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Les contes de fées de madame d’Aulnoy, ou l’invention française du super-héros

Depuis ma jeunesse, j’étais curieux des contes de fées de Mme d’Aulnoy (1651-1705). Les programmateurs de l’Agrégation de Lettres ayant eu l’idée inattendue d’en imposer cette année une sélection, j’ai eu l’occasion de les découvrir.

Je me crois plus ou moins spécialiste du merveilleux, même quand il n’est inséré qu’accessoirement dans la “grande littérature”. J’aime à recenser le merveilleux chez Molière, avec celui imité de Plaute dans Amphitryon, celui repris de Tirso de Molina dans Don Juan; le merveilleux chez Pierre Corneille, avec celui repris de Sénèque dans Médée, de Valerius Flaccus dans La Conquête de la toison d’or; le merveilleux chez Jean Racine, avec celui repris de Sénèque, encore, dans Phèdre; et le merveilleux chez Jean de La Fontaine, repris de Phèdre, d’Apulée ou d’Ovide. J’ai un intérêt tout particulier pour le merveilleux gaulois, généralement plus inventif, repris moins mécaniquement de textes antérieurs. On en trouve des exemples chez Honoré d’Urfé, avec ses Nymphes de la vallée du Lignon, ou chez Charles Perrault bien sûr, avec ses fées et ses ogres, ses sorciers, ses objets magiques. Je suis plutôt consterné par une critique universitaire obsédée par le style galant et qui refuse d’entrer dans la question du merveilleux, alors qu’elle est évidemment centrale chez Perrault, et qu’elle émane manifestement de ses croyances catholiques, relatives aux anges, aux démons, aux sorciers, et est indéniablement sous l’influence du courant mystique initié par François de Sales et repris et amplifié par Mme Guyon et Fénelon, ainsi que l’a rappelé opportunément Yvan Loskoutoff. On a beau jeu de faire remarquer qu’il n’y a pas constamment du merveilleux chez Perrault: il y en a plus chez lui que chez aucun autre auteur classique, Mme d’Aulnoy exceptée. Mais quand on ne veut pas, on ne veut pas, on peut inventer les arguments les plus absurdes.

Au reste, Yvan Loskoutoff est peu repris, quant à lui, par la critique conventionnelle, qui se contente de le dire très original – et ne l’en laisse pas moins dans la marge. C’est une grande erreur d’appréciation, car galants ou non, les contes de fées restent des contes de fées, et non des contes galants. Ce n’est pas parce que les habitudes galantes y sont conservées que cela devient soudainement plus important que le plus manifeste. Si on voit dans un château médiéval des traces d’architecture romaine, on ne peut pas l’inventer romain pour autant. 

À tout le moins, on attendrait de savoir ce qu’apporte le merveilleux au galant, si le galant était si important; mais même cette question est généralement éludée, ce qui prouve que le galant n’est justement pas la part la plus importante des Contes. Ce n’est pas qu’on subordonne le merveilleux à autre chose, c’est simplement qu’on l’évacue. On se concentre sur le galant justement pour ne pas avoir à parler du merveilleux.

Enfin, en général. Et surtout pour Perrault. Pour Mme d’Aulnoy, on ne peut pas vraiment nier l’importance du merveilleux, et la critique a bien montré, à plusieurs reprises, son rôle dans la narration, et son importance spirituelle et morale. Tony Gheeraert a fait une excellente conférence, sur ce sujet, récemment à l’École Normale Supérieure de Paris. Il l’a mise sur son blog, on peut la lire.

De fait, peu d’auteurs d XVIIe siècle ont davantage déployé de merveilleux que Mme d’Aulnoy, qui de surcroît l’a essentiellement inventé elle-même, tour de force qui méritait autre chose que des considérations sur sa galanterie, ou même ses idées politiques. Mais laissons la polémique en arrière. 

Bariolé et chargé, le féerique de cette dame insigne rappelle, à notre époque, celui de Sophie Audouin-Mamikonian, l’équivalent français de J. K. Rowling (j’en lisais la série Tara à ma fille, quand elle était petite). J’ai bien dû lire des auteurs de fantasy équivalents, quand j’étais petit, moi-même. Mais il y avait généralement chez eux une cruauté, une noirceur philosophique que Mme d’Aulnoy n’affiche pas particulièrement. 

Elle se situe plutôt dans la mouvance médiévale. Elle ajoute à de vieux récits qu’elle reprend abondance de merveilleux, chez eux plus discret, et, surtout, moins orienté vers le magique, ainsi que le montre L’Oiseau bleu, repris du Lai de Yonec de Marie de France (XIIe siècle). Car si, dans le poème de Marie, une femme mal mariée recevait la visite d’un homme pouvant se changer en milan, étant manifestement de la race des fées, dans le conte de Mme d’Aulnoy il s’agit d’un mauvais sort, qui a transformé un homme en oiseau bleu, une magicienne voulant se venger de ses refus, et ensuite il ne peut plus revenir sous sa forme ancienne, et il fait l’amour sans relation sexuelle avec sa bien-aimée. Je préfère bien sûr le lai de Marie, qui suggère tant, qui est si mystérieux et pur, beau, qui ramène à la réalité ordinaire le mystère manifeste des dieux antiques se changeant en bêtes et engendrant chez les mortelles des êtres héroïques. Théodore Hersart de La Villemarqué a publié un fragment en vers qui fait du père de Merlin un tel être, après tout avatar de Jupiter changé en cygne pour engendrer des héros en Léda. Geoffroy de Monmouth dit plus chrétiennement que le père de Merlin était un de ces anges sublunaires s’approchant dangereusement près des mortels, et engendrant chez leurs filles des êtres surhumains, comme la Bible même y fait allusion.

On sait que par la suite cet être sera appelé démon, et le thème sera encore repris dans Robert le Diable, fils d’un incube et d’une femme. Mais Mme d’Aulnoy ne va pas jusque-là, elle place plus de merveilleux dans l’histoire que Marie de France, sans pour autant y ajouter une haute mythologie, il s’agit plutôt de sorcellerie, ainsi que nous l’avons dit. Elle en était férue. On l’était abondamment, au XVIIe siècle encore. Plus qu’au XIIe, peut-être.

Dans Gracieuse et Percinet, Mme d’Aulnoy reprend beaucoup aussi l’histoire de Psyché et Cupidon racontée par Apulée puis reprise par La Fontaine, mais en changeant son sens, en l’adaptant au goût du temps, plus respectueux des femmes et moins sauvage, et en faisant de Cupidon un être fée qui vient sauver la mortelle qu’il aime à la façon d’un ange gardien manifesté – préfigurant au fond La Chute d’un ange de Lamartine, et marquant tout de même une forme spontanée de pensée chrétienne. La fin est très belle, et annonce aussi Alice’s Adventures in Wonderland, puisque Gracieuse, plongée dans un trou profond par sa marâtre qui la déteste, voit une porte s’ouvrir, et son aimé immortel l’emmener dans un pays merveilleux, où ils se marient sans qu’elle revienne jamais parmi les mortels. Image de la mort, et d’une autre vie, faite d’amour et de parousie galante – si on veut. C’est un peu païen, mais gaulois, ou celtique quand même: indéniablement.

Les anciens Celtes racontaient de telles histoires qui leur semblaient heureuses; en Inde, cela se fait encore, on tourne des films évoquant des unions entre des mortelles et des génies qui se terminent très bien, et qui sauvent les mortelles de leurs piètres maris. La morale en est douteuse, mais cela plaît. Mme d’Aulnoy était plus morale: Gracieuse n’avait pas de mari, avant d’être emmenée par Percinet dans son fabuleux royaume.

Cette morale un peu lâche n’en amène pas moins volontiers le merveilleux à une forme de rococo qui a été démontrée par Tony Gheeraert, encore. Il est essentiellement ornemental, et ne sert pas toujours à l’histoire. Les décors pleins de pierres précieuses et d’objets riches déréalisent le monde plus beau, et les monstres et les fées sont multipliés sans que l’intrigue le requière toujours. Nadine Jasmin aussi en a parlé, dans son introduction aux contes de fées de Mme d’Aulnoy chez Droz.

Dans ce flot de fantaisie, néanmoins, certains êtres fabuleux sont saisis dans l’enchainement narratif et donne aux récits une profondeur assez rare. Dans Le Rameau d’or, une fée qualifiée explicitement d’immortelle (la mythologie celtique étant donc assumée, parfaitement consciente) transforme deux êtres hideux en êtres extrêmement beaux, leur donne même un nouveau nom, mais surtout les transporte dans un autre monde, pastoral et pur. Ils n’ont plus dès lors aucune possibilité de revenir dans le premier, comme s’il s’agissait en réalité d’une autre vie, gagnée grâce à leurs vertus: car ils n’en manquent pas, et cette métamorphose est clairement une récompense, un hommage dû à la beauté de leurs âmes. Plus étrangement encore (ou plus significatif), l’un des deux est cru mort puisque, ayant disparu, ses gardes (il était enfermé dans une tour) l’ont remplacé par une bûche, et l’ont mis sous cette forme dans une tombe, pour éviter d’être poursuivis par le père, qui est en même temps un roi. Personne ne sera jamais détrompé de cette ruse, ce qui est bien singulier. Cela ressemble à un film de David Lynch dans lequel on vit une vie parallèle sans laisser de trace dans celle-ci, et sans que les gens s’en inquiètent trop. Le monde est-il un rêve, dans lequel nos fantasmes sont traversés par des lois morales imposées par des entités supérieures? La question se pose. Mais cela ne manque pas de beauté, si l’enfermement dans le second monde a aussi quelque chose d’inquiétant – comme l’enfermement éternel de Dale Cooper dans la Red Room, si l’on peut comparer avec Twin Peaks (The Return, dernier épisode: 18). Le rêve laissera-t-il jamais place au réel? Faudra-t-il pour cela en finir avec les images (illusoires) du monde sensible? Nul ne sait.

Mme d’Aulnoy n’a pas l’air de s’en inquiéter non plus, comme si son paganisme relatif se contentait de sacraliser une histoire d’amour à deux. Il n’importe pas, chez elle, que le monde entier soit sauvé, que la société suive les amants heureux sur leur chemin de salut, ou que l’univers soit aspiré par un dieu rédempteur: le pouvoir qu’a la fée d’arranger les mariages heureux lui suffit. Elle n’honore véritablement que Vénus – à la rigueur Junon. Les autres dieux peuvent s’effacer!

En un sens, cela rappelle Pierre Teilhard de Chardin présentant le couple comme une étape nécessaire du chemin vers le Christ. Mais évidemment, pour lui, il ne fallait pas s’arrêter là: ce Christ était l’esprit de l’humanité entière, avec lequel chacun devait s’unir. Au-delà, même, le Père, roi de l’univers, devait être une visée. Il fallait s’unir à toutes choses, au bout du compte. Mme d’Aulnoy est mystique, mais elle s’arrête à la première étape, qui est celle des bonnes fées qui selon Teilhard aimaient le Christ, mais ne sont pas, certes, le Christ même!

Sous ce rapport, elle préfigure un auteur mythique de fantasy dont soudain le souvenir me revient, les points communs avec elle étant nombreux et évidents: Lord Dunsany (1878-1957), auteur magistral de La Fille du roi des Elfes (1924). On se souvient que ce roman se termine par l’intégration, par Jupiter, de deux amants dans un grand globe de lumière hors de l’espace et du temps. La femme était fée, l’homme était mortel, et que chez Mme d’Aulnoy ce soit plus souvent le contraire ne doit pas esquiver l’évidence de convergences étonnantes: il s’agit de deux aristocrates qui rêvent de féerie dans un sens païen et celtique, et qui, à ce titre, mêlent la spiritualité ancienne et le culte implicite des lignées nobles, issues légendairement du peuple féerique. Ils ne visent pas, philosophiquement, l’union avec l’humanité entière, mais plutôt, dans la France de Louis XIV ou l’Irlande de W. B. Yeats, la splendide perfection dans un lieu isolé et béni!

J. R. R. Tolkien corrigera cette tendance dans un esprit plus chrétien, reprochant cet isolement sublime à ses Elfes. Et sans doute Charles Perrault était-il, de ce point de vue, plus chrétien aussi.

Mais ne soyons pas radicaux. Il y a bien, chez Mme d’Aulnoy, au moins un conte qui propose une parousie plus large que celle d’un simple couple: la merveilleuse histoire, clôturant le recueil exigé au programme de l’Agrégation, de Belle Belle.

Une jeune fille s’y fait passer pour un chevalier, et reçoit d’une fée un cheval magique, après qu’elle lui a rendu gentiment service. Or ce cheval va lui permettre de s’adjoindre sept hommes extraordinaires, appelés les Sept Doués – comme ils pourraient s’appeler les X-Men, les Champions, les Vengeurs, équipes de super-héros Marvel bien connues. Tel le professeur Xavier des X-Men, tête pensante en chaise roulante, elle les dirige de son intelligence, mais ils sont leur force. Entre Mme d’Aulnoy et Jack Kirby, l’inventeur de ces héros, il y a, peut-être, les compagnons de baron de Münchhausen. Chacun avait un talent particulier, sur le même principe.

Je ne sais si, comme les Fantastic Four (également créés par Jack Kirby), ces Sept Doués ont des pouvoirs symboliques, et liés aux éléments, mais on peut en juger: l’un a une force immense, pouvant porter des masses incroyables; un second va plus vite que n’importe qui au monde, à la course; un troisième ne rate jamais sa cible quand il tire à l’arc; un quatrième a une ouïe surhumaine; un cinquième a un souffle qui emporte tout sur son passage; un sixième peut boire toute l’eau de la Terre, et un septième, manger tout ce qu’on peut trouver à manger, où que ce soit. Grâce à eux, Belle Belle (qui a pris à la Cour le nom de Chevalier Fortuné) va pouvoir vaincre un dragon qui menace le royaume, puis récupérer les biens du Roi volés par l’empereur Matapa son voisin.

Le nom de Doués rappelle qu’on assimilait, dans les temps anciens, les pouvoirs extraordinaires à des dons du Ciel. Différence notable avec les super-héros de Jack Kirby qui, sur le modèle matérialiste de Lucrèce, attribue ces pouvoirs à des accidents. Mais, en profondeur, ceux-ci peuvent aussi être providentiels, Jack Kirby ne l’exclut pas; et certains de ses super-héros (les Éternels, notamment) reçoivent leurs pouvoirs directement d’entités célestes. Jim Starlin, l’imitant, fera de même avec le génial Captain Marvel. La question reste ouverte. Il est possible que Stan Lee, le scénariste et éditeur de Kirby, ait plus cru en des accidents, et que Kirby, grand lecteur de la Bible, ait davantage cru en la Providence se tenant derrière. Les séries et personnages qu’il a conçus seul, tel le Silver Surfer, le suggèrent. D’un autre côté, lorsqu’il n’était pas maintenu dans les limites des idées communes par Stan Lee, il se perdait dans des méandres mythologiques où les lecteurs le suivaient mal. C’est la vie. L’art est toujours une chose difficile. Mais revenons à notre Belle Belle.

La fin du conte voit arriver la fée qui l’a dotée sur un char que tirent des moutons constellés de pierreries, et avec elle sont le père et les sœurs de l’héroïne. Le cheval merveilleux, disparu depuis quelques jours après le mariage de celle-ci avec le Roi, les précède, et tout se fond dans la joie, la lumière, la richesse, la splendeur – comme si le monde physique pouvait s’angéliser sans limites. C’est beau, et cette fois n’enferme pas les amants dans un monde clos: la bénédiction des fées et de la féminité héroïque rayonne sur la Terre entière, dans tout le royaume du moins, et Belle Belle n’est en rien coupée de sa famille par ses exploits étonnants. Elle se réunit à eux, et une nouvelle aube apparaît. N’était la primauté donnée au féminin, on pourrait cette fois dire que c’est chrétien et charitable. Mais après tout, le féminin n’est-il pas la meilleure voie vers le Christ? Charles Duits, dans La Seule Femme vraiment noire, l’assurait: c’est la beauté formelle des femmes qui peut sauver le monde en élevant l’âme depuis les pulsions les plus enfouies. Ce n’est pas romain, peut-être, mais c’est vraiment chrétien.

J’aime ce conte, qui consacre les chevaliers femmes. C’est nouveau, c’est frais, c’est fabuleux. L’idée d’une délicatesse armée vainquant habilement un dragon me plaît beaucoup. C’est dans l’esprit de Lord Dunsany au meilleur de lui-même. Le monde peut être spiritualisé: c’est possible.

Howard P. Lovecraft et le matérialisme absolu

On reconnaît généralement que H. P. Lovecraft (1890-1937) était matérialiste : il le proclamait. Il avait une conception mécaniste de l’univers, telle que l’avait la science de son temps, et encore du nôtre. On aurait tort d’en faire une sorte de mystique caché.

Nourri d’une profonde culture scientifique, il s’était tour à tour consacré à la chimie et à l’astronomie, avait même tenté d’en vivre, d’en faire son métier, mais ses carences en mathématiques et ses problèmes de santé eurent tôt fait de le désillusionner. Après une période d’inactivité intellectuelle, il se consacra à la littérature, qui formait l’autre versant de sa culture. Peu à peu, il délaissa ses activités scientifiques.

Mais elles lui resteront comme une marque indélébile. Et sa philosophie sera fondamentalement inspirée par le rationalisme du dix-huitième siècle. Il s’estime déterministe, agnostique et relativiste et il admire des gens tels que Voltaire, Diderot, Darwin, Auguste Comte et Albert Einstein. Jusque dans ses contes fantastiques, il en appellera à cet héritage intellectuel.

La machine pourrait donc symboliser chez lui le fonctionnement de l’univers. Mais il y a alors une originalité : il est convaincu que l’ordre n’est qu’une illusion advenant au sein du plus profond chaos. Il ne s’agit pas seulement de l’idée d’une morale cosmique : même physiquement, comme plus tard chez Sartre, on ne peut pas se fier au monde. C’est en cela qu’il dépasse la figure de la machine comme manifestation de l’ordre cosmique : il ne lui accorde pas le crédit que lui accordent par exemple les marxistes. Pour Lovecraft, elle signifie peu. Les mathématiques ne se recoupent pas spécialement avec la marche de l’univers : on ne peut pas calculer des constantes dans l’espace physique. Son découragement, face aux relations arithmétiques, peut s’expliquer de cette manière.

Sans doute, il y a, dans la fatalité de ses narrations, quelque chose qui rappelle le déterminisme. Le rythme monotone de sa prose semble conduire tout droit à une fin tragique chosifiant l’être humain. Le narrateur ou le personnage principal semblent être emportés par le mécanisme de leur propre langage, de leur propre psychologie ou de leurs découvertes successives.

Or, ces narrateurs ou personnages principaux sont généralement des scientifiques. De révélation en révélation, ils vont saisir l’abomination hideuse : l’homme n’est qu’une pièce jetée au hasard dans l’univers, le fragment d’une machine énorme apparue d’elle-même, et sans avenir.

L’existence révélée des “Grands Anciens” renvoie fréquemment à l’idée que l’homme n’est qu’un objet plus ou moins élaboré et mécanisé. C’est le cas dans The Whisperer in Darkness1 ou At the Mountains of Madness2. Gérard Klein, dans son article consacré à Lovecraft3, a fort bien remarqué le caractère de réduction de l’homme à l’état de pantin consécutif à sa rencontre avec les Grands Anciens. Selon lui, Lovecraft se serait inspiré de la situation économique de son temps : on connaît le mouvement de rationalisation du travail qui saisissait alors l’industrie, notamment en Amérique, ainsi que la main mise progressive de quelques grands monopoles sur le commerce mondial.

Certes, les ressemblances sont parfois frappantes et nous pensons que Klein a touché là un point important. Mais nous n’estimons pas que Lovecraft avait à dessein de représenter ceci ou cela en particulier. Qu’il ait pu s’inspirer de ce qu’il voyait autour de lui, nous n’en doutons pas ; mais la situation économique n’est qu’un exemple de ce à quoi peut s’appliquer le symbolisme de ses contes.

Dans ses lettres, Lovecraft s’en prend bien à l’état de la société américaine, utilisant parfois, pour décrire son capitalisme effréné, les mêmes images que dans ses nouvelles ; mais il le fait aussi pour d’autres choses (on connaît ses diatribes racistes) et il serait peut-être plus judicieux de dire qu’il s’est inspiré de sa vision de l’univers tout entier.

Ce qui est remarquable, chez lui, c’est que l’organisation mécanique globale n’est qu’une éphémère conséquence de la présence de l’homme dans le monde : l’humanité plaque sur celui-ci un certain nombre de lois illusoires qu’elle regarde comme exprimant la Civilisation ; mais la réalité est tout autre. Lovecraft se voulait un fidèle disciple d’Épicure et de Lucrèce, et il considérait que face au hasard qui dirige fondamentalement l’univers, la “civilisation” doit inexorablement être vaincue et dispersée dans l’infini. Toutes les empreintes de l’homme sur le monde étaient donc un réel bienfait, puisque cela entretenait l’illusion de sa pérennité, tant que cela était fait avec l’intention de construire une civilisation stable et durable ; mais on ne pouvait pas s’y fier.

C’est ainsi que la machine ordinaire peut faire chez lui partie de l’univers familier du scientifique consciencieux. The Haunter of the Dark4 montre des monstres blasphématoires arrêtés par l’électricité. At the Mountains of Madness déploiera un important outillage scientifique, qui permettra aux hommes de connaître les monstres, et d’échapper à leur attaque : c’est grâce à un avion qu’ils pourront les fuir.

Mais on ne saurait s’arrêter longtemps à un tel point de vue car il semble que la machine du scientifique lui serve surtout à démontrer que l’univers est comparable à une machine ! Ses moyens de mesure modernes, mécaniques, ne renvoient qu’à du mécanisme. Et comme ce dernier est l’enfant du chaos, il y retourne inexorablement. Lorsque la Civilisation a atteint son point le plus élevé, elle se retrouve face à elle-même et se découvre brève illusion. Les machines de la Civilisation, étant aussi arbitrairement construites qu’elle, renvoient inévitablement à l’arbitraire de l’univers entier. Tout système éthique appartient au hasard, impossible à abolir d’un “coup de dé”, comme disait Mallarmé.

Pourtant, celui-ci pensait possible de l’abolir, par l’activité artistique en général et poétique en particulier. On peut alors mesurer la proximité des deux auteurs.

Ce que Lovecraft, en effet, voyait comme la marque la plus nette de la “vraie civilisation”, c’était un univers proche de la nature, où il était possible de s’adonner librement à l’activité intellectuelle, sans être saisi ni par la mécanisation et la technologie modernes, ni par le chaos qui dérègle l’expression. On retrouve là l’idéal des philosophes du XVIIIe siècle, qui vantaient, pour l’épanouissement de la pensée, les mérites de la vie campagnarde et provinciale. La “Civilisation” (c’est-à-dire la somme des consciences individuelles) pouvait ainsi acquérir un semblant de pérennité. L’objet façonné par la pensée peut rompre les lois de l’espace-temps. N’est-ce pas ce que font les Grands Anciens, eux-mêmes purs produits de l’imagination ? C’est par ce biais qu’ils ont trouvé le moyen de traverser le temps et l’espace : ils font sortir la conscience du corps, comme dans The Shadow out of Time5. Mais plus encore, dans The Haunter of the Dark, dernière nouvelle que “le poète fou de Providence” ait écrite, une pierre taillée selon une géométrie étrange permet à un peintre d’être précipité dans les flammes du coucher du soleil, où résident les Grands Anciens et où se trouvent des terres lointaines et sublimes – et, surtout, inaccessibles au commun des mortels. Certes, cela peut paraître horrible parce que ce qu’il reste de lui, sur terre, n’est qu’un cadavre sur le visage duquel on peut lire l’expression d’une atroce épouvante. Certes, toutes ces belles images peuvent n’être que des illusions nouvelles, trompeuses et séductrices. Mais Lovecraft intervient si peu, dans son récit, que, nouveau Flaubert, il nous laisse le choix de l’interprétation. Et en vérité, on pourrait fort bien imaginer que grâce à la forme de cette pierre, au coucher du soleil et à la capacité que possède un peintre de le peupler par son imagination de créatures étranges, grâce enfin à une église néogothique d’époque coloniale dont Lovecraft parle d’une manière attendrie, l’artiste rejoint spirituellement ce qu’il au fond toujours recherché : un monde fait d’images pures, impalpables et absolues, échappant au chaos hasardeux et illusoirement mécanisé qui constitue l’univers humain apparent. C’est la sphère des rêves qu’affectionnait tant notre auteur, et qu’il a décrite notamment dans The Dream-Quest of Unknown Kadath6 : un univers non plus fait de réalité physique, mais d’atmosphère spirituelle.

Une telle interprétation est confirmée par les nombreux poèmes dans lesquels il fait allusion à une mort qui l’emmènerait en des univers supérieurs et plus beaux – auprès, nous dit-il, de ses “amis”, ceux dont il a rêvé !

Naturellement, le discours narratif de The Haunter of the Dark n’est allusif qu’à la mort du jeune Blake, personnage central du récit. Mais cette mort ouvre les portes de l’Infini. C’est là le grand point de lumière de la philosophie lovecraftienne.

Dans un univers où le mécanisme et le chaos s’allient pour s’emparer de l’homme et l’asservir ou le disperser, seul ce qui parvient à s’arracher de lui possède une capacité bénéfique.

C’est ainsi que malgré le caractère inexistant de son imagination mythologique, celle-ci a une force qui permet de rompre le mécanisme impitoyable qui soumet le monde – d’avoir une part de liberté.

On retrouve la vieille opposition entre la matière et l’esprit. La seule chose qui parût à Lovecraft digne d’être vécue était l’espèce d’émotion qui a trait aux rêves et à l’imagination, voire à une certaine forme de contemplation philosophique à la Sénèque. L’effroi même que cette contemplation pouvait lui inspirer avait pour lui quelque chose de délicieux. Il s’en repaissait consciemment – quand Blaise Pascal croyait devoir s’en plaindre.

Notes :

1. H. P. Lovecraft, “The Whisperer in Darkness”, in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 154-235.

2. H. P.  Lovecraft, At the Mountains of Madness, New York, Ballantine Books, 1971.

3. Gérard Klein, “Entre le fantastique et la science-fiction, Lovecraft”, in H. P. Lovecraft, Paris, Cahiers de l’Herne n° 12, 1969, p. 47-74.

4. H. P. Lovecraft, “The Haunter of the Dark”, in Omnibus 3, p. 272-301.

5. H. P. Lovecraft, “The Shadow out of Time”, in Omnibus 3, p. 464-544.

6. H. P. Lovecraft, “The Dream-Quest of Unknown Kadath”, in Omnibus 1 : At the Mountains of Madness, Glascow, Grafton, 1985, p. 361-502.