parfois il semble encore croire à l’amour. Mais, en réalité, comme il est plus logique que la plupart des poètes de son temps, il ne semble pas s’arrêter là: il ose créer des images mythologiques, ou en reprendre à son compte. Il évoque des plans mystérieux, des êtres grandioses, sur lesquels l’amour pourra s’appuyer. Il y aura, ainsi, “la possibilité d’une île au milieu du temps”. Idée qui est l’occasion de l’un de ses plus beaux poèmes:

Ma vie, ma vie, ma très ancienne,
Mon premier vœu mal refermé
Mon premier amour infirmé
Il a fallu que tu reviennes

Il a fallu que je connaisse
Ce que la vie a de meilleur,
Quand deux corps jouent de leur bonheur
Et sans fin s’unissent et renaissent.

Entré en dépendance entière
Je sais le tremblement de l’être
L’hésitation à disparaître
Le soleil qui frappe en lisière

Et l’amour, où tout est facile,
Où tout est donné dans l’instant.
Il existe, au milieu du temps,
La possibilité d’une île.

L’image de la quatrième strophe est belle, car elle cristallise un espoir diffus, et crée le symbole d’une île éternelle, faite d’amour et de bonheur, telle que dans les temps anciens les Irlandais en imaginaient. Cela fait aussi penser à de la science-fiction, puisque le temps est vaincu – mais à une science-fiction qui n’emploie pas de machines, qui s’appuierait seulement sur les forces du cœur, des lois secrètes de l’univers.

Depuis le poète de science-fiction Stefan Wul, Michel Houellebecq est l’un des seuls poètes modernes tendant à la mythologie, en ce qu’il crée des figures qui cristallisent des aspirations profondes ou des terreurs enfouies. Là encore,  un lien existe avec Lovecraft, qui, en privé, disait que ses inventions renvoyaient à l’aspiration humaine à s’arracher au joug du temps et de l’espace, et que les illusions, paradoxalement, s’en transformaient en hypothèses plausibles!

Il est paradoxal, certes, que la moquerie contre le faux mysticisme à laquelle Houellebecq, à la suite de Sartre, s’adonne débouche sur des images fabuleuses consistantes. Chez lui, du reste, elles restent minoritaires: l’esprit qui détruit les illusions et se moque des idées toutes faites est davantage présent. Mais comme Houellebecq est mû par une logique implacable, qui, sans colère, fait fi des fantasmes d’une époque, il en vient, parfois, avec la même force intérieure que les meilleurs génies, à créer des images étranges, qui pour moi sont de plus de poids que celles de nombreux poètes plus distingués. Il a repris par exemple l’image des extraterrestres qui, sortes d’anges modernisés, viennent juger l’humanité, d’une manière frappante et belle:

Maintenant, ils sont là, réunis à mi-pente;
Leurs doigts vibrent et s’effleurent dans une douce ellipse.

Un peu partout grandit une atmosphère d’attente;
Ils sont venus de loin, c’est le jour de l’éclipse.
Ils sont venus de loin et n’ont presque plus peur;
La forêt était froide et pratiquement déserte.
Ils se sont reconnus aux signes de couleur;
Presque tous sont blessés, leur regard est inerte.
Il règne sur ces monts un calme de sanctuaire;
L’azur s’immobilise et tout se met en place.

Le premier s’agenouille, son regard est sévère;
Il sont venus de loin pour juger notre race.

L’azur qui s’immobilise et les êtres au regard sévère qui sont venus de loin pour “juger notre race”, dont “les doigts s’effleurent dans une douce ellipse”, c’est un rêve puissant, un tableau magnifique que l’écrivain a mis calmement et harmonieusement en scène. Par ses vers qui se recoupent avec la régularité grammaticale, il renoue avec la simplicité de l’art médiéval, et cristallise un vrai sentiment profond, présent dans l’inconscient humain pour qui veut bien y plonger le regard. Un jugement intellectuel sur une telle image intime n’aurait aucune signification. Le poème de Houellebecq est excellent. Il actualise la Bible, au fond.

Michel Houellebecq a conscience que la poésie est, quoi qu’on veuille, fondamentalement, ontologiquement sacerdotale. Il a lui-même déclaré: “Nous avons besoin de métaphores inédites; quelque chose de religieux intégrant l’existence des parkings souterrains.” (Poésie, Paris, J’ai lu, 2014, p. 54.) Il veut créer une mythologie du monde moderne. Dans ses vers cette aspiration s’exprime. Des quatrains manifestement inspirés par Lovecraft, encore, le montrent:

C’est un plan environné de brume;
Les rayons du soleil y sont toujours obliques.
Tout paraît recouvert d’asphalte et de bitume,
Mais rien n’obéit plus aux lois mathématiques.

C’est la pointe avancée de l’être individuel;
Quelques-uns ont franchi la Porte des Nuages.
Déjà transfigurés par un chemin cruel,
Ils souriaient, très calmes, au moment du passage

Et les courants astraux irradient l’humble argile
Issue, sombre alchimie, du bloc dur du vouloir,
Qui se mêle et s’unit comme un courant docile
Au mystère diffus du Grand Océan Noir.
(Ibid., p. 219.)

La simplicité apparente de l’expression empêche que l’image apparaisse comme seulement rhétorique: elle s’inscrit dans un réel inattendu, est accueillie comme s’il s’agissait de quelque chose d’ordinaire. C’est bien là que Houellebecq peut mépriser ceux qui le disent sans style: car rien n’est plus difficile que de parler avec simplicité de choses fabuleuses. Les poètes communs ne peuvent pas s’empêcher d’en faire des tonnes, et qu’ils appellent cela un style ne doit pas dissimuler leur absence de capacité à maîtriser ce qui leur vient des abîmes intimes. Houellebecq sur ce sujet a été clair: ses plus belles pages sont les dernières du roman La Possibilité d’une île, alors que, dans un futur lointain et étrange, il s’efforce de rester anodin en apparence, et d’entrer sans faiblir ni trembler dans un monde qu’il invente.

Le vers classique, chez lui, témoigne de cette secrète ambition. Par la simplicité tragique voire épique, on touche à l’art de Racine. Il s’agit d’encadrer de façon souple et simple les images venues des profondeurs. On doit sans doute comprendre ainsi cette affirmation lapidaire anti-moderne: “Croyez à la structure. Croyez aux métriques anciennes, également. La versification est un puissant outil de libération de la vie intérieure” (ibid., p. 17). Le vers régulier révèle à la conscience ce qui est caché dans les ténèbres de l’âme, en le portant par le rythme dans le monde. Ainsi s’en délivre-t-on. Les images créées emportent l’âme, et la laissent hors du monde, lorsqu’elles s’éloignent!

Elles rencontrent alors le vivant unseen, comme eût dit Tolkien. Et l’être humain soudain s’ennoblit, au contact d’êtres supérieurs. C’est en ce sens que Houellebecq n’est pas si athée qu’on l’a cru: il est d’abord un artiste.

Note :

1. J’ai plus aimé lire et fréquenter des poètes, peut-être, que de faire sur eux des articles scientifiques, et je connais Bonnefoy surtout parce que je l’ai écouté un jour réciter ses poèmes dans une cité universitaire parisienne. Il avait une voix profonde et belle, et ses images l’étaient aussi. Mais je les trouvais un peu évanescentes. Jaccottet me satisfaisait davantage, et je l’ai lu davantage, aussi parce qu’il était suisse. Je lui ai écrit quand j’ai publié un petit livre sur Victor Bérard dont il s’était inspiré pour sa traduction de l’Odyssée, tout en critiquant son excès de rationalisme. Mais j’étais franchement partisan de la traduction de Leconte de Lisle,  orienté résolument vers le mythologique. Jaccottet m’a envoyé en réponse une gentille carte représentant une jolie aquarelle de sa femme. Robert Marteau, mon parrain dans l’Église catholique, à l’époque où j’ai été baptisé à Saint-Claude, dans le Jura, avait un symbolisme viril, à la fois catholique et païen, que j’adorais, et qui animait les discours un peu mornes de René Guénon, qu’il lisait beaucoup, tout en donnant plus d’importance que lui à l’inspiration originale des poètes. Il était dans la foulée de Leconte de Lisle, que comme moi il disait meilleur que ce qu’on prétend. Mais Robert, vieux catholique royaliste, critiquait beaucoup l’imagination hugolienne comme étant fallacieuse, et j’étais moins restrictif, cela nous a éloignés. J’ai surtout fréquenté Jean-Vincent Verdonnet, qui vivait près de chez moi, et qui avait une culture provinciale et savoyarde que j’aimais beaucoup. Il était cependant agnostique dans la foulée de Bonnefoy.  Tous ces poètes sont morts, à présent, et je ne fréquente plus, de loin en loin, que les excellents Marcel Maillet et Jean-Noël Cuénod. Ils ont une riche imagination teintée de mysticisme intime, confessant même en termes incertains la divinité, et j’aime cela.

Judaïsme et science-fiction, ou l’âge d’or à venir

Un commentateur du présent carnet ayant évoqué l’âge d’or à venir que propose au fond la science-fiction, je me suis souvenu d’une réflexion que j’avais élaborée relativement au Talmud et à la tradition juive, qui ont rendu absolument explicite cette idée de l’âge d’or à venir. Abraham Cohen, rabbin anglais, a écrit une synthèse du Talmud qui fait référence. Il y écrivait:
À l’inverse des autres peuples antiques qui plaçaient leur âge d’or dans la nuit du plus lointain passé, les Juifs l’attendaient dans l’avenir. À maintes reprises, les prophètes d’Israël font allusion aux derniers jours, qui verront la grandeur nationale atteindre son apogée. Cette espérance s’implanta, toujours plus profonde, dans l’esprit du peuple; non seulement elle alla s’intensifiant, mais avec le temps se multiplièrent aussi les merveilles qui devaient en manifester la réalisation dans le monde. L’avenir glorieux gravitait autour de la personne d’un machiakh, oint, que Dieu enverrait présider à l’inauguration de l’ère nouvelle et miraculeuse.
Ce messie devait être un homme, et certains rabbins affirmaient qu’il ne viendrait que si le peuple se conduisait bien: “L’imagination ne connaissait plus de bornes quand elle essayait de contempler le monde tel qu’il apparaîtrait transformé par le Messie. La fécondité de la nature prendra des proportions inouïes”, dit encore Abraham Cohen: par exemple, les arbres fleuriront et fructifieront tous les deux mois; en outre, la Lune brillera comme le Soleil, et le Soleil brillera sept fois plus qu’à présent; tout homme malade sera guéri par le Soleil sur ordre du Messie, ou par la source d’eau courante suscitée à Jérusalem; toutes les villes ruinées seront rebâties, même Sodome et Gomorrhe; Jérusalem le sera avec des pierres précieuses. Le bonheur, la paix seront infinis. Tous les peuples envieront Israël. Les morts qui en sont dignes alors seront ressuscités.
Néanmoins, dit encore notre auteur, “il semble qu’une réaction se soit produite contre tous ces rêves d’avenir; parfois on nous déclare que le Messie se bornera à libérer Israël de ses oppresseurs”. Le merveilleux ne devait pas y être projeté; l’homme devait lui-même être attentif à ses malheurs et soigner ses maladies et son agriculture par ses propres forces. Le point de vue pouvait être plus réaliste. Abraham Cohen semble approuver cette modération. Si dans les faits il reste neutre, il attribue fréquemment le merveilleux du Talmud à des traditions extérieures, notamment arabes. Cela peut rappeler les relations entre les Français de Paris, rationalistes, et les Savoyards, qui aimaient le merveilleux chrétien, accusé d’être néopaïen, ou les Bretons, dans le même cas. Mais une telle comparaison emmènerait à coup sûr trop loin. Le merveilleux en tout cas est bien présent dans la Bible, quoique d’une façon contrôlée, et la présence des anges dans la Nature, ou la réalité des vies successives, sont des principes attestés dans la tradition talmudique, qui n’a pas besoin d’invoquer l’Inde pour les justifier: si on approfondit l’Esprit en soi, on peut développer des imaginations riches, et le judaïsme a toujours montré qu’il en avait la faculté, s’il a surtout montré sa remarquable capacité à l’élévation spirituelle, à la clarté des pensées mystiques, à l’insertion des possibilités du Mythe dans le noyau intime de l’être humain pensant.
Or, j’ai le sentiment que la science-fiction, avec son penchant rationaliste, s’est souvent nourrie, plus ou moins consciemment, à la fois de cette aspiration à soumettre l’imagination prospective à la raison, et de cette attente d’un temps fabuleux à venir, y compris dans la sphère physique et terrestre. Certes, d’origine populaire, elle a globalement laissé libre cours à l’imagination, sans se référer à l’autorité des rabbins. Isaac Asimov, par exemple, se disait athée. Pourtant, j’ai souvent pensé que nombre de ses visions s’appuyaient obscurément sur le folklore juif: le robot qui, dans Prelude to Foundation, conserve, par-delà les siècles, l’essence du patrimoine humain, et permet à chaque génération, si elle le désire, d’accéder à la connaissance, rappelle à la fois les Elfes de Tolkien, qui vivent plusieurs milliers d’années et sont en lien avec la source secrète de la vie, et le Golem, créé par la science occulte humaine. Même le fond moral est assumé, puisque le désir d’accéder à la connaissance et de poursuivre l’Évolution repose entièrement sur la liberté, dit Asimov. Et de fait, à la vie de sa fin, dans le dernier volume de son cycle cosmique, il a créé la figure d’une conscience galactique, sur le modèle d’Olaf Stapledon: elle renvoyait bien à une divinité, quoique inscrite dans l’organisme galactique tel que la science le définit, du reste à l’excès d’un mécanisme, plutôt que d’un organisme. Mais précisément, Asimov a trouvé le point sur lequel il n’était finalement pas d’accord, préférant, pour la galaxie, l’organisme vivant se mouvant de lui-même, à la machine qui bouge toute seule. Cette conscience galactique, il la plaçait au-delà de toute technologie, comme est au-delà de la machine la conscience humaine qui la met en marche. En Isaac Asimov, parlait un courant spirituel qui parvenait à saisir l’esprit jusque dans la matière la plus épaisse, apparemment la plus mécanisée qu’on puisse imaginer. Cela a une sorte de grandeur. Cet organisme galactique apparaissait comme une ultime révélation, au-delà même de l’âge d’or; mais l’âge d’or était la marche qui menait à elle, il restait nécessaire en soi.
L’orientation particulière de la sensibilité juive vers cet âge idéal du futur a été globalement reprise par le christianisme, qui imaginait également une Jérusalem céleste; mais les chrétiens, plus mystiques, sans doute plus marqués par les Esséniens que par les Sadducéens, ont tendu à avoir de cet avenir une vision plus abstraite, plus diffuse, plus affranchie de la matière terrestre, ou physique, et la cité de Dieu était placée par eux plutôt dans le ciel, sous une forme éthérisée et sublime, glorifiée. L’idée d’autres planètes, perçues dans leur dimension physique, semblait pouvoir unir les deux tendances, mais il reste indéniable que les chrétiens avaient de la vie future une perception moins liée aux images terrestres: elle était moins précise. Quant au courant classique romain, également important en Occident, il tendait bien à matérialiser l’Esprit, mais ne se projetait pas tellement dans le futur: il aimait diviniser le présent, et c’est plutôt la source du réalisme latin, soutenu par des machines existantes plus que fabuleuses et rêvées, propres à n’apparaître que dans un lointain futur. C’est sans doute à cause de cela que le “merveilleux scientifique” – la science-fiction proprement française d”avant 1950 – était plus réaliste en moyenne que son équivalent anglais ou américain. Celui-ci était plus porté par l’esprit biblique, grâce notamment à la tradition protestante. Ou à l’accueil d’artistes et écrivains populaires d’origine juive ashkénazes, comme Isaac Asimov ou Jack Kirby.
Il est remarquable, à cet égard, que l’auteur de Foundation ait toujours conservé, lorsqu’il regardait vers l’avenir et concevait ses fameux empires galactiques, un réalisme de principe qui à mes yeux rend ses tableaux supérieurs à la plupart de ceux de ses contemporains. Arthur C. Clarke, Frank Herbert, Michel Jeury imaginaient l’avenir d’une façon plus folle, plus démesurée, comme si, en dehors de tout repère historique, de toute trace du passé, la vision devait se disperser, et se charger de mysticisme. Le réflexe était présent.
Chez Olaf Stapledon, à vrai dire, on parvient à des imaginations plus vigoureuses que chez Asimov, bien qu’on demeure dans une grande clarté, une grande précision. C’est pour moi un effet de l’héritage protestant: Stapledon était un grand lecteur de saint Augustin, si aimé de Jean Calvin. H. P. Lovecraft, à son tour, avait cette culture biblique, par son appartenance au courant puritain. Il l’aimait, au fond. Comme il aimait, du reste, la culture de l’ancienne Rome. C’est aussi un fait de civilisation présent dans la république américaine, ainsi que les références de ses fondateurs le montrent: George Washington était surtout comparé à Cincinnatus. Et Calvin était aussi un admirateur de Sénèque. Le rationalisme, dès qu’il s’agissait de l’attente des temps futurs, était plus grand chez les Réformateurs que dans la théologie catholique – qui héritait certainement du vieil Orient, de l’ancienne Perse, ainsi que l’a déclaré fréquemment Rudolf Steiner. Ses avenirs sont donc plus évanescents, s’ils ne se soumettent pas simplement au réalisme latin. Pierre Teilhard de Chardin n’a jamais osé décrire en détail un futur magnifique qui précèderait immédiatement l’entrée des âmes dans le Milieu divin: de façon typique, cicéronienne, il a préféré décrire un présent en effervescence qui tendait à ce futur idéal. C’est ce qui fait de lui un philosophe de science-fiction, plus qu’un poète à proprement parler, un inventeur d’images. Il n’en était pas moins excellent écrivain. Mais l’âge d’or était pour lui dans le présent, dans l’expression historique de l’Incarnation, si on peut dire: il était catholique. En France, on ne se projette pas aisément vers l’avenir. Asimov, aux États-Unis, le fit beaucoup mieux.

Claude Millet et les Êtres Compréhensifs de Charles Nodier

Je me suis, d’un point de vue académique, spécialisé dans la création mythologique à l’époque romantique, et pour renforcer ma position, j’ai entrepris de lire, en juin, un livre qui fait référence, sur la question: Le Légendaire du dix-neuvième siècle, de la professeure Claude Millet1. Un livre excellent, pour tout ce qu’il recense à cet égard, et qui en apprend beaucoup, car Mme Millet ne met rien sous le tapis, elle est très professionnelle, et restitue même ce qui lui semble absurde. Mais curieusement, comme les universitaires ne peuvent pas, en principe, être trop personnels, notamment en France, elle assimile ce qui lui semble personnellement absurde à une évidence collective – et c’est ainsi, en prétendant s’appuyer sur un consensus à partir de ses propres simples sentiments, qu’on tend à créer des dogmes: il suffit, pour qu’ils deviennent tels, qu’on reçoive une approbation officielle.

C’est ce qui apparaît en particulier relativement à Charles Nodier, l’écrivain romantique d’origine franc-comtoise qui a réhabilité les contes de fées  et promu le fantastique à Paris. Mme Millet m’a appris, à son sujet, qu’il avait élaboré une théorie de certains Êtres Compréhensifs qui poursuivaient l’échelle des êtres au-delà du visible – au-delà, donc, de l’être humain. Appartenaient à cette espèce les êtres fantastiques des anciennes traditions – anges, fées, elfes, lutins, tous êtres dont parlait volontiers Nodier dans ses contes. Cette théorie entretient des rapports avec plusieurs auteurs célèbres et ce qu’ils ont énoncé dans leurs œuvres – à cette époque et postérieurement. 

D’abord, évidemment, Victor Hugo, qui dans Les Contemplations exprime la même idée, ce qui n’a rien d’étonnant: il était très proche de Nodier, avec qui il partageait une origine commune. Hugo affirme que l’échelle des êtres qui va de la pierre à l’Homme en passant par la plante et l’animal se poursuit dans l’invisible, et il évoque les êtres concernés à plusieurs reprises, les appelant par exemple Providences, faisant d’eux notamment la source des progrès humains réalisés au cours des siècles: ils sont nos instructeurs secrets. Les Travailleurs de la mer en donnent un exemple: de mystérieux êtres invisibles, cachés derrière le voile de lumière des choses, encourage un marin à renflouer un bateau échoué en développant des techniques nouvelles, avant de l’abandonner à la déception des promesses illusoires non tenues en échange de cette noble action. Pour parler clairement, le propriétaire du bateau lui avait promis sa fille en mariage, mais pendant son absence elle rencontre un homme dont elle tombe amoureuse et l’épouse, et le père ne peut rien faire. Les Êtres compréhensifs chez Hugo sont volontiers cruels, ou incompréhensibles, poursuivant leurs propres desseins, bons seulement sur un plan supérieur, et ne favorisant jamais les intérêts égoïstes immédiats, mais s’en servant comme de stimulants. Les dieux antiques agissaient de même, et Joseph de Maistre en a fait toute une doctrine historique, à propos de la Révolution: Hugo en avait conservé la leçon paradoxale.

Assurément, Guy de Maupassant, moins spiritualiste et mystique, s’est nourri de cette ambiguïté en créant son récit du Horla, qui  met aux prises un de ces êtres avec un Normand ordinaire – mais le montre plus vampire qu’ange, et peu compréhensif, plutôt égoïste: cela prépare le fantastique au fond démoniaque de H. P. Lovecraft, de Gustave Le Rouge et de Maurice Magre.

Enfin, avec ses Grands Transparents, André Breton a eu clairement le même genre d’idées. Son camarade André Pieyre de Mandiargues les a mis en scène dans ses récits de Soleil des loups, ainsi que le singulier Henri Michaux, de façon très parlante dans son Voyage en Grande Garabagne.

Nodier, d’ailleurs comme Hugo, restait dans l’optimisme et l’angélisme médiévaux, relativement au monde invisible. Ses successeurs ont clairement dérivé vers ce qu’on pourrait appeler le luciférisme, même si Breton a aussi célébré l’ange de la Liberté, tel que Hugo l’avait conçu.

Ce qui m’a étonné, toutefois, est que Claude Millet affirme que la théorie de Nodier est évidemment totalement fausse – impossible à prendre au sérieux: elle a réellement mis les deux adverbes côte à côte, ce qui n’est pas du très bon français, alors que le reste du temps l’autrice essaie de montrer un beau style élégant. Mais cela ne marche pas toujours. L’étrangeté de la maladresse ci-dessus trahit peut-être l’absurdité de la pensée qu’elle exprime, car personne ne peut savoir si ces Êtres Compréhensifs du génial Charles Nodier sont effectivement impossibles, et il faut quand même montrer du respect, face aux génies du temps passé, quand on est professeur de littérature. On est aussi censé les célébrer. Les poètes et écrivains du panthéon littéraire sont en général des prodiges d’invention et d’imagination, et ils nous guident vers des mystères que la science banale ne peut sonder de la même manière: il ne faut jamais l’effacer de l’esprit.

De fait, toutes les mythologies du monde, depuis le commencement des temps, parlent de ces êtres invisibles, et Jean-Jacques Rousseau leur a même donné une justification théorique, en rappelant deux choses: d’une part, que l’être humain, produit par la nature, était forcément à son image, fonctionnait forcément de la même manière; d’autre part, que les mouvements de son corps sont produits par sa volonté, et qu’il n’y a donc pas de raison de ne pas supposer que le souffle des volontés invisibles ne soit pas la source des mouvements observables dans la nature extérieure – même, du reste, quand il s’agit des mouvements du corps humain que nous ne provoquons pas consciemment. Le raisonnement se tient, se recoupe avec les données de la mythologie universelle, et il est ridicule d’en parler si légèrement et si dogmatiquement que la science matérialiste le fait d’ordinaire. Rudolf Steiner allait jusqu’à dire que l’être humain était un esprit invisible qui s’entourait magnétiquement de matière illusoire, et qu’à cet égard il était bien moins différent des anges, ou des esprits sans corps, des Êtres compréhensifs de Charles Nodier et Victor Hugo qu’on l’imagine en général. Ce faisant, il prolongeait la pensée de Jean-Jacques Rousseau, consciemment ou non, et de nouveau cela se tient, il est absurde de rejeter sans examen ni pensée cette idée, de la déclarer évidemment totalement fausse – puisqu’en fait on n’en sait rien. Parler de l’univers comme s’il était une machine ne résout strictement rien, puisque dans l’expérience humaine aucune machine ne marche toute seule, et qu’il reste à connaître le mécanicien, pour que cela ait un sens. Parler de lois physiques n’a pas plus de sens, puisqu’on ne connaît aucun législateur ni aucune police pour les créer et les appliquer, et on ne voit pas pourquoi les choses devraient y obéir mécaniquement, puisque de nouveau il n’y a pas non plus de mécanicien. Il faut éviter le jugement léger, même quand il satisfait notre goût naïf pour le visible.

Mais le reste du livre de Claude Millet était passionnant. J’ai encore une critique à faire relativement à Jules Michelet, mais je la ferai une autre fois.

Note :

1. Paris, PUF, 1997.

Édouard Schuré et le drame sacré d’Éleusis

On ne rend pas assez hommage à Édouard Schuré (1841-1929). Cet écrivain alsacien a peut-être pâti de son amour pour la théosophie auprès de la critique universitaire – voire de son relatif régionalisme alsacien. Le professeur Loïc Chalmel n’a-t-il pas récemment déclaré que l’Alsace avait quelque chose qui s’opposait profondément au cartésianisme restrictif de la France parisienne? Si ce qu’on peut appeler la tradition rhénane ne remet pas en cause, contrairement à ce qu’on prétend souvent, les acquis historiques du rationalisme, elle n’en reste pas moins ouverte à la culture allemande, à la prospection des mystères de la vie par l’imagination, telle qu’elle s’est manifestée dans le Romantisme, et telle qu’elle s’est affirmée chez le philosophe Rudolf Steiner: Schuré et lui étaient amis.

L’écrivain francophone qu’était Schuré était aussi germanophone, et il s’est passionné pour Richard Wagner, faisant mieux connaître son œuvre aux Français.

Il n’a cependant pas eu besoin de la consécration universitaire pour rester dans les mémoires, car ses Grands Initiés, évoquant les mages qui ont servi d’intermédiaires à la divinité cherchant à s’exprimer sur terre, ont été continuellement réédités. Un public choisi et éclairé a continuellement voulu le lire, et le relire.

Il s’agit en effet d’un remarquable ouvrage, qui éclaire l’Histoire sous un angle initiatique et mythologique, un des plus beaux de la littérature française, marginalisé futilement, et André Breton aurait été bien inspiré de ne pas seulement revendiquer l’insertion, dans les études universitaires, des œuvres de Louis-Claude de Saint-Martin et d’Éliphas Lévi, mais aussi de son quasi contemporain Édouard Schuré, un très grand!

Dans son roman du Double, celui-ci déploie, dans le Paris de la Belle Époque, une mythologie des anges et du monde spirituel, en profondeur de l’imagination d’un peintre et de la vision de son double, et pour moi ce livre rend Schuré absolument digne de Proust. Dans La Prêtresse d’Isis, il inaugure véritablement le genre de la fantasy en France, préfigurant les romans épiques de Charles Duits (Ptah Hotep et Nefer), et leur servant de lien avec Salammbô, de Flaubert. Le style est moins grandiose que chez ce dernier, sans doute, mais ses visions sont plus profondes, car il pénètre réellement le monde spirituel, tel qu’il pouvait se déployer dans la Rome antique, et l’insère dans la trame narrative de façon excellente: c’est un beau livre.

Dans Le Drame sacré d’Éleusis, il s’efforce de restituer l’initiation vécue au sein de l’école de mystère fameuse d’Athènes, et c’est stupéfiant et grandiose, car on comprend que non seulement la tragédie, mais aussi bien des récits merveilleux ou simplement fantastiques reflètent cette initiation, faisant vivre au lecteur ce que l’adepte vivait au cours du mystère. Il était entouré, dit Schuré, d’hallucinations effrayantes, reflets de ses propres fautes – et l’on retrouve alors les nouvelles de H. P. Lovecraft ou les tragédies de Sénèque.

Les monstres cependant faisaient place à des entités plus élevées et plus nobles, se manifestant par les bons penchants de l’adepte – y prenant pour ainsi dire forme. Et finalement, une sorte de mariage spirituel avec la divinité suprême advenait.

On établira aisément des rapports avec des récits merveilleux connus, y compris ceux de J. R. R. Tolkien, car l’accession au monde des entités radieuses passait toujours par un sacrifice de soi – par le sacrifice du moi illusoire qui portait en lui les monstres, et rivait l’âme au sol, en la liant au Mal.

Chez Schuré, cela prend l’allure d’une pièce de théâtre qui est à peu près la seule digne d’être jouée de tout le vingtième siècle, avec quelques-unes de Sartre. Mais comme il y a un fond de haine de la culture allemande ou de l’imagination mythologique, à Paris, on s’en garde bien, en général.

C’est dommage.

Un article de Jean-Paul Gavard-Perret sur la Sœur de Mer­lin

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Jean-Paul Gavard-Perret, poète, critique d’art, maître de conférences à l’université de Savoie, blogueur à 24 Heures, a bien voulu faire paraître un excellent article sur mon dernier livre, présenté précédemment. Il est paru au Littéraire.Com, dont j’ai l’impression que c’est une référence sur Internet. Je le restitue ici, en conservant la présentation originelle:

Révi­sion des contes et légendes de Bretagne

Rémi Moge­net pré­sente ici une ver­sion cor­ri­gée et aug­men­tée par l’auteur de Songes de Bre­tagne édité en 2013.
Comme l’annonce l’incipit de H. P. Love­craft, il “ouvre de grandes portes à quelque année oubliée / D’antiques splen­deurs et de désirs divins. / Des mer­veilles à venir brûlent dans ces feux abondants, / Char­gées d’aventure et non dénuées d’effroi”.

Ces ravis­se­ments par­ti­cu­liers prennent racine en 1988, lorsque — âgé de 19 ans — l’auteur entama un périple à vélo de la Bre­tagne. Des visions “effroyables” s’emparèrent de lui “gla­çant mes membres et me nouant l’estomac”.
Mais rejoi­gnant Quim­per, “La lumière sur les eaux repoussa les ténèbres qui s’étaient ins­tal­lées en moi – qui y avaient pris demeure. Je crus voir des fées me sou­rire, en dan­sant sur les flots, en sur­gis­sant des vagues !”.

Peu à peu, les visions se mul­ti­plient là où les étoiles se reflètent sur les flots où se déploient en cou­leurs dis­tinctes des figures, grâce à l’eau: “Celle-ci est telle qu’un miroir : de l’autre côté de la nappe lim­pide, les astres ont la figure d’anges, de fées !“
D’où cette ver­sion nou­velle des contes et légendes bre­tonnes. Elles emportent le lecteur.

Cela n’est pas sans rap­pe­ler les visions de La Légende Dorée “qui font, aux yeux de plus d’un saint, appa­raître dans le soleil l’image de l’Enfant-Jésus !“
Et à la suite de Flau­bert aspi­rant à un autre monde, l’auteur nous tourne vers un ave­nir idéal nourri d’un passé — illu­soire peut-être — mais bai­gné de cha­toyantes clar­tés de lune comme de l’or du soleil dans cette traversée.

jean-paul gavard-perret

Rémi Moge­net, 
La Sœur de Mer­lin et autres songes de Bre­tagne,
Livres du monde,
2022,
122 p.

Magnifique! Merci Jean-Paul.

Mon ami Sylvain Leser a fait une vidéo Youtube non moins excellente, sur ce texte: