Mythologies romantiques en Savoie et en France : nuances et différences

Si la Restauration, en 1815, devait rendre la Savoie au catholicisme salésien dont l’avait coupée la Révolution, cette dernière a eu une influence déterminante au moins en ce que la littérature s’est laïcisée dans sa production, sinon dans son esprit. Ce ne sont plus des religieux qui la dominent, comme encore au XVIIIe siècle, où l’écrivain le plus important apparaît comme étant Hyacinthe-Sigismond Gerdil (1718-1802), philosophe et théologien qui lutta contre Jean-Jacques Rousseau, et, cardinal, manqua de devenir pape. Joseph de Maistre initie une tradition singulière, celle des laïcs qui défendent l’Église et se font entendre plus bruyamment, somme toute, que les clercs. C’était la même année que lui et dans la même ville qu’était né le romancier et poète François-Amédée Doppet (1753-1799), rousseauiste ne croyant qu’en l’âme de la nature, et rallié à la République française. Il avait dû partir de Savoie, avant 1792 ; après cette date, c’est Maistre qui dut s’en exiler ; mais en 1815, les maistriens s’imposèrent durablement.

Maistre n’était pas, cependant, le serviteur complètement soumis du Pape, quoiqu’il dît. Les tribulations afférentes à la publication de Du Pape, les débats avec les théologiens de Rome, le mépris dans lequel on tenait le latin qu’il utilisait, alors même qu’il faisait l’éloge de cette langue1, montre qu’un écart spontané existait, entre le laïc qui défendait l’Église avec un certain romantisme, et le catholicisme réel, effectif, loin de l’image néomédiévale qu’en avait le philosophe savoisien. Cet écart devait, précisément, être la faille par laquelle la personnalité des écrivains s’exprimerait hors du cadre contraignant de la religion qu’ils confessaient publiquement – jusqu’à s’en faire, parfois, les thuriféraires.

Si l’écart était devenu tel qu’il fût tourné en opposition, au fond comme c’est arrivé en France, pourrait-on encore parler de mythologie ? Car, certes, l’émancipation permet aux personnalités de s’exprimer pleinement, aux poètes de chanter même leurs amours adultères, ou leur affection pour la république, à travers par exemple la glorification de la Convention ou de Napoléon. Elle permet à un Michelet de faire de la France un absolu spirituel, et de placer, dans les faits, la nation au-dessus du dieu des chrétiens, à vocation universelle. Elle donne la liberté du point de vue. Mais il faut avouer que, concentrée dans l’individu, la mythologie devient vaporeuse. Elle semble faite de figures ne s’articulant pas, et passant, au gré de l’inspiration poétique, dans un vide étrange. Elle ne crée pas un tout harmonieux, parce qu’au fond, quoi qu’on dise, l’esprit, habitué à une conception d’ensemble issue de la théologie catholique, ne parvient pas à en créer une nouvelle. Le rejet progressif, mais logique, inéluctable, de toute référence à cette théologie, aux anges, aux saints, et même aux démons dans lesquels elle croyait distinguer les anciens dieux, a conduit, probablement, à l’effloraison surréaliste, prodigieuse dans son invention, mais manquant de lisibilité, au figuré comme au propre. Le matérialisme historique seul a semblé pouvoir coordonner les visions personnelles, mais tout en les excluant en ce qu’elles avaient d’individuel, faisant peser encore plus, peut-être, sur la personnalité le dogme collectif que l’Église romaine. Que l’affection pour l’utopie marxiste émanât au départ de l’individu, que Pierre Leroux fût une sorte de mystique socialiste et romantique2, n’empêcha certes pas que le socialisme eût créé une vision contraignante et dont devait s’arracher par exemple André Breton pour conserver sa liberté, répétant ainsi le défi lancé par Victor Hugo à l’Église catholique, après l’avoir soutenue.

Le catholicisme français était-il particulièrement lourd à porter ? La réaction classicisante de clercs, notamment à la publication de l’Éloa de Vigny3, avait quelque chose d’effrayant, en ce qu’elle manifestait une théologie s’opposant à toute imagination individuelle, à toute relation personnelle avec le merveilleux même chrétien – excluant au fond la floraison mythologique médiévale si tendrement regardée par les romantiques. Le gallicanisme restait brutalement rationaliste, voire antipoétique. Nous croyons que l’Église de Savoie était plus nuancée et plus légère, dans ses vues, et que l’héritage de François de Sales autorisait à s’approprier, par le biais du merveilleux et de l’imagination, les vérités de la doctrine. Une certaine latitude était donnée à l’individu inventif, si aucune formulation explicite ne contredisait le dogme. Peu importait, même, que l’imagination déployée impliquât des vérités contraires à la tradition théologique, si elle tendait à donner le sens du sacré et à respecter le Christ et l’Église même. L’interdiction de polémiquer, donnée aux professeurs de théologie des collèges royaux, ne permettait pas à un prêtre savoisien de s’en prendre à un poète parce que son imagination d’anges n’allait pas clairement dans le sens de la théologie classique. Mieux valait, simplement, ne rien en dire.

Le fond de la critique du romantisme s’y déployait non contre le merveilleux, mais contre la tendance à montrer des actions perverses, flattant les bas instincts : même le polythéisme, disait Marin, personnifiait les vices et les vertus et enseignait la soumission aux dieux4. Le romantisme est mauvais en ce qu’il coupe l’humanité de la divinité. Parce que François de Sales avait donné des exemples de merveilleux chrétien hérités du Moyen Âge – parce que, même, il avait recommandé aux âmes pieuses de se représenter les anges, et les autres symboles de la tradition catholique -, l’antipathie spontanée à l’égard du merveilleux n’existait pas. Or, la conformité à la doctrine officielle des imaginations des poètes ne fut souvent qu’un prétexte, chez les critiques, pour s’en prendre au merveilleux en tant que tel, vis à vis duquel non tant le catholicisme que le cartésianisme et le rationalisme faisaient éprouver, en France, cette antipathie spontanée. C’était simplement l’habitude locale, déguisée en théologie ou en philosophie, qui faisait se déchaîner les écrivains contre le merveilleux, et le poète n’avait plus qu’à se dresser contre l’autorité morale s’exerçant – Hugo contre l’Église catholique, Breton, plus tard, contre le Parti communiste.

En Savoie, il n’en allait simplement pas ainsi, et le cadre théorique donné par la religion catholique n’interdisait pas le sentiment personnel se déployant en figures originales, si bien sûr elle n’aboutissait pas à la formulation de principes scandaleux. Si, par conséquent, la littérature romantique, en Savoie, ne donnait pas l’impression de s’appuyer sur la personne individuelle comme en France, parce que l’individu ne devait ni ne pouvait s’affranchir de la collectivité des croyants, la mythologie y demeurait possible, parce que la théologie générale pouvait s’ancrer dans le sentiment individuel à travers le merveilleux. L’avantage d’une telle contrainte, d’une telle absence de dispersion de l’inspiration poétique, était un fond cohérent, hérité du catholicisme médiéval confirmé et renouvelé par François de Sales puis Joseph de Maistre, permettant à chacun de développer son imagination propre dans un tableau général, et d’insérer son œuvre dans un tissu cosmique déjà ordonné. Que celui-ci fût tel qu’une bulle, qu’il demeurât enfermé dans les limites de la tradition religieuse – symbolisées par les montagnes servant de sentinelles -, est possible ; mais cela ne va pas autant de soi que pourrait le concevoir celui qui, habitué à juger selon les catégories de la littérature parisienne, considère arbitrairement, et trop vite, que le catholicisme, au XIXe siècle, était devenu universellement l’ennemi de toute poésie enracinée dans l’individualité profonde. La France offrait, peut-être, une telle image ; mais la Savoie n’en faisait pas partie, quoiqu’elle fût francophone. Et l’Italie, à travers Alessandro Manzoni (1785-1873) ou Silvio Pellico (1789-1854) – dont la mère était d’ailleurs savoyarde -, montrait que l’inspiration catholique restait vivace, et que le pays du merveilleux chrétien (de Dante et des Fioretti de saint François) n’avait pas renoncé à regarder la tradition religieuse latine comme pouvant parler en profondeur à la personne humaine. C’est aussi à ces écrivains « frères » que les Savoyards se référaient (malgré la différence de langue), et c’est relativement à ce lien avec l’Italie qu’il faut évaluer leur littérature et sa faculté à renouveler la vitalité d’un imaginaire apparemment éculé.

Notes :

1 Voir l’introduction de Jacques Lovie et Joannès Chetail, dans Joseph de Maistre, Du Pape, Genève, Droz, 1966, p. XXIII-XXXIV.

2 Voir Georges Gusdorf, Le Romantisme I, Paris, Payot, 2011, p. 798 : Pierre Leroux, cité, y parle de « tradition universelle » et de « Bible de l’humanité ».

3 Voir la relation de Georges Gusdorf, Le Romantisme I, Paris, Payot, 2011, p. 270-271.

4 Louis-Joseph Marin, « Réflexions morales sur le Romantisme », in Mémoires de l’Académie royale de Savoie, Tome IX, 1839, p. 243-244.

Lovecraft et le langage des dieux

Beaucoup refusent à H. P. Lovecraft la qualité d’avoir créé une mythologie, alors même qu’il avouait, dans ses lettres, avoir cherché à le faire – quoiqu’il s’agît d’une mythologie illusoire, lui donnant éphémèrement le sentiment que s’arracher aux lois de l’espace et du temps était possible1. Confondant création mythologique et religion personnelle, une partie de la critique s’arc-boute sur la confession matérialiste de l’écrivain pour nier qu’il ait pu créer une illusion mythologique, comme s’il était impossible à un homme de créer des fictions dans lesquelles les principes n’étaient pas tous ceux qu’il attribue à la réalité, comme si toute fiction devait refléter la philosophie de l’auteur, voire en faire la promotion – comme si d’ailleurs elle ne servait qu’à cela.

Mais le fait est que, chez Lovecraft, la fiction est profondément étendue, et qu’il n’est pas loin d’avoir créé un monde à part. Elle existe jusque dans le langage, ses Grands Anciens manifestant une forme de communication aussi inconnue que leur nature. Les ouvrages de magie que lui et ses amis ont inventés pour donner corps à leurs inventions fabuleuses ont même passé pour exister, et des éditions en ont été livrées depuis. La mythologie grecque contient des noms de dieux en grec ; les anges de la Bible ont des noms en hébreu ; il était indispensable que les Grands Anciens eussent aussi leur langue étrange. La solidité de cette théogonie en dépendait.

Que le Necronomicon, ou Al-Azif, écrit par l’Arabe dément « Abdul Alhazred », fût ou non un livre fictif, faisait déjà l’objet de questions de la part des lecteurs de Weird Tales, et il dut s’expliquer dans une lettre :

Regarding the dreaded Necronomicon of the mad Arab Abdul Alhazred – I must confess that both the evil volume & the accursed author are fictitious creatures of my own (…). In order to avoid ambiguity in my references to the Necronomicon I have drawn up a brief synopsis of its history – the supposed dates of the original writing (under the Arabic title Al Azif) of its translation into Greek as by the Byzantine monk Theodorus Philetas, &c, &c. All this gives it a sort of air of verisimilitude.2

Il s’agit de donner à une fiction fabuleuse un air de vraisemblance : l’intention est très claire. Que cette invention soit présentée dans un style scientifique n’a aucune autre signification.

Il en va de même de tous les autres livres maudits contenus dans ses nouvelles, tels The Book of Eibon (créé par Clark Ashton Smith), Unaussprechlichen Kulten par Friedrich Von Junzt (une invention de Robert E. Howard), Les Cultes des goules du Comte d’Erlette (créé par August Derleth), ou De Vermis Mysteriis, de Ludvig Prinn. Ces ouvrages sont par exemple cités dans The Shadow out of Time3.

Ainsi Lovecraft a-t-il lui aussi développé le domaine de la science dans un sens conjectural ; mais cela s’est fait dans le domaine des sciences occultes, relatives aux esprits, aux démons. C’est tout à fait clair aussi : comment peut-on le nier ? Il s’agit d’ouvrages rappelant éminemment Le Livre des morts de l’ancienne Égypte, ou le Grand Albert, ou encore l’Enchiridion. La dimension matérialiste ou scientiste n’en est pas plus étendue : pas du tout. Que ces titres soient relatifs à la religion est manifeste aussi : il est bien question de mystères, de cultes, et le Necronomicon même fait évidemment référence à la nécromancie, à l’art d’éveiller les morts pour qu’ils révèlent l’avenir, comme Lucain en donne l’exemple4. Il ne s’agit quand même pas du Discours de la méthode ou de la Théorie de la Relativité : comment peut-on assimiler ces fictions fantastiques à la tradition scientifique moderne ? Lovecraft aurait été le premier à en rire.

Un livre maudit et fabuleux ne contenant pas de langue maudite et fabuleuse n’aurait que peu de pages probantes : il fallait prolonger la fiction vers la langue des entités cachées. Dans un premier temps, Lovecraft, pour donner l’image d’une langue plus ancienne que le latin et l’anglais, se contentera du gaélique, qu’il utilise dans The Rats in the Wall5 :

Magna Mater !… Atys… Dia ad aghaidh’s ad aodaun… agus bas dunach ort ! Dhona’s dholas ort, agus leat-sa !…

Il fait suivre ces quelques mots de vieil irlandais, accessible à quelques professeurs seulement, de premières ébauches d’un langage occulte, créé par lui seul, et s’apparentant à une suite d’onomatopées ou d’interjections qui ont d’ailleurs aussi quelque chose de comique :

Ungl… unl… rrlh… chchch.6

Lovecraft lui-même révéla7 que les mots en gaélique étaient pris d’une note contenue dans The Sin-Eater, de Fiona MacLeod. Cela provoqua une polémique privée avec Robert E. Howard, qui lui fit remarquer que le gaélique n’était pas parlé dans l’ancienne Bretagne, où Lovecraft avait situé l’action de son récit : Howard brandissait l’évident cymrique. Lovecraft avoua son ignorance, et son désir surtout de créer de la vraisemblance. Il ne s’agissait pas tant d’être exact, que de donner une image de langue archaïque. Le nombre de spécialistes du vieil irlandais ou du vieux gallois, en effet, n’est pas grand. Peu de lecteurs de Weird Tales parmi ceux-ci, en toute probabilité !

Cependant, Lovecraft dut sentir ce qu’il y avait de plus expressif, de plus radical, de plus beau dans les quelques mots inventés qu’il avait transcrits après le gaélique. En apparence c’était moins scientifique, puisque inexistant ; en réalité c’en était d’autant plus crédible, les anciens Irlandais n’étant pas réellement des êtres fantastiques, quoi qu’on dise. Or, il s’agissait justement de rendre vraisemblable ce qui n’était pas vrai.

The Rats in the Wall datait de 1923 ; mais les nouvelles jugées généralement les plus importantes de Lovecraft sont comprises entre 1926 et 1935, et c’est dans celles-ci qu’il va développer ce langage. Ainsi, dans The Call of Cthulhu (1926), qui marque le vrai début de son épopée fragmentaire, on voit apparaître la phrase célèbre : « Ph’n glui mglw’nafh Cthulhu R’Lyeh wgah’nagl fhtagn » – ce qui signifierait : « In his house at R’Lyeh dead Cthulhu waits dreaming »8. Il ne s’agit plus, cette fois, de mots à peine formés, mais d’une langue distincte. Sa lecture à haute voix, selon les règles habituelles de l’alphabet anglais, est saisissante, et montre tout ce qu’a d’esthétique cette langue ébauchée, ce qu’elle recèle de mystère, de rythme, d’harmonie angoissante. Pour en mesurer l’intensité et la poésie, il faut l’entendre lire par un comédien qui s’est entraîné9.

En 1928, dans The Dunwich Horror, cette langue va s’enrichir de nouveaux mots obscurs  :

N’gai, n’gha’ ghaa, bugg-Shoggog, y’hah : Yog-Sothoth, Yog-Sothoth…10 […] Ygnaiih… ygnaiih… thfltthkh’ngha… Yog-Sothoth… […] Y’bthnk… h’ehye n’grkdl’lh… […], Eh-y-ya-ya-yahaah-e’ yayayaaaa… ngh’aaaaa… ngh’aaa… h’yuh… h’yuh…11

S’agit-il de lettres placées au hasard, pour rire ? Ou de communications d’êtres réels ? Ni l’un, ni l’autre. Lovecraft a créé des enchaînements de sons ayant une portée esthétique manifeste, reflétant, dans les consonnes et les voyelles, l’atmosphère dans laquelle baignaient ses Grands Anciens – qu’ils cristallisaient. Cela s’apparente à une langue de cauchemar, primitive, proche de ce qu’on imagine être la langue d’un estomac affamé, s’il pouvait parler. Les Grands Anciens, quoi qu’on dise, ne symbolisent pas le capitalisme contemporain, ni les ethnies non européennes, ni la relativité d’Einstein : ils émanent comme images de l’inconscient lovecraftien, où, comme dans tout inconscient, vivaient les forces organiques fondamentales. Rêve-t-on d’abord des archétypes collectifs ? C’est incertain. En principe le rêve image simplement des états corporels propres au dormeur : s’il a chaud, il rêve de feu. Il est possible que Lovecraft n’ait pas été en très bonne santé ; mais peu importe : son génie est d’avoir donné corps, par l’art, la poésie, les mots, à ce qui lui venait des profondeurs.

Il poursuit l’élaboration de ce langage d’une insondable beauté en 1931 dans The Shadow over Innsmouth ; la phrase de The Call of Cthulhu réapparaît, sous une forme légèrement modifiée :

Iä ! Iä ! Cthulhu fhtagh ! ph’nglui mglw’ nafh Cthulhu R’lyeh wgah-nagl fhtaga.12

La même année, dans At the Mountains of Madness, Lovecraft se contente de reprendre l’étrange cri des Aventures d’Arthur Gordon Pym d’Edgar Allan Poe : « Tekeli-li ! tekeli-li ! »13. Il lui parlait profondément, et ouvrait sur des perspectives fabuleuses aussi.

Enfin, en 1935, deux ans avant sa mort, dans The Haunter of the Dark, Lovecraft couronne ce bref tableau linguistique, à peine moins épais que la somme des inscriptions en langue gauloise qui nous soient restées :   « … Iä… ngai… ygg… »14. Des sons profonds, larves de langues organisées, échos des premiers stades humains, lorsque, pour ainsi dire, l’expression était surtout la manifestation vocale de l’instinct.

Il faut tout de même rattacher, à cette langue, complément votif de ce patrimoine gravé sur la page du récit, la liste des noms des Grands Anciens : après tout, comme tout nom à l’origine, ils signifient forcément quelque chose.

Le plus connu est Cthulhu, mais l’origine de tous est Azathoth, le seigneur du chaos, et ses enfants sont : Yog-Sothoth, Shub-Niggurath, Tsathoggua, Nyarlathotep, Hastur, Ubbo-Sathla, Cthugha, Nug, Yeb, Shaurash-ho, Yogash, K’baa, Ghoth, Yabou, Nush, ainsi que l’ensemble des Shoggoths, des Tcho-Tchos, des Mi-Gos, des Dholes et des Ghasts. Mieux encore, tous ces êtres vivent dans différentes cités et planètes qui ont aussi des noms propres : R’lyeh, Yuggoth, Yian, Leng, Hali, Bethmoora, L’mur-Kathulos, Ulthar, Valusia, Kadath. Tous ne viennent pas de Lovecraft ; mais il les reprend tous à son compte.

Or, pour donner corps à cette mythologie fictive, il lui a semblé nécessaire de créer d’emblée un monde ordinaire parallèle, en donnant de nouveaux noms à des communautés humaines contemporaines. Et ces noms ne sont pas non plus choisis au hasard, mais parce qu’ils ont des sonorités suggestives, rendant possible le surgissement d’êtres fabuleux, défiant par leurs pouvoirs les lois de l’espace et du temps. Salem est devenue « Arkham », qui résonne comme arcane, mais avec des sons plus exotiques et primitifs, en un sens plus « teutoniques ». Elle abrite l’université de « Miskatonic », du nom d’une rivière imité des noms des rivières de Nouvelle-Angleterre, en général algonquins – et pont évident vers le langage des Grands Anciens, quoique encore humain. « Dunwich » et « Innsmouth » ont des résonances profondément anglaises, alors que la culture américaine est davantage latinisée et donc rendue classique. C’est le soutien à un monde imaginaire qui crée un souffle cosmique, même s’il est effrayant. Mais l’excès d’oxygène ne crée-t-il pas une angoisse spontanée ?

En rien Lovecraft n’est resté dans le paradigme de la science classique ou du réalisme scientifique. Il a créé une mythologie planant par dessus le réel afin d’y créer l’image d’un souffle, d’un esprit nouveau, et pour cela a même commencé par redéfinir le réel. Importe-t-il vraiment de savoir si cette image ne correspond objectivement à rien, ou si elle renvoie à un secret du monde ? Cela importe, je dirais, à ceux qui pensent primordial de répandre tel ou tel dogme, et qui, peut-être, s’imaginent que l’art n’a pas d’autre but. C’est en cela, qu’ils soient matérialistes ou spiritualistes, qu’ils diffèrent fondamentalement de Lovecraft, qui n’attribuait aucunement une telle fonction à l’art et à la poésie.

Il est exact que, dans ses lettres, il ait constamment dit que cette image était illusoire, fictive, et qu’elle n’était là que pour répondre à un besoin profond qu’il avait, et qu’il n’expliquait pas réellement, se contentant de l’attribuer au mysticisme germanique dont il avait, pensait-il, hérité. Il s’agit donc d’une image purement personnelle, ne prétendant à rien d’objectif – ne prétendant en rien que le vrai nom de Providence serait « Miskatonic » !

Cependant, il est également véritable qu’il a suggéré que ces inventions reposaient sur des hypothèses plausibles, et qu’il le fallait pour solidifier l’image, et entretenir son illusion. Or, il est également authentique, et il ne pouvait pas l’ignorer, que la science même s’appuie sur des hypothèses plausibles. Cela laisse toute latitude au lecteur de rêver sur ce que, secrètement, Lovecraft pensait de ses inventions, de ce qu’elles pouvaient représenter dans la réalité, et de ce qui se liait d’objectif aux cauchemars dont il tirait son langage étrange, depuis les mystères de l’univers. Il n’en savait somme toute rien – tout comme la plupart de ceux qui à cet égard affirment quelque chose.

Notes :

1. Voir, sur ce blog, l’article : « H. P. Lovecraft : de l’illusion à l’hypothèse » [https://montblanc.hypotheses.org/610].

2. « En ce qui concerne l’épouvantable Necronomicon de l’Arabe dément Abdul Alhazred, je dois confesser que le livre maléfique et l’auteur maudit sont tous les deux mes propres créatures fictives (…). Afin d’éviter l’ambiguïté dans mes références au Necronomicon j’ai tracé un bref synopsis de son « histoire » : les dates supposées de sa rédaction originale (sous le titre arabe (Al Azif), de sa traduction en grec intitulée par le moine byzantin Theodorus Philetas, etc., etc. Tout cela donne à ce livre une espèce d’apparence de vérité ». (H. P. Lovecraft, Selected Letters IV, Sauk City, Arkham House Publishers, 1976 ; lettre du 14 août 1934, adressée à W.F. Anger (717), p. 16.)

3. H. P. Lovecraft, « The Shadow out of Time », in Omnibus 3: The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 464-544, p. 471.

4. Cf. Lucain, Pharsale, VI, 716-987.

5. H. P. Lovecraft, « The Rats in the Wall », in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 19-43.

6. Ibid., p. 42.

7. H. P. Lovecraft, Selected Letters V, Sauk City, Arkham House Publishers, 1976 ; lettre du 5 Juillet 1936, adressée à E. Hoffmann Price (861), p. 277.

8. H. P. Lovecraft, « The Call of Cthulhu » in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, 61-98, p. 74 : « Dans sa maison à R’lyeh Cthulhu mort attend en rêvant ».

9. Tel Christopher Strong, dans H. P. Lovecraft, The Call of Cthulhu, Grand Haven (Michigan), Sounds Terrifying, 2014.

10. H. P. Lovecraft, « The Dunwich Horror » in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, 99-153, p. 124.

11. Ibid., p.150-151.

12. H. P. Lovecraft, « The Shadow over Innsmouth », in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, 382-463, p. 425.

13. H. P. Lovecraft, At the Mountains of Madness, New York, Ballantine Books, 1971, p. 105.

14. H. P. Lovecraft, « The Haunter of the Dark », in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Gratfon Books, 1985, 272-301, p. 301.

Anges, dieux & super-héros

Les grandes voix françaises de la théorie du super-héros, Xavier Fournier et Serge Lehman notamment, s’emploient à montrer qu’il est profondément différent des héros antiques ou médiévaux. Le premier insiste sur sa dimension sociologique et l’importance de son masque et de son identité secrète, le second sur son lien avec le « merveilleux scientifique », la révolution industrielle et l’essor technologique des villes modernes. Que ces particularités soient liées aux super-héros et bien moins, voire pas du tout aux héros antiques ou médiévaux, est sans doute indéniable. Mais ne prend-on pas la marge et l’acclimatation à l’époque pour l’essence même de la chose ? De telles idées ne reviendraient-elles pas à faire de l’Hippolyte de Racine un personnage radicalement différent de celui d’Euripide parce que le dramaturge français, pensant que son public ne trouverait pas vraisemblable que le héros rejette Phèdre s’il n’était pas déjà amoureux ailleurs, lui a ajouté une amie cachée ? Il est vrai que le romanesque et le galant sont propres à la France moderne, et non à la Grèce antique ; mais Hippolyte n’en reste pas moins la victime innocente de la vengeance d’une femme passionnée, et la proie d’un monstre lancé sur lui par Neptune.

Un élément frappant peut se lire dans la prose du grand Jack Kirby (1917-1994), une autorité quasi incontestable en matière de super-héros. Au sein de son univers du Fourth World,  en effet, il a, c’est généralement reconnu, livré sa vision intime du super-héros, le détachant de toute tradition antérieure, et le mêlant à des machines fabuleuses. Certains ont même des identités secrètes : mêlés aux hommes, quoique venus du monde des Nouveaux Dieux, ils prennent un nom et une forme ordinaires, et se cachent1. Déjà, cependant, on peut observer une différence avec l’idée de Xavier Fournier, car la dimension n’en est pas réellement sociologique : on ne peut pas ignorer que les dieux antiques prenaient l’apparence et le nom d’hommes mortels lorsqu’ils se mêlaient à ceux-ci. C’est ainsi que Jupiter a engendré Hercule sous les trait d’Amphitryon : Molière en a fait une pièce. Un être divin ne peut pas être aperçu tel quel par les mortels : il ne peut agir qu’à travers une enveloppe physique déjà existante, qui dédouble le mortel qui l’a créée.

(Le nom du valet d’Amphitryon, Sosie, en est devenu un nom commun : son apparence ayant servi d’enveloppe au dieu Mercure, le mortel s’est retrouvé comme en face de lui-même2.)

Mais le plus significatif est ce que Jack Kirby fait dire au plus grand des New Gods, le puissant Orion  : « the Gods are ever near !… A part of men’s lives !! Giant reflections of the good and evil that men generate within themselves ! » 3. Le King fait simplement émaner le super-héros ou le dieu, ancien aussi bien que nouveau, de la vie spirituelle de l’être humain : il la cristallise. C’est bien ce qu’il estime être son essence : il est créé par la moralité humaine devenue objective.

Or, d’une façon remarquable, c’est aussi l’opinion qu’avait Chateaubriand sur les anges et les démons. Dans le Génie du christianisme (1802), il en fait des images des passions humaines – bonnes ou mauvaises. Pour lui, il s’agissait de cristallisations des vices et des vertus4. Les hommes, « touchant au ciel par leurs vertus, aux enfers par leurs vices ; aimés des anges, haïs des démons », s’affrontent, dans l’épopée chrétienne, portés par ces figures spirituelles en toile de fond, ou subissant leur puissance. L’écrivain français, en effet, regardait comme mauvais le récit qui s’appuyait entièrement sur le merveilleux : ce dernier servant à donner corps aux passions, il ne pouvait avoir d’histoire propre qu’à travers la manifestation humaine5. Les anges et les démons en devenaient avant tout des métaphores – ornant, ou approfondissant, l’action des mortels visibles.

Une vision plutôt triste de l’épopée, puisque fondée sur la corporéité physique. Il avouait, d’ailleurs, que pour lui les règnes végétal et minéral n’avaient aucune forme d’âme, et qu’il était insensé de représenter leurs esprits sous les traits des nymphes, comme l’avaient fait les païens6. Sous des dehors chrétiens, il était assez matérialiste, et on ne doit pas s’étonner que ses épopées n’aient pas convaincu, malgré leur élégance. Jack Kirby en avait moins, mais il avait plus de feu. Au reste, cela peut simplement rappeler ce que Lovecraft disait du fantastique dans la tradition française. Il n’y faisait que teinter le réel extérieur, et l’imagination n’y prenait pas la place de celui-ci, comme elle le pouvait dans la tradition « teutonique », faite de mysticisme imaginatif7. Jack Kirby était bien de culture allemande, par sa naissance, et on ne doit pas croire, comme le suggère fréquemment Serge Lehman, que sa judéité ait dans son art eu une énorme importance. Il a modelé sa pensée en créant ses séries fabuleuses, et c’est sans doute celle de Thor qui l’a le plus marqué,  avec son héroïsme précisément mêlé de mysticisme germanique. Mark Evanier est explicite à ce sujet : en créant les New Gods, Kirby voulait s’affranchir, certes, de la mythologie scandinave, et créer sa mythologie propre ; mais l’articulation avec la série Thor subsistait8. Il s’agissait d’une évolution. Au fond, Jack Kirby créait des mondes entièrement fabuleux dans la tradition issue de Klopstock et du romantisme allemand, précisément visée par Chateaubriand dans sa réprobation9. Et je suis persuadé que le grand auteur de comics a donné tort, par l’expérience seule, au grand mais compassé écrivain français.

Il faut d’ailleurs aller encore plus loin, et admettre que les dieux comme émanations de la vie morale de l’être humain existaient aussi, bien plus qu’on le croit, dans le paganisme et les mythologies antiques. Thor incarne le bien, Loki le mal, chez Kirby, Odin la sagesse, et, certes, on pourrait dire que c’est lui qui ajoute cette dimension morale à l’ancienne mythologie, mais il ne faut pas sur ce point être aveugle, jusqu’à ne pas sentir que Kirby a simplement fait apparaître ce qui était latent au départ. Que la vie morale eût fait apparaître les mythologies, c’était en tout cas l’opinion du Savoyard romantique Louis-Joseph Marin, qui louait la poésie polythéiste parce qu’elle personnifiait les vices et les vertus et enseignait la soumission aux dieux10.

Les Savoyards sans doute n’étaient pas aussi hostiles que les Français au merveilleux, tant païen que chrétien, et Maurice Dantand a raconté lui aussi l’histoire des dieux en y rendant explicite la vie morale, dans L’Olympe disparu : il préfigurait Jack Kirby ou J. R. R. Tolkien.

Jack Kirby marquait du reste son admiration pour l’auteur du Seigneur des anneaux11, qui lui aussi avait moralisé la mythologie sans pour autant la vider de son contenu et en faire une simple allégorie creuse, et qui lui aussi avait fait évoluer des personnages en eux-mêmes fabuleux. Chateaubriand se voyait englouti par l’explosion imaginative anglo-américaine. Pourtant, il est probable qu’en France on suive encore (vainement) plus ou moins son sentiment, ne pouvant se départir de ce qu’a caractérisé Lovecraft. Le refus de voir dans le super-héros d’abord l’émanation symbolique et imaginative de la vie spirituelle de l’être humain en est sans doute une marque supplémentaire. Les machines elles-mêmes ont un rôle éminemment magique, chez Kirby, qui les dit fréquemment, pour celles de ses nouveaux dieux, d’une nature intimement différente de celles des êtres humains12. Elles sont plus vivantes, sont douées de volonté propre, et elles ont aussi un rôle moral caché. Que la révolution industrielle les ait multipliées dans les comics et la littérature populaire est indéniable ; cela a pu même, par émulation, libérer l’imagination, les machines nouvelles étant bien sorties de celle de leurs inventeurs, et ayant stimulé celle du public par leurs apparitions successives. Mais, plus en profondeur, le ressort esthétique du super-héros est bien celui qu’a énoncé Jack Kirby, faisant suite à ce qu’avaient dit Chateaubriand et Marin des anges et des dieux – ou des hommes agissant sous leur influence.

On peut même déceler, dans ces machines merveilleuses des bandes dessinées mythologiques, l’esquisse de ce que Chateaubriand réprouvait : la magie, et la personnification des forces élémentaires. Une machine fabuleuse, plus qu’on ne croit, est la fille des nymphes : elle matérialise les forces cosmiques inconnues. La science-fiction tout entière fait suite à la mythologie du monde élémentaire développée par le paganisme : elle n’en est qu’une nouvelle forme. Nous nous efforcerons peut-être de le démontrer, une autre fois.

Notes :

1. Jack Kirby’s Fourth World Omnibus. Volume two, New York, DC Comics, 2007, p. 47 :  le New God from New Genesis Orion, se déguisant en homme ordinaire, lance aux mortels qui le connaissent : « You will think of my name only in its Earth term… O’Ryan ! This is important ». Un de ces mortels réplique, au reste : « Easy enough ! They’re pronounced alike ! »

2. Voir Molière, Amphitryon, acte I, scène I : « MERCURE, sous la forme de Sosie. – Sous ce minois qui lui ressemble, / Chassons de ces lieux ce causeur, / Dont l’abord importun troublerait la douceur / Que nos amants goûtent ensemble. »

3. Jack Kirby’s Fourth World Omnibus. Volume three, New York, DC Comics, 2007, p. 378.

4. Cf. Chateaubriand, Génie du christianisme I, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 324.

5. Il rejetait toute idée d’assimiler les allégories figurant les passions à des êtres à part entière : « Dans toute Épopée, les hommes et leurs passions sont faits pour occuper la première et la plus grande place. Ainsi, tout poème où […] le merveilleux est le fond et non l’accident du tableau, pèche essentiellement par la base » (Chateaubriand, Génie du christianisme I, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 225).

6. Chateaubriand, Génie du christianisme I, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 317.

7. Cf. H. P. Lovecraft, « Surpernatural Horror in Literature », in Dagon and Other Macabre Tales, London, Grafton, 1985, p. 459.

8. Cf. Jack Kirby’s Fourth World Omnibus. Volume One, New York, DC Comics, 2007, p. 389 : « It dealt with a second generation of « gods » such as he left behind the Thor comic he’d done at Marvel ».

9. Chateaubriand, Génie du christianisme I, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 236 : « Klopstock est tombé dans le défaut d’avoir pris le merveilleux du christianisme comme sujet de son poème ». Notons toutefois que le même prétendu défaut est attribué à Dante et Milton, ce qui est réduire beaucoup la portée de défauts caractérisés par un simple Chateaubriand.

10. Louis-Joseph Marin, « Réflexions morales sur le Romantisme », in Mémoires de l’Académie royale de Savoie, Tome IX, 1839, p. 243-244.

11. Cf. Jack Kirby’s Fourth World Omnibus. Volume One, New York, DC Comics, 2007, p. 390 : Jack Kirby se réfère, selon Mark Evanier, à « Mr. Tolkien » et à son « magnum opus », pris comme modèles.

12. Voir par exemple Jack Kirby’s Fourth World Omnibus. Volume One, New York, DC Comics, 2007, p. 85 : « What Vykin means is that Mother Box is like a – computer… – Wrong ! Mother Box lives ! She talks to us – protects us ! »

Scientisme et archaïsme dans le style de H. P. Lovecraft

Lorsqu’on aborde le style d’auteurs réputés appartenir à la science-fiction, on s’attend à voir développées les manies habituelles à celle-ci : un vocabulaire scientifique, des théories matérialistes, une sublimation de l’outil technologique. Cependant, un tel style finirait par ne faire que mêler théories de la matière et idéologie du progrès. Or H. P. Lovecraft (1890-1937) fut constamment plus ambigu, montrant un conservatisme haineux à l’endroit des machines et de la mondialisation économique, un rejet de la philosophie du progrès, la sublimation de l’art au sens le plus romantique – au-delà de conceptions matérialistes affichées -, dans une Amérique superposant, d’un côté, des communautés religieuses fermées à la science moderne et, de l’autre, des cercles cultivés rejetant la religion comme étant irrationnelle, à la façon européenne. C’est un pays en effet qui a tout, assemble tout, mais le mélange peu, l’additionne plus qu’il ne le synthétise. Remarquablement, cela se retrouve aussi chez Lovecraft, qui additionne, sans réellement les synthétiser, l’amour des vers de Keats et la passion de la science moderne.

De fait, le progrès technologique ne sera pas chez lui une fin en soi, mais un moyen de créer des figures emmenant l’esprit vers des symbolisations pures. La science, cantonnée à des perspectives prosaïques, y perd son aura magique, et se trouve supplantée non seulement par ses effets psychologiques sur l’être humain, mais par des imaginations imprégnées de théologie, même si le blasphématoire et le démoniaque y dominent au détriment de l’angélique et du saint – conformément, pourrait-on dire, à la tradition nihiliste du roman gothique, mais aussi à l’orientation d’un protestantisme profondément marqué par le fatalisme d’un Sénèque, à travers Shakespeare et Pope. On voit ainsi disparaître progressivement le style scientifique au profit d’un système fondé sur le subjectivisme, même s’il était en théorie démenti dans la correspondance : à cet égard, les nouvelles créent un univers autonome, justement émané du sentiment plus que de la philosophie, et Lovecraft  se faisait en elles imitateur de la tradition romantique, sans mesurer ce qui pouvait entrer en contradiction, dans cette tradition, avec sa philosophie plus typiquement contemporaine.

Ou s’il le mesurait, il n’en parlait guère, se réfugiant, pour défendre son goût du merveilleux, derrière une sensibilité teutonne de principe – qu’il admettait du reste en opposition avec la culture rationaliste classique et latine. Cependant, il ne s’efforçait pas d’abolir cette contradiction, de la surmonter : il se contentait de la vivre.

Son style comporte certes des éléments fondamentaux de rationalisme, puisqu’il tenait à insérer son merveilleux dans le monde moderne et dans un contexte psychologique contemporain. Si ses premiers contes, imités de Lord Dunsany, adoptaient le pur style mythologique de celui-ci, les nouvelles ultérieures (plus célèbres à juste titre) tendaient à lier le monde imaginaire au réel sensible, quoique d’une façon constamment problématique. Or ce réel sensible se devait d’être exprimé par un style tendant au scientisme, et Lovecraft, qui le maîtrisait et l’appréciait, a montré à cet égard un talent certain.

C’est ce qui a fait dire de lui qu’il appartenait au moins à demi à la science-fiction. Comme Gérard Klein l’aimait, et en même temps glorifiait la science-fiction, il a même fait de lui davantage un écrivain de science-fiction qu’un écrivain fantastique1 – ce qui peut se discuter à l’infini, même si la critique française, elle aussi penchant vers le rationalisme, lui donne plutôt raison. Il est vrai que Lovecraft développa des connaissances scientifiques assez poussées, notamment en astronomie, et eut pour première ambition d’en faire une carrière. Ses incapacités mathématiques l’en empêchèrent. Peut-être était-il trop nerveux, trop rêveur, trop lecteur de Keats pour suivre des raisonnements fondés sur les nombres, dégagés des objets.

La réputation des savants étant plus belle que celle des poètes, et Lovecraft ayant toujours tenu à sa réputation, il s’avouait défectueux. Mais il est possible qu’il ait été atteint d’un syndrome habituel chez le poète romantique, enthousiasmé par les astres mais incapable de se soumettre à des méthodes rigoureuses. Était-il spontanément incapable d’établir un rapport entre les objets célestes aux mouvements erratiques et les relations mathématiques qui créaient une image idéale ? Il n’est pas faux que la science moderne crée une correspondance parfaite entre les uns et les autres, qui n’existe pas dans les faits. Au jeune Lovecraft, peut-être, les étoiles étaient apparues comme quelque chose de vivant, prêt à exhaler des entités obscures, et voici que les mathématiques les soumettaient à des rapports purement mécaniques. Il a pu en être choqué. Mais on n’en aura jamais la preuve. Il est également possible que son éducation initiale, faite à la maison, ait simplement manqué de bases en arithmétique, et qu’il n’ait pas pu rattraper son retard.

Il n’en reste pas moins certain que le lexique scientiste, d’inspiration gréco-latine, pullule dans son style. Il semble le préférer aux mots anglo-saxons, et c’est peut-être ce qui lui a valu quelques critiques formelles. Maurice Lévy dans Lovecraft ou du fantastique2, cite notamment celle du critique américain Edmund Wilson, qui disait de son œuvre que la seule véritable horreur qu’on y trouve était celle d’un art exécrable…

Nous pouvons relever un vocabulaire  caractéristique, renvoyant éventuellement au paranormal, comme il est de coutume en science-fiction. Dans The Thing on the Doorstep3, apparaissent les expressions savantes : « medieval metaphysics », « magical student », « hypnotist », « cosmic powers », « esoteric lore », « experiments », « metamorphosis », « complex angles », « exchanges of personality », « telepathic mesmerism », « entity », « hypnotic ordeal », « hallucinations », « virtual delirium », et ainsi de suite.  Elles touchent au fantastique, mais sous l’angle classique de l’analyse.

Cependant, Lovecraft ne semble pas toujours touché par la conjecture scientifique chère à Gérard Klein. Il s’agit souvent plutôt de « sciences de l’inexploré » que de « sciences de l’explorable ». Mais dans The Whisperer in Darkness4, il extrapolera aussi des moyens techniques inconnus, naturellement apportés par les entités non humaines dont il s’employait à donner l’image :

The prodigious surgical, biological, chemical, and mechanical skill of the outer ones had found a way to convey human brains without their concomitent physical structure.

There was a harmless way to extract a brain, and a way to keep the organic residue alive during its absence. The bare, compact cerebral matter was then immersed in an occasionally replenished fluid within an ether-tight cylinder of a metal mined in Yuggoth, certain electrodes reaching through and connecting at will with elaborate instruments capable of duplicating the three vital faculties of sight, hearing, and speech. For the winged fungus-beings to carry the brain cylinders intact through space was an easy matter. Then, on every planet covered by their civilization, they would find plenty of adjustable faculty-instruments capable of being connected with the encased brains, so that after a little fitting these travelling intelligences could be given a full sensory and articulate life-albeit a bodiless and mechanical one-at each stage of the journeying through and beyond the space-time continuum. It was as simple as carrying a phonograph record about and playing it wherever a phonograph of corresponding make exists5.

Nous n’avons pas pu résister au désir de retranscrire l’ensemble de ce passage peut-être l’un des plus caractéristiques (et les plus beaux) de la « science-fiction » de H. P. Lovecraft. Tous les termes scientifiques sont présents : on ne parle jamais d’âme, mais de cerveau, et ce qui aurait pu être des dieux sont en réalité des extra-terrestres disposant d’une grande technologie, plus grande que celle dont les hommes disposent. La froideur du ton, la longueur des phrases, rendent ces opérations (en vérité effroyables) tout à fait anodines dans un contexte de haute technologie, et le ton général est celui du progrès qu’apportent aux hommes les sciences nouvelles ; les extraordinaires capacités des « outer ones » sont destinées à impressionner, voire à promettre des avenirs chargés de connaissances merveilleuses sur le « continuum de l’espace temps », qui impliqueraient sa maîtrise totale – ce qui est le fondement de la science-fiction. Mais nous noterons l’exagération délibérée de cette description, faite certes d’un ton froid, mais qui relate le littéral dépeçage du corps humain et sa privation absolue de liberté de mouvement : le contraste est trop frappant pour n’être pas remarqué, et en cela – par cette ironie latente -, Lovecraft s’écarte de la science-fiction traditionnelle. Une perspective déjà romantique est suggérée par le mot, d’ailleurs typiquement anglo-saxon, « beyond » : car l’au-delà est porteur de rêveries religieuses et mystiques, surtout si c’est un au-delà de l’espace et du temps !

On peut, certes, objecter que Lovecraft ici ne postule d’au-delà que dans un style scientiste, mais il ne méconnaissait nullement que l’aspiration à échapper aux contraintes de la matière était de nature poétique et mystique6. Il n’y a en effet pas de matérialisme particulier à attribuer à l’être humain le désir d’échapper à la matière. C’est au contraire d’un idéalisme qui spontanément fait se refléter dans le sentiment l’idée que c’est possible – et donc que tout n’est pas matériel. Idée illusoire, disait Lovecraft, mais qu’il trouvait belle quand même – dans sa flagrante contradiction habituelle.

(Nous reviendrons ultérieurement sur les aspects de son style manifestant l’archaïsme.)

Notes :

1. Gérard Klein, « Entre le fantastique et la science-fiction, Lovecraft », in H. P. Lovecraft, Paris, Cahiers de l’Herne n° 12, 1969, p. 47-74.

2. Maurice Lévy, Lovecraft ou du fantastique, Paris, Christian Bourgois, 1972, « 10/18 ».

3. H.P. Lovecraft, « The Thing on the Doorstep », in Omnibus 3: The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 302-334.

4. H.P. Lovecraft, « The Whisperer in Darkness », in Omnibus 3: The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 154-235.

5. « Il y avait une manière inoffensive d’extraire un cerveau, et une manière de conserver en vie le résidu organique durant l’absence de celui-ci. La matière cérébrale, nue et compacte, était donc immergée dans un fluide dont on remplissait à cette occasion un cylindre hermétique fait d’un métal extrait des mines de Yuggoth. Des électrodes le traversaient et se connectaient à volonté à des instruments perfectionnés à même d’imiter les trois facultés vitales que sont la vue, l’ouïe et la parole. Pour les êtres-champignons ailés, il était aisé de transporter intacts les cylindres à travers l’espace. Ensuite, sur chaque planète que recouvrait leur civilisation, ils trouvaient un grand nombre d’instruments juxtaposables, à même d’être connectés aux cerveaux, de telle sorte qu’après quelques règlages ces intelligences voyageuses pouvaient acquérir une vie pleinement sensitive et articulée – quoique mécanisée et sans corps – à chaque étape de ce périple à travers et par-delà le continuum de l’espace-temps. C’était aussi simple que de transporter un enregistrement phonographique et de le mettre en route grâce un phonographe de fabrication correspondante. » Op. cit., p. 217-218.

6. Il n’est que de voir la façon dont il caractérise le fantastique à la française, dénué selon lui du mysticisme inhérent à l’esprit germanique : « As a matter of fact, the French genius is more suited to this dark realism than to the suggestion of the unseen; since the latter process requires, for its best and most sympathetic development on a large scale, the inherent mysticism of the Northern mind » (H. P. Lovecraft, « Surpernatural Horror in Literature », in Dagon and Other Macabre Tales, London, Grafton, 1985, p. 459). C’est assez clair, et symptomatique – démonstratif – quand on sait que pour Lovecraft l’aspiration au merveilleux et à l’illusion d’un monde invisible échappant aux lois de la matière émanait de la sensibilité « teutonique » – mystique, donc. (Voir à ce sujet https://montblanc.hypotheses.org/610.)