La représentation de l’histoire dans « A History of the World in 10 1/2 Chapters » de Julian Barnes : introduction

[Texte d’une conférence de séminaire donnée en janvier 1996 ; le séminaire, dirigé, à la Sorbonne, par François Gallix, portait sur le roman contemporain anglais.]

Salman Rushdie, dans ses Imaginary Homelands (1992), a consacré un chapitre à A History of the World in 10 1/2 Chapters (1989)1, de Julian Barnes, dans lequel il énonce2 :

it is not a history but a fiction about what history might be. . . . Overlapping stories, strangely linked, is what we’re given : a post-modern, post-Christian series of variations on the theme of Noah’s Ark. . . . This is fiction as critique, which is its limitation as well as its strength, because for all its high intelligence and formal elegance it proceeds (except for one brief, redeeming parenthesis) from the brain rather than the heart.

L’art du romancier Julian Barnes serait donc essentiellement intellectuel, et il s’agirait pour lui avant tout d’appliquer de façon presque formaliste des théories préconçues. C’est sans doute le propre de beaucoup d’auteurs contemporains, peut-être en grande partie parce que la littérature critique a fini par devenir plus importante que l’art de la parole lui-même. Comme le disait Michel Butor, la littérature ne se fait (plus) jamais qu’à l’intérieur de la littérature ; mais en anglais, le mot « literature » renvoie autant à des œuvres d’art qu’à l’ensemble des commentaires sur un sujet particulier : l’affirmation de Butor prend donc ici un sens tout à fait étrange, puisqu’il semblerait plutôt que la « littérature » se fasse après coup et à l’extérieur de l’autre « littérature » ; or Rushdie reproche précisément à Barnes d’être trop extérieur à son sujet, d’être un critique plus qu’un artiste. On se doute que Barnes eût préféré l’opinion de Butor : il tient à son caractère ambivalent d’artiste et de critique.

Tandis que Rushdie présentait, notamment dans Midnight’s Children (1981), une version nouvelle et cependant relativement cohérente de l’Histoire, l’entreprise de Barnes vise plutôt à discréditer l’Histoire par divers moyens. Son but semble au moins tout autant de dénoncer le caractère foncièrement illusoire de toute convention. Le grand roman historique du XIXe siècle était déjà une sorte de variation sur l’Histoire : même le roman traditionnel est proprement l’espace de liberté qui se situe dans une sorte de monde parallèle; mais le post-modernisme dénonce le caractère artificiel de toute construction littéraire. Le caractère alternatif du roman, somme toute traditionnel, viendra donc être chargé par Barnes d’une véritable déconstruction du récit historique et s’orientera vers un post-modernisme presque intégral dans le traitement du langage ; mais à partir de là, une nouvelle source de cohérence artistique surgira.

(À suivre.)

Notes :

1. Julian Barnes, A History of the World in 10 1/2 Chapters, London: Picador, 1989.

2. Salman Rushdie, Imaginary Homelands, London: Viking Penguin, 1992, p. 241.

La poésie de Sang-Tai Kim (3)

Poursuivons notre exploration de la poésie du Coréen Sang-Tai KIM (1943-2018) qui a fait paraître un recueil bilingue consacré au Beaufortain, en Savoie. D’autres vers fascinants existent, que ceux déjà cités.

On observe le sentiment, chez lui, de ce qui unit les choses par delà les apparences, l’esprit qui lie tout, et fond tout dans un espace grandiose. Une méditation sur L’azalée naine le suggère (101):

Comme un mille-pattes
à l’infini
des racines poussent de sa tige.
Toutes les générations vivent ensemble.

Dans l’ordre végétal le temps s’annule, la succession qu’on croit obligatoire n’a plus de sens.

Le brouillard, à son tour, a pour remarquable faculté d’unir les êtres, comme Dans le sein d‘une maman (119):

Le pin et le châtaignier,
le sentier et la prairie,
la rose et le pissenlit,
dans le brouillard,
se fondent tous en un.
Tout est paisible.

La matrice originelle est retrouvée.

La culture populaire contemporaine est invoquée pour figurer la mythologie, mais, plus encore, les objets deviennent des êtres dans une image saisissante (125):

Après la traversée de la forêt,
dans le ciel
surgit le pays des Schtroumpfs,
le chalet aux cheveux gris
respire un souffle aux parfums de tomme.

J’aime l’image du lieu mystérieux qu’habitent des lutins par delà une forêt et dans les hauteurs; mais celle d’un chalet à l’haleine de tomme m’a sidéré: elle est magnifique, inattendue, originale, profonde et vraie. Au pays des gnomes les maisons ont une âme, et voici qu’elle est faite des fromages qu’on y crée! La tomme devient ainsi l’expression d’un esprit secret, et c’est bien ainsi que les Savoyards la considéraient, quand ils la mangeaient.

Tout vit d’une vie occulte, et cela amène à se demander si (139):

Cette pierre est-elle vraiment morte?
Ou fait-elle semblant d’être morte?

On se demande pareillement si les animaux font semblant de ne pas savoir parler. La mort peut n’être qu’une apparence. Comme le disait Teilhard de Chardin, même le minéral a sa vie psychique cachée, qui fonde sa forme.

Saint Augustin affirmait que le feu avait un poids qui l’attirait vers le haut, et c’est sans doute une poussée spirituelle qui permet aux plantes de vaincre la pesanteur; Sang-Tai KIM l’assimile à une Révolte (141):

Par gravité les pommes tombent.
Par révolte les champignons poussent.

C’est ce qu’il affirme: les lois physiques sont dépassées, les lois morales s’imposent à la conscience du poète – qui voit juste!

Le recueil se termine par un poème incroyable, évoquant le lien entre une rivière et les étoiles (157):

Sans bruit.
Souriant,
De la voie lactée
une petite rivière coule
avec quatre pétales de primevères.

Quels sont ces mystérieux pétales? Des restes des étoiles? Sans doute. La Terre et le Ciel se confondent, dans ce texte enchanté. On pénètre l’infini, le voile du réel s’efface, et cela n’a rien d’effrayant: la paix préside à cette entrée dans l’âme illimitée de l’univers. Le poète y invite, et ouvre la porte qui, à partir des choses, emmène au-delà du temps, des lieux, dans l’Espace où se tient l’esprit bienveillant du monde.

De magnifiques illustrations d’In-Gang ponctuent ces vers de Sang-Tai KIM: j’en parlerai une autre fois.

La poésie de Sang-Tai Kim (2)

Photographie de Patrick Jagou

J’ai déjà évoqué1 le poète coréen Sang-Tai KIM et son recueil bilingue consacré à la Savoie, Un Matin calme dans le Beaufortain, citant plusieurs vers. D’autres m’ont frappé. Notamment ceux-ci, placés sous le titre Le ciel nocturne (67):

Le clair de lune
appelle la crête couverte de neige
qui s’élève en scintillant.

Interpréter les phénomènes lumineux comme manifestant une vie spirituelle cachée relève à mes yeux du pur génie. Surtout si, lorsqu’on en brosse l’image, on parle profondément à l’âme. Et ici c’est le cas, la crête appelée semblant être pleine de joie, de désir et d’amour pour ce clair de lune qui la fait briller. Sinon, comment s’élèverait-elle?

Un autre poème sur la lune de Sang-Tai KIM impressionne; c’est Au clair de lune (69):

Croissant de lune
moitié de lune
pleine lune
croissant de lune,
marée haute,
marée basse,
pourtant,
toujours la même lune
jette sa lumière sur le Grand Mont.

Oh! quel est ce Grand Mont? Une montagne de l’autre monde? L’opposition entre les formes successives de la lune et son unité intime, lorsqu’elle est face à une mystérieuse entité minérale, fait surgir une image grandiose. La lune éternelle sur le Grand Mont semble parler d’un monde absolu, immortel.

Les éléments sont habités, chez Sang-Tai KIM, et une figure a bondi en moi, lorsque j’ai lu le poème Au chalet d’Outrechenais (77):

Le soleil levant, le soleil couchant,
envoient tour à tour leur parfum souriant.
La lune, les étoiles, toutes viennent à la fenêtre,
seule, chante la cascade du Mirantin.

N’est-ce pas d’une beauté infinie? Quel parfum peut sourire? La lumière rasante des soleils penchés sur la Terre a-t-elle une odeur? Et ces astres qui rendent visite à l’être humain en venant à la fenêtre, ne sont-ils pas autant d’elfes grandioses? À leur visite au reste répond le chant de la cascade, si vivant, tout à coup!

Sang-Tai KIM ne dédaigne pas la mythologie populaire alpine, évoquant les géants et les roches tutélaires, dans La Pierre Menta (83):

Malgré le coup de pied de Gargantua,
toute droite sur la montagne,
en souriant,
depuis des siècles elle garde le village.

Le sourire des divinités gardiennes crée un pays tellement beau, tellement pur! Les trois premiers vers raccourcissent progressivement, puis le dernier, qui est une révélation, redevient long, faisant surgir son tableau discrètement grandiose. Sang-Tai KIM, avec sa sensibilité asiatique, a saisi que les paysans savoyards conservaient en eux la mythologie universelle, lorsqu’ils attribuaient à des objets minéraux une personnalité morale, une aura protectrice. Il l’a fait ressortir magnifiquement. À Samoëns, la montagne divine, c’est le Criou. On l’appelle d’ailleurs simplement Criou. On lui parle, on lui fait confiance, il s’agit d’un ange qui gardant le village en détourne le mal de ses longs bras de cristal!

Je terminerai cet exposé sur la poésie de Sang-Tai KIM une autre fois.

Note :

  1. « La poésie de Sang-Tai KIM (1) », https://montblanc.hypotheses.org/3294.

L’art et les machines dans la pensée esthétique de J. R. R. Tolkien

Quelques personnes ont dénoncé le caractère artificiel de la mythologie de J. R. R. Tolkien. Ils le sous-estiment, je pense, comme artiste. Même dans ses écrits critiques et théoriques, il restait imagé. Sa correspondance porte aussi cette marque. Nulle part il ne cessa d’être un créateur de mythes. Pour lui, l’âme de l’homme s’en trouvait modifiée, améliorée, parce qu’elle se mettait, par la pensée, dans les pas du Créateur.

Si le poète est à l’image de Dieu et la création littéraire à celle de la création divine, comme nous l’avons vu précédemment, l’inventeur de machines sera à l’image du Diable, et ses inventions seront d’involontaires parodies de la Nature.

Voyons en quoi consiste du point de vue de Tolkien l’activité du Sorcier en matière artistique ou technologique ; en quoi elle est une parodie de la vraie Création – et en quoi le Progrès peut ainsi, pour notre écrivain, s’opposer à l’épanouissement de l’expression artistique.

Ce qui caractérise la mauvaise littérature, c’est son caractère explicitement conceptuel. Peu indulgent à l’égard de leurs fréquents aspects chatoyants et poétiques, Tolkien détestait les allégories, puisqu’elles ne ramenaient qu’à des idées ce qui pour lui était vie de l’âme, réalité spirituelle. Réduisant le monde divin à la sphère intelligible de Platon, elles trahissaient l’intellectualisme qui avait ruiné la mythologie. Il ne concédait pas, par exemple, que, à l’époque moderne, et dans la tradition protestante anglaise, de Bunyan à Pope, elles eussent pu, au contraire, reconstruire, en partant de l’intelligibilité explicite, des images préludant à de la mythologie : non. Que George MacDonald et C. S. Lewis se réclamassent de John Bunyan ne le convainquaient pas : il contestait fréquemment la qualité de leurs imaginations, notamment quand elles renvoyaient ouvertement à des idées morales.

Etait-il de mauvaise foi ? Il était clairement hostile à la tradition protestante, l’estimant impropre à la mythologie parce que trop intellectuelle. S’il avait connu H. P. Lovecraft, aurait-il changé d’avis ? Car il se nourrissait de Pope, et a bien créé une mythologie. C’est peu probable. Le matérialisme de Lovecraft aurait pu suffire à lui faire rejeter le Mythe de Cthulhu, bien qu’il n’eût plus rien d’explicitement allégorique. Le problème n’était donc pas seulement celui-là : il établissait bien un lien entre la création mythologique et la foi catholique, et son traité sur les contes de fées, qui faisait de l’Evangile le plus beau des contes fabuleux, en dit assez, puisqu’il justifiait son idée par l’Incarnation et la Résurrection – sans lesquelles le conte de fées n’en était plus un. Ce n’est que dans la foi dénuée d’intellectualisation qu’on pouvait ressentir la féerie, et que l’Incarnation et la Résurrection ne pussent ni ne dussent se comprendre par l’entendement humain en était un garant.

Il n’était pas convaincu, non plus, par le théâtre : il reprenait, peut-être, les critiques de saint Augustin à son compte. Il ne trouvait pas le merveilleux de Shakespeare convaincant en rien. Sur scène, disait-il, il était ridicule, si à la lecture il passait. L’image matérielle prive d’intensité et de résonance la vie spirituelle, affirmait-il : le mot est plus suggestif. Du moins s’il était une métaphore, aurait dit André Breton, et s’il était créé par l’auteur lui-même, disait Tolkien, qui déclara, à la fin de sa vie, qu’il aurait dû utiliser un autre mot que « elfe » pour ses anges terrestres… La difficulté de représenter le monde enchanté, essentiellement spirituel, lui apparaissait, et l’amenait à condamner le théâtre et même le cinéma, les dessins animés de Walt Disney ne le charmant guère… Il aurait pu, comme catholique, agréer l’imagerie sainte, telle que l’Italie l’a codifiée. Mais son rejet de Dante et de sa sensualité mêlée de mysticisme dévoile ses réticences jusqu’à cet égard.

Il rejetait aussi le réalisme, lui reprochant notamment de confondre l’art du récit et la science de la psychologie, affaiblissant le premier par la seconde. Il comprenait le réalisme magique qui s’appuyait sur le point de vue des personnages ; mais il estimait que seules les inventions radicales créaient une émotion profonde, ou qu’elles créaient du moins la plus profonde de toutes. C’est à dire que si elles étaient laissées comme phénomène intérieur, elles étaient assourdies dans leur force. Il fallait que le narrateur les assumât.

La technologie corrompait aussi la poésie, à ses yeux. Il contestait que les machines eussent la moindre valeur spirituelle, et donc eussent le moindre intérêt narratif. Vides d’âmes, elles rendaient le récit vide aussi, et jusqu’aux outils des personnages devaient être chargés symboliquement : c’est le cas de l’arc, de l’épée, mais pas du pistolet. On trouve bien toutefois des récits modernes qui donnent une aura sacrée à des armes à feu ; James Fenimore Cooper y a tendu, avec le fusil de Natty Bumppo, dans The Deerslayer, lui donnant une origine noble et mystérieuse ; mais il est vrai qu’il ne va pas jusqu’à le faire forger par les anges… Tolkien tendait à s’appuyer sur une littérature déjà faite, attestée par les siècles, dans laquelle les armes traditionnelles seules venaient des dieux. Que l’espèce de faux de Persée, donnée à lui par Mercure, soit peu intelligible à la postérité, qui ne comprend plus vraiment de quelle arme il s’agit, ne l’empêchait pas d’affirmer que les machines étant passagères, éphémères, face aux outils qui étaient universels et séculaires, la poésie ne gagnait rien à l’intégrer.

Tolkien s’opposait donc à l’intellectualisme, au scientisme et au modernisme, espérant trouver dans la Tradition seule l’essence mythologique qu’il invoquait et désirait. Son modèle était fait de l’Edda et, nous l’avons dit, d’Homère et Virgile. Si on peut comprendre cette vénération pour les textes anciens de référence, il faut avouer qu’avoir rejeté les tendances modernes n’aide pas le lecteur à imprégner son univers ordinaire de vie spirituelle : il peut avoir l’impression qu’elle est confinée dans un passé révolu. Mais cela a permis à Tolkien de créer une forme de mythologie très pure, et vigoureuse, et noble. Car ses critiques ne manquaient pas de fondement. Se laisser distraire par les idées, les images et les machines constitue certainement un danger, pour l’inspiration poétique.

(Extrait du mémoire de Maitrise Science et magie chez G. Klein, H. P. Lovecraft et J. R. R. Tolkien, soutenu à l’université de la Sorbonne en 1993.)