La représentation de l’histoire dans « A History of the World in 10 1/2 Chapters » de Julian Barnes : chapitre 3. Ou l’ode à l’amour comme force créatrice.

Si l’univers apparaît à Julian Barnes comme un néant traversé de rêves illusoires, il ne nie pour autant pas la valeur de la construction artificielle. Il reste un optimiste. Les rêves illusoires du vide donnent sa liberté et sa raison d’être à l’artiste, son énergie intime.

Lorsque Linda Hutcheon énonce: “In challenging the seamless quality of the history/fiction or (world/art) join impliest by realist narrative, postmodern fiction does not, however, disconnect itself from history or the world. It . . . asks its readers to question the process by which we represent our selves and our world to ourselves and to become aware of the means we make sense of and construct order out of experience in our particular culture”, elle ne fait rien d’autre que rappeler un principe ordonnateur de l’art en général et de la fiction post-moderne en particulier1.

Il y a ici un profond paradoxe, puisqu’il est impossible de ne pas se rendre compte que cette prise de conscience est elle-même une nouvelle convention, qu’elle est elle-même une sorte de mythe fondateur du discours. Car, qu’on le veuille ou non, le langage porte toujours en lui le postulat qu’il existe bien quelque part une vérité et une seule.

On a bien le sentiment, à la lecture du livre de Barnes, qu’il y a une espèce d’ordre secret. Des liens existent entre ces épisodes, quoiqu’ils échappent semble-t-il à la convention. Il paraît y avoir des échos, et comme une musique qui ordonnerait cet ensemble disparate : on l’a notamment vu avec le lien entre les vers à bois qui rongent l’Arche de Noé et ceux qui reparaissent au XVe siècle dans le Saint-Empire romain germanique .

Si l’Histoire paraît fallacieuse à Barnes, c’est qu’elle se pose comme objective alors qu’elle ne l’est pas. Mais l’art, lui, ne lui semble pas si fallacieux que cela, précisément parce qu’il se pose comme subjectif, qu’il ne prétend pas décrire l’exacte réalité, et qu’il s’affiche comme un traitement fallacieux du réel.

C’est peut-être pour cette raison qu’à propos de Jonas, il a dit que le mythe finissait par devenir réalité: “For the point is this: not that myth refers us back to some original event which has been fancifully transcribed as it passed through the collective memory; but that it refers us forward to something that will happen, that must happen. Myth will become reality, however sceptical we might be” (181). Autrement dit, le mythe, en tant qu’invention subjective, peut avoir une valeur prophétique: il explore, comme dans la conjecture scientifique, le “monde des possibles”. L’imagination, ainsi, peut se montrer plus vraie qu’on n’aurait cru.

De la même façon, dans son commentaire sur Géricault, il accorde à l’art un pouvoir de suggestion abstraite finalement plus probant que celui de l’Histoire: “Catastrophe has become art; but this is no reducing process. It is freeing, enlarging, explaining. Catastrophe has become art: that is, after all, what it is for” (137). L’histoire du monde n’est qu’une construction artistique: ce n’est ainsi que lorsqu’elle se présente comme telle qu’elle peut prétendre être significative. En faisant de l’Histoire une œuvre d’art, Barnes a lui-même voulu élever l’Histoire: elle retrouve une signification à un autre niveau que celui de la simple réalité et qui se situe dans le mode en quelque sorte inexistant de l’esprit, dans une excroissance a-historique.

La discussion tournant autour des choix poétiques de William H. Auden dépend elle aussi entièrement de ces considérations. Nous apprenons (pages 232 et 233) que Auden écrivit un jour le vers suivant : “We must love one another or die” ; mais que, insatisfait, il s’écria : “That’s a damned lie! We must die anyway.” Et Julian Barnes de continuer : “So when reprinting the poem he altered the line to the more logical ‘We must love one another and die'”. Mais la logique est-elle poétique? Et, plus encore, est-elle réellement l’expression fidèle de la vérité? “To say that the line We must love one another or die is untrue because we die anyway (or because those who do not love do not instantly expire) is to take a narrow or forgetful view. There are equally logical, and more persuasive, ways of reading the or line.” Cette logique est plus profonde, quoique également, peut-être, plus obscure, et illogique en apparence: “We must love one another because if we don’t, if love doesn’t fuel our lives, then we might as well be dead.” C’est donc de la subjectivité apparente que peut sortir une vérité cachée. Or, naturellement, peu de choses sont aussi subjectives que l’amour, et c’est pourquoi l’amour est une force fondamentale de création; c’est de ce sentiment absolument subjectif que pourra jaillir la seule chose digne de retenir l’attention.

Nous disions, pour commencer, que le demi-chapitre arrivait en quelque sorte comme un cheveu sur la soupe, qu’il était une espèce d’excroissance: Barnes en fait dévoile ce qui oppose diamétralement sa propre conception de l’Histoire à la conception officielle. Cette “Parenthesis”, située entre le huitième et le neuvième chapitre, dégage la cohérence profonde de l’œuvre; c’est par ce demi-chapitre que l’auteur dévoile de façon éclatante son attachement profond à une énergie érotique à la base même de l’univers: “Love may or may not produce happiness; whether or not it does in the end, its primary effect is to energize” (233). Cependant, l’histoire n’en tient pas compte: “the history of the world teaches us that it is the new form of arrowhead, the canny general, the full stomach and the prospect of plunder that are the decisive factors in war, rather than sentimental minds drooling about home” (235). Et plus loin : “if we look at the history of the world, it seems surprising that love is included. It is an excrescence, a monstruosity, some tardy addition of the agenda” (236): selon les historiens, ce n’est pas Hélène qui a déclenché la guerre à Troie, mais des problèmes économiques et politiques, mais selon Barnes, Homère est plus proche de la vérité que tous les historiens réunis; car l’amour possède une nature qui le rend plus vrai dans ses manifestations que l’Histoire du monde: “it gives us our individuality, our purpose. . . . Tertullian said of Christian belief that it was true because it was impossible. Perhaps love is essential because it’s unnecessary.”

Ainsi le lien entre le christianisme et la pensée de Barnes est-il établi: “l’amour de Dieu” est en effet à la source de l’ultime Vérité, celle qui se trouve au-delà de la raison et qui repose dans la pure Foi; et, malgré le scepticisme, voire l’agnosticisme affiché de Julian Barnes, il est assez difficile de ne pas voir de rapport étroit entre ce principe religieux et ses propres convictions. L’amour est une sorte de force occulte, invisible, évanescente, mais toute-puissante: elle donne secrètement vie au monde, lui donne aussi sa transcendance – il est comme le soleil abstrait dont les rayons éclairent autant spirituellement que subrepticement toute chose: “The history of the world, which only stops at the half-house of love to bulldoze it into rubble, is ridiculous without it. The history of the world becomes brutally self-important without love. . . . Love won’t change the history of the world (that nonsense about Cleopatra’s nose is strictly for sentimentalists), but it will do something much more important: teach us to stand up to history, to ignore its chin-out strut: I don’t accept your terms, love says; sorry, you don’t impress me and by the way, what a silly uniform you’re wearing” (240). L’amour représente la liberté, l’insoumission à des conventions totalisantes, et c’est ainsi qu’il contient l’essence du faux et du vrai:

Love and truth, that’s the vital connection, love and truth. Have you ever told so much truth as when you were first in love? Have you ever seen the world so clearly? Love makes us see the truth, makes it our duty to tell the truth. . . . Bed is one of the prime places where you can lie without being caught, where you can holler and grunt in the dark and latter boast about your ‘performance’. Sex isn’t acting (however much we admire our own script); sex is about truth. How you cuddle in the dark governs how you see the history of the world.

Inspiré par le sentiment amoureux, qui est “a starting-point for civic virtue” (243), l’artiste (ou toute autre voix authentique) comprend le monde dans sa profondeur: “You can’t love someone without imaginative sympathy, without beginning to see the world from another point of view.” Car aimer, c’est s’identifier à l’autre, et donc partager son point de vue, non égocentrique (paradoxalement) comme celui de l’Histoire, mais altruiste, et s’étendant, par là-même, à tout l’univers: c’est posséder une puissance immatérielle, et aussi impalpable que le néant, mais qui permet de traverser le temps et l’espace et de voir l’Histoire du monde non de façon réellement minimale et faussement totale (quoique totalisante), mais de façon réellement totale parce qu’explicitement subjective, de façon aussi libre et entière qu’humble et insaisissable. C’est une puissance qui échappe à une vision mécaniste du monde: “Love is anti-mechanical, anti-materialist” (244), et qui, par conséquent, atteint à une spiritualité aussi secrète que fondamentale: “it gives us our humanity, and also our mysticism” (245). C’est en fait par cette espèce de force mystique que Barnes a découvert les véritables faits de l’Histoire du monde; il a communiqué avec les esprits par une sorte de télépathie universelle, qu’il tient de l’amour qu’il porte à l’humanité tout entière; à ses yeux, comme peut-être déjà à ceux des Épicuriens, l’amour est le vrai dieu de toute chose, et ainsi la vraie muse de tous les poètes et de tous les historiens, et c’est de la foi en lui que vient toute vérité: “Still we must believe in love, just as we believe in free will and objective truth” (246). L’amour, on doit le dire, en acquiert un statut quasi sacré.

Tout cela n’a sans doute rien de typiquement post-moderniste: on serait même tenté de dire le contraire, et ainsi d’affirmer que chez Barnes, le paradoxe culmine à la contradiction; mais c’est aussi ce qui fait l’originalité de cet auteur: il utilise le post-modernisme comme une sorte de tremplin, et ses axiomes lui donnent en vérité la liberté dont il a besoin pour s’exprimer pleinement, ils abattent en quelque sorte les barrières qui auraient pu l’empêcher d’imprimer la forme de son esprit sur le langage tout entier. Le post-modernisme n’est pas pour autant un prétexte : tout au contraire, c’est un moyen de se justifier. Julian Barnes nous a livré sa version de l’Histoire du monde, il a créé une représentation personnelle de ce grand sujet, et il entend bien affirmer qu’elle n’a rien à envier aux autres (même s’il se place sous le bouclier de la fiction, ce qui le sauve d’être éventuellement taxé de révisionnisme), avec d’autant plus de vigueur que les autres sont illusoires précisément parce qu’elles n’ont pas conscience de l’évanescence et de la subjectivité de toute forme d’inspiration, fût-elle scientifique.

Note:

1. Linda Hutcheon, ‘Telling Stories: Fiction and History’, in Peter Brooker (ed.), Modernism/Postmodernism (London: Longman, 1992, 229-242) 235.

La représentation de l’histoire dans « A History of the World in 10 1/2 Chapters » de Julian Barnes : chapitre 2

Celui qui voudra montrer l’absurdité du récit historique en tant que tel commencera par contredire l’histoire officielle dans ses significations les plus profondes et par les prendre à contre-pied. Mais son objectif fondamental est plutôt de démontrer l’inanité de toute construction par le langage, le caractère artificiel du discours en général. C’est bien en ce sens que Julian Barnes participe du post-modernisme: la plupart des chapitres de A History of the World in 10 1/2 Chapters sont habités par une réflexion sur la convention linguistique. Or, Linda Hutcheon, après avoir cité Brian Mac Hale allant dans le sens contraire, dit que le post-modernisme n’est pas tout à fait, ou même pas du tout de l’histoire révisée:

I would rather put this challenge in terms of a de-naturalising of the conventions of representing the past in narrative – historical and fictional – that is done in such a way that the politics of the act of representing are made manifest.1

Car si le post-modernisme a hérité en partie (comme il semble naturel) de la tradition romanesque, il apporte une réflexion sur le langage lui-même qui n’existait guère dans cette tradition. En donnant à l’histoire le caractère habituel de la fiction (au sens où l’on dit que la réalité dépasse la fiction), se fondant, on l’a vu, sur une nouvelle version des faits, Barnes tend à mettre les deux sur le même plan et à tout rejeter dans l’illusion. Mais plus encore, il évoque très explicitement les principes mêmes de la narration, et leur caractère artificiel.

On serait bien empêché, au premier abord, de dire ce qui a présidé à l’arrangement des “dix chapitres et demi”. Peut-être y a-t-il là des liens occultes; mais il serait vain de tenter ici de les démêler, mieux vaut se contenter de dire qu’il y a, apparemment, une volonté délibérée de désordre. Certes, on a parfois l’impression d’une certaine chronologie; ainsi, ce n’est pas par hasard si l’épisode de l’Arche de Noé se situe au début, et s’il précède tous les événements suivants, et en particulier l’autre épisode biblique évoqué par Barnes, celui de Jonas et de la baleine. Par ailleurs, Spike Tiggler vient bien après Miss Fergusson dans une lecture linéaire autant que dans la chronologie officielle. Mais globalement, un certain désordre règne dans cette revue historique, et comme on ne peut douter qu’il ne soit délibéré, on a bien le sentiment que Barnes s’en prend à la construction même du discours, et qu’il tend à rendre véritablement explicite le désordre fondamental de l’Histoire. Le caractère artificiel du discours est d’ailleurs explicitement dénoncé par Barnes dans plusieurs de ses épisodes historiques ou pseudo-historiques; il est même parfois au centre de ces épisodes, et l’histoire n’apparait plus que comme un jeu de discours. Cette position est d’ores et déjà évoquée dans l’épisode de l’Arche de Noé: “So let me just point this out: the raven always maintained that he found the olive tree; that he brought a leaf from it back to the Ark; but that Noah decided it was ‘more appropriate’ to say that the dove had discovered it. (25)” Noé est en fait un des premiers historiens (au mauvais sens du terme) de l’humanité – même si c’est à Moïse que sont attribués les premiers livres de la Bible. Or cette question est tout particulièrement posée par le troisième chapitre et le procès intenté aux vers à bois en Franche-Comté à la fin du XVe siècle: il s’agit visiblement ici de traiter des conventions juridiques du catholicisme médiéval et à travers elles des conventions du langage. On remarque d’abord que le traducteur des plaidoiries, qu’il s’agisse effectivement ou non de Julian Barnes, nous présente, avant qu’elles ne commencent, leur style comme “extravagant” (62). Or on peut certes être troublé puisque ces plaidoiries s’inséraient dans un cadre juridique tout à fait légal. Au reste, les références aux autorités tant temporelles que spirituelles ne manquent pas: “We, the inhabitants of Mamirolle in the diocèse of Besançon, being fearful of the Almighty God and the humbly dutiful to his Spouse the Church”, disent les plaidants. Les références à l’antiquité, destinées à donner un tour dramatique à cette affaire, ne manquent pas non plus: “the isles of Minorca and Majorca before the mighty Augustus Caesar”, “the great Aeneas did carry his father Anchises from the burning city of Troy”…. Enfin, les arguments théologiques (il s’agit d’une excommunication) sont également présents, la question étant notamment de savoir si les vers, dénués de raison et de libre arbitre, peuvent être condamnés, ou s’ils doivent être considérés comme l’instrument de la Providence – mais aussi de savoir si cela pour autant justifie les vers de s’en prendre à la maison de Dieu. La sentence est à la fin donnée: les vers seront excommuniés si, dans les sept jours qui suivent, ils n’ont pas quitté l’église.

Le traducteur ajoute à cela un mot nous informant que des mites semblent avoir mangé le parchemin sur lequel les plaidoiries étaient retranscrites: trait ironique; les discours sont présentés comme creux face à la réalité concrète.

Toutes ces plaidoiries au style cicéronien n’ont pour nous, et pour Barnes, pas beaucoup de signification, attendu que la religion paraît à la plupart d’entre nous essentiellement une affaire de conscience, qu’elle n’a pas de réalité, au sens propre du terme, autre que morale et psychologique. Mais il n’en allait sans doute pas ainsi dans le catholicisme du XVe siècle, au sein duquel on considérait généralement que la convention, les constructions du langage et tout ce qui appartenait à la conscience possédaient une existence bien plus pleine et bien plus certaine que le monde physique. Autrement dit, une malédiction avait une puissance immense. Or, c’est bien cela que dénonce Barnes, non seulement parce que le traducteur nous dit que le style de ces plaidoiries est extravagant, mais encore parce qu’il a choisi un exemple qui choque par son étrangeté. C’est donc précisément par le décalage qui existe entre une terre catholique du XVe siècle et l’Angleterre rationaliste du XXe, que Barnes peut transmettre le sentiment d’absurdité que lui inspire une sentence reposant sur la littéralité biblique, et démontrer ainsi l’inanité de la convention du discours.

Toutefois, on peut se demander si le décalage n’est pas invoqué au nom de la Raison; mais la Raison universelle n’est-elle pas une convention comme une autre? Le post-modernisme intégral ne doit pas seulement démontrer l’inanité du discours religieux pour retrouver une sorte de mythe laïque, plus moderne : il lui faut aussi démontrer le caractère artificiel de ce nouveau mythe, ainsi que des structures qui appartiennent au temps présent même. Or, cette entreprise de démolition, pour ainsi dire, est particulièrement visible dans le second chapitre du livre, au sein duquel un conférencier populaire va se trouver confronté à des terroristes. Dès les premières pages, il nous est présenté comme un faux savant, qui sait être habile dans ses discours sans jamais avoir de connaissances réelles : “He had started (at television) as a mouthpiece for other people’s views, a young man in a corduroy suit with an affable and unthreatening way of explaining culture” (34). Il est l’homme qui sait jouer avec les conventions et qui vulgarise la culture dans le plus conventionnel des moyens de communication, la télévision : “What his special area of knowledge was nobody could quite discern, but he roved freely in the worlds of archaeology, history and comparative culture”. C’est un historien dont le métier n’est pas de connaître, mais de plaire : “Many of the passengers commented to one another on Franklin’s obvious enthusiasm for his subject, how refreshing it was in these cynical times, and how he really made history comme alive for them” (35). Il donne au discours le caractère de la vie, et par cette illusion il est anti-post-moderne ; c’est même peut-être au post-modernisme que fait allusion l’expression “cynical times”. Sa foi repose sur les principes moraux ordinaires, la démocratie et la liberté individuelle et tout ce qui flatte l’opinion publique. Il croit en le mythe de la Justice et de la Vérité, et il y fait croire.

Or, il va se trouver aux prises directes avec les événements, représentés par des terroristes qui envahissent le bateau sur lequel il navigue, et sa convention va soudain en être modifiée. Le chef d’un groupe armé nommé “The Black Thunder” va le contraindre à donner aux passagers le point de vue historique d’une sanglante prise d’otages dont ils sont les victimes, afin, en quelque sorte, de justifier le sang versé : “But Mr Hughes [lui dit ce chef terroriste], you are a public speaker. I have heard you, if only for a short time. You do it so well. You could introduce a historical view of the matter.” (51). Il s’agit bien de démontrer que les conventions historiques sont interchangeables, et que tout discours n’est qu’une construction suscitée par les intérêts du moment. Franklin Hughes parle avec autant de talent de l’histoire des terroristes que de n’importe quel sujet historique : il est tout aussi apte à convaincre son auditoire de la bonne foi de criminels qu’à divertir les bons bourgeois en vacances ou à la retraite à partir du passé lointain.

Ou du moins l’est-il a priori, car il ne semble pas que les passagers aient été convaincus: il semble plutôt que leur soit apparu sa duplicité, et même sa facticité. D’ailleurs l’Histoire paraît bien vaine et bien absurde quand éclatent les premiers coups de feu et que le sang coule – et Barnes n’omet ici aucun détail cruel, afin de faire mieux contraster l’horrible réalité et le discours vaporeux de Franklin Hughes. Le discours devient lui-même une excroissance qui n’a rien à voir avec les choses réelles; il est suscité par la contingence de façon tout à fait subjective; l’objectivité ne semble plus pouvoir exister. Le monde réel est comme une grosse masse d’absurdités et le discours ne fait que l’adapter aux désirs propres à ceux qui le prononcent. Graham Swift, dans Waterland, ne disait-il pas:

How many of the events of the events of history have occurred . . . for this or for that reason, but for no other reason, fondamentally, than the desire to make things happen? I present to you History, the fabrication, the diversion, the reality-obscuring dreams”.2

C’est sans doute le mot “dreams” qui doit nous mettre sur la voie si nous voulons comprendre le chapitre final du livre de Barnes, qui s’intitule précisément “The Dream”. Il peut sembler étrange d’inscrire dans une “Histoire du monde” une incursion onirique au paradis. Mais c’est peut-être en partie là que se trouve la clef de cette bizarre revue historique. Le paradis dont rêve le narrateur est taillé selon les aspirations de tout un chacun : les chrétiens ont le leur, il en va de même pour l’adorateur du Capitalisme et du Libéralisme économique, aucun n’étant exactement semblable à un autre. Celui du narrateur est donc un lieu d’absolu confort matériel, mais aussi de sport et de loisir, de sexe et de plaisir, et correspond en fait aux images d’idéal que colporte la presse publicitaire. L’aboutissement ultime de l’Histoire du monde est l’accès de l’humanité à tout ce à quoi elle aspire profondément. Ce paradis est une image de la finalité non seulement chronologique, mais structurelle de l’Histoire: le discours historique correspond fondamentalement à un besoin, à un désir; il donne un sens et une signification au monde selon les aspirations subjectives de son auteur. Mais cet assouvissement de tous les désirs est une cruelle déception; et le narrateur demande à Margaret, son espèce d’ange gardien: “So what it’s all for? Why do we have Heaven? Why do we have these dreams of Heaven?” (309). Et Margaret de répondre : “‘Perhaps because you need them’, she suggested. ‘Because you can’t get by without the dream. It’s nothing to be ashamed of. It seems quite normal to me. Though I supppose if you knew about Heaven beforehand, you might not ask for it.'” Mais le narrateur et le lecteur savent maintenant ce qu’il y a derrière les discours, ce qui réside dans leur finalité, ce qui est proprement le principe ordonnateur de l’Histoire. Or, cela ressemble encore à un rêve.

L’Histoire est un discours illusoire; mais dire que l’Histoire est illusoire, c’est encore avoir une nouvelle convention, un nouveau discours dont le fondement est un pur désir. Autrement dit, le post-modernisme, dans sa façon de rendre manifestes les voies selon lesquelles le discours se bâtit, est lui-même une convention, conséquente à un rêve – peut-être celui de la conscience absolue. De rêve en rêve, on s’approche toujours plus d’un néant qui reste par définition insaisissable: le néant absolu n’est lui-même qu’un rêve, constitué du nombre infini de rêves qui le traversent et se dissolvent en lui.

Notes :

1. Linda Hutcheon, ‘Telling Stories: Fiction and History’, in Peter Brooker (ed.), Modernism/Postmodernism, London: Longman, 1992, 229-242, p. 240.

2. Graham Swift, Waterland, London: Heinemann, 1983, p. 34.

La représentation de l’histoire dans “A History of the World in 10 1/2 Chapters” de Julian Barnes : chapitre I

Durant ma soutenance de thèse, le 20 décembre dernier, le professeur Christian Sorrel m’a reproché de faire de l’histoire en poète. Ce n’est pas que j’aie inventé les choses à partir de visions suprasensibles, comme doivent le faire les poètes épiques, mais que je me suis appuyé sur les poètes d’autrefois pour tenter de déceler les sentiments et les pensées qui régnaient alors. Interdit, semblait-il dire: ce ne sont que des discours. Je lui ai fait remarquer que les documents administratifs n’étaient que des discours de fonctionnaires, et n’étaient pas forcément plus fiables. Libre à chacun de retrancher une partie des discours qui ont survécu de l’analyse historique: mon sentiment est qu’on le fait parce qu’on n’aime pas soit la poésie, soit le droit. Moi j’aime les deux. Mais Christian Sorrel est libre d’essayer de deviner les sentiments dominants à partir des écrits des fonctionnaires, s’il le souhaite. Je n’en pense pas moins que quand une multitude de poètes vont dans le même sens, on peut estimer que c’est significatif pour l’ensemble de la population.

Comme le disait Victor Hugo dans Les Misérables, le travail du romancier s’approche plutôt de celui du poète: il est censé deviner, à partir de son intuition, les sentiments des gens. Il ne le fait pas à partir de vraisemblances tirées arbitrairement des documents administratifs, comme le font beaucoup d’historiens modernes, mais selon les voies du cœur. Naturellement, cela passe souvent par les écrits des vieux poètes, et c’est là que l’historien et le romancier se rejoignent: je veux bien l’avouer. Mais le second a le droit d’extrapoler selon les voies suprasensibles et la capacité à traverser en pensée le temps et les corps. Balzac l’a souvent énoncé. Hugo du reste n’était pas clair, à ce sujet, puisqu’il affirme que les âmes qui comptent pour le romancier ne laissent pas de document administratif; oui, mais elles laissent des documents poétiques. Le flou permet de confondre la vision suprasensible directe et le document littéraire. C’est peut-être cela qui autorise les historiens à condamner l’utilisation des documents poétiques, d’une part, les romanciers naturalistes à refuser de pénétrer par l’intuition le fond obscur des âmes, d’autre part. Il est en fait légitime d’aller plus loin, quoi qu’on dise.

Mais le post-modernisme a constamment eu conscience, à l’exemple de Hugo,  de la fiabilité relative des documents administratifs, non pas seulement parce qu’ils contiennent des faux, comme on le prétend constamment pour le Moyen Âge trop rempli de poésie dans ses chartes aux yeux de l’histoire moderne, mais aussi parce que même le fonctionnaire sincère est d’abord au service de son prince, élu ou non, et que cela fausse son jugement. C’est d’ailleurs pour cette raison que, malgré ses postulats méthodologiques relevant du scientisme, l’histoire reste si souvent liée à l’historiographie nationale, qu’elle s’appuie si souvent, encore aujourd’hui, sur la glorification de l’État.

Cette histoire administrative est plus qu’on ne croit faite de fables convenue – acceptées en principe et sans critique par le fonctionnaire qui crée le document jugé fiable, à travers sa soumission aux valeurs de la république ou du royaume qu’il sert -, et le post-modernisme, en un sens faisant table rase et rejetant, à la manière de Sartre, jusqu’aux discours convenus des démocraties, n’a pas hésité à prôner, au sein du roman, une forme d’histoire alternative. Linda Hutcheon citait ainsi Brian Mac Hale qui, dit-elle, nommait un roman historique du post-modernisme “a revisionist historical novel1, because he feels it revises and reinterprets the official historical record”2. Julian Barnes, dans son History of the World in 10 1/2 Chapters3, s’inscrit dans une tradition.

Dans le titre même, on peut sentir une volonté de démarcation: alors que, d’ordinaire, les grandes revues historiques se divisent en chapitres entiers qui sont souvent d’un nombre symbolique, il ajoute à ses dix chapitres un “demi-chapitre”. Le premier chapitre traite de l’un des épisodes fondateurs de l’Histoire de l’humanité, le Déluge et l’Arche de Noé. Ce récit est généralement considéré par les historiens comme une fable. Mais certains tentent de voir s’il y a une réalité historique qui se cache derrière; c’est un peu ce que fait Julian Barnes en prenant pour narrateur non Dieu lui-même, ou du moins celui qu’il inspirait, Moïse, mais un “stowaway”, un ver à bois embarqué clandestinement sur l’Arche. Le ver à bois n’est pas mentionné par l’Écriture; il nous décrit donc l’aventure de Noé d’une façon assez neuve.

Son style narratif se veut réaliste: au lieu du grand style biblique qui laisse de côté les détails triviaux de l’existence, l’expression du ver à bois est familière. L’effet de réel est d’abord obtenu par un certain lexique et des expressions qui n’appartiennent guère qu’à la langue parlée: “hippos”, “rhinos”, “muck out”; mais aussi par une atmosphère émotionnellement oppressante, suscitée par exemple par “stench”; enfin, par des anachronismes tels que “dental hygienists”. La syntaxe elle-même n’est en aucun cas celle du style sacré: d’abord, le ver à bois s’adresse fréquemment à son lecteur comme s’il le connaissait personnellement; ensuite, il fait connaître ses pensées tout en racontant son histoire par des expressions telles que “I hope you don’t mind”; enfin, il n’observe pas le rythme de la prose du roi Jacques, comme il serait aisé de le démontrer par une attentive comparaison de l’accentuation tonique dans les deux styles. Quant aux évènement décrits, ils s’écartent du récit biblique par des détails qu’on estime indignes de Noé, car ils sont imputables à des personnes ordinairement peu propres à être choisies par Dieu pour mener à bien le sauvetage de l’humanité et des animaux terrestres: c’est un mauvais marin, son ivrognerie est chronique, c’est un glouton; sa femme a des rapports avec des singes d’une race qu’il extermine pour se venger; bref, les hommes sont aussi mauvais et fous que les bêtes sont justes et sages. Quant à Dieu, il n’a guère créé Noé à son image; tout au contraire, il semble à l’image de Noé.

Cette réécriture d’un chapitre biblique constitue l’un des chapitres les plus marquants du livre de Julian Barnes: le renversement des points de vue frappe avec d’autant plus d’acuité que la mythe de l’Arche de Noé est très connu.

Un autre épisode biblique est traité, celui de Jonas. Julian Barnes le rapporte d’abord assez fidèlement, en rappelant la nature de l’intervention de Dieu dans ce mythe; mais par des expressions telles que “not surprisingly”, ou encore par des anachronismes un peu triviaux: “the short straw, broken domino, queen of spades was drawn by Jonah” (p. 176), il tend à montrer qu’il ne prend guère au sérieux le récit biblique, qu’il conteste la validité de sa signification. Et pourtant, nous dit-il, il y a peut-être comme une sorte de réalité qui se cache derrière cette fable. De nouveau, il ne nie pas qu’il ne soit possible que Jonas ait été dans le ventre de la baleine: il conteste seulement la signification qu’on en tire généralement. Il retranscrit ainsi le récit, semble-t-il authentique, d’un certain James Bartley qui, le 25 août 1891, aurait été avalé par une baleine, puis sauvé par des baleiniers. Julian Barnes, certes, nous dit bien que selon lui, l’évènement déformé par la voix populaire n’est pas à l’origine du mythe; il dit que le mythe se réfère à un évènement qui finira par advenir concrètement. Mais cela ne change rien à notre raisonnement, puisque ce qu’insinue Barnes, c’est bien qu’il y a le mythe d’un côté, et la réalité de l’autre; et qu’au bout du compte, il faut préférer la version de James Bartley à celle de la Bible. Or il y a bien là une volonté de refaire l’histoire sacrée, de la réviser, et d’en faire apparaître une version nouvelle – mais dans un sens réaliste et vraisemblable.

Ce mode burlesque est conforme à vrai dire à l’air du temps, et l’héritage de Voltaire et de sa génération de philosophes est patent. En réalité, Julian Barnes interprète l’histoire biblique selon les principes de la science historique ordinaire, en y ajoutant de l’ironie. 

Le reste de son livre exploite davantage la veine proposée par Victor Hugo et le romantisme, celle de l’histoire secrète et populaire, en ne faisant que peu allusion à des évènements ayant marqué la mémoire collective: l’Histoire du monde, nous dit implicitement Barnes, n’est pas constituée des faits connus et mythiques, mais de choses plus occultes, et plus significatives d’un certain point de vue.

Il relate notamment une suite d’évènements tendant à entretenir l’idée du Progrès humain en retournant leur signification par des faits méconnus. C’est ainsi que la découverte de Christophe Colomb est, selon Barnes, surtout importante, non par la date de 1492, mais par celle de 1493, année qui vit commettre une trahison de la part du célèbre navigateur: la somme promise au premier marin qui verrait le Nouveau-Monde ne fut jamais versée à celui qui effectivement le vit le premier. Par dépit, il rejoignit le Maroc et devint, dit-on, un renégat: “It was an interesting year, 1493” (p. 242), nous dit Julian Barnes: “Let’s celebrate 1493, not 1492” (p. 241).

Mais Barnes évoque aussi une autre conquête, celle de la lune, au neuvième chapitre, intitulé “Project Ararat”: et cela constitue l’autre épisode célèbre de l’Histoire dont il traite, là encore d’un point de vue qui peut surprendre. Il s’agit de la biographie de Spike Tiggler: “the guy who threw the football on the moon”(p. 250). Barnes nous raconte que ce cosmonaute entendit des voix lorsqu’il fut sur la lune, qui lui commandaient de retrouver l’Arche de Noé: en revenant sur terre, il sombra dans le mysticisme et gravit le mont Ararat afin de découvrir les traces de cette Arche. La conquête de la lune n’est pas perçue à la manière habituelle: non comme le grand évènement qui marque l’Histoire humaine, mais comme l’histoire morale et psychologique d’un homme parmi d’autres – et même aussi crédule que les autres, puisque Spike Tiggler croira avoir découvert les ossements de Noé, alors que le lecteur sait parfaitement qu’ils sont ceux d’une femme qui, mentionnée au chapitre 6, a suivi auparavant le même chemin.

Le style n’est guère celui de la voix officielle de l’Histoire: aucun lyrisme n’accompagne la narration, qui se veut plutôt impersonnelle et descriptive; les faits symboliquement peu importants pour l’évolution humaine sont mis en valeur, et la grande aventure spatiale qui prit place dans la vie du cosmonaute perd tout caractère universel, devient purement personnelle. Et c’est, sans doute, de la même façon que Miss Fergusson se désintéresse des inventions techniques de son temps et qu’elle s’en va sur le mont Ararat afin de retrouver physiquement une vérité spirituelle qu’elle a commencé à entrevoir dans le tableau de Géricault du Radeau de la Méduse. L’aventure de ce radeau est elle-même historique et Julian Barnes la raconte assez fidèlement dans son chapitre 5: dans l'”Author’s note” de la page 311, il nous révèle que la première partie de son chapitre “draws its facts and language from the 1818 London translation of Savigny and Corréard’s Narrative of a voyage to Senegal“; or, ce document est historiquement fiable, et pour comprendre où se situe le caractère neuf de cette évocation, il faut songer à tous les recueils d’histoires occultes que l’on connaît, mais aussi au mythe de l’Arche de Noé, qui est ici fondamentalement référentiel et avec lequel l’histoire du Radeau de la Méduse est en contraste radical d’un point de vue symbolique. Le Radeau de la Méduse est devenu l’emblème de l’horreur absolue dans l’Histoire humaine, et sa nature grotesque a pu être considérée comme la démonstration que l’être humain est fondamentalement mauvais, malgré son vernis de civilisation. L’histoire a ainsi particulièrement plu aux Romantiques et a exercé une influence sur Baudelaire, Poe et tous les artistes qui, fascinés par les strates obscures de la Création, tablaient de façon pessimiste sur un esprit mauvais régnant dans l’univers entier.

C’est bien dans cette lignée tragique de la Philosophie que Barnes, à son tour, s’inscrit, en ce qu’elle s’oppose à la voix dominante et officielle qui, optimiste, parle au contraire des progrès constants de la Civilisation. Comme il le dit dans sa “Parenthesis”, “Dates don’t tell the truth. . . . They want us to think we’re always progressing, always going forward” (p. 241).

C’est dans le même ordre d’idées que Barnes nous raconte l’histoire de ces Juifs qui fuyaient l’Allemagne hitlérienne sur un bateau et dont personne ne voulait, à la troisième des “Three Simple Stories” qui constituent le septième chapitre, et qui, nous dit encore l’auteur, “takes its facts from The Voyage of the Damned by Gordon Thomas and Max Morgan-Wits (Hodder, 1974).” Or, un troisième épisode historique est inspiré de documents, c’est celui qui constitue le chapitre 3, qui, nous dit-on, “is based on legal procedures and actuel cases described in The Criminel Prosecution and Capital Punishment of Animals by E. P. Evans (1906).” Il s’agit en effet d’un fait assez bizarre au regard de la sensibilité moderne: ce procès intenté à des vers à bois coupables de sacrilège est possible dans le catholicisme du XVe siècle, mais il parait absurde à un anglican de notre temps – et, plus globalement, à un héritier de la philosophie des Lumières.

Julian Barnes nous présente donc ce qu’il estime être une authentique Histoire du monde, et il dédaigne celle qui est officiellement proposée par les institutions d’État, qui se placent du point de vue d’idées abstraites et mythiques telles que Dieu, le Progrès, l’Humanité. Lui choisit de se placer du point de vue de l’individu: dans sa version des faits, la voix narrative n’est pas celle des grands de ce monde et des Faiseurs de Mythes, à ceux qui commandent la monde de l’extérieur, mais à ceux qui sont dans le monde, qui le subissent; cette voix ne généralise pas au nom d’abstractions totalisantes, mais étudie le réel dans son infinie diversité, dans la multiplicité de ses facettes, dans un élan authentiquement humaniste.

Ce rejet des mythes structurels et ordonnateurs du monde, ce rejet du totalitarisme tant philosophique que religieux, amène aussi Barnes à considérer l’absurdité comme une donnée naturelle du monde, à voir l’univers dans ses aspects les plus chaotiques, et même les plus illusoires. C’est là que peut intervenir son désir de briser en dernière instance toute convention, qu’elle soit ou non officielle, et à être réellement post-moderniste.

(Á suivre.)

Notes :

1. Brian Mac Hale, Postmodernist Fiction, London and New York: Methuen, 1987, p. 90.

2. Linda Hutcheon, ‘Telling Stories: Fiction and History’, in Peter Brooker (ed.), Modernism/Postmodernism, London: Longman, 1992, 229-242, p. 240.

3. Ibid.