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Howard P. Lovecraft et le matérialisme absolu

On reconnaît généralement que H. P. Lovecraft (1890-1937) était matérialiste : il le proclamait. Il avait une conception mécaniste de l’univers, telle que l’avait la science de son temps, et encore du nôtre. On aurait tort d’en faire une sorte de mystique caché.

Nourri d’une profonde culture scientifique, il s’était tour à tour consacré à la chimie et à l’astronomie, avait même tenté d’en vivre, d’en faire son métier, mais ses carences en mathématiques et ses problèmes de santé eurent tôt fait de le désillusionner. Après une période d’inactivité intellectuelle, il se consacra à la littérature, qui formait l’autre versant de sa culture. Peu à peu, il délaissa ses activités scientifiques.

Mais elles lui resteront comme une marque indélébile. Et sa philosophie sera fondamentalement inspirée par le rationalisme du dix-huitième siècle. Il s’estime déterministe, agnostique et relativiste et il admire des gens tels que Voltaire, Diderot, Darwin, Auguste Comte et Albert Einstein. Jusque dans ses contes fantastiques, il en appellera à cet héritage intellectuel.

La machine pourrait donc symboliser chez lui le fonctionnement de l’univers. Mais il y a alors une originalité : il est convaincu que l’ordre n’est qu’une illusion advenant au sein du plus profond chaos. Il ne s’agit pas seulement de l’idée d’une morale cosmique : même physiquement, comme plus tard chez Sartre, on ne peut pas se fier au monde. C’est en cela qu’il dépasse la figure de la machine comme manifestation de l’ordre cosmique : il ne lui accorde pas le crédit que lui accordent par exemple les marxistes. Pour Lovecraft, elle signifie peu. Les mathématiques ne se recoupent pas spécialement avec la marche de l’univers : on ne peut pas calculer des constantes dans l’espace physique. Son découragement, face aux relations arithmétiques, peut s’expliquer de cette manière.

Sans doute, il y a, dans la fatalité de ses narrations, quelque chose qui rappelle le déterminisme. Le rythme monotone de sa prose semble conduire tout droit à une fin tragique chosifiant l’être humain. Le narrateur ou le personnage principal semblent être emportés par le mécanisme de leur propre langage, de leur propre psychologie ou de leurs découvertes successives.

Or, ces narrateurs ou personnages principaux sont généralement des scientifiques. De révélation en révélation, ils vont saisir l’abomination hideuse : l’homme n’est qu’une pièce jetée au hasard dans l’univers, le fragment d’une machine énorme apparue d’elle-même, et sans avenir.

L’existence révélée des « Grands Anciens » renvoie fréquemment à l’idée que l’homme n’est qu’un objet plus ou moins élaboré et mécanisé. C’est le cas dans The Whisperer in Darkness1 ou At the Mountains of Madness2. Gérard Klein, dans son article consacré à Lovecraft3, a fort bien remarqué le caractère de réduction de l’homme à l’état de pantin consécutif à sa rencontre avec les Grands Anciens. Selon lui, Lovecraft se serait inspiré de la situation économique de son temps : on connaît le mouvement de rationalisation du travail qui saisissait alors l’industrie, notamment en Amérique, ainsi que la main mise progressive de quelques grands monopoles sur le commerce mondial.

Certes, les ressemblances sont parfois frappantes et nous pensons que Klein a touché là un point important. Mais nous n’estimons pas que Lovecraft avait à dessein de représenter ceci ou cela en particulier. Qu’il ait pu s’inspirer de ce qu’il voyait autour de lui, nous n’en doutons pas ; mais la situation économique n’est qu’un exemple de ce à quoi peut s’appliquer le symbolisme de ses contes.

Dans ses lettres, Lovecraft s’en prend bien à l’état de la société américaine, utilisant parfois, pour décrire son capitalisme effréné, les mêmes images que dans ses nouvelles ; mais il le fait aussi pour d’autres choses (on connaît ses diatribes racistes) et il serait peut-être plus judicieux de dire qu’il s’est inspiré de sa vision de l’univers tout entier.

Ce qui est remarquable, chez lui, c’est que l’organisation mécanique globale n’est qu’une éphémère conséquence de la présence de l’homme dans le monde : l’humanité plaque sur celui-ci un certain nombre de lois illusoires qu’elle regarde comme exprimant la Civilisation ; mais la réalité est tout autre. Lovecraft se voulait un fidèle disciple d’Épicure et de Lucrèce, et il considérait que face au hasard qui dirige fondamentalement l’univers, la « civilisation » doit inexorablement être vaincue et dispersée dans l’infini. Toutes les empreintes de l’homme sur le monde étaient donc un réel bienfait, puisque cela entretenait l’illusion de sa pérennité, tant que cela était fait avec l’intention de construire une civilisation stable et durable ; mais on ne pouvait pas s’y fier.

C’est ainsi que la machine ordinaire peut faire chez lui partie de l’univers familier du scientifique consciencieux. The Haunter of the Dark4 montre des monstres blasphématoires arrêtés par l’électricité. At the Mountains of Madness déploiera un important outillage scientifique, qui permettra aux hommes de connaître les monstres, et d’échapper à leur attaque : c’est grâce à un avion qu’ils pourront les fuir.

Mais on ne saurait s’arrêter longtemps à un tel point de vue car il semble que la machine du scientifique lui serve surtout à démontrer que l’univers est comparable à une machine ! Ses moyens de mesure modernes, mécaniques, ne renvoient qu’à du mécanisme. Et comme ce dernier est l’enfant du chaos, il y retourne inexorablement. Lorsque la Civilisation a atteint son point le plus élevé, elle se retrouve face à elle-même et se découvre brève illusion. Les machines de la Civilisation, étant aussi arbitrairement construites qu’elle, renvoient inévitablement à l’arbitraire de l’univers entier. Tout système éthique appartient au hasard, impossible à abolir d’un « coup de dé », comme disait Mallarmé.

Pourtant, celui-ci pensait possible de l’abolir, par l’activité artistique en général et poétique en particulier. On peut alors mesurer la proximité des deux auteurs.

Ce que Lovecraft, en effet, voyait comme la marque la plus nette de la « vraie civilisation », c’était un univers proche de la nature, où il était possible de s’adonner librement à l’activité intellectuelle, sans être saisi ni par la mécanisation et la technologie modernes, ni par le chaos qui dérègle l’expression. On retrouve là l’idéal des philosophes du XVIIIe siècle, qui vantaient, pour l’épanouissement de la pensée, les mérites de la vie campagnarde et provinciale. La « Civilisation » (c’est-à-dire la somme des consciences individuelles) pouvait ainsi acquérir un semblant de pérennité. L’objet façonné par la pensée peut rompre les lois de l’espace-temps. N’est-ce pas ce que font les Grands Anciens, eux-mêmes purs produits de l’imagination ? C’est par ce biais qu’ils ont trouvé le moyen de traverser le temps et l’espace : ils font sortir la conscience du corps, comme dans The Shadow out of Time5. Mais plus encore, dans The Haunter of the Dark, dernière nouvelle que « le poète fou de Providence » ait écrite, une pierre taillée selon une géométrie étrange permet à un peintre d’être précipité dans les flammes du coucher du soleil, où résident les Grands Anciens et où se trouvent des terres lointaines et sublimes – et, surtout, inaccessibles au commun des mortels. Certes, cela peut paraître horrible parce que ce qu’il reste de lui, sur terre, n’est qu’un cadavre sur le visage duquel on peut lire l’expression d’une atroce épouvante. Certes, toutes ces belles images peuvent n’être que des illusions nouvelles, trompeuses et séductrices. Mais Lovecraft intervient si peu, dans son récit, que, nouveau Flaubert, il nous laisse le choix de l’interprétation. Et en vérité, on pourrait fort bien imaginer que grâce à la forme de cette pierre, au coucher du soleil et à la capacité que possède un peintre de le peupler par son imagination de créatures étranges, grâce enfin à une église néogothique d’époque coloniale dont Lovecraft parle d’une manière attendrie, l’artiste rejoint spirituellement ce qu’il au fond toujours recherché : un monde fait d’images pures, impalpables et absolues, échappant au chaos hasardeux et illusoirement mécanisé qui constitue l’univers humain apparent. C’est la sphère des rêves qu’affectionnait tant notre auteur, et qu’il a décrite notamment dans The Dream-Quest of Unknown Kadath6 : un univers non plus fait de réalité physique, mais d’atmosphère spirituelle.

Une telle interprétation est confirmée par les nombreux poèmes dans lesquels il fait allusion à une mort qui l’emmènerait en des univers supérieurs et plus beaux – auprès, nous dit-il, de ses « amis », ceux dont il a rêvé !

Naturellement, le discours narratif de The Haunter of the Dark n’est allusif qu’à la mort du jeune Blake, personnage central du récit. Mais cette mort ouvre les portes de l’Infini. C’est là le grand point de lumière de la philosophie lovecraftienne.

Dans un univers où le mécanisme et le chaos s’allient pour s’emparer de l’homme et l’asservir ou le disperser, seul ce qui parvient à s’arracher de lui possède une capacité bénéfique.

C’est ainsi que malgré le caractère inexistant de son imagination mythologique, celle-ci a une force qui permet de rompre le mécanisme impitoyable qui soumet le monde – d’avoir une part de liberté.

On retrouve la vieille opposition entre la matière et l’esprit. La seule chose qui parût à Lovecraft digne d’être vécue était l’espèce d’émotion qui a trait aux rêves et à l’imagination, voire à une certaine forme de contemplation philosophique à la Sénèque. L’effroi même que cette contemplation pouvait lui inspirer avait pour lui quelque chose de délicieux. Il s’en repaissait consciemment – quand Blaise Pascal croyait devoir s’en plaindre.

Notes :

1. H. P. Lovecraft, « The Whisperer in Darkness », in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 154-235.

2. H. P.  Lovecraft, At the Mountains of Madness, New York, Ballantine Books, 1971.

3. Gérard Klein, « Entre le fantastique et la science-fiction, Lovecraft », in H. P. Lovecraft, Paris, Cahiers de l’Herne n° 12, 1969, p. 47-74.

4. H. P. Lovecraft, « The Haunter of the Dark », in Omnibus 3, p. 272-301.

5. H. P. Lovecraft, « The Shadow out of Time », in Omnibus 3, p. 464-544.

6. H. P. Lovecraft, « The Dream-Quest of Unknown Kadath », in Omnibus 1 : At the Mountains of Madness, Glascow, Grafton, 1985, p. 361-502.

La doctrine esthétique de Gérard Klein

On a fréquemment reproché aux auteurs de science-fiction de ne pas se pencher sur la question du style. Ils écrivaient en un français correct d’instituteur leurs visions fantasmatiques sur l’avenir ou les possibilités techniques de l’humanité ou même des extraterrestres, mais n’étaient pas des artistes au sens plein du terme, ne s’interrogeant pas sur leur pratique et n’ayant pas une philosophie claire de l’écriture. Si Flaubert faisait du style qui transfigurait tout le fond de son art, Asimov passait pour en avoir un plutôt négligé.

Or, Gérard Klein a, au contraire, constamment défendu la science-fiction jusque dans sa démarche artistique, et la quête de style l’a constamment occupé. Il a illustré à cet égard sa pensée dans plusieurs écrits, et en a donné des exemples marquants dans ses récits publiés.

La question reste de savoir de quelle façon l’art de la rhétorique s’articule avec les visions de l’avenir – si elle ne fait qu’y ajouter élégamment, ou si, par le biais notamment de l’invention, elle est au cœur du problème esthétique de la littérature tout entière. Le style tel que l’entendait Flaubert1 – une façon de saisir les choses évoquées dans un rythme et une mélodie si subtiles qu’elles en disparaissaient dans  le monde pur de l’idée -, ne résume en effet pas, à soi seul, la rhétorique classique. Il a toujours fallu se montrer inventif, non seulement dans le choix des mots et tournures de phrases (équivalent à l’écrit de l’élocution), non seulement dans la disposition des événements (renvoyant à la composition), mais aussi en soi, dans l’imagination déployée. La rhétorique française, avouons-le, a souvent manqué à la rhétorique antique en subordonnant l’invention à l’élocution et à la composition ; l’invention a un rôle à part, bien distinct, et la défense de l’imagination à l’époque romantique est, au fond, une révolte de la raison universelle contre la tendance française spécifique. La science-fiction, tout en admettant certaines règles à cette imagination, a simplement voulu maintenir sa valeur propre à l’âge scientiste.

Que dit Gérard Klein sur ce sujet ? Qu’a-t-il vu dans l’imaginaire de la science-fiction, qui était si important pour la littérature, et plus généralement pour l’art ? Il s’en est en effet toujours réclamé. Comme le disait Jacques Sternberg :

Dans nos régions tempérées où l’imaginaire a sensiblement moins d’adeptes que la psycho ou la métapsycho, Gérard Klein peut à juste titre passer pour une singulière exception. Il a toujours été hanté par la science-fiction, il l’a découverte très jeune et, à seize ans, il écrivait déjà des nouvelles de S.F. dont la maturité étonnait les amateurs. Bien que vingt ans se soient écoulés, Gérard Klein n’a jamais trahi son amour passionnel pour cette littérature: il dirige chez Laffont avec une grande intransigeance la collection Ailleurs et Demain et il s’est toujours refusé à écrire un texte qui ne soit pas de la science-fiction.2

Notre auteur se veut typique du genre, dans son effort de relier l’imagination à la science. Il ne saurait exister, à ses yeux, une forme plus profondément poétique de la littérature. Comment cela ?

Voulant se peindre, à son tour, lorsqu’il était tout jeune écrivain, il a déclaré :

il se servit de la machine à explorer dans le temps dont il disposait, sa plume emmanchée au bout de son imagination.

« (…) Car c’est là que réside la signification inchangée de la science-fiction. Faire percevoir que même dans un monde en proie à la transformation permanente et donc devenue banale, il y a place pour un changement inédit, prodigieux, pour l’étonnement. En cela, la science-fiction n’est pas seulement une évasion, mais une autre façon de regarder le réel, de le découvrir neuf, de ménager dans la représentation qu’on s’en fait une ouverture sur le possible.3

Dans ce passage, étonnamment, Gérard Klein admet, d’abord, que l’imagination telle qu’elle se matérialise dans le récit est une machine à explorer le temps portative. Elle est à disposition de tous. Il concède que la pensée est une machine enchantée, emmenant l’âme à travers le temps et l’espace, faisant curieusement écho à ce qu’énonçait Xavier de Maistre d’une façon foncièrement romantique.4

Mieux encore, la science-fiction est liée à la capacité à l’émerveillement, face à l’inconnu, à l’acceptation possible du miracle. S’il s’agit de s’enraciner dans le « réel » en refusant implicitement le conte de fées se situant dans un ailleurs inexistant, et si le « possible » résonne ici dans une perspective tournée vers un avenir réalisant, matérialisant le merveilleux, la définition, romantique par essence, est celle du merveilleux. Il n’est que de se souvenir de ce que proclamait Lamartine :

La nature répugne à la réalité ;
Dans le sein du possible en songe elle s’élance ;
Le réel est étroit, le possible est immense ;
L’âme avec ses désirs s’y bâtit un séjour
Où l’on puise à jamais la science et l’amour ;
Où dans des océans de beauté, de lumière,
L’homme, altéré toujours, toujours se désaltère,
Et, de songes si beaux enivrant son sommeil,
Ne se reconnaît plus au moment du réveil.5

Le lien de ces vers avec les réflexions de Gérard Klein est remarquable. Mais, à nouveau, on est, dans les faits, plus proche de Xavier de Maistre que de la science-fiction au sens où celle-ci prévoirait un monde physique à venir. Chez Lamartine, il s’agit d’un rêve, quoique éveillé, et l’imagination alliée au désir est seule souveraine. Il n’est aucunement question de divination ou de principes scientifiques : seulement d’aspiration intime.

Quelle est la spécificité de la science-fiction, face à cette puissance créatrice de la poésie en général ? Est-ce la vraisemblance imposée à la rêverie stérile et sans direction crédible ? Certes, regarder vers l’avenir physique contraint à se soumettre dans ses inventions aux propriétés réputées éternelles de la matière. Ce n’est pourtant pas là l’essentiel : il s’agit d’abord d’entrer dans un espace de liberté absolue. Et l’outil qui le permet au premier chef, c’est la plume emmanchée à l’imagination, la matérialisation par les mots des rêves, leur mise en forme. C’est la machine à créer du possible par excellence, l’objet magique forgeant du merveilleux, comme chez Lamartine et Maistre.

Le premier, d’ailleurs, par son poème de La Chute d’un ange (1838), a inauguré le genre de la science-fiction d’une façon qu’on méconnaît : car si ce récit en alexandrins se situe dans la préhistoire, il n’en contient pas moins des machines fantastiques, des véhicules volants tributaires d’une science ensuite oubliée, dit l’auteur. Cela prouve que le Romantisme peut se soumettre aux principes de la conjecture scientifique ; la différence, peut-être, avec la science-fiction proprement dite est qu’elle ne fait pas seulement cela, Lamartine s’appuyant aussi sur l’occultisme pour montrer comment un ange a pris la forme d’un homme – et même d’un surhomme. Il n’est pas matérialiste dans ses vues, quoiqu’il s’adonne aussi aux spéculations techniques.

Si Gérard Klein venait après la Révolution industrielle et le Positivisme ; s’il se soumettait bien davantage aux principes de la science matérialiste, il n’en restait pas moins un héritier du Romantisme. Victor Hugo, quelques années après Lamartine, à la fin de sa vie, n’unit-il pas, lui aussi, le Beau et l’Utile ? N’en a-t-il pas parlé explicitement dans les dernières pages de Quatrevingt-Treize6 ? Il a à son tour évoqué le « possible »7, « oiseau mystérieux toujours planant au-dessus de l’homme », invitant à regarder « toujours en avant »8, et peignant une nature « augmentée »9, « sublimée » dans la société et par « la poésie, les héros, les génies »10. Or, cela renvoie explicitement au progrès technique, en plus du progrès social11 :

Utilisez la nature, cette immense auxiliaire dédaignée. Faites travailler pour vous tous les souffles de vent, toutes les chutes d’eau, tous les effluves magnétiques. Le globe a un réseau veineux souterrain ; il y a dans ce réseau une circulation prodigieuse d’eau, d’huile, de feu ; piquez la veine du globe, et faites jaillir cette eau pour vos fontaines, cette huile pour vos lampes, ce feu pour vos foyers.12

Il n’avait pas peur du réchauffement climatique ! Il ose même dire que les degrés de la collectivité humaine (« cité, patrie, humanité ») mènent progressivement à Dieu13. Unir les hommes et accroître leur puissance matérielle, c’était aller non pas seulement en avant, mais aussi en haut : le lien avec la pensée de Teilhard de Chardin est évident. Hugo alliait le pratique, l’esthétique et le mystique – la science, la religion, et l’art. Le lien avec la science-fiction est évident aussi, puisque, comme Hugo, elle insiste sur les progrès techniques.

Dès lors, néanmoins, apparaît un danger dénoncé indirectement par André Breton lors de sa rupture avec le Parti communiste : que l’art, la poésie, la littérature soient avant tout au service d’institutions ayant pour but d’assurer le bonheur du peuple, et que la vie culturelle soit limitée, elle, dans ses possibilités.

On se souvient que le Parti communiste exigeait des Surréalistes qu’ils n’annoncent que des avenirs radieux, puisqu’ils avaient la conviction de deviner l’avenir en puisant au fond de l’inconscient où il se forgeait14. En effet, soit que le marxisme obligeât à considérer que, spontanément, tout irait vers le mieux (les lois physiques favorisant à l’infini le progrès technique et social), soit que le mieux n’adviendrait que si le peuple était de bonne humeur et optimiste, il fallait entretenir l’idée que tout allait se métamorphoser dans le bon sens : les artistes n’avaient pas le choix. La rupture, avec Breton, était inévitable.

Gérard Klein a souvent fait l’éloge des institutions favorisant les progrès technique et scientifique15. On peut se demander jusqu’à quel point la littérature n’était pas, pour lui, un avant-goût provisoire de ce que permettraient, un jour, les machines. C’était en attendant l’invention de la machine à explorer le temps, qu’il créait des récits d’anticipation, peut-être. Voulait-il même favoriser sa construction en l’annonçant ?

Or, cela dépend généralement de choix politiques, l’investissement d’État restant nécessaire aux « grands projets ». La communication, même littéraire, peut réellement aider le peuple à accepter d’œuvrer en ce sens ; sans cet accord, ne serait-ce que tacite, même les dictatures ont du mal à entreprendre.

On ne peut pas douter, certes, que la science-fiction ait été pour beaucoup, dans les projets politiques développant les techniques – qu’elle leur ait servi, osons le dire, de publicité. On range d’ailleurs facilement dans sa catégorie les affiches de réclame pour des expositions techniques officielles. Les États ont constamment cherché à se faire valoir, par leurs réalisations en la matière. Des artistes ont été employés par eux, pour les y aider.

Cependant, on ne peut pas croire que Gérard Klein ait jamais développé une pensée esthétique aussi étriquée. Que son art y participât indirectement est possible ; mais il a toujours donné à la poésie toute sa valeur « sentimentale »16, assimilant les mondes plus beaux, les ailleurs et les possibles à l’amour, à l’accomplissement des désirs les plus enfouis, les plus profonds, les plus légitimes de l’être humain.  Sans doute, il a pris soin de créer des avenirs matériellement accessibles en apparence ; mais c’était plus par matérialisme spontané que par intention de livrer un message, de répandre une opinion, de servir un intérêt. La preuve en est qu’il a fait de sa nouvelle Un Chant de pierre17 la plus « littéraire » de toutes et que, si nous la regardons de près, nous y apercevons un style très imagé, porté par le sentiment amoureux. Il s’agit d’un véritable poème en prose illustrant la passion par des figures symboliques embrassant aussi la mythologie moderne qu’est la science-fiction, parce que simplement elle fait vibrer en profondeur : comme elle touche, le sentiment s’en imprègne spontanément. Le texte, certes, n’est pas indigne de Baudelaire.

Certes, dans la pensée propre au « matérialisme historique », le poète trouve sa fonction sociale surtout en donnant des perspectives réalistes au peuple : il l’aide à faciliter l’avènement de l’avenir promis. Mais Gérard Klein a aussi créé un espace symbolique largement hérité du Romantisme. Si Dieu n’y est jamais nommé, l’infini y est presque palpable, presque vivant, et le mystère demeure au fond de l’espace, irriguant les choses de sa lumière.

Notes :

1. Voir Gustave Flaubert, Correspondance, Paris, Folio, 1975, p. 234 : « la couleur dans la nature a un esprit, une sorte de vapeur subtile qui se dégage d’elle, et c’est cela qui doit animer en dessous le style » ; et, p. 273 : « Le Fait se distille dans la Forme et monte en haut, comme un pur encens de l’Esprit vers l’Éternel, l’immuable, l’absolu, l’idéal ».

2. Jacques Sternberg, « Postface », in Gérard Klein, Histoires comme si…, Paris, NéO, 1985.

3. Gérard Klein, Le Gambit des étoiles, Paris, Robert Laffont, 1958 ; « Préface » : 1986, p. 15.

4. Voir mon article : « Xavier de Maistre et le voyage dans le temps » : https://montblanc.hypotheses.org/1607.

5. Alphonse de Lamartine, « L’Homme », in Méditations poétiques, Paris, Librairie grecque-latine-allemande, 1820, p. 7.

6. Victor Hugo, Quatrevingt-Treize, Paris, Le Livre de Poche, 2001, p. 506-511.

7. Ibid., p. 508.

8. Ibid., p. 509.

9. Ibid., p. 510.

10. Ibid., p. 511.

11. Ibid., p. 507 pour l’égalité entre les femmes et les hommes ; p. 511 pour la réalisation de la devise Liberté (pour « l’esprit »), Égalité (pour « le cœur »), Fraternité (pour « l’âme »).

12. Ibid., p. 506-507.

13. Ibid., p. 508.

14. Voir Jean-Luc Bédouin, André Breton, Paris, Seghers, 1970, p.  20-21 : « La pensée était sommée de se soumettre aux impératifs d’une action politique qui était le plus souvent incompatible avec sa démarche ».

15. Dans la postface à l’édition du Rêve des forêts (Paris, J’ai Lu, 1987), il rend hommage à la NASA.

16. Voir Gérard Klein, « Postface », in Les Voiliers du Soleil, Paris, J’ai Lu, 1987,  p. 188 : « c’est aussi un roman d’amour et presque un roman sentimental, ce que je suis du reste ».

17. Gérard Klein, « Un Chant de pierre », in Histoires, Paris, NéO, 1985, p. 115-125.

L’Olympe disparu de Maurice Dantand (6) : une prodigieuse variété

Dans les trois derniers articles, j’ai voulu voir quels défauts on pouvait admettre à Maurice Dantand, ne regardant pas l’étude littéraire comme une publicité donnée à la littérature nationale sous couvert d’objectivité : trop souvent on feint d’aborder des problèmes indépendants de la qualité littéraire, ce qui n’a aucun sens, puisque la littérature a un but, une ambition constitutive de sa nature, qui est la qualité esthétique. Mais c’est seulement pour masquer l’évidence qu’on ne parle que d’auteurs dignes d’être évoqués parce qu’ils appartiennent au panthéon national ; du coup on peut projeter sur eux tout ce qu’on aime subjectivement et en parler en détail, on paraîtra toujours objectif, et en même temps laudatif.

J’aurais pu en agir de la sorte avec Dantand parce qu’il était savoisien et que je voudrais construire un panthéon national savoisien. J’aurais donc été inspiré de dissimuler ses défauts, ses manques. Mais cela ne m’intéresse pas. J’aime Dantand parce qu’il est mythologique, et le rapport à la politique est dans la considération que l’idée nationale favorise les auteurs de Paris et de son arrière-pays au détriment des autres, qui peuvent être bons aussi. Si jamais je cherchais à créer un panthéon savoisien, ce serait un moyen de réhabiliter des auteurs que j’aime de toute façon, et non une fin en soi. Je me sens libre de vénérer seul chez moi les auteurs que je veux, de leur adresser des prières et de leur offrir des sacrifices sur mes autels intimes, et ne demande rien au pouvoir politique. Si un jour temple il y a, il émanera d’un enthousiasme collectif.

Mais la vénération des grands auteurs passe par la mise au jour de leurs qualités authentiques, et donc de la balance faite avec leurs défauts. Je m’efforcerai désormais de montrer le génie de Maurice Dantand.

Il éclate à trois titres principaux. D’abord, il a une volonté de fer, et n’hésite pas à traiter tous les thèmes, à aborder des sujets très divers, à s’appuyer autant sur les légendes locales que sur les traditions antiques, autant sur la Bible que sur les conjectures de la science, il embrasse tout dans un admirable élan hugolien. Ensuite, il a une imagination vertigineuse, se place face à des gouffres, à des abîmes, et manie des éléments cosmiques, gigantesques, avec une puissance et une ardeur visionnaires là encore dignes de Victor Hugo. Enfin, il a un don fascinant pour faire un tout cohérent de traditions considérées comme rivales ou parallèles, pour les ordonner depuis sa propre intelligence et les lier entre elles, les croisant pour créer un univers imaginal grandiose, immense, à la mesure de l’infini.

Je commencerai par évoquer la variété de ses thèmes et de son inspiration. Elle apparaît dès le résumé complet de ses écrits.

Il a d’abord été visiblement marqué par ses lectures classiques, Ovide et Virgile, voire Tacite. Il parle comme Ovide du combat entre les dieux et les géants1, et narre des batailles dans le style épique de L’Énéide2. Il se nourrit clairement des histoires que raconte Tacite3, allusives aux guerres de Rome contre les Germains, notamment de Varus contre Arminius.

Mieux encore, il cite fréquemment le dieu germanique Odin4, le montrant accueillant les âmes et l’assimilant à Saturne, manifestant qu’il a étudié aussi les mythologies de l’Europe du nord.

Sa vaste science ne s’arrêtait pas là : il connaissait parfaitement la Bible, ainsi que le montre son récit de la Genèse5, et celui de la Crucifixion6.

On le sait, il était érudit aussi en matière de légendes locales, de mythologie populaire, évoquant les saints du ciel revenant sur terre à la prière des hommes7, les sarvants8, les sorciers et enchanteurs9,  les héros inconnus de Thonon10, et l’histoire récente de la Savoie11.

Enfin il s’intéressait sans doute à la science-fiction naissante, aux conjectures scientifiques contemporaines, car on ne peut pas expliquer autrement son goût pour les autres planètes et la vie qu’on y mène selon lui12 : en cela il rappelle H.G. Wells, quoiqu’il ne l’ait pas forcément lu. Mais c’était dans l’air du temps, et jusqu’à Flaubert y fait allusion dans Bouvard et Pécuchet13.

Pour tout esprit ordinaire, cette diversité d’inspiration ne peut donner lieu qu’à un fatras incohérent : pour lui, sans doute, la clarté du discours est liée à la faculté de se maintenir dans une tradition donnée, et à respecter les logiques ethniques ou idéologiques : soit on est dans le christianisme, soit dans le paganisme, soit dans le merveilleux populaire, soit dans la science-fiction rationaliste, il est impossible d’être dans tout cela à la fois.

Mais nous savons que, dans La Légende des siècles, Victor Hugo n’a pas laissé d’être proche de Dantand à cet égard. Sans doute a-t-il moins prospecté vers le merveilleux populaire ; mais il l’aimait14, et s’en nourrissait aussi. Il n’a pas non plus abordé franchement la science-fiction naissante ; mais il était d’une autre génération, plus ancienne, et on peut raisonnablement penser qu’avec trente années de plus, le poème Plein ciel eût pu se développer vers l’exploration de mondes autres, lui qui emmenait déjà les hommes vers les constellations à travers les machines nouvelles15. Dantand a réalisé ce programme. Comme Hugo, il embrassait tout, l’humanité entière, et les traditions qu’il connaissait, et qui le fascinaient ; il était d’un tempérament débordant et d’une vigueur intérieure impressionnante.

Nous verrons la prochaine fois qu’il avait également une imagination véritablement cosmique, qui eût plu à un Lovecraft16.

Notes :

1. Voir Maurice-Marie Dantand, L’Olympe disparu, Thonon, Dubouloz, 1881, p. 9 et suivantes.

2. Ibid., p. 71 et suiv.

3. Par exemple dans les Annales (livre I).

4. Maurice-Marie Dantand, L’Olympe disparu, Thonon, Dubouloz, 1881, p. 71.

5. Cf. Maurice-Marie Dantand, L’Olympe disparu. IIme Livre, Thonon, Dubouloz, 1886, p. 24.

6. Ibid., p. 127-131.

7. Cf. Maurice-Marie Dantand, Le Gardo, Thonon, Dubouloz, 1891, p. 179-183.

8. Cf. Arnold Van Gennep, « Deux lettres de feu Maurice Dantand, de Thonon », dans La Revue savoisienne 1912, cinquante-quatrième année, Annecy, J. Abry, 1912, p. 251-252.

9. Cf. Maurice-Marie Dantand, Le Gardo, Thonon, Dubouloz, 1891, p. 158-167.

10. Voir par exemple la geste de Planchamp et Laramée dans Le Gardo (ibid, p. 237 et suiv.).

11. Voir par exemple ses souvenirs de la bataille de Novare en 1849 (dans L’Olympe disparu. Livre V, Thonon, Dubouloz, 1906, p. 229-230).

12. Voir le tableau de la planète Atrenutre (ibid., p. 189-205).

13. Cf. Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, Paris, Folio, 1979, p. 138-139 : « Enfin ils se demandèrent s’il y avait des hommes dans les étoiles. Pourquoi pas ? Et comme la création est harmonique, les habitants de Sirius devaient être démesurés, ceux de Mars d’une taille moyenne, ceux de Vénus très petits. À moins que ce ne soit partout la même chose ? Il existe là-haut des commerçants, des gendarmes ; on y trafique, on s’y bat, on y détrône des rois !… »

14. Il évoque par exemple dans son récit de voyage à Chamonix les légendes pleines de diables et de fées courant sur le château Saint-Michel (voir mon ouvrage De Bonneville au mont-Blanc, Samoëns, Le Tour, 2009,  où le passage est cité aux pages 88-94) ou sur le Nant Noir de Servoz (ibid., p. 76-78), affirmant même qu’elles sont le sel de la poésie.

15. Cf. La Légende des siècles. 2, Paris, Garnier-Flammarion, 1967, p. 389-390.

16. Voir H.P. Lovecraft, « Supernatural Horror in Literature », in Omnibus 2. Dagon and Other Macabre Tales, London, Grafton, 1985, p. 426 : « A certain atmosphere of breathless and unexplainable dread of outer, unknown forces must be present ; and there must be a hint, expressed with a seriousness and portentousness becoming its subject, of that most terrible conception of the human brain – a malign and particular suspension or defeat of those fixed laws of Nature which are our only safeguard against the assaults of chaos and the daemons of unplumbed space ».

L’âme de la Suisse par Gonzague de Reynold

Professeur et doctorant, Augustin Matter m’a envoyé son livre1 tiré d’un mémoire universitaire consacré à Cités et pays suisses (1914-1920), le grand œuvre de Gonzague de Reynold (1880-1970). Il s’intitule Dire la Suisse: quête d’identité et vocation littéraire dans « Cités et pays suisses » de Gonzague de Reynold.

Ce texte savant cite de beaux passages du livre célèbre, et sans rien édulcorer essaie de restituer le projet paradoxal et grandiose de son auteur: illustrer l’âme de la Suisse. Comme le dit Augustin Matter2, il ne le fait pas à partir de son imagination, mais, dans une démarche aristotélicienne et thomiste, à partir des perceptions physiques.

Toutefois, il fait à un certain moment3 le portrait de la Suisse comme une femme armée, et cette Valkyrie m’a plu. Il fait aussi s’affronter dans le paysage suisse les dieux grecs et les dieux scandinaves4, et cela m’a rappelé La Tentation de saint Antoine de Flaubert.

L’essence de la pensée de Gonzague de Reynold est justement dans cet affrontement. La Suisse unit sans les confondre des peuples du nord et du sud. Il s’est agi de rassembler les gens qui en Europe ne voulaient pas se laisser assujettir aux monarques absolus, selon un esprit de liberté dont l’enjeu est qu’il n’a pas de langue propre, et ne semble pas s’incarner directement. Reynold essaie donc d’en saisir la substance par-delà l’apparence de diversité.

L’articulation des particularismes avec l’unité globale, l’harmonisation des différences par le fédéralisme apparaît comme le secret de la Suisse, mais aussi de l’Europe5, si elle veut s’unir – et elle doit le faire. Mais cela suppose de ne pas renoncer à assumer l’héritage spirituel européen, à la fois humaniste et chrétien6.

On n’est pas loin de Joseph de Maistre et de son Europe essentiellement catholique7, à la différence que Reynold, quoique également défenseur du catholicisme, veut éviter de l’opposer au protestantisme8. À ce titre, il paraît hériter du romantisme allemand, tel qu’il s’est exprimé à la fois dans ses tendances du nord et du sud – catholiques et luthériennes -, et y a trouvé une unité9. Mais préférant la collectivité à l’individu, il avait aussi des liens avec Maurras10, et aspirait à un nouveau classicisme.

Ramuz s’opposait à cette recherche obstinée de l’esprit suisse11, lui qui se voulait surtout vaudois. Il constatait, pour ainsi dire, ce qui existait vraiment, au lieu de rêver un horizon incertain.

J’aime assez cette littérature suisse du vingtième siècle, qui, comme la Savoie du siècle précédent, a tâché de créer de la mythologie et de l’épopée sans rompre avec les traditions, sans sombrer dans le chaos du Surréalisme. Elle est méconnue. D’un autre côté, elle manque parfois d’ardeur imaginative; c’était l’intérêt de ce même Surréalisme. Mais je pense que Reynold mérite mieux que l’oubli dans lequel on a voulu le plonger, et j’espère que l’excellent livre d’Augustin Matter, clair, judicieux, bien construit, captivant, pourra atténuer le rejet dont il fait, paraît-il, l’objet.

Notes :

1. Augustin Matter, Dire la Suisse: quête d’identité et vocation littéraire dans « Cités et pays suisses » de Gonzague de Reynold, Bruxelles, Peter Lang, 2017, 228 p.

2. Augustin Matter, Dire la Suisse, p. 13 : « Ainsi Reynold semble rechercher une réceptivité sensorielle qui révèle une approche phénoménologique, ou plutôt aristotélo-thomiste du langage et de la connaissance, marquées à la fois par la primauté de l’objet et l’élaboration du sens […]. »

3. Augustin Matter, Dire la Suisse, p. 151 : « Elle est reine, elle est conquérante, elle a livré bien des batailles ; elle porte cuirasse lamée, baudrier d’or, deux gueules de lion à ses épaules, un casque dont la crinière à ses cheveux se mêle, elle tient le sceptre et le glaive […]. » [Citation de G. de Reynold.]

4. Augustin Matter, Dire la Suisse, p. 152 : « Les dieux de l’Hellade et les dieux de l’Islande se défient d’une rive à l’autre  ils brandissent des torches, des glaives, des lances, des arcs et des foudres. » [Citation de G. de Reynold.]

5. Augustin Matter, Dire la Suisse, p. 128 : « Le fédéralisme, issu de l’esprit médiéval, garde en tension le particularisme et l’esprit d’universalité, dont l’esprit européen est une incarnation. »

6. Augustin Matter, Dire la Suisse, p. 141.

7. Voir par exemple Marc Froidefont, Théologie de Joseph de Maistre, Paris, Garnier, 2010, p. 332.

8. Augustin Matter, Dire la Suisse, p. 140, n. 119.

9. Voir Georges Gusdorf, Le Romantisme I, Paris, Payot, 2011, p. 694 : « Le domaine romantique allemand voit s’affirmer des projets d’élargissement de l’horizon confessionnel. La volonté de retour à un christianisme originel (Urchristentum) se double d’un transfert vers l’avenir, où deviendrait possible la réconciliation des frères séparés, sans reddition ni soumission de l’un à l’autre. »

10. Augustin Matter, Dire la Suisse, p. 76.

11. Augustin Matter, Dire la Suisse, p. 43.

L’art baroque en Savoie (II)

3964989883_e392bcd697_oParmi les figures sculptées de l’art baroque savoisien, il faut remarquer une figure d’archange singulière, celle de saint Gabriel à Saint-Nicolas-de-Véroce. Un lien semble exister avec François de Sales. En effet, il semble montrer, de son bras droit, le ciel, de son bras gauche, la terre. Or dans l’Introduction à la vie dévote, le pieux évêque invite à dix méditations dont deux rappellent cette figure archangélique, la neuvième et la dixième. Il invite Philothée à s’imaginer en « rase campagne », seule avec son « bon Ange », « et qu’il vous fait voir en haut le Paradis ouvert […] ; puis, du côté d’en bas, l’enfer » : l’âme dévote est entre les deux, et doit suivre son ange sur le chemin qu’il indique, du paradis1. La dixième méditation invite encore à s’imaginer en « rase campagne » avec son ange ;

et, à côté gauche, vous voyez le diable assis sur un grand trône haut élevé, avec plusieurs des esprits infernaux auprès de lui, et tout autour de lui, une grande troupe de mondains qui tous, à tête nue, le reconnaissent et lui font hommage, les uns par un péché, les autres par un autre. […]

Du côté droit, voyez Jésus-Christ crucifié qui, avec un amour cordial, prie pour ces pauvres endiablés afin qu’ils sortent de cette tyrannie, et qui les appelle à soi ; voyez une grande troupe de dévots qui sont autour de lui avec leurs Anges. Contemplez la beauté de ce royaume de dévotion. Qu’il fait beau voir cette troupe de vierges, hommes et femmes, plus blanche que le lys […].2

Si l’enfer est peu présent, et seulement sous la forme du purgatoire3, dans les églises baroques savoyardes, il n’est pas trop hardi, croyons-nous, de mettre en relation cette imagination méditative de l’évêque de Genève avec les merveilles des retables baroques. L’ange qui montre le haut et le bas, ou qui fait se distinguer sa gauche et sa droite, est un guide pour pénétrer le sens mystique des visions sculptées et peintes des églises bâties dans la foulée de ses années d’épiscopat.

On pourra encore admirer le dynamisme des archanges de la chapelle du monastère des Bernardines de La Roche sur Foron. Michel, en particulier, avec son vêtement doré qui semble voler au vent, emporté par des volutes et des enroulements irréguliers ; avec sa jambe gauche soulevée, tandis que la droite écrase le dragon ; avec ses cheveux blonds rejetés en arrière, comme s’il faisait face à une bourrasque ; sa robe dont le bas est soulevé par le mouvement, tandis qu’il s’apprête à frapper le monstre de sa lance qu’il tient à deux mains4 : Michel, disons-nous, est impressionnant et nous montre l’élan de l’âme qui se purifie de ses péchés, dans une forme d’enthousiasme qui refuse la tristesse, la mélancolie.

Si le cadre général des retables est régulier, les formes des statues affectent une vie soumise aux éléments, parlant au cœur et humaines, représentant l’attitude d’êtres charnels habités par la passion pieuse que l’on entend représenter.

Un retable d’allure singulière, et en même temps d’une grande beauté, se trouve au maître-autel de l’église de Saint-Nicolas-la-Chapelle, dans le Val d’Arly5. Il est en claire-voie, et, campées sur des caissons verts et ornés de motifs dorés, six colonnes torsadées vermeilles, autour desquelles s’enroulent des pampres, des tiges de rosiers et des branches de lauriers dorés, entourent, au-dessus d’un volumineux tabernacle, saint Nicolas dans une gloire ovale aux multiples rayons d’or : il semble traverser une nuée céleste au sommet de laquelle deux anges l’attendent pour lui remettre une mitre et une crosse. Au-dessus encore est une grande mais fine couronne tenue sur des entablements par des volutes. L’ensemble mesure plus de dix mètres de haut, et est couvert d’argent nacré, donnant le sentiment d’un objet forgé dans le métal précieux. Le faste s’allie à l’élégance, à la légèreté, et le sentiment vient d’un monde féerique à portée de main, et pourtant inaccessible : on le voit, et le désir se soulève en sa faveur. Mais on ne l’atteint pas encore ; il semble évanescent.

De chaque côté du retable, on observe6, au-dessus de deux fausses portes richement décorées, les statues élégantes et brillantes du bienheureux Amédée IX, ancien duc de Savoie qualifié sur le socle de « Saint », et de saint Victor : il s’agit des deux patrons spirituels du roi de Sardaigne Victor-Amédée III, et est un hommage : il avait aidé à la construction de l’église. Mais il faut remarquer, à travers Amédée IX, l’entretien du culte de la dynastie, que l’on retrouvera après 1815 et la Restauration.

On notera également qu’un hommage est rendu à François de Sales dans presque chacune des églises de la Savoie du nord décorée à cette époque. Il est présent en général sous forme de statue, parfois de statuette ornant un tabernacle, ou dans un tableau. Son influence peut être dite avérée par cette omniprésence. N’était-il pas le chantre de l’amour divin, et l’art baroque ne proposait-il pas avant tout l’image des merveilles à venir, si le désir du fidèle était suffisant et bien gouverné ?

Dans cet art, le monde humain était beau, et mêlé à des éléments idéalisés, porteurs de forces d’extase et de divinité. Les monstres ne sont guère présents qu’aux pieds des anges et des saints qui les ont terrassés7. Georges Gusdorf nous en rappelle la philosophie en évoquant8

les tentations d’une religion visuelle et sensuelle, accueillante, qui efface doucement les marques du péché, ouvrant toutes grandes les portes d’un ciel rose et bleu, où les anges ressemblent à des amours et où les fidèles trouveront place sans difficulté dans un espace qui propose aux usagers les charmes d’un boudoir.

Si, ici, le « boudoir » est inapproprié, puisque les fidèles sont essentiellement des paysans, il faut admettre que, en Savoie aussi bien qu’ailleurs, « le baroque, mutation des formes, ne met pas en cause le fond, les valeurs9 » : il ne va pas jusque-là, comme le fera le romantisme, « radicalisation du baroque10 » : il n’affrontera pas les ténèbres. Il n’affronte pas même le mystère de l’imagination créatrice, car la débauche de symboles et de figures pieuses ne doit pas entretenir l’illusion qu’à cet égard les artistes étaient libres. Les symboles étaient soigneusement codifiés, répertoriés, et limités en nombre ; il était défendu de créer de nouvelles images sans l’autorisation de l’évêque11.

Le Sacré-Cœur est, historiquement, le dernier symbole créé : il le fut par saint Bonaventure, disciple de saint François d’Assise, et quelques mystiques rhénans, et on le vit paraître au cours du XVe siècle dans des églises allemandes12.

Les symboles nouveaux sont rendus impossibles, dans les faits, par la nécessité de se soumettre à l’orthodoxie13 : les images d’inspiration hérétique, bien sûr, sont interdites14 et le Saint-Esprit ne peut être représenté que comme il l’est « dans les Évangiles et les Actes des apôtres » : comme colombe, ou « pluie de langues de feu »15.

Les artistes n’ont donc pas de possibilité d’expression personnelle. On ne leur accorde aucunement un génie propre à imager librement même les articles fondamentaux du dogme. Seul leur sens des formes est requis.

Au reste, cela ne laisse pas d’être indirectement expliqué par François de Sales dans la préface de l’Introduction à la vie dévote, à travers notamment l’exemple de la bouquetière Glycéra, qui montre tout ce que le baroque doit encore au classicisme :

La bouquetière Glycera savait si proprement diversifier la disposition et le mélange des fleurs, qu’avec les mêmes fleurs elle faisait une grande variété de bouquets, de sorte que le peintre Pausias demeura court, voulant contrefaire à l’envi cette diversité d’ouvrage, car il ne sut changer sa peinture en tant de façons comme Glycéra faisait ses bouquets : ainsi le Saint-Esprit dispose et arrange avec tant de variété les enseignements de dévotion, qu’il donne par les langues et les plumes de ses serviteurs, que la doctrine étant toujours une même, les discours néanmoins qui s’en font sont bien différents, selon les diverses façons desquelles ils sont composés.16

Le génie individuel est dans la combinaison ; les fleurs sont données à l’avance, le cadre doctrinal aussi. Les fleurs, certes, sont belles et colorées ; elles doivent parler à l’âme profondément, et leur assemblage plus encore. Il s’agit bien de permettre à chacun de vivre pleinement, dans le sentiment, les vérités du christianisme ; mais il ne s’agit pas de laisser les découvrir par soi-même au fond de l’abîme intérieur, encore moins de laisser y trouver des principes contradictoires. On ne saurait autoriser, par exemple, quiconque à donner au Saint-Esprit les traits d’un perroquet, comme le fera la Félicité de Flaubert dans Un Cœur simple !

Malgré ces limites, il est possible d’admettre, chez les Savoyards, une prédisposition à la tendance romantique consistant à installer la féerie dans un monde dont les lignes brisées sont ouvertes sur un théâtre, et un rêve : leur art baroque les y invitait. Cela peut expliquer une nuance qui leur fut propre, et qui les laissa au second plan : la relative absence, dans leur littérature, de ce qui était admiré en France, la rhétorique classique, laquelle fut pourtant un frein à l’essor romantique17. Ce frein n’existait pas au même degré en Savoie : François de Sales, nous l’avons vu, méprisait un art oratoire trop élaboré, lui préférant la sincérité, et la vivacité des images, la faculté de l’imagination à mettre le dévot en présence de la divinité.

Cependant, à l’inverse, on peut soupçonner le romantisme savoisien d’être resté, comme le baroque, dans les limites du catéchisme, et de n’avoir pas osé le radicaliser jusque dans l’ordre philosophique : si les romantiques de Savoie furent imaginatifs, ils ne remirent pas directement en cause le dogme de l’Église et la prééminence des prêtres. Si radicalisation il y eut, elle se fit individuelle, et souvent inconsciente, sans intention de polémiquer, ou de changer l’ordre social. Elle ne devint jamais globale. Cela peut être lié à la force du baroque, tel qu’il s’exprima aux XVIIe et XVIIIe siècles.

Notes :

1 Voir François de Sales, Introduction à la vie dévote, Paris, Seuil, 1995, coll. « Livre de Vie », p. 50-51.

2 Ibid., p. 52-53.

3 Par exemple sur le retable latéral du Sacré-Cœur (à gauche en entrant) du sanctuaire Notre-Dame de l’Assomption de Notre-Dame-de-la-Gorge : un relief, placé sous la niche contenant une statue, représente la délivrance des âmes du purgatoire (cf. Fernand Roulier & Denis Vidalie, Un Art retrouvé – Le Faucigny. Églises et chapelles baroques, La Balme de Sillingy, Éditions Rossat Mignod, 2002, p. 72) ; dans l’église de Saint-Nicolas-de-Véroce, l’un des deux autels latéraux placés à droite est consacré aux Âmes du purgatoire, et son retable contient un tableau représentant les âmes souffrantes parmi des flammes rouges : l’un d’entre ces personnages est saisi à la main par un ange à visage d’enfant, qui tend l’autre main vers les bras levés d’un autre ; juste au-dessus de l’ange, vers la gauche, est un Christ en croix, à droite est la sainte Vierge sur un nuage, et dont les vêtements sont emportés par un vent venant de derrière, tandis qu’elle tend la main vers le crucifié, semblant être en extase (ibid., p. 83) : remarquons que, dans les deux cas, les peines du purgatoire s’effacent devant la possibilité du salut.

4 Voir Fernand Roulier & Denis Vidalie, Un Art retrouvé – Le Faucigny. Églises et chapelles baroques, La Balme de Sillingy, Éditions Rossat Mignod, 2002, p. 218.

5 Cf. Fernand Roulier & Denis Vidalie, Un Art retrouvé – Chablais & Genevois. Églises et chapelles baroques, La Balme de Sillingy, Éditions Rossat Mignod, 2002, p. 165-166.

6 Ibid.

7 Outre les dragons présents sous les pieds des statues de saint Michel précédemment mentionnées, on peut évoquer la tarasque que tient enchaînée sainte Marthe sur le retable de la chapelle Sainte-Marie-Madeleine du Pernant (Jean-Paul Gay, Colette Gérôme, Christian Regat, Bernard Sache, Haute-Savoie baroque, Montmélian, La Fontaine de Siloé, 2010, p. 137), sculptée par Jean-Antoine Groslambert, Français installé à Sallanches.

8 Georges Gusdorf, Le Romantisme I, Paris, Payot & Rivages, 2011, p. 280.

9 Ibid.

10 Ibid.

11 Cf. Fernand Roulier, Un Art retrouvé. Voies d’approche. Tome 1, La Balme de Sillingy, Éditions Rossat Mignod, 2001, p. 111.

12 Ibid., p. 131.

13 Ibid., p. 112.

14 Ibid., p. 111.

15 Ibid., p. 115.

16 François de Sales, Introduction à la vie dévote, Paris, Seuil, 1995, coll. « Livre de Vie », p. 11.

17 Cf. George R. Havens, Romanticism in France, Publications of the Modern Language Association (P.M.L.A.), 1940, pp. 18-19 (cité par Georges Gusdorf, Le Romantisme I, Paris, Payot & Rivages, 2011, p. : 138) : « l’ordre classique et la logique persistent dans le romantisme français. Le sens de la composition et de la forme bien balancées demeure toujours puissant. […] Les grands romantiques français n’ont pas le culte de l’obscurité, le goût prononcé du surnaturel, la recherche de la Fleur Bleue. Le classicisme, contre lequel le romantisme se dressait d’une manière si décidée, continuait à exercer sur la France une puissante influence ».