Introduction aux visions du déclin dans « Le Seigneur des anneaux » de J. R. R. Tolkien (mémoire de D. E. A., 1996). Partie 2.

Buste de William Morris.

La semaine dernière, nous avions arrêté notre exposé au moment où nous disions que, pour J. R. R. Tolkien, il n’y avait aucune contradiction, ou opposition, entre la popular fiction et la literary fiction.

Il fut sans doute un remarquable universitaire, mais sa célébrité lui vint avant tout de son œuvre littéraire, qui lui valut d’innombrables lecteurs – et beaucoup d’argent. Or, de la même façon, on sera gêné pour qualifier The Lord of the Rings : est-ce un ouvrage classique, s’inscrivant dans la lignée d’Homère, Virgile et Shakespeare, comme Tolkien lui-même le soutenait, ou est-ce un roman infantile, populiste et folklorisant, comme le soutenait, en substance, le critique Edmund Wilson ? Au vu du culte dont ce livre a fait l’objet, on pourrait ne pas donner tort au second. Si on voulait trouver une œuvre plus classique, on irait sans doute chercher du côté de The Silmarillion, plus difficile d’accès, et dont la substance dépend davantage de l’érudition du professeur Tolkien : certains ont même estimé que cette espèce d’épopée n’était guère qu’un jeu savant et académique1.

Pourtant, The Lord of the Rings est bien lui aussi construit selon des modèles classiques : comme on l’a souvent fait remarquer, cette œuvre semble se situer entre The Silmarillion et The Hobbit, roman quant à lui délibérément puéril : voyant en effet que le premier ne serait pas publié, et alors même que son éditeur lui demandait une suite au second, il aurait ainsi trouvé un compromis. Ce grand récit est donc bien construit autour de réflexions philologiques, et ses structures formelles dépendent de la tradition classique ; mais il fut aussi fait dans la foulée de contes de fées destinés à des enfants. Ce paradoxe se vérifie au sein même de la vie et du caractère du personnage, de sa philosophie. On a usé, à son propos, du terme de dinosaure, afin d’exprimer qu’il appartenait à des temps révolus, à un classicisme qui le renvoyait profondément à l’époque victorienne, à William Morris et aux Préraphaëlites. En général, les modernistes ont condamné cette période : ils ont estimé qu’il s’agissait d’un académisme désuet, qu’il fallait attribuer à une petite bourgeoisie conservatrice et traditionaliste. C’est particulièrement évident dans la biographie de Humphrey Carpenter2, ainsi que dans la correspondance de Tolkien lui-même3. À la parution de celle-ci, certains de ses jeunes adorateurs auraient été consternés par la vision qu’elle donnait d’un père de famille catholique plus conservateur encore que ne le laissait supposer Humphrey Carpenter, qui dévoilait parfois chez lui de la fantaisie, racontant qu’il se déguisait en guerrier germanique et qu’il poursuivait, dans la rue et l’épée à la main, les bons bourgeois, ou qu’il conduisait sa nouvelle voiture au milieu de la route en s’écriant : « They’ll scatter ! They’ll scatter ! », et rappelant qu’il se sentait fondamentalement mis à l’écart de la bonne société anglaise par sa religion.

De fait, sa correspondance dévoile que ses premières émotions poétiques lui sont venues de la lecture d’Homère. On se croirait en face d’un nouveau Racine. On apprend, de façon presque aussi surprenante, que le latin était à ses yeux une langue familière et naturelle. Il s’inscrit ainsi dans une tradition classique, et il s’oppose à son temps en ce qu’il défend cette tradition avec énergie, qu’il n’hésite pas à s’en réclamer et qu’il est un digne représentant de la morale chrétienne antique. Mais son imagination, voire sa sensibilité profonde, ainsi que sa personnalité, comme le laisse entendre Humphrey Carpenter, avaient sans doute quelque chose de déviant par rapport à cette tradition, laquelle ne favorisait guère le merveilleux. C’est bien en cela qu’il s’opposait, non à la tradition première, mais à ce qui en était issu par la suite, et c’est là la véritable origine de son mépris pour la littérature moderne : il déclare ouvertement que tout ce qui est postérieur à Chaucer ne l’intéresse pas, que cela ne se situe pas dans la véritable tradition, et laisse entendre qu’à partir de la Renaissance, il y a eu une sorte d’invasion culturelle, notamment venue de France et d’Italie. On peut être surpris par la contradiction apparente avec son admiration pour Homère ; mais elle n’est, précisément, qu’apparente : Tolkien aimait la tradition classique lorsqu’elle était pure, c’est-à-dire chez Virgile et Homère, ou les tragiques grecs ; mais en langue anglaise, à ses yeux, seules les traditions du nord et de l’ouest pouvaient véhiculer une authentique émotion, et il était nécessaire que la langue correspondît à ce qu’elle évoquait. C’est donc bien afin de se retrouver dans un monde proche de sa sensibilité qu’il se consacrait aux Germains, aux Celtes et aux Finnois : et non parce qu’il aimait ce qui moralement se dégageait du paganisme en général, qu’il estimait plutôt « scandaleux ».

(À suivre.)

Notes :

1. C’est ce que me disait le romancier Jean de Pingon, auteur des Mémoires du roi Bérold (1994), féerie moderne mâtinée de science-fiction, qui adorait le Hobbit.

2. Humphrey Carpenter, J.R.R. Tolkien: a Biography (London: George Allen and Unwin, 1977).

3. J.R.R. Tolkien, The Letters of J.R.R. Tolkien, ed. Humphrey Carpenter (London: Allen and Unwin, 1981)

Introduction aux visions du déclin dans « Le Seigneur des anneaux » de J. R. R. Tolkien (mémoire de D. E. A., Sorbonne, 1996). Partie 1.

Monument de Charles De Coster à Bruxelles

Lorsque la critique de langue anglaise met, comme elle le fait fréquemment, en opposition popular fiction et literary fiction, elle reprend à son compte, plus ou moins consciemment, un point de vue dominant, quoique non unanime. À strictement parler, popular ne s’oppose pas à literary. Le premier terme se rapporte à un élément social, le second à l’art lui-même, ou du moins à sa forme. La littérature, c’est ce qui serait digne d’être écrit, le reste demeurerait dans l’oralité. Opposition qui relève d’un jugement de valeur gratuit, parce que d’origine sociale. La popular fiction, n’usant pas de la langue littéraire traditionnelle, restituerait des figures et des systèmes philosophiques dominants sans faire preuve d’esprit critique. Tout au contraire, la literary fiction parviendrait à se renouveler sans cesse grâce à sa capacité à se hisser dans les hauteurs de l’intelligence universelle : les structures traditionnelles seraient pour ainsi dire brisées par l’effort humain tendant à la liberté absolue.

On n’ignore pas que cette longue tradition qui prétend se renouveler constamment est représentée et perpétuée par une certaine élite intellectuelle, laquelle est présente dans des institutions telles que les académies, les écoles, les universités, bref dans tout ce qui permet à la culture d’avoir une assise à la fois officielle et constante. La tradition populaire, en revanche, tend à ne pas se situer dans cette lignée : jusqu’à des temps récents, elle restait à l’écart de la grande tradition, et elle n’usait souvent pas de la même langue, demeurant dans le domaine des dialectes non écrits. Que les patois et les langues soient les uns et les autres d’origine dialectale n’y change rien : certains de ces dialectes se sont imposés, d’autres non, et les premiers sont les seuls à avoir été utilisés dans les administrations, à avoir disposé finalement de règles officielles, et à avoir ainsi acquis un statut d’État.

Au cours du temps, par l’extension de l’enseignement public, le peuple apprit ces langues : le français en France, l’anglais en Grande-Bretagne, le toscan en Italie, le castillan en Espagne – ainsi qu’à bien les utiliser, et à les écrire. Dès lors, il naquit ce qu’on nomme la popular fiction, généralement la mise en forme littéraire de traditions orales, qui en est presque l’adaptation. La limite entre le littéraire et le populaire devenant donc de plus en plus ténue, de moins en moins perceptible, la grande tradition, repoussant toujours plus loin les limites de la conscience humaine, s’élevant toujours de plus en plus haut au-dessus du vulgaire, continue de se renouveler jusqu’à se couper même de la compréhension commune, et jusqu’à considérer que la littérature ne se fait (plus) jamais qu’à l’intérieur de la littérature. Or, certains, alarmistes, y voient un signe de décadence, parlent même de déclin de l’occident – et cela peut être rapproché du mot de Charles De Coster, l’auteur de La Légende de Thyl Uylenspiegel, selon lequel à force de polir la langue, on finit par l’user. Et, naturellement, il est difficile de ne pas voir de rapport entre De Coster et Tolkien, car tous deux ont tenté de donner une forme noble, au sein d’ouvrages écrits, à des traditions plutôt populaires.

Mais celles-ci ont subi de leur côté un dommage irréparable au cours des siècles. En général souvenirs obscurs d’anciennes mythologies, elles ont achevé de se perdre dans les méandres chaotiques du monde moderne. Il serait cependant absurde de nier leur importance dans l’imaginaire occidental : la sensibilité qui s’en exhale déploie des systèmes d’images qui marquent la conscience de façon indélébile et qui, même, éclatent parfois au grand jour, brisant l’enveloppe de la tradition classique, érodant dangereusement les colonnes du temple de la Civilisation. Ainsi le roman populaire use-t-il plus ou moins consciemment de thèmes anciens, appartenant tantôt à un catholicisme médiéval oublié, tantôt aux mythes païens de l’Occident.

Ces enjeux culturels sont bien au cœur du problème des sources dans l’œuvre de J. R. R. Tolkien. A la fois professeur de langue et de littérature anglaises à l’université d’Oxford, et auteur de fantasy à succès, il semble concilier deux pans apparemment contradictoires de la vie culturelle. On ne saurait dire s’il fut un professeur particulièrement fasciné par les traditions folkloriques, par ses propres origines germaniques et par le catholicisme de sa mère, ou s’il fut plutôt un catholique et un homme du peuple qui s’est hissé à un statut académique en devenant particulièrement savant. En fait, à ses propres yeux, tout était intimement lié.

(A suivre.)

Antoine Jacquemoud (1806-1887) poète : le chant du Comte Vert et le salut au Progrès, entre mythologie dynastique et patriotisme libéral. Conférence donnée à l’Académie de la Val d’Isère (Moûtiers) le 13 février 2019. Conclusion et bibliographie.

S’il est vrai que l’art de Jacquemoud manque de force, que sa composition est faible et son vers un peu lourd, que son élocution pour ainsi dire manque de dynamisme, il a des conceptions passionnantes, qui ne se contentent pas de reprendre telle quelle la philosophie (catholique) officielle ; or, cela le pousse à déployer une imagination grandiose, qui accomplit ce qui était réputé impossible : un merveilleux chrétien convaincant, lié aux secrets du psychisme individuel et en même temps prolongé dans les mystères de la Nature. Le programme de Chateaubriand n’a que rarement été aussi bien mené, et si on peut dire, à volonté, qu’il était impossible à réussir, que cela menait forcément à des œuvres convenues et statiques, on peut aussi affirmer que, dans cet ensemble d’œuvres convenues et statiques, celle de Jacquemoud figure aux meilleures places – avec par exemple les tentatives d’épopée de Chateaubriand même, telles Les Martyrs ou Les Natchez.

Je vais jusqu’à trouver que si le style en est moins grandiose et moins dynamique, les figures en sont plus crédibles, qu’elles sont même plus fortes, parce qu’animées par plus de conviction – et mieux insérées dans l’histoire ordinaire. C’est un trait constant des poètes romantiques savoisiens, en effet, que, face au merveilleux, ils se montrèrent toujours assez frais pour adhérer à ses figures, pour se laisser pénétrer d’admiration et d’amour pour elles, sans chercher à les mettre à distance. Cette authenticité, cette sincérité, c’est ce qui les rend appréciables comme poètes.

Car la poésie a besoin de sincérité et d’authenticité – si la philosophie peut les appeler naïveté.

Bibliographie

BERGERI, Jean-Paul, Histoire de Moûtiers. Capitale de la Tarentaise, Les Marches, La Fontaine de Siloé, 2007, 503 p.

JACQUEMOUD, Antoine, Essai d’harmonies lyriques sur le progrès de l’industrie savoisienne, Paris, Leleux, 1840, 84 p.

JACQUEMOUD, Antoine, Le Comte Vert de Savoie. Poëme héroïque, Paris, Prudhomme et Blanchet, 1844, 366 p.

JACQUEMOUD, Antoine, Discours du Docteur Jacquemoud prononcés à la chambre des députés pendant la dernière session, Moûtiers, Imprimerie des Frères Bocquet, 1849, 107 p.

JACQUEMOUD, Antoine, Guide médical aux eaux thermales de Bride-les-Bains, Moûtiers, Charles Ducrey, 1866, 16 p.

JACQUEMOUD, Antoine, Le Choléra. Préservation. Traitement. Causes. Le choléra des Alpes, Moûtiers, Charles Ducrey, 1867, 327 p.

LEGUAY, Jean-Pierre, LEGUAY, Thérèse, La Haute-Savoie, Clermont-Ferrand, Éditions de Borée, 2001, 127 p.

MILBACH, Sylvain, L’Éveil politique de la Savoie – Conflits ordinaires et rivalités nouvelles (1848-1853), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008, 216 p.

MOGENET, Rémi, Portes de la Savoie occulte, Cran-Gevrier, éditions Agoralp, 2004, 192 p.

MOGENET, Rémi, La Littérature du duché de Savoie, Cressé, Éditions des Régionalismes, 2013, 214 p.

PHILIPPE, Jules, Les Poètes de la Savoie, Annecy, Jules Philippe, 1865, 334 p.

TERREAUX, Louis. Histoire de la littérature savoyarde, Montmélian, La Fontaine de Siloé, 2012, 952 p.

Antoine Jacquemoud (1806-1887) poète : le chant du Comte Vert et le salut au Progrès, entre mythologie dynastique et patriotisme libéral. Conférence donnée à l’Académie de la Val d’Isère (Moûtiers) le 13 février 2019 (4). Une imagination florissante et grandiose.

Nous ne croyons pas que les figures allégoriques ou mythologiques d’Antoine Jacquemoud soient en rien artificielles, comme l’a affirmé Louis Terreaux. Elles sont soutenues par des convictions profondes, des pensées claires sur le monde spirituel, caché, sur ce que peut justement représenter l’imagination, les mains de Dieu intervenant dans le monde. Car s’il a dit, nous l’avons vu, que l’homme ne sait pas comment les montagnes s’adressent à la divinité, lui ne prive pas d’en créer des représentations imagées et symboliques frappantes, pleines de vie et de fraîcheur.

Les Harmonies du Progrès, ainsi, n’hésitent pas à assimiler le Pont de la Caille à un objet des Mille et une Nuits, et à lui donner un rôle spirituel contre la bête à laquelle est poétiquement assimilé l’abîme physique :

On dirait, transporté dans la féerie antique
Un de ces ponts volants, un berceau fantastique
Que souvent, pour punir les sultans, noirs geôliers
Sur les tours du sérail, la vieille fée arabe,
Disant sa magique syllabe,
Déroulait sous les pas des courtois chevaliers.
Remontant par le songe à la fable indienne,
Vaguement on dirait l’estrade aérienne
Où, vers l’heure de nuit, les esprits du désert
Rassemblant des bas lieux leur troupe vagabonde
S’en viennent, infernale ronde,
Sous la lune, en plein ciel, célébrer leur concert. 
Puis, ne croirait-on pas, dis-moi, voir une toile
Dont le gouffre hideux sous l’œil du jour se voile ?
Mais c’est bien, voyageur, une toile, vraiment,
Dont l’industrie a su, merveilleuse araignée
À tous les dangers résignée,
Fil à fil sur l’abime ourdir le tissement !
Le gouffre vainement, épandant ses mâchoires,
Aspire, famélique, en ses entrailles noires
Tout ce qui vient s’offrir à ses bords entrouverts ;
Bien vainement, du fond de sa gorge, il aboie,
Réclamant pour son lot de proie
Ce pont ambitieux qui vogue dans les airs.
Le pont s’en rit, jouant sur le gouffre qui baille,
Comme du flot avide, en pleine mer, se raille,
Sur sa quille bercé, l’immobile vaisseau.
Car la gloire l’a dit : « Le nom dont il s’appelle
« Est de ceux qui font immortelle
« Toute œuvre d’ici-bas empreinte de leur sceau ! »1

La nature et les objets prennent vie d’une façon étonnante, et Jacquemoud empile les images jusqu’à étourdir, jusqu’à faire considérer que réellement le pont garde les hommes d’un monstre. L’accumulation des comparaisons merveilleuses conduit l’esprit à regarder avec un sérieux inattendu la métaphore filée, qui aboutit à un véritable mythe.

Il en crée d’autres dans Le Comte Vert. Si nous repensons à ses montagnes priant Dieu qui les visite, nous trouvons au début de ce passage une évocation plus précise, fondée sur le merveilleux chrétien, de l’Ange de la Tempête :

Et les Alpes sont là, sombres sœurs des tonnerres,
Avec leur long manteau de neiges centenaires,
Qui, sous le vent du Sud, laisse à leur gré ses plis
Flotter comme une mer d’albâtre en son roulis.
C’est là qu’en son palais de météore, habite,
Des nébuleux déserts terrible cénobite,
L’ange de la tempête, à qui le Tout-Puissant
A commis ses fléaux : ministre obéissant
Qui lance, au mot de Dieu, sur notre frêle tête,
La foudre, les éclairs, le vent, l’onde et la grêle.

Cet être étrange commande au temps qu’il fait comme une divinité antique, et Jacquemoud se contente de le christianiser en le disant « ministre obéissant » de Dieu. Il lance ses foudres selon la justice divine.

Selon les principes de Chateaubriand sur le merveilleux chrétien, qu’il approuva explicitement, l’appelant « source inépuisable », il fit se rencontrer au Ciel les saints patrons des peuples. Au chant III, saint Maurice et sainte Geneviève, patrons de la Savoie et de la France, se saluent avant la bataille qui unit celles-ci :

Le jour où, sur le seuil de Paris, Saint Maurice,
Qui garde nos couleurs sous sa main protectrice2,
Conduisait nos soldats pour l’assaut de Crécy ;
Dans les hauteurs des cieux, en signe de merci,
Voyant le bras ami que pour sa cause il lève,
Sur l’illustre Martyr, ce jour-là, Geneviève
Épancha, comme fait à son frère une sœur,
De son souris divin l’ineffable douceur.3
Alors au drapeau bleu la France eut foi… La France
Crut voir venir des monts son jour de délivrance,
Quand, jetant ses rayons sur les Lis assombris,
La Croix blanche flottait aux portes de Paris.

La France est le peuple dont les ressorts psychiques dépendent du comportement d’un être céleste : l’effet est beau, et rappelle les mythologies antiques, les dialogues aux cieux entre les dieux. L’esprit est différent, puisque non fait de conflits ; mais l’essence est bien la même.

Est-ce que l’allégorie de l’Émeute décrite dans les vers suivants est réellement indigne de Victor Hugo ?

De son antre sortie au jour tombant, l’Émeute,
Grossissant après elle à chaque pas sa meute,
Poignard et torche en mains, et le pied excité
Par la voix des tribuns, envahit la cité.

En tout cas elle est parlante, on la visualise, comme un démon femelle de la tragédie antique.

Et quand les armes prennent vie par l’ardeur même d’Amédée, qui soudain dépasse les limites de son corps pour entrer dans le « fer », cela est-il sans beauté ?

L’épée est déposée ; et le Pasteur consacre,
Sur elles appelant les feux du Saint-Esprit,
Les armes du guerrier, selon le rit prescrit.
Et les mots solennels qu’à voix basse murmure
La lèvre du Pontife, ont passé sur l’armure
Comme de Sabaoth le souffle à l’horizon.
Puis, relevant ses yeux baissés dans l’oraison,
Le Prince, par les mains du Pontife lui-même,
Est ceint du fer trempé dans le divin baptême ;
Et dans ce fer, où l’œil de sa foi semble voir
Un tout nouveau reflet, son bras sent un pouvoir
Étranger au métal de la terrestre mine,
Et semblable au courroux de l’ange qui fulmine.

C’est explicitement que l’Esprit vient de s’unir avec la Matière par la grâce du rituel. Or, c’est la vérité des armes héroïques antiques, qu’elles étaient, comme des talismans, imprégnées de vertus spirituelles : on le méconnaît, parce qu’on ne saisit pas le sens des fictions mythologiques ; mais il s’agissait de cela, et Jacquemoud, en le faisant apparaître, a rénové ce sens. L’épée devenue vivante s’exprime à la fin du poème, après la mort du Comte, dans une prosopopée émouvante :

Tout est donc fait !… Ce soleil que j’aimais,
Beau soleil des combats qui mettait à ma lame,
Pour fasciner les yeux, un sourire de flamme,
Se couche ; et, comme un œil qui se clôt, mon poli
Rend le dernier reflet de son astre pâli.

En un sens, ces vers attestent que l’esprit de l’arme émanait d’Amédée ; il n’en était pas moins une réalité : il en était la production élémentaire, pour ainsi dire.

Mais la partie de merveilleux la plus impressionnante de cette œuvre sympathique est ce que distingue le Comte même au seuil du trépas. Ses actions glorieuses ont pris vie :

Ses batailles en chœur, glorieuses journées,
Des reflets de la croix visions couronnées,
Chacune avec son nom en traits de flamme écrit,
Faisant un firmament autour de son esprit,
Apparaissent alors au Héros… Le prodige
Semble comme plonger son front dans le vertige.
Dans l’éblouissement de ce nouveau Thabor,
Il ne démêle pas dès le premier abord,
Vivantes sous les traits de ces clartés amies,
De ses actes mortels les physionomies.
Il doute…, et des combats sous ce jour apparus
Il reconnaît enfin le lumineux chorus
Qui du ciel à ses pas vient éclairer la route.
De l’œil de l’âme il voit ces splendeurs…, il écoute
Avec ravissement, de l’oreille du cœur,
L’universelle voix surgissant de ce chœur

Telles les Victoires de l’ancienne Rome, ailées et vivantes, ces exploits lui parlent, le chantent, l’accueillent dans la lumière. Parlant elles-mêmes, ensuite, elles se disent « belles », et lui font un « cortège » né de son « âme », car elles représentent ses efforts, ses pensées, ses « desseins ». Or, elles l’amènent haut dans le Ciel, loin de la Terre où elles ont été enfantées – et où arrive soudain un avatar du dieu Mars (à moins qu’il ne s’agisse de l’ange saint Michel) pour l’accueillir dans le royaume divin :

Et, guide triomphant de ce chœur de victoires
Dont ici-bas déjà les voix préparatoires
Chantent comme un début du chorus infini
Où le nom du Héros bientôt sera béni,
L’Archange des combats, le même qui, sur terre,
Sans cesse enveloppé des voiles du mystère,
Au Héros s’attacha comme un frère ; qui prit
Sous ses soins le premier éveil de son esprit,
Et tourna, comme on dresse au soleil une plante,
Vers un but radieux sa vie encor tremblante,
Et vers le bien son cœur, au sortir du berceau,
Comme vers une pente on dirige un ruisseau ;
Qui, par la main plus tard, sa force une fois mûre,
Le conduisit en lice et lui fut une armure,
Invisible rempart, surhumain bouclier
Contre lequel les traits mortels venaient plier ;
Qui près de son génie, en la nuit périlleuse,
Luisait comme à côté d’un front une veilleuse,
Et dans l’ombre à l’entour de lui faisait le guet,
Quand du Héros les yeux brûlants, que fatiguait
De son poids continu la veille extérieure,
Sous la tente du soir se fermaient pour une heure ;
Qui puisait dans son cœur, vase aux feux précieux,
L’encens de ses pensers pour le porter aux cieux,
Et revenait vers lui, mystérieux commerce,
Chargé des dons que Dieu sur ses élus déverse ;
Visible à l’esprit seul du Héros endormi,
Sa palme d’or en main, et, d’un sourire ami,
Tempérant de ses traits la splendeur imposante,
Au moment solennel, l’Archange se présente.
Sur l’âme du Héros, pour l’emporter vers Dieu,
Il entr’ouvre en passant ses deux ailes de feu,
Ainsi que sur un lis mourant le zéphir glisse,
Enlevant le dernier parfum de son calice.

Il est alors révélé que cet archange, cette divinité chrétienne a servi d’ange conducteur personnel au Comte Vert, et que, reflétant pour son esprit les splendeurs divines, mais en les « tempérant » pour son entendement, il l’a guidé dans ce chemin de gloire jusqu’au triomphe céleste. Le mélange de christianisme et de paganisme est total, ou plutôt, c’est un paganisme à la romaine reformulé par la rhétorique chrétienne. Or, selon nous, c’est beau. Car, cette fois, il est certain que cet être n’est pas une allégorie pour le peuple, comme peut être un saint patron ; ni une projection psychique arbitraire sur des objets, voire des événements : l’archange des combats est une personne réelle, qui s’est ajoutée à l’histoire par l’intermédiaire de l’âme du Comte, lui servant de guide secret. Le miracle intime existe, et la poésie le fait apparaître : il est contenu dans l’individualité au plus profond, et le merveilleux consiste justement à le manifester. Il ne s’agit pas de fantaisie gratuite : le vrai merveilleux a une résonance morale. Pour autant, il n’est pas limité à la psychologie dans un sens rationaliste ; il dépasse les limites du cerveau, et se fait force, puissance objective dans le monde. C’est à cause de cela que, selon nous, ce merveilleux de Jacquemoud est beau et convaincant : il n’est ni la resucée lourde de la fable antique, ni l’illustration simple de croyances personnelles, mais, au-delà de l’une et de l’autre, l’articulation, dans la psychologie moderne, de la mythologie chrétienne. Parce que le christianisme est fondé sur le libre arbitre, le merveilleux y est contenu dans l’individu ; pour autant, il est une réalité à part entière : aux yeux de l’esprit, il est substantiel. Poétiquement, il fonctionne, s’il est placé dans l’être moral humain, et si, pour autant, il n’y reste pas confiné. C’est ce qu’a compris Jacquemoud – peut-être mieux que Chateaubriand.

Notes :

1 Vers cités par Louis Rendu, « RAPPORT de M. le Chanoine Rendu, Secrétaire perpétuel, sur les différentes pièces de vers adressées à la Société pour le concours de 1840 », in Mémoires de l’Académie royale de Savoie, tome X, Chambéry, Puthod, 1841, p. 13-14.

2 Saint Maurice est le patron de la Maison de Savoie.

3 Même si ce sourire n’est pas équivalent, en abondance, aux dialogues des dieux dans l’épopée antique, Jacquemoud ici applique d’une façon touchante le précepte de Chateaubriand selon lequel les anciens immortels devaient être remplacés par les anges ; car on peut trouver les anges de l’écrivain breton un peu abstraits, dans Les Martyrs ou Les Natchez : les Saints du Ciel ont un caractère plus accessible et rappelant davantage les dieux anciens, par leur figure humaine. Cette idée est-elle née dans l’esprit de Jacquemoud en lisant le Du Pape de Joseph de Maistre, qui, dans ses dernières pages, affirme que les saints du christianisme ont remplacé les dieux de l’Olympe au Panthéon céleste ?