Le grand poète Stefan Wul

Aucun des trois romans que j’ai lus de Stefan Wul (c’est à dire Pierre Pairault, 1922-2003) ne m’a convaincu. L’Orphelin de Perdide (1958) était le plus joli et le plus émouvant, avec ses fleurs lumineuses et le destin d’un enfant en même temps un vieillard suite à des incohérences temporelles; Niourk (1957) avait une fin mystique délirante, après la vision d’un futur triste et dénué d’eau; Noô (1977) avait de beaux moments mais l’ensemble n’avait pas selon moi de sens distinct: l’auteur, inspiré par le Bateau ivre de Rimbaud, s’est laissé aller à son tour à l’ivresse. 

Mais ses poèmes de science-fiction, tels qu’ils ont été rassemblés par Laurent Genefort dans le dernier volume de ses œuvres complètes1, m’ont suggéré qu’il était un des plus grands poètes de son temps, méconnu et marginalisé par la tendance du moment à faire dans les abstractions, ou alors le réalisme.

Le destin est curieux: Charles Duits se rêvait poète surréaliste et son chef-d’œuvre est un cycle de deux romans apparentés à la fantasy, Ptah Hotep (1971) et Nefer (1978); Stefan Wul était connu pour un romancier de science-fiction et peut-être qu’il restera surtout pour ses poèmes dans lesquels il s’appuyait sur les découvertes scientifiques afin de donner corps aux surgissements surréalistes.

Mais il n’y restait pas bloqué; car, au-delà des données scientifiques nouvelles, il demeurait conscient que l’âme humaine était davantage ouverte au cosmos que les machines. À cet égard, il rappelle Victor Hugo – est dans sa lignée: car l’auteur des Travailleurs de la mer entendait montrer qu’au-delà de la science mécanique, il existait un savoir qui pénétrait la nature de l’intérieur et y décelait une âme, avec laquelle celle de l’homme se confondait.

Un poème programmatique l’annonce en termes rythmés et rimés qui attestent de l’aspiration de Stefan Wul à concrétiser les images les plus grandioses – comme jadis Robert Desnos qui, après sa période de pur surréalisme, éprouva le besoin de créer des vers réguliers dans lesquels ses visions se déploieraient de façon saisissable par l’entendement:

On ne peut que gloser sur nos sources lointaines…
Et qui pourrait savoir, par exemple, d’où viennent
Ces murmures scandés grésillant sur les ondes,
Avec des bruits de fond qui brouillent leur discours,
Quand mille années-lumière ont effacé leurs mondes,
Sans empêcher leurs mots de voguer au long cours?
Mais les plus fascinants, par la forme et le style,
Arrivent de plus loin sans nous donner l’éveil;
On ne sait pas d’où vient le flux qui les distille,
Ou si quelque démiurge en régla l’émission,
Mais l’âme les reçoit sans aucun appareil,
Dans un état second!2

Est-ce qu’un surréaliste, raisonnant, eût pu concevoir différemment les choses? On pourra trouver ces vers d’un excessif classicisme. Mais certaines évocations issues de la science-fiction, mises en rimes, ont dans son œuvre une force immense, poignante, et font apparaître l’essence mythologique du genre. Telle est celle de ce robot qui continue son travail mécanique après la mort de l’humanité – symbole, peut-être, de la nature qui continue à vivre quand l’homme est mort, et dont Hugo jadis à sa manière parla:

Très conscient d’assumer un rôle irremplaçable
Depuis les froids sous-sols jusqu’au dernier niveau
Il aime tant la tour dont il est responsable
Qu’il tuerait sans pitié tout postulant nouveau

Quand son compteur clignote un appel de détresse
Son visage ne montre aucun trouble apparent
Mais il va restaurer son énergie en baisse
En se branchant une heure aux prises de courant

N’y voyant pas très clair il marche à l’aveuglette
Et par longue habitude avec des gestes lents
Sa patte métallique enjambe les squelettes
De ses maîtres de chair morts depuis deux mille ans

Le poème De Couloir en couloir3 se termine ainsi, par cette surprenante chute, suggestive d’une forme de désespérante horreur, anéantissant les illusions humaines. La patte métallique révèle sa nature de robot. L’image alors surgit, belle et grandiose, et épouvantable à la fois.

Stefan Wul est également un des seuls poètes, depuis les Parnassiens, à avoir évoqué de manière convaincante des rencontres avec des êtres de féerie:

Cette Elfe qui là-bas me prenait par la main
Pour me guider parmi son sylvestre dédale
Offrait à mes désirs un corps si féminin
Que j’oubliais souvent sa race végétale4

Le merveilleux se teinte de considérations scientifiques pour paraître nouveau, et devenir plus concret.

Les aventuriers bizarres du cosmos sont également évoqués avec feu:

Le personnel du port s’écarte devant eux
Instruit par l’habitude et la longue expérience
De les voir débarquer farouches et quinteux
Nos fiers aventuriers de l’Univers immense

[…]

On doute qu’ils soient tous absolument humains
Cela ne se voit pas toujours quant aux visages
Mais peut se deviner à l’aspect de leurs mains
Qui révèlent parfois de troublants métissages

Par exemple en glissant un coup d’œil alentour
Tâchez d’apercevoir le profit redoutable
De celui qu’on dirait mâtiné de vautour
Et qui cherche à cacher ses serres sous la table5

Cette fin, également suggestive, renvoie à des faits étranges, fabuleux, à des histoires interdites, et tout un monde se dessine.

Stefan Wul a encore composé des vers évoquant des forces maléfiques montant des profondeurs et envahissant l’humanité (comme dans L’Immonde assiège nos murailles, p. 424), ou des naissances infâmes d’êtres déchirant de leurs pinces leur mère avant de devenir princes de l’Univers (Oyez Peuples divers, p. 440).

Bref, un univers lovecraftien se déploie dans des vers qui rappellent justement ceux de Lovecraft et de ses amis, Howard et Smith. Cela figure comme de l’Aragon qui eût eu une vraie imagination, au lieu de se perdre dans les abstractions de la morale moderniste et les démonstrations théoriques d’humanisme – comme il tendait à le faire. Car d’Aragon, Wul avait en partie la maîtrise rythmique, mais il sut constamment peupler ses pensées d’images fortes. On peut du coup le trouver plus naïf, moins aristocratique; mais il en était d’autant plus appréciable comme poète. La poésie, en effet, ne doit pas forcément remplacer l’imagination par de la philosophie évanescente, celle-ci fût-elle en mesure d’émouvoir les membres de toute une nation, ou de tout un parti.

Notes :

1. Publiées par Claude Lefrancq (tome 1) puis Bragelonne (2, 3 et 4) de 1998 à 2014.

2.  Stefan Wul, L’Intrégale. Tome 4. Noô, Paris, Bragelonne, 2014, p. 436.

3. Ibidem, p. 422. 

4.  Ibidem, p. 426.

5.  Ibid., p. 441-442.

Jean-Jacques Rousseau et le Merveilleux

Dans La Nouvelle Héloïse, Jean-Jacques Rousseau évoque, sous la plume fictive de son double Saint-Preux, l’Opéra de Paris, dont il dit plaisamment qu’il est absolument interdit de le critiquer: qu’il a ses défenseurs, et même ses inquisiteurs. De combien d’institutions nationales parisiennes pourrait-on encore le dire! Rousseau néanmoins ne se gêne pas pour ridiculiser celle-là, affirmant que les Français n’ont pas le sens de la musique, et que le spectacle donné sur scène est dénué de sens commun: on y place des êtres fabuleux, fées, dieux, dragons, démons, sans que les machines ne convainquent en rien de leur présence véritable.

L’opéra était apprécié par les amateurs de merveilleux comme Charles Perrault, plusieurs décennies plus tôt, et ce n’était pas le seul endroit où le merveilleux fût présent, seulement le principal: les “pièces à machines” du XVIIe siècle, notamment La Conquête de la toison d’or de Pierre Corneille, ou même l’Amphitryon de Molière, étaient restées plutôt exceptionnelles, n’avaient pas lancé une mode si durable, et le merveilleux restait confiné aux paroles des personnages, au théâtre, conformément aux conseils d’Aristote. Cela a néanmoins porté vers le réalisme, car le conseil fut appliqué de façon si stricte que le merveilleux finalement fut plutôt banni, jusque de la littérature. Ou alors il était, globalement, regardé comme un amusement sans profondeur mystique.

On sait que je le regrette, et que j’apprécie tout de même les récits où on peut le prendre un tant soit peu au sérieux, estimant même que les Contes de Perrault ne sont pas aussi parodiques et dénués de sens mystique ou ésotérique que la critique contemporaine en général le prétend, sous prétexte de rétablir la vérité sur ses sources folkloriques et symbolistes. C’est en fait une chose différente, je ne sais pas si elle en est consciente: les chrétiens pratiquaient aussi le merveilleux,  il y avait un merveilleux chrétien, ou un merveilleux païen interprété dans un sens chrétien. François de Sales le recommandait encore de son temps. Et il était lu et respecté, dans la France du XVIIe siècle. Mais peut-être pas dans celle du XXIe, en tout cas à l’université publique.

Et sans doute, je le dis sans acrimonie, le mépris dont il, ou dont sa méthode initiatique fait l’objet, a indirectement Rousseau pour cause. Il ne l’a pas critiqué directement, de fait, mais il s’est moqué du merveilleux catholique comme dissimulant des passions terrestres, sur le modèle de Calvin. J’en ai parlé il y a trois semaines. Or, même si sa critique sur l’opéra de Paris ne manque pas d’arguments, même s’il est sans doute vrai que le merveilleux déployé sur sa scène était plus ridicule qu’éblouissant, je pense qu’il en parle aussi parce qu’il détestait le merveilleux par essence. On se souvient de sa condamnation, sous ce rapport, des Fables de La Fontaine, parce qu’on y trouve des animaux qui parlent. Même si les “effets spéciaux” de l’opéra de Paris avaient été plus convaincants, il est probable qu’il ne les aurait pas approuvés davantage.

Curieusement, J. R. R. Tolkien, si féru de merveilleux en soi, était un censeur sévère, dès qu’il était ridicule. En ce sens, il était plus racinien qu’on pourrait croire. Il avouait ne pas aimer les Contes de Perrault, trop galants et trop remplis de plaisanteries aristocratiques – il était sévère. Mais il détestait l’esprit français de parodie et de corruption, qu’a dénoncé aussi Rousseau fréquemment. L’esprit de moquerie des choses saintes, aussi dénoncé par Charles Baudelaire et Charles Duits, en leur temps: l’esprit ricanant. Tolkien n’était pas tellement séduit par le fantastique sur la scène théâtrale. A avoué que les sorcières de Macbeth lui étaient insupportables si, à la lecture, il les acceptait facilement. Soit dit en passant, j’ai déjà fait ici cette remarque, et le spécialiste français de Tolkien, Vincent Ferré, a prétendu ironiser sur mon inexactitude1. Il a brandi une lettre de Tolkien dans laquelle il disait qu’à ses yeux les pièces de Shakespeare n’étaient pas faites pour être lues, mais jouées, et que, après avoir assisté à une représentation d’Othello, il avouait avoir été touché par le monologue pathétique de Desdemona alors qu’à la lecture il lui semblait être “a bore”. Il avait la dent acide. Et pouvait être contradictoire. Mais l’allusion aux sorcières de Macbeth ne se trouve pas dans une lettre privée adressée à son fils Christopher, comme celle au monologue de Desdemona; il se trouve dans son traité sur les Fairy-Tales, dont, je pense, l’autorité est plus grande. Il ne s’agit du reste pas du même problème, l’incarnation d’un personnage humain ne relevant pas du merveilleux, et Shakespeare n’étant quand même pas rempli à chaque scène de dieux ou d’elfes, ou même d’anges et de démons. Mais passons.

Redisons plutôt pourquoi Tolkien n’aimait pas le merveilleux trop inséré dans le visuel: pour lui, il touchait aux dieux, ou à la divinité, qui était au-delà de toute représentation. Je ne sais s’il aurait approuvé l’art baroque tel qu’il se pratique en Savoie; mais il aimait l’art religieux italien, dont cet art baroque découlait. La question est aussi celle de la dignité qu’on parvient à donner aux images saintes. Il est peut-être possible de suggérer au-delà du visible même en peinture, puisque c’était l’argument de Tolkien, que suggérer était plus facile en littérature, par les mots. De toute façon, même cela, Rousseau, disciple de Calvin, le rejetait par principe.

Trait singulier, les lutins et les monstres, dit-il, étaient joués par des Savoyards. Des “ramoneurs” sont accrochés à des cordes et envoyés dans les airs pour figurer les démons, et des “lourdauds de Savoyards” sont mis sous des fausses carapaces pour figurer des tortues géantes. Rousseau aimait les Savoyards, mais il a pris soin de ne jamais se laisser assimiler à eux, c’est peut-être pour cela qu’il a délaissé le catholicisme, qui leur était propre. Il avait peut-être un peu honte, comme les gens chic qui ne veulent pas qu’on pense qu’ils croient à des choses invisibles; il y avait aussi de cela chez Perrault, quand il s’adressait aux grandes dames. Finalement Rousseau était plus parisien qu’il ne s’en rendait compte, même s’il le voilait sous le christianisme de Calvin, et son appartenance à la république de Genève. Mais passons. Il a sans doute eu raison quand même relativement à l’opéra de Paris, lorsque le merveilleux est ridicule, il faut aussi savoir s’en passer, tout n’est pas dans cela, même si je crois que l’essence de la poésie est le mythologique, à la suite de Novalis et Friedrich Schlegel.

Et de fait, si on peut le suivre quand il critique les effets spéciaux ratés de l’opéra de Paris, on pourrait aussi faire remarquer la chose suivante. On a souvent dit, avec raison, que la Nouvelle Héloïse présentait un monde idéal, à Clarens, autour de son héroïne Julie, miracle de la Providence. Plusieurs critiques ont, avec raison, signalé que, pour comprendre le prodige de Clarens, il fallait, en profondeur, admettre l’action divine.

Sans doute, oui. Mais si Rousseau ne parvient pas à la représenter par le biais du merveilleux, du mythe, voire du symbole, on peut dire aussi que c’est irréel, purement fictif, illusoire, théorique. Quelle pourrait en être l’explication? Les adjectifs de Saint-Preux assimilant Julie à une “fée”, à une “houri”, et même à un “ange” ne peuvent pas être pris au sens littéral, Saint-Preux lui-même admettant qu’il ne crée des métaphores que pour traduire ses sentiments intenses. Le titre met-il sur une piste? Julie doit-elle être comprise comme la réincarnation de l’Héloïse médiévale? Ce n’est pas dit: là encore, le rapport peut n’être qu’intellectuel. D’ailleurs, même si c’était le cas, il faudrait quand même dire quelle loi divine, pour le moins, en a fait une émule du Bouddha. Et la décrire avant sa naissance, comme la vie canonique de celui-ci le fait constamment. Rousseau aimait Platon, il l’avait lu, il savait bien comment un tel récit peut se présenter, puisqu’on y en trouve un, de cette sorte. Il ne l’a pas fait. Une grâce demande une représentation, l’affirmer ne prouve rien. On n’est convaincu de sa présence que lorsqu’elle est représentée par un symbole qui s’insère souplement et naturellement dans le monde physique; Tolkien, là encore, peut nous en donner une image, dans ses récits fictifs. Ses Elfes entrelacent harmonieusement leur nature avec le monde ordinaire. Rousseau suggère, mais ne dit rien. Ses métaphores restent sentimentales. Et que Julie rayonne sur son entourage puis sur son pays, la Suisse lémanique, dit quelque chose, sans doute, qu’à son contact tout le monde devienne vertueux évoque la puissance prodigieuse de la vertu, pouvant sortir du corps dont elle émane, mais cela ne dit pas sa source. J’aurais aimé un ange, dans la forêt de Clarens, qu’elle seule eût vu. Enfin, il n’y était pas, Rousseau n’était pas de ce style, même s’il lisait la Bible tous les jours, et que des anges, on y en trouve. Et peut-être que s’il n’y croyait pas il avait raison de ne pas en mettre. Du coup, cependant, cela fait apparaître son tableau idéal comme un fantasme personnel, ne parvenant pas à s’imposer au réel.

On ne mesure pas assez, néanmoins, son patriotisme. Que Julie soit suissesse devrait parler davantage. Il s’agit bien, pour Rousseau, de présupposer que la Suisse est un pays béni des dieux. On ne l’a pas suffisamment vu. C’est pourtant vrai, et ce motif se retrouve dans la littérature suisse du temps. Il faut dire que les Français auraient un peu du mal à le comprendre, persuadés, en regardant la carte de l’Europe, que la Suisse y est perdue – alors que si la carte montrait le relief, ils verraient qu’elle la domine. Toutefois, une supériorité dans l’altitude, même si elle rapproche bien des cieux, ne suffit peut-être pas à justifier la divinité fondamentale. Hugo, pourtant, a plus tard dit que la liberté brillait particulièrement en Suisse, à cause de ses montagnes pleines de lumière; il avait peut-être raison.

Cela me ramène aux Savoyards qui jouaient les personnages fabuleux à l’opéra de Paris. Ils ont eu souvent le rôle de ces bons génies, chez Paul de Kock, chez Aloysius Bertrand, annonçant les saisons et surveillant les familles. C’est là que Rousseau aurait dû être indulgent: faire jouer les monstres et les démons par des Savoyards relevait d’un “effet spécial” particulièrement avisé.  Car même s’ils étaient pauvres, leur statut de montagnards les rendait un peu suisses, aussi, et le fait est que leur maître à penser, François de Sales, leur recommandait de méditer en les visualisant les anges, de telle sorte qu’ils étaient peut-être plus proches d’eux que beaucoup d’autres. En tout cas ils prouvaient que le merveilleux n’était pas toujours ridicule, puisque le Traité de l’amour de Dieu, qui en est plein, n’est aucunement un livre ridicule, mais sans doute le plus beau qui ait été écrit en français moderne. Du moins à mon avis. 

Note :

1. C’était sur Twitter, mais on ne le trouve plus, cela a été effacé.

Jean-Claude Mayor et Marguerite Chevron dans l’almanach des Pays de Savoie 2022

Dans le n° 23 de L’Almanach des Pays de Savoie des éditions Arthéma, donc pour l’année 2022, on trouvera deux articles de ma modeste personne: un sur Jean-Claude Mayor, ancien journaliste à la Tribune de Genève, et un sur Marguerite Chevron, une poétesse catholique du XIXe siècle, dans la Savoie des ducs – ou, pour mieux dire, des rois de Sardaigne.

Le premier, mort au Sénégal dans les années 1980, a écrit des recueils de légendes relatifs à Genève et au Salève; pour Genève, il évoque volontiers l’époque savoyarde – l’époque où les comtes et ducs de Savoie exerçaient le pouvoir judiciaire à Genève, je dirais d’Amédée V à Charles III, mais peut-être qu’un historien pourra être plus précis. Car avant cela, on le sait, le pouvoir judiciaire était censé être exercé par le comte de Genève sous la juridiction du prince-évêque, et, après cela, Genève est devenue une république indépendante. Mais Jean-Claude Mayor aimait bien l’époque féodale, notamment parce qu’elle était pleine de légendes – remplies de merveilleux. La Maison de Genève, en particulier, était réputée liée à la fameuse Vouivre, serpent ailé et immortel, comme la ville de Milan. C’était talismanique, je pense. Les Savoie étaient plus fidèlement catholiques, dans la foulée de Charlemagne et du Saint-Empire, et leurs légendes avaient plus d’anges et de saints, moins de créatures fabuleuses et occultes. Mayor a bien sûr évoqué ces choses, et aussi le caractère princier des Savoie lorsqu’ils se rendaient à Genève. Il l’a fait, au fond, dans l’esprit des retrouvailles des Vaudois, dont il était, avec leur passé savoyard, au cours du XXe siècle Avant Berne et Calvin, il y a eu du merveilleux, à Genève et dans le Pays de Vaud!

Il a aussi célébré le Salève, s’appuyant à la fois sur la tradition littéraire genevoise et la savoyarde, unissant ainsi les deux peuples, même si sous sa plume des différences apparaissaient: du style élégant de John Petit-Senn, descriptif mais réaliste dans la foulée de Rousseau, aux inventions étranges des écrivains catholiques savoisiens, évoquant directement Dieu et ses anges, il y avait un monde.

Marguerite Chevron était une poétesse pleine de mérite, qui n’a pas appris à lire avant l’âge de quinze ans, et qui était d’origine paysanne. Elle a appris à lire dans les traités mystiques à disposition des gens ordinaires, à cette époque, comme L’Ange conducteur. Les défenseurs des pauvres, ou du prolétariat qui s’en prennent au catholicisme me font bien rire: en Savoie, le prolétariat était catholique et royaliste. Marguerite Chevron a célébré le roi Charles-Albert et ses travaux, ou alors a mis en vers les anges, les a décrits, savamment et dans un feu poétique et romantique qu’elle confessait volontiers: exaltée, elle eût voulu ne vivre qu’avec les purs esprits.

Elle a fait leur tableau détaillé, mais les a aussi reliés à l’âme humaine, dans leurs vertus – et dans leurs vices, en évoquant abondamment le diable. Elle a expliqué que, quoique purement spirituels, les anges avaient des sortes d’organes, comme les hommes. Et je suppose que, pour pouvoir les connaître aussi bien, elle-même avait des propres organes spirituels de perception considérablement développés.

Elle a fondé une école, voulant à son tour faire bénéficier de la lecture des ouvrages pieux et de la poésie de Lamartine – où elle-même avait appris à aimer la poésie et à faire des vers. Car ce poète était couramment disponible, dans la Savoie du temps. On l’aimait, on l’approuvait, notamment parce qu’il avait chanté la Savoie et Dieu. Même s’il l’avait fait dans un esprit plutôt rousseauiste, on ne lui en voulait pas. On lui en voulait d’autant moins qu’il ne polémiquait pas contre l’Église catholique, même quand il s’affichait comme républicain. Il restait chrétien et croyant, c’est ce qui comptait. Somme toute, il se disait savoyard, et même Rousseau n’avait fait que louer les Savoyards, sans s’en dire un à son tour. Il était plus aimable, moins rebelle à l’autorité et aux autres.

Marguerite Chevron fut une grande dame, et elle est morte jeune, épuisée et pure. Morte d’avoir trop aimé Dieu, comme eût dit François de Sales. Grâces lui soient rendues.

Un numéro 23 à lire, donc. On y trouvera également une bonne présentation de François de Sales (justement) par Michel Germain, et des souvenirs du passage de Charlemagne en Maurienne: on se souvient que c’est là qu’un ange lui a donné l’épée Durandal, confiée ensuite à son neveu Roland. Moment grandiose. Les anges ne viennent-ils en France qu’en passant par la Savoie? Je tends à y croire. Bonne lecture!

Jean-Paul Sartre et la satire comme principe constitutif de l’univers

À l’agrégation de Lettres, cette année, il y a un recueil de nouvelles de Jean-Paul Sartre que je n’avais jamais lues, rassemblées sous le titre Le Mur (1939).

Les Mots (1964) éclipsent le reste de son œuvre lorsqu’il s’agit d’avoir un regard satirique sur la vie, et La Nausée (1938), lorsqu’il s’agit de l’expérience du Néant. Ces nouvelles du Mur, écrites peu de temps après le second, sont intéressantes et agréables à lire, parfois amusantes, elles ont une portée satirique claire, elles émanent de la tradition qui a commencé avec Horace, et qui a triomphé en France et dans ce que Stephen R. Donaldson appelle la littérature mainstream – nihiliste et moqueuse, affectant l’intelligence suprême de ne croire à aucune illusion émanée des sens ou des traditions religieuses, de ne rien concéder à ce que Sartre appelait la pensée magique.

À ce courant, S. R. Donaldson oppose la science-fiction et la fantasy, les disant pleines d’espoir en l’avenir ou croyant aux forces spirituelles. Mais il reconnaît que Sartre, même aux États-Unis, a été la figure tutélaire et fondatrice de cette littérature mainstream nihiliste. Au reste l’écrivain américain (peut-être mon préféré, parmi ceux qui vivent) a magnifiquement su retourner, en l’intégrant, ce courant matérialiste en le surmontant d’une grâce morale inespérée et sublime, dans les deux genres qu’il affectionne. Mais revenons à Sartre.

Sa nouvelle la plus parlante et la plus marquante est celle dont, avant de la lire cet été, j’avais déjà entendu parler, L’Enfance d’un chef. Un certain Lucien Fleurier fait l’expérience, enfant, du néant, et joue ensuite à être un bon fils qui aime sa maman, puis un bon élève qui écoute ses professeurs – et l’adolescence le voit attiré par une figure surréaliste appelée Achille Bergère, suggérant André Breton. C’est l’occasion pour Sartre de se moquer du Surréalisme, qui dominait alors la vie culturelle. Le but d’Achille Bergère, artiste fantasque, est essentiellement d’attirer Lucien dans son lit, et toutes ses manières d’émancipateur d’âmes mènent à cela. Il parviendra à son but, avec la bénédiction des parents de Lucien, petits entrepreneurs provinciaux naïfs, flattés de l’intérêt que Bergère porte à leur fils.

Mais Lucien n’a pas ressenti grand-chose, durant sa nuit d’amour avec lui, et il a très peur qu’on l’assimile à une tapette. Il plante là notre artiste, reste terrifié à l’idée de le croiser dans Paris, et se met à fréquenter des phalangistes de l’Action française, parmi lesquels il commence à exceller par la rigueur de son antisémitisme, ainsi que par sa cruauté et son absence totale d’empathie, d’amour à l’égard de son prochain – surtout juif.

Il parvient à séduire, grâce à son autorité dans ce cercle criminel qui bat à mort des passants innocents, une jeune fille délurée qui jure être plutôt de gauche mais qu’assurément l’aura de Lucien fascine par-delà les idées. Il ne l’aime pas, mais en jouit à satiété, content de lui-même.

Finalement il devient un phalangiste de haut rang, et prévoit déjà de reprendre glorieusement l’entreprise de son père – songeant à sa probable mort prochaine – et être le chef d’une troupe d’ouvriers soumis et respectueux.

À un premier niveau, la satire est évidente: la bourgeoisie française est visée, et Sartre amuse à ses dépends. Pas seulement la bourgeoisie dite de droite, mais aussi l’avant-garde et les artistes, qui cherchent juste à enfumer leurs candides disciples.

À un niveau plus profond, Sartre veut montrer que les chefs d’entreprise, ou capitalistes, sont illégitimes et s’imposent par le mal, la cruauté, le racisme, le mépris, l’inhumanité.

Et à un niveau ultime, il s’agit aussi de montrer de quelle manière l’expérience du néant amène l’être humain à s’inventer des mondes, à se créer des figures du bien et du mal qui émanent en fait de son égoïsme et de son besoin d’exister, de s’attribuer une pensée, de l’esprit!

Je n’ai pas trouvé que c’était toujours de bon goût, mais il est constant que, parallèlement aux courants qui exaltaient les artistes et les adeptes, il y a eu des satiristes qui ramenaient aux réalités. C’est nécessaire, pour éviter l’illusion, ou simplement l’excès. Horace a bien fini par la satire philosophique, après avoir composé de juvéniles Odes. Et il y dénonce les poètes exaltés. Pas forcément les guerriers fanatiques, néanmoins.

Mais de là à en faire une philosophie… On n’invente pas tout, dans la pensée magique. Souvent on trouve, aussi, le sens secret des choses! Le capital, par exemple, sert à créer, à puiser dans ses idées diffuses ce qu’on peut ajouter à la vie. Il ne consiste pas seulement à asservir les ouvriers!

Du reste, Sartre aspirait à donner un sens magique, aussi, au monde, et il a supprimé in extremis un récit de ce recueil appelé Dépaysement, qui racontait qu’un double de lui-même avait appréhendé le génie de Naples après avoir connu ses bizarres prostituées, dans un esprit ressortissant à la spiritualité païenne, ce qui ramène encore à Horace. Son nihilisme était en partie de façade, et renvoyait surtout à son rejet apparent du christianisme. Dans les faits, son marxiste était nourri, au-dessous de sa conscience, de son ancien goût pour le fantastique qu’il confessait dans Les Mots: l’utopie sociale renvoyait à ses anciens fantasmes. À la fin de sa vie, on le sait, il admirait l’immortalité du peuple juif, dans un esprit au fond chrétien, même si les catholiques ont prolongé cette immortalité, cette pérennité, cette stabilité dans leur église romaine.  Pour Sartre, cela s’était projeté, longtemps, dans la société égalitaire à venir dont Marx avait aussi rêvé.

Peut-être que dans la nouvelle La Chambre il dévoile cette figure de la statue vivante, de la chose bâtie qui prend vie sans jamais mourir, qui imprégnait en profondeur sa pensée. Elle rappelle éminemment la figure du robot immortel, gardien de la Civilisation au sein de l’éternité, que l’excellent Isaac Asimov (1928-1992) a inventée dans sa mythologie des temps futurs: il a significativement donné à cette figure, dans son Cycle des Robots, le nom d’un prophète qui avait résisté au feu: Daniel; mais c’est aussi certainement une figure de golem, plus souterrainement. Et l’on retrouve là l’idée de la statue qui prend vie, que Sartre développe tout en feignant de ne pas y croire en en attribuant la vision à un schizophrène dont la femme voudrait par amour pouvoir partager la folie:

Les statues volaient bas et doucement: elles bourdonnaient. Ève savait qu’elles avaient l’air malicieux et que des cils sortaient de la pierre autour de leurs yeux; mais elle se les représentait mal. Elle savait aussi qu’elles n’étaient pas encore tout à fait vivantes, mais que des plaques de chair, des écailles tièdes, apparaissaient sur leurs grands corps; au bout de leurs doigts, la pierre pelait, et leurs paumes les démangeaient.1

Mais il y a une vertu symbolique, dans ces statues volantes, incontestablement, quelque chose qui parle au-delà du conscient. Sartre se vantait de vivre dans la contradiction: on peut en parler. Au fond Asimov a développé ce qui était en germe chez Sartre, en l’assumant, dans l’esprit de l’axiome de Donaldson. Et il était, lui aussi, nourri de traditions bibliques et romaines, comme on sait. Il reste sans doute impossible de vivre sans croyances; comme le disait Amiel, la question n’est pas de savoir si on aura une religion ou non, mais de savoir laquelle on choisira.

Je ne sais pas si Sartre a choisi la bonne mais, sous couvert de restituer la pensée d’un fou, il pouvait être très mordant, d’un humour si profond que, on le sait, il lui assurait un grand succès auprès des femmes, malgré sa relative laideur:

C’était le Couronnement de la République, dit-il d’une voix stridente, un spectacle impressionnant dans son genre à cause des animaux de toute espèce qu’envoyaient les colonies pour la cérémonie.2

C’est encore dans La Chambre, et cela fait dire que la parole d’un fou est parfois profondément révélatrice. Il dévoile ainsi, la plaçant à distance, la mythologie propre à la République, au fond pleine encore du faste impérial, comme il le redira dans Les Mots. C’est donc bienvenu. Sartre reste notre statue parlante, volant dans les airs de Paris, et de la France, chuchotant des mots plaisants, qui nous font encore rire, et donnent à songer. Peut-être que, pour autant, à sa philosophie baroque, malgré quelques traits de lumière, on pourra préférer celle de Pierre Teilhard de Chardin, qui lui aussi, comme Asimov, assumait la romanité et la prolongeait dans le Christ, et le cosmos. C’est dommage, qu’il ne soit pas davantage étudié dans les universités; son style même est prodigieux, quoique très différent de celui de Sartre, en fait bien moins scolaire, bien plus inventif – sans pourtant être déluré comme celui de Céline. Mais on a l’habitude de ce genre de positionnements, dans les universités publiques; ce n’est pas grave. On s’en amusera aussi, comme Sartre.

Notes :

1. Jean-Paul Sartre, Le Mur, Folio Gallimard, p. 73-74.

2. Ibid., p. 72.