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J. R. R. Tolkien et le monde comme émanation spirituelle

On aurait tort de croire que J. R. R. Tolkien d’un côté créait un monde fictif plein d’elfes et d’anges, d’esprits, de l’autre croyait simplement à un monde dirigé par des lois mécaniques. Pour lui, la fiction mythologique était représentative de l’univers dans sa dimension intérieure, intime, et justement empêchait une conception mécaniste du monde, puisqu’il le faisait mouvoir par des forces morales.

Il demeurait attaché à son éducation catholique. Elle avait pour lui une valeur sentimentale : par elle, il restait fidèle à sa mère convertie et au père Morgan, jésuite auquel elle l’avait confié à sa mort. Ayant vécu la Première Guerre mondiale et vu les effets de l’industrialisation, il s’opposera continuellement à l’emprise de la technologie moderne. C’est lié à sa philosophie fondamentale.

L’esprit pur, à ses yeux, non un mécanisme, est à l’origine de l’univers. Lorsque Iluvatar, le dieu Père, est apparu dans le vide, il s’est mis à penser – et c’est ainsi que sont nés les Ainur. Ceux-ci étaient n’étaient que les personnifications de ses diverses pensées : ils étaient l’émanation de son esprit, libres et vivantes par elles-mêmes, mais tout de même faites d’idées pures. Ils se situent donc dans le pur univers spirituel : ils n’ont même pas à user de la voix pour communiquer ; leurs pensées se transmettent directement.

Le monde dans lequel vivent les hommes se situe à un degré au-dessous : il est formé d’une matérialisation de la pensée.

Elle s’opère d’abord par un thème musical livré par Iluvatar. Celui-ci propose un thème général, et les Ainur créent par leurs chants des variations. On retrouve, peu ou prou, l’Evangile selon saint Jean, et qu’au commencement était le Verbe, et que le Verbe s’est fait chair – en passant ici par le son. C’est ce qui se produit au début du Silmarillion: les Ainur chantent, et la Terre se forme. C’est la musique elle-même qui est un mécanisme créateur. Cela se vérifiera encore lorsque l’immortelle Yavanna, pour faire naître un Arbre de Vie, à son tour chantera. La vie tout entière est basée sur le chant !

Quant à la mort et à la destruction, elle est symbolisée et fondée sur la rupture cacophonique de l’enchaînement musical, que produit Melkor le Morgoth. Lorsque la parole apparaît, la rupture de l’harmonie naturelle se traduit par le mensonge : les deux sont liés.

Il s’ensuit deux genres de création : la création spirituelle, qui découle de la pensée et qui s’accomplit par la musique et le chant, et la création matérielle, qui s’apparente à la fabrication ou à la technologie, et qui n’est qu’une illusion de création. La chose créée par la pensée est corrompue par le mensonge, parce qu’on s’est attaché excessivement non à l’esprit créateur mais aux biens créés, qui ne sont qu’un reflet ; c’est de la fausseté du sentiment que naît ce qui est trompeur. Le mensonge advient lorsque l’Âme est détournée de l’Esprit et s’oriente vers la Matière. C’est alors qu’intervient la notion de possessiveness dont parlait Paul H. Kocher2 . La capacité de l’homme à comprendre l’Esprit lui permettra de le capturer et de se l’approprier, comme le fait Fëanor en forgeant les Silmarils. Cet Esprit capturé – voire enchaîné, réduit à l’état d’objet – symbolise la Matière, qui a figé la pensée, en soi toujours en mouvement. Fëanor cède à la tentation de s’emparer du feu créateur et de devenir comparable au dieu Père même. De la même façon, dans l’Akallabêth3, les Hommes, rejetant la musique d’Iluvatar qui supposait qu’ils mourussent, tentent de s’emparer des terres spirituelles de l’ouest, éternelles et bénies. Certes, la défaite finale est inévitable pour ces sacrilèges ! Or l’invention de la machine va suivre dans son principe le récit précédent.

Il peut s’agir de se révolter contre Iluvatar par la cacophonie ; ou de parodier par de basses créations l’action du dieu Père, comme Melkor le fait en accomplissant des expériences génétiques sur les êtres vivants : elles lui permettent de créer une armée d’esclaves, composée visiblement de monstres préhistoriques4 et de démons de toutes sortes. L’enjeu peut être aussi de capturer le « Imperishable Fire » – c’est-à-dire de ce dont dispose seulement Iluvatar. On cherche toujours à dominer son destin en passant outre la volonté du Créateur !

La rébellion cependant reste vaine. Turin Turambar, « Master of Doom », sera finalement vaincu par le Destin, malgré ses changements de nom ou son épée magique, forgée dans le métal d’une météorite. Les inventions technologiques de Melkor ne vivent jamais d’elles-mêmes et, quoiqu’elles aient l’apparence d’êtres vivants, nécessitent toujours un pilote leur donnant l’illusion de la vie – en l’occurrence Melkor ou l’un de ses serviteurs, soit télépathiquement, soit télékinésiquement, soit par un radioguidage que Tolkien refuse d’expliquer techniquement.

Quant aux Silmarils, ils entraînent la ruine du monde. En pratique parce qu’ils provoquent la convoitise ; symboliquement parce que la capture du « Feu Impérissable » (c’est-à-dire, peut-être, du Saint-Esprit) empêche celui-ci de s’exercer librement. Or il est créateur avant tout de vie. Et s’il ne s’exerce pas, le monde retourne irrémédiablement au vide de la mort. Le paradoxe est donc que la mort naturelle de l’homme est une nécessité en quelque sorte vitale, parce qu’elle a été instaurée par la musique dont ont joué les premiers-nés, les personnifications des pensées d’Iluvatar, les Ainur, « ceux qu’on nomme les Bénis ». Mais un paradoxe encore plus grand est qu’il faut respecter la logique interne à l’univers, son caractère rythmique, pour ne pas détruire la vie créée par elle. Autrement dit, la rébellion que constitue le progrès technologique est la cause de la destruction pourtant prévue dès la Création. Ces paradoxes semblent résolus par les paroles d’Iluvatar selon lesquelles Melkor lui-même, à l’origine de toutes les rébellions, fait partie de son thème musical. La rébellion, en effet, n’est qu’une illusion, tout comme la Matière ; car, au bout du compte, ce thème reprendra toujours le dessus, et toute tentative de cacophonie sera finalement récupérée dans un thème encore plus large qu’auparavant – devenant ainsi contrainte à l’harmonisation. Plus la rébellion sera durable et profonde, plus son effondrement sera éclatant. Pour se servir d’une image, on dira que c’est parce que la nuit dure longtemps que l’aurore est belle. Le thème musical d’Iluvatar, lorsqu’il s’impose après une longue période de cacophonie, paraît d’autant plus glorieux, éternel et parfait.

C’est qu’aux yeux de Tolkien, la logique interne à l’Esprit est immuable comme l’est Dieu dans le christianisme ; mais la rébellion que constitue le progrès technologique reste passagère voire illusoire : Dieu est indétrônable. Et, comme le dit Isaïe, le monde finit toujours par s’user, et c’est pourquoi l’homme doit s’en remettre à Dieu et à l’éternité dans laquelle Il vit !

De l’esprit primitif qui a créé le monde, en passant par la rébellion que constitue sa destruction par le biais direct ou indirect du progrès technologique, on parvient à une sorte d’éternelle résurrection de l’Esprit. J. R. R. Tolkien se situe ainsi dans une tradition classique qui n’est pas sans rappeler Platon. Il s’oppose radicalement au matérialisme moderne.

Notes :

1. J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen and Unwin, 1977.

2. J. R. R. Tolkien, « Akallabêth », in The Silmarillion, 309-339.

3. Voir à ce sujet : Paul H. Kocher, A Reader’s Guide to ‘The Silmarillion’, London, Thames and Hudson, 1980, p. 38.

J. R. R. Tolkien et la machine maudite

On pourrait croire que J. R. R. Tolkien voulait créer un monde idéal, sans machines, enjolivé ; en réalité, comme créateur mythologique, il a essentiellement voulu livrer par images et symboles son sentiment moral, sur la vie en général, et ses éléments en particulier, parmi lesquels les machines.

Selon Humphrey Carpenter1, il était effaré par les conséquences du progrès des techniques. Il déplorait la présence des routes goudronnées, des automobiles et des industries et, dans ses lettres, il compare fréquemment ce progrès à l’édification de la tour de Babel. Mais on a vu que ce progrès, précisément, n’était pas présent dans The Silmarillion2 de manière explicite. On pourra alors se demander si l’outillage archaïque qui y est déployé a un aspect plus attrayant, si les objets magiques sont ou non comparables aux machines dans son esprit, et quelle est la place éthique qu’il réserve à l’esprit et à ses manifestations.

Tout comme l’outillage moderne chez Lovecraft, l’outillage archaïque chez Tolkien n’est jamais qualifié de façon particulière, sauf quand il s’agit d’armes « elfiques » données à des Hommes : c’est alors que ceux-ci s’émerveillent. On pourra seulement relever un certain charme nostalgique à ce décor passéiste, que montre une certaine idéalisation des rapports humains : le passé est rempli de moments heureux.

Mais il est également rempli de moments malheureux ; or il s’avère que ces malheurs surviennent en grande partie à cause du même outillage « elfique », c’est-à-dire une sorte de magie que nous avons comparée à la technologie du futur des romans de science-fiction. Le plus simple serait de parler des Silmarils, qui sont à la base du mouvement narratif du Silmarillion. Certes, ce sont des objets saints, qui contiennent le feu sacré des arbres de vie du pays des dieux. Mais à plusieurs reprises reviennent les notions de « prison » et de « sentiment d’appropriation ». Elles semblent liées. Comme le dit Paul H. Kocher :

[Fëanor] began to treasure [the Silmarils] with growing greed. He locked them ‘in the deep chambers of his hoard in Tirion’, showing them to his father and his seven sons, and seldom remembering that their light did not belong to him alone. As Tolkien stressed over and over in The Lord of the Rings, ‘possessiveness’ was at the root of much evil.3

Ces Silmarils, en effet, vont provoquer la chute des Elfes en suscitant leur convoitise. Leur volonté excessive d’appropriation de l’objet saint, permise par la capture de la lumière divine, va, de bataille en bataille, les entraîner dans la ruine. Melkor s’en emparera mais ils seront récupérés ; à la fin, ils brûleront ceux qui sont maintenant trop corrompus pour les posséder, les derniers fils de Fëanor. Il est assez étrange que la distinction soit si étroite entre le « bon » et le « mauvais ». Nous croyons cependant que ce qui est à l’origine de ces désastres, c’est que grâce à sa science de forgeron, Fëanor a capturé ce qui devait demeurer libre. Et la machine prend alors le sens de chosification de l’esprit, de fixation du mouvement, d’asservissement de l’âme par la forme.

Il en va tout autrement de la pure pensée, de la musique ou de la parole, qui sont précisément les vrais outils de l’univers demeurés libres. Le Créateur et ses Ainur « bénis » sont avant tout de grands chanteurs voire de pures Idées (au sens platonicien). Ils communiquent entre eux par la pensée seule, et toute vie et tout agrément (plus ou moins intellectuel) viennent d’eux. Les « arbres de vie » sont eux-mêmes, on l’a vu, créés par des chants et ils croissent à travers eux. Autrement dit, la vie arrive par la pensée et, à certains moments, le narrateur du Silmarillion dit même que tous les tristes évènements sont finalement un bien, puisqu’ils sont à l’origine de beaux chants et de pensées émouvantes.

Cependant, Melkor a généralement comme caractéristique principale de corrompre la parole ; il installe la cacophonie dans le chant de ses frères, puis il répand des mensonges, dans le souci de satisfaire son orgueil et de se rebeller contre son Créateur. Il tente alors de supplanter celui-ci et d’acquérir la parole qui commande à toute chose, et qui crée toute chose. Ses distorsions et ses mensonges sont une tentative de capturer la parole, de se l’approprier, de s’en rendre l’unique maître – et c’est cela qui caractérise sa nature fondamentalement diabolique. C’est en ce sens que Melkor invente le premier les « machinations », tentant (imitant Iluvatar) de fabriquer de nouvelles espèces – en corrompant par le mensonge celles qui existent déjà. Ses machines sont faites à partir de la nature corrompue. Car tandis que ses frères créaient le monde, lui le pervertissait pour pouvoir s’en emparer. Melkor possède donc la science de la ruse et de la traîtrise.

Le charme archaïque des décors ou de la terminologie n’empêche pas, chez Tolkien, le don d’une valeur particulière à ce qu’on peut nommer la machine, ou à ce qui s’y oppose. Mais, un peu comme chez Gérard Klein, la même essence se trouve à la base du maléfique et du bénéfique dans l’outillage. Et c’est seulement la manière dont on se sert de cette essence qui va le changer en source de maux et de mort, ou en source de vie et de bien. C’est là qu’interviennent des notions qui vont par-delà les machines, et qui ont trait au dualisme entre liberté et servitude, vérité et mensonge. L’outil ne devient alors plus qu’un symbole de déchéance ou de création, de mort ou de vie, selon qu’il est matériel ou spirituel.

Notes :

1. Humphrey Carpenter, J.R.R. Tolkien: A Biography, London, Allen and Unwin, 1977.

2. J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen and Unwin, 1977.

3. « (Fëanor) commença à garder (les Silmarils) dans son trésor avec une convoitise accrue. Il les verrouilla ‘dans ses chambres profondes et secrètes de Tirion’, ne les montrant qu’à son père et à ses sept fils, et se souvenant rarement que leur lumière n’appartenait pas qu’à lui seul. Comme Tolkien l’accentua à n’en plus finir dans Le seigneur des anneaux, le sentiment d’appropriation était à la racine de beaucoup de maux. » Paul H. Kocher, A Reader’s Guide to ‘The Silmarillion’, London, Thames and Hudson, 1980, p. 56.

J. R. R. Tolkien ou la valeur magique de l’outil

J. R. R. Tolkien, nous l’avons vu, s’opposait au modernisme en matière de langue. Sa nostalgie des anciennes mythologies l’a aussi porté à rejeter l’outillage moderne, ne lui attribuant aucun rayonnement poétique, et ne trouvant de charme qu’aux vieux objets.

Cependant, à la manière médiévale, il va bien évoquer les machines, mais pour les lier à la magie noire, à la sorcellerie. Il va les placer dans le giron du mal. Et si magie blanche il y a, elle est presque toujours liée à l’art, à la poésie, à la musique. Il opposait radicalement la technique mauvaise à l’art bon, parce que dans l’art seul, disait-il, il y avait de l’amour.

Les personnages principaux ne peuvent donc pas utiliser des machines : ils sont du côté du bien. Ils sont véhiculés à cheval, et leurs armes sont des épées, des haches, des poignards, et les hommes sont recouverts d’armures, de heaumes décorés, et sont vêtus à l’ancienne, avec des couleurs, dans un but esthétique autant que pratique. Les intérieurs, également charmants et défiant l’utilitarisme, paraissent très proches de ceux des anciens Scandinaves, et l’éclairage se fait généralement par les torches. Cette revue aurait peu d’intérêt si parfois, à la place de ces dernières, il n’y avait pas des sortes de gemmes luisantes dans les cavernes elfiques, ressemblant à du feu stellaire capturé. Les Silmarils, forgés par un mage immortel appelé Fëanor, contiennent le feu sacré et béni d’un arbre magique qui illuminait le monde lors des temps les plus anciens. Les gemmes semblent souvent vivantes. On trouve, chez Tolkien, d’autres pierres munies de pouvoirs particuliers, toujours créées par des mages aux vastes capacités . Tel est le cas des Palantiri, boules de cristal grâce auxquelles il est possible de communiquer à distance. Les anneaux célèbres que créa l’ange déchu Sauron, et dont il est fait mention dans le dernier chapitre du Silmarillion1, ont été forgés pour contrôler la Terre et ses éléments, et l’un d’eux, on le sait, a le pouvoir de rendre invisible et  de contrôler les autres. Ceux des hommes, datant de l’Atlantide (que Tolkien appelle Númenor), leur ont donné une immortalité démoniaque et spectrale, servile. On pourrait avoir, dans la science-fiction, les mêmes vertus magiques ; mais Tolkien prend soin de les qualifier moralement, et d’exposer leurs dangers, étant toujours liés au démon, à la cupidité, au péché.

Ce qui y échappe, c’est l’art. Tolkien partage avec Lovecraft  une dévotion singulière vis à vis de l’objet artistique, qui les différencie tous deux de la science-fiction classique. Le langage a les mêmes qualités enchanteresses.

La création du monde n’est-elle pas opérée à partir, d’abord, de la pensée d’Iluvatar ? Les Ainur sont créés par elle. Ceux-ci développent alors musicalement un thème que leur père leur propose et ainsi se crée le monde. Plus tard, la déesse Yavanna fera pousser les arbres sacrés par la force de son seul chant et cela fera apparaître le soleil et la lune : il s’agit de fruits de ces arbres…

Les sortilèges créés par la parole sont nombreux et une bataille de chants a même lieu entre Felagund et Sauron dans « Of Beren and Luthien »2. L’esprit lui-même est parfois tout-puissant puisque les Ainur ne communiquent que télépathiquement et que l’on découvrira que certains êtres, pures enveloppes creuses, sont totalement contrôlés par l’esprit de Melkor, tel le dragon Glaurung, qui à on tour contrôle l’âme de Nienor, la soeur de Turin Turambar3.

Ainsi les opérations purement artistiques ou spirituelles ont-elles des effets réels, et, de ce point de vue, l’esprit lui-même est un outil. Et bien que les démons s’en servent pour l’oppression, il s’agit généralement d’un outil de création.

Si Tolkien, par conséquent, n’utilise pas explicitement la machine telle qu’on la conçoit aujourd’hui, il en utilise des équivalences magiques évidentes. Son opposition à la science-fiction n’est qu’apparente ; ou elle est d’abord philosophique : il s’oppose à ce qu’elle glorifie, ne veut en voir que les effets pervers. Il a d’ailleurs déclaré que le Silmarillion était en partie une méditation sur l’Age de la Machine4 ;  on ne saurait, donc, en douter. Il a voulu l’appréhender d’un point de vue mythologique voire théologique, non physique ; il a voulu en sonder la portée morale, non l’effet bénéfique éventuel sur l’existence terrestre humaine. En ce sens, il est l’héritier fidèle de la pensée catholique médiévale. 

Notes :

1. J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen and Unwin, 1977.

2. Ibid., p. 194-225.

3. Ibid., p. 238-273.

4. J. R. R. Tolkien, The Letters of J.R.R. Tolkien, London, Allen and Unwin, 1981 ; lettre non datée adressée à Milton Waldman (131), p. 145-146.

 

 

Le style mythologique de J. R. R. Tolkien

L’univers de J. R. R. Tolkien est d’emblée imaginaire. Certes, il entretient des rapports avec des mythes connus, mais les noms ont été suffisamment changés pour que cela devienne invisible. Il n’y a guère qu’Atalantë et Avallonë, qu’on puisse reconnaître comme des références à Atlantis et à Avalon. Les connaisseurs peuvent aussi retrouver l’origine de certains noms chez Saxo Grammaticus, mais Tolkien a pris soin de gommer tout renvoi à une tradition classique. Or, cela a trop fait croire que c’était un but en soi, qu’il éprouvait un plaisir gratuit dans l’invention pure ; en réalité, cette réécriture des termes, ou leur création, était le moyen qu’il utilisait pour s’adonner librement à la mythologie. Le lexique qui est le sien le trahit clairement.

Commençons par remarquer la fréquence des mots purement théologiques, voire bibliques. Dans le Silmarillion, on trouve les expressions : « Holy », « offspring of his thought », « bowed before », « flame imperishable », « depths », « heights », « void », « choirs », « it seemed good to him », « secret fire », « glory », « endless », « abyss », « firmament », « splendour », « firstborn », « followers », « Deeps of Time », « the innumerable stars », « darkness », « dominion of men », « the world shall be », « Eä, the world that is », « the powers of the world », « the timeless halls », « the vision », « the great ones », « malice », « glorious », « spirits », « to give {a} vision being », « Lords », « Lady of the Stars », « joy », et bien d’autres encore, qui rappellent fortement les habitudes stylistiques des textes sacrés. Tolkien nous entraîne dans un univers qui n’est pas seulement autre, mais dans lequel les choses ont un sens symbolique et moral particulier. L’utilisation des majuscules caractéristique de la prose anglaise au temps des premières traductions de la Bible notamment sous le roi Jacques, renvoie immédiatement aux Saintes Ecritures, et donne au texte une ambiance sacrée, un air de Vérité théologique. La « réalité » va ainsi être remplacée par un symbolisme religieux, un langage parabolique.

De la même façon, le rythme donné aux phrases rappelle inévitablement celui de la Bible du roi Jacques. Au début du Silmarillion, dans « Ainulindalë », nous avons ces mots :

There was Eru, the one, who in Arda is called Iluvatar ; and he made first the Ainur, the holy ones, that were the offspring of his thought, and they were with him before aught else was made.1

Certes, nous n’avons pas un style aussi sec que celui de la Bible. J. R. R. Tolkien reste de son temps, le vingtième siècle ; mais la tendance à éviter les mots de plus d’une syllabe, la répétition inlassable de « and » en début de proposition, la simplicité absolue de la syntaxe, tout cela rappelle éminemment la Bible. Le terme « now » mis également en début de proposition a la même valeur évocative que « and » : « Now the children of Iluvatar are Elves and Men, the Firstborn and the Followers »2, dit le texte. Enfin, on fera la même remarque à propos de « thus » : « thus it came to pass that of the Ainur some aborde still with Iluvatar beyond the confines of the world »3. Il suffit de faire la comparaison avec la Genèse pour constater que Tolkien a voulu la réécrire à sa façon, imitant en cela Milton.

Mais le plus caractéristique de son style, ce sont les allusions à des évènements capitaux de la création et de l’histoire des hommes. Le fait par exemple que la métaphore de la musique soit utilisée vis-à-vis de la création est typique de la pensée théologique. Dans The Book of Lost Tales, le chapitre « The Music of the Ainur », montre comment Iluvatar, l’Unique, raconte aux Ainur l’histoire du monde et comment ceux-ci sont chargés de la développer en chants musicaux, auxquels Iluvatar donnera une réalité. C’est ce que raconte également « Ainulindalë » :

But when {the Ainur} were come into the Void, Iluvatar said to them : ‘Behold your Music !’ And he showed to them a vision, giving to them sight where before was only hearing ; and they saw a new world made visible before them, and it was globed amid the Void, and it was sustained therein, but was not of it.4

Cette métaphore musicale voire verbale est assez caractéristique du langage mythologique ou théologique, dans lequel l’histoire du monde est avant tout celle que raconte ou chante le poète inspiré par les dieux : le monde est une mélodie de Dieu dans beaucoup de mythologies.

A propos de la création du soleil et de la lune, Paul H. Kocher écrit ces lignes :

Tolkien’s handling of the whole matter of the making of the moon and the sun is of particular interest because it illustrates one of the central distinctions between myths and physical science. In science events are caused by the interaction of inanimate forces, although some of us still need to trace them back to a creator. In myth, however, everything is done at every level by living beings. Modern science may tell us that a sun (neither male or female, of course) is formed by the compaction of hot gases, usually hydrogen. But Tolkien tells that the sun of our Earth, at least, was made from the light of a certain kind of tree sung up by a Vala (Yavanna), put into a transparent vessel by another Vala (Aulë), and set upon its course by yet another Vala (Varda) who in turn has it « guided » by a Maia fitted by her nature to do so (…).

Tolkien well knows these scientific explanations, of course, but finds no juice in them. The universe of myth runs on the doings of beings that have powers and sorrows ans wisdom and folly like our own, but magnified. And none is more aware than he that the two kinds of worlds must never mix, or both will explode.5

Mieux que nous aurions pu le faire, Kocher a exprimé la position stylistique de Tolkien : tout entier tourné vers le mythe, c’est-à-dire les métaphores par la personnification, les explications par l’existence d’une sorte de nature divine, généralement mêlée à la musique et au chant – ce que ne dit pas assez Kocher -, ou tout au moins à l’Esprit.

Le style de notre professeur de littérature médiévale est donc celui d’un prophète ou d’un aède mythologique, dans la lignée du rédacteur de la Genèse ou d’Hésiode, l’auteur de la Théogonie. S’il déploie ce style dans une réalité imaginaire, c’est apparemment par goût de la construction verbale ; mais c’est surtout parce qu’il peut ainsi se permettre tout ce qu’il veut sans sembler contredire la science. Son monde imaginaire lui permet d’imposer sa vision théologique sans entrer en conflit avec le matérialisme officiel.

Son style n’en laisse pas moins supposer qu’il décrit la vérité théologique, ou symbolique, plus essentielle que la réalité physique. A cet égard, sa position rejoint celle des légendes médiévales, qui affirmaient que la réalité religieuse était la seule qui comptât vraiment, et que l’historicité des faits était secondaire. Jacques de Voragine le disait, François de Sales plus tard alla dans le même sens.

Notes :

1. « Il y eut Eru, l’Unique, qui en Arda est nommé Iluvatar; et il fit d’abord les Ainur,ceux qui sont Saints, qui étaient nés de sa pensée et ils étaient avec lui avant que toute chose ne fût faite. » J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen and Unwin, 1977, p. 15.

2. « Or les Enfants d’Iluvatar sont les Elfes et les Hommes, les Premiers-nés et Ceux qui vinrent ensuite. » Ibid., p.19.

3. « Ainsi en advint-il que parmi les Ainur, certains vécurent toujours avec Iluvatar par-delà les confins du monde. » Ibid., p. 21.

4. « Mais quand (les Ainur) furent venus dans le Vide, Iluvatar leur dit: « Regardez votre Musique! » Et il leur montra une vision, leur donnant la vue là où auparavant n’avait été que l’ouïe; et ils virent un Monde neuf rendu visible devant eux, et il était englobé au milieu du Vide, et il était suspendu dedans, mais n’était pas fait de lui. » Ibid., p.18.

5. « Le traitement par Tolkien de toute la matière concernant la création de la Lune et du Soleil est d’un intérêt particulier parce qu’il illustre l’une des distinctions fondamentales entre les mythes et les sciences physiques. En science, les évènements sont causés par l’interaction de forces inanimées, bien que certains d’entre nous continuent de ressentir le besoin de les faire remonter à un Créateur. Dans le mythe, quoiqu’il en soit, chaque chose est faite à tous les niveaux par des êtres vivants. La science moderne peut nous raconter qu’un soleil (ni mâle ni femelle, comme de juste) est formé par la compaction de gaz brûlants, habituellement l’hydrogène. Mais Tolkien raconte que le Soleil de notre Terre, au moins, fut créé à partir de la lumière d’une certaine sorte d’Arbre chanté par un Vala (Yavanna), mis au sein d’une coupe transparente par un un autre Vala (Aulë), et placé dans sa course par encore un autre Vala (Varda), qui à son tour le fait être « guidé » par une Maia, à même par sa nature d’accomplir sa tâche (…) .

Tolkien connaît bien ces explications scientifiques, bien sûr, mais ne trouve pas de saveur en elles. L’univers du mythe existe à travers les actions d’êtres qui ont des pouvoirs, des douleurs, de la sagesse et de la folie comme nous-mêmes, mais magnifiés. Et personne n’est plus convaincu que lui que les deux sortes de mondes ne doivent jamais se mêler, ou alors les deux exploseront. » Paul H. Kocher, A Reader’s Guide to ‘The Silmarillion, London, Thames and Hudson, 1980, p.80-81.

J. R. R. Tolkien et la langue des Elfes

Les anges parlent-ils ? S’ils vivent sur Terre et y ont un corps, il le faut bien. Il n’est pas vrai que seule une fantaisie gratuite ait poussé J. R. R. Tolkien à inventer des langues arbitraires et à les attribuer à des êtres fantastiques ; un sentiment esthétique puissant l’animait, et l’idée que les langues sont plus ou moins imprégnées de la divinité selon les temps et les lieux.

Selon ses propres dires, il aurait d’ailleurs construit son monde imaginaire seulement après avoir inventé des langages et imaginé des noms. Il aurait éprouvé le désir, alors, de créer les peuples et les terres désignés par ces noms, au sein desquels se fussent parlées ces langues nées de son imagination et de ses connaissances. La lettre du 8 février 1967, adressée aux interviewers Charlotte et Denis Plimmer, fait état d’une affirmation de ceux-ci : « Middle-Earth grew out of Tolkien’s predilection for creating languages… » Ce à quoi l’intéressé répond qu’il serait plus judicieux de dire :

The imaginary histories grew out of Tolkien’s predilection for inventing languages. He discovered, as others have who carry out such inventions to any degree of completion, that a language requires a suitable habitation, and a history in which it can develop.1

Ces langages sont présents dans son univers, quoique de manière succincte. L’érudition philologique de Tolkien fait avant tout apparaître des titres ou quelques phrases en vieil-anglais, non plus sous une forme archaïsante de l’anglais moderne, mais sous un aspect littéral. C’est ce que montre la première version du Silmarillion, The Book of Lost Tales, dans lequel des titres de poèmes ont été rédigés en vieil-anglais. Nous avons ainsi: oet husincel aérran gamenes2 pour « The Cottage of Lost Play », aéra béama on middes3 pour « Kortirion among the Trees », Cuma a Nihtielfas4 (« Goblinfeet »), a gebletsode felda under am steorrum5 pour « The blessed field under the stars », eond fyrne beorgas heonan feor6 pour « Over Old hills and Far Away ».

Mais si ces références philologiques sont déjà fort étranges au profane, les changements qui vont s’opérer vis-à-vis de ces titres sont en dehors de toute philologie historique : le premier titre va être transformé en « Mar Vanwa Tyaliéva », (p. 28) ; le second en « Narquelion la (…) tu y aldalin Kortirionwen » (i.e. Autumn (among) the trees of Kortirion) (p. 32) , des sous-titres au même poème : « Alalminoië (p. 39) , « Narquelion » (p. 41) , « Hrivion (p. 42) , « Mettanyë » (p. 43) ; de la même façon, le troisième sera changé en « Eruman » (« beyond the abode of the Manir ») (p. 91) ; bref, peu à peu, le langage inventé par Tolkien naît. Dans The Lost Road, est contenu un chapitre intitulé The Lhammas7, dans lequel les langues sont détaillées à travers une perspective historique. S’y trouvent même des « Trees of tongues » (p. 170) , arbres généalogiques de ces langages, dessinés par Tolkien lui-même. Nous ne résistons pas au désir de retranscrire quelques vers écrits dans ces langages. Deux d’entre eux sont contenus dans The Lost Road proprement dit.

Ilu Iluvatar en kare eldain a firimoin
Ar antarota mannar Valion : numessier.
Toi aina, mana, meldielto – enga morion :
Talentie. Mardello Melko lende : marie
Eldain en karier Isil, nan hildin Ur – anar.
Toi irimar. Ilquinen antar annar lestanen
Iluvataren. Ilu vanya, fanya, eari,
I – mar, ar ilqa imen. Irima ye Numenor.
Nan uye sére indo – ninya simen, ullume ;
Ten si ye tyelma, yéva tyel ari – narqelion,
Ire ilqa yéva notina, hostainiéva, yallume :
Arianta uva tare farea, ufarea !
Man tare antava nin Iluvatar, Iluvatar
Enyare tar i tyel, ire Anarinya qeluva ?

(The Father made the World for Elves and Mortals, and he gave it into the hands of the Lords. They are in the West. They are holy, blessed, and beloved : gave the dark one. He is fallen. Melko, has gone from Earth : it is good. For Elves they made the Moon, but for men the red Sun ; which are beautiful . To all they gave in measure the gifts of Iluvatar. The world is fair, the sky, the seas, the earth, and all that is in them. Lovely is Numenor. But my heart resteth not here for ever ; for here is ending, and there will be an end and the Fading, when all is counted, and all numbered at last, but yet it will not be enough, not enough. What will the Father, O Father, give me in that day beyond the end when my Sun faileth ?)8

Tous les noms des personnages et les noms de lieux vont être étymologiquement construits à partir de ce langage. Il serait impossible, voire vain, de répertorier tous les noms propres. Christopher Tolkien, dans The Lost Road, a d’ailleurs rédigé un chapitre, « The Etymologies »9, où il tente d’établir ce qu’il peut, même si, comme il le dit au début :

The mode of my father’s linguistic construction, which as is well known was carried on throughout his life and in very close relation to the evolution of the narratives, shows the same unceasing movement as do they : a quality fundamental to the art, in which (as I believe) finality and a system fixed at every point was not its underlying aim.10

Cependant, le sens des noms était généralement bien défini, puique Turambar signifie « Master of fate », construit à partir de « TUR – power, control, mastery, victory »11 et « MBARAT – (…) fate, doom »12. Il s’agit là du surnom que Turin, qui est l’un des personnages majeurs du Silmarillion, s’est lui-même donné. Turin est construit de la même racine TUR – et de « ID – (…) heart, desire, wish »13, son nom étant une corruption renvoyant à une langue plus pure, le Quenya, dans laquelle il se nommait Turindo. Nous ne prendrons que cet exemple parmi les personnages. Parmi les noms de lieux, nous choisirons le royaume du roi Thingol, qui est de grande importance dans le Silmarillion, Doriath. Ce nom est formé de la racine « NDOR – dwell stray, rest, abide »14 et de « GAT(H) – (…) Cavern ; ‘Doriath Land of the Cave’ is Noldorin name for Dor(iathrin) Eglador »15. On pourrait ainsi continuer très longtemps ; car il est manifeste que c’est l’évolution perpétuelle de cette langue imaginaire qui a donné naissance au nombre des « dialectes », si l’on peut dire, qui la divisent, à peu près une douzaine.

Cette attitude paraît assez unique dans la littérature, portée à un tel point. Car non seulement ces langages construisent les noms propres et la toponymie, mais une autre sorte de langage apparaît pour donner encore plus de réalité à cet univers, qui est celui des généalogies de héros et celui des cartes géographiques. Nous en avons d’excellents exemples dans The Book of Lost Tales, Unfinished Tales et The Silmarillion, notamment, dans ce dernier, des pages 369 à 373 en ce qui concerne les cartes. Toutefois seules les cartes contenues dans The Book of Lost Tales, aux pages 81 et 84 (cette dernière représentant le monde comme un navire) sont dessinées par le père, les autres le sont par Christopher. En réalité, on serait dans l’erreur si on disait que J. R. R. Tolkien a, à lui tout seul, fait le travail d’une multitude de poètes mythologiques. Il n’a pas fait que cela, puisqu’il a totalement réinventé le passé, reconstituant des langues imaginaires qu’il présente rhétoriquement comme ayant existé lors d’une époque disparue, en suivant à la fois l’inspiration du moment et les raisonnements philologiques. C’est alors qu’il décrit l’époque en question et ce qui s’y est déroulé.

Or, c’est de nature fondamentalement mythologique, parce que les langues inventées sont angéliques à demi, émanent d’êtres divins vivant sur Terre, d’Elfes !

Notes :

1. J. R. R. Tolkien, The Letters of J. R. R. Tolkien, London, Allen and Unwin, 1977, lettre du 8 février 1967, adressée à Charlotte et Denis Plimmer (294), p. 374-375 : « La terre du milieu se développa à partir de la prédilection éprouvée par Tolkien pour la création de langages… (…) Les histoires imaginaires se développèrent à partir de la prédilection éprouvée par Tolkien pour l’invention de langages. Il découvrit, comme d’autres l’ont fait lorsqu’ils ont porté de telles inventions à un certain degré de perfection, qu’un langage exige un contexte adéquat, et une histoire dans lequel il peut évoluer ».

2. J. R. R. Tolkien, The Book of Lost Tales 1, London, Allen and Unwin, 1983, p. 28.

3. Ibid.

4. Ibid., p. 32.

5. Ibid., p. 91.

6. Ibid., p. 108.

7. J. R. R. Tolkien, The Lost Road, London, Allen and Unwin, 1987, 167-198.

8. « Le Père fit le monde pour les Elfes et les Mortels, et il le donna dans la main des seigneurs. Ils sont dans l’Ouest. Ils sont saints, bénis et bien-aimés: sauf le ténébreux. Il est déchu. Melko est parti de la terre: c’est une chose bonne. Pour les Elfes, ils firent la Lune, mais pour les Hommes le Soleil pourpre; lesquels sont splendides. A tous ils donnèrent dans une certaine mesure les présents d’Iluvatar. Le monde est juste, le ciel, les mers, la terre, et tout ce qui est en eux. Admirable est Numenor. Mais mon coeur ne restera pas ici pour toujours; car cet ici est en train de finir, et il sera une fin et un Déclin, quand il sera fait compte de tout, et quand tous seront dénombrés en dernier lieu, mais cela ne sera pas encore assez, pas assez. Que me donnera le Père, ô Père, en ce jour de par-delà la fin, quand mon Soleil sera tombé ? » Ibid., p. 72.

9. Ibid., 339-400.

10. « La manière dont mon père a effectué sa construction linguistique, qui, comme cela est bien connu, a été poursuivie au travers de sa vie et en relation très proche avec l’évolution des récits montre le même mouvement incessant que ceux-ci : une caractéristique fondamentale de l’art dans lequel (à ce que je crois) la finalité et un système fixe dans tous les compartiments n’étaient pas un objectif sous-jacent. » Ibid., p. 341.

11. Ibid., p. 395.

12. Ibid., p. 372.

13. Ibid., p. 361.

14. Ibid., p. 376.

15. Ibid., p. 358.

J. R. R. Tolkien et le refus du scientisme

Gérard Klein, dans ses textes critiques, s’en est souvent pris à la fantasy parce qu’elle rejetait le progrès scientifique. Il admettait les qualités de J. R. R. Tolkien. Il y eut pourtant peu d’auteurs aussi hostiles à la rhétorique de la science-fiction. Comme il le rappela dans une lettre célèbre, son but premier fut de donner une mythologie à l’Angleterre :

Do not laugh ! But once upon a time (…) I had a mind to make a body of more or less connected legend, ranging from the large and cosmogonic to the level of romantic fairy story – the earth, the lesser drawing, splendour from the vast backcloths – which I could dedicate simply : to England, to my country.1

Son style se devait donc d’être typiquement anglais, voire utiliser des termes archaïques. On relèvera ainsi dans le Silmarillion2, dont la publication est posthume, mais qui est la véritable expression de cette intention, diverses occurrences syntaxiques et lexicales caractéristiques de la langue ancienne.

Christopher Tolkien, qui a édité toutes l’œuvre « mythologique » posthume de son père, a ainsi pu établir, à la fin des deux tomes de The Book of Lost Tales3, qui est la première version du Silmarillion, des glossaires de mots « archaïques, obsolètes ou rares » utilisés. On y trouve une utilisation caractéristique de « an » au lieu de « if », de mots de moyen anglais venant du français, comme « corbel » au lieu de « basket » et encore d’autres occurrences, telles que : « covetice », « eld », « clamant », « plenilune », « saps », « umbraged », « sprite », « suaded », « cot », « bravely », « drake », « fretted », « puissance », « tithe », « worm » (pour « dragon »), « wind » (pour « fate »), « silvern ». On trouve même des mots qui ne sont pas dans les dictionnaires : « broidure », construction à partir du moyen-anglais « broudure » (« embroidery ») et de la variation entre « broid » et « broud » ; « inaureoled », qu’on trouve seulement dans un poème de Francis Thompson (1897) ; « rondured », « trillups » (« this word is not recorder in any dictionary known to me », dit Christopher Tolkien). Il est également des mots très rares seulement répertoriés dans le English Oxford Dictionary, tel « lampads ». Et enfin des emprunts à des particularismes scandinaves, comme « force » (pour « chute d’eau ») et, surtout, « fey ». Selon Christopher Tolkien, « the old senses were fated, approching death, presaging death »4.

On sait à quel point la notion de fatalité est importante dans l’ancien monde germanique. Le lexique utilisé par J. R. R. Tolkien, faisant par conséquent appel à des temps et à des lieux où la science telle qu’on la conçoit aujourd’hui n’existait pas, s’oppose à elle dans son style même. La syntaxe, dans ses tics, dans ses répétitions, dans sa forme, est aussi à consonance archaïque : les « thus at last », « thus it was that … », « now there were », les références nombreuses à d’autres textes plus anciens (« Now as has been told… »), la façon dont sont introduits les dialogues: « Then Tulkas cried … » (p. 91), « Then Manwë spoke and said … » (p. 81), « But Aredhel said : » (p. 157), rappellent le style épique narratif et la prose médiévale. Ainsi à tous les points de vue, J. R.R . Tolkien s’oppose aux temps modernes et à la façon contemporaine de s’exprimer, héritée  de l’humanisme et des développements scientifiques, dont la littérature se veut de teinte gréco-latine dans sa technicité lexicale, voire dans sa syntaxe.

Cette attitude va si loin que notre auteur rejette même, dans ses vers, les formes classiques de la prosodie anglaise, qu’a utilisées, par exemple, Shakespeare, à l’imitation de la métrique latine. Tolkien, en effet, a tenté de mettre en vers deux des contes contenus dans The Silmarillion. Ces efforts sont restitués dans leur totalité dans The Lays of Beleriand, édité par Christopher5, et par extraits dans son conte « Of Beren and Luthien ». Dans le Silmarillion, il est ainsi écrit :

He chanted a song of wizardry,
Of piercing, opening, of treachery,6

Le vers est un octosyllabe imité de la poésie médiévale française, notamment dans le roman arthurien. Il ne tient pas même compte de l’accentuation, encore moins du système métrique latin. Les vers du Lay of the Children of Hurin7 sont encore plus caractéristiques de ce rejet, étant de nature allitérative, à l’imitation de Beowulf, composé en vieil-anglais durant le haut moyen-âge. La seconde version commence ainsi :

Ye gods who girt your guarded realms
with moveless pinnacles, mountains pathless
o’er shrouded shores sheer uprising
of the Bay of Faëry on the bordures of the world !8

La métrique est fondée sur les répétitions de consonnes dans un vers, et le nombre d’accents toniques.

Dans tous les compartiments de sa technique littéraire, Tolkien s’oppose donc explicitement non seulement à la science moderne, mais même à la culture où elle prend son origine,  celle de l’Antiquité gréco-latine. Il se situe dans un monde passéiste, barbare, qui refuse la civilisation moderne et la culture traditionnelle de l’occident, et, par conséquent, rejette toute teinte scientiste. Dans son esprit, la mythologie dans sa pureté renvoie forcément au passé médiéval de l’Angleterre.

Notes :

1. J. R. R. Tolkien, The Letters of J.R.R. Tolkien, London, Allen and Unwin, 1977, lettre non datée adressée à Milton Waldman, 131, p. 144.

2. J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen and Unwin, 1977.

3. J. R. R. Tolkien, The Book of Lost Tales 1, London, Allen and Unwin, 1983, et 2, London, Allen and Unwin, 1984.

4. In J. R. R. Tolkien, The Book, p. 274.

5. J. R. R. Tolkien, The Lays of Beleriand, London, Allen and Unwin, 1985.

6. « Il chanta une chanson de sorcellerie, / De coups perçants, d’ouvertures et de trahisons » (The Lays, p. 205).

7. J. R. R. Tolkien, The Lays, p. 3-130.

8.  » Vous Dieux qui entourâtes vos royaumes bien gardés / De sommets immuables, de montagnes sans passage, / Au dessus de rivages cachés se dressant abruptement, / Dans la Baie de Faërie, aux frontières du Monde ! » (ibid., p. 95).

Tite-Live et J. R. R. Tolkien : ou d’Hannibal à Sauron

On cite fréquemment, comme sources de J. R. R. Tolkien, les mythologies barbares, germaniques ou celtiques, à la rigueur celle de l’ancienne Grèce, mais on méconnaît l’influence sur lui de l’ancienne Rome. À cet égard, la lecture du livre XXI de l’histoire romaine de Tite-Live, qui raconte les débuts de la seconde guerre punique, est très éclairante. Les liens avec Le Seigneur des anneaux sont frappants.

On a relié son action avec le récit de la bataille des Champs catalauniques, opposant les Romains et les Germains d’un côté, à Attila de l’autre1. C’était piquant: l’époque ténébreuse de la chute de Rome fascine. De surcroît, le catholicisme de Tolkien semblait renvoyer à la Rome chrétienne. La dimension cosmique de la guerre contre Sauron, un esprit céleste dévoyé, rappelait ce que l’historien des Goths, Jordanès, affirmait d’Attila2, que la Providence avait regardé sa mort comme un bienfait, et l’avait manifesté par une vision envoyée à l’empereur d’Orient Marcien; de surcroît, il était peint comme habité par un esprit de « dévastation du monde »3.

Mais Jordanès est relativement abstrait, si, chrétien, il mêle effectivement Dieu à son récit. Le Seigneur des anneaux a bien plus de vie. Et chez qui en trouve-t-on une qui soit comparable, proche de ses personnages, attentif à toutes les actions, à tous les détails? Tite-Live.

Le récit livien de l’invasion d’Hannibal est un passage obligé de tous les latinistes, dont Tolkien, étudiant, a été. Il est abondant, comme le sien, et comme ne l’est pas celui de Jordanès. Il est plein d’une intensité dramatique fascinante.

Certes, Tite-Live, pas plus que les historiens romains en général, ne fait intervenir le merveilleux: il ne nomme aucune divinité infernale habitant le général carthaginois.

Ce n’est pas que les Romains ne le faisaient jamais: les Furies pouvaient bien habiter certains personnages, dans leurs textes4. Mais dans des poèmes, imités des Grecs, et dont les acteurs étaient généralement grecs. En ce qui les concernait, lorsqu’ils voulaient créer une histoire sérieuse, ils s’en tenaient aux faits extérieurs, ne faisant que qualifier moralement les hommes, sans y impliquer les divinités. À la vérité, c’est l’origine du récit naturaliste.

Même quand Lucain compose une épopée sur des Romains qui s’affrontent, dans son impressionnante Guerre civile, il hésite à les dire mus par des esprits: Jules César défie le génie de Rome, dont il a la vision sur le Rubicon5, mais Lucain fait venir son orgueil de lui seul. Lorsqu’il fait habiter un homme par un dieu, il ne nomme nullement celui-ci: il entend par là bénir la vertu de Caton d’Utique6, et désigne la divinité d’une façon globale et vague, à la mode des Stoïciens. Le rationalisme chrétien, ou ce qu’on nomme tel, a pour source la littérature romaine.

Cependant, Tite-Live n’est pas dénué de vues morales – pas plus que ne l’est Lucain. Pour lui aussi, la vertu est divine. Et c’est là que nous retrouvons Tolkien – sans le merveilleux. Car Hannibal est peint d’une façon extraordinaire: il a des capacités athlétiques incroyables, et une force intérieure démesurée, tenant du prodige. Mais face à cela, il y a sa moralité, qui est vicieuse, car il est faux, fourbe, cruel, sanguinaire et, par dessus tout, impie, n’ayant nul respect des dieux7. Ce n’est pas un peureux, un lâche, comme on pense que sont les méchants: il est réellement surhumain. Mais sa surhumanité ne l’en rend aucunement plus vertueux: bien au contraire, il est d’un orgueil démesuré. Les Romains, ou du moins Tite-Live, faisaient parfaitement la différence entre la force brutale et la vertu morale. Il va donc s’employer à montrer que celle-ci va finir par le faire battre, alors qu’il était en soi, et au départ, plus puissant, comme appartenant à une lignée plus haute, à un peuple plus noble. Les Romains ne vainquent pas leurs ennemis par la noblesse de leur origine, mais par la rigueur de leurs vertus, et leur piété religieuse.

On trouve bien la même chose chez Tolkien, qui n’hésitait pas à rappeler son amour du latin et de l’ancienne Rome, et Sauron est lui aussi d’une puissance incroyable, et d’une haute origine, quoique mauvais. Face à lui, l’humilité, la simplicité, la bonté voire la piété des Hobbits sont comme des diamants qu’il ne peut entamer, et qui finissent par faire s’écrouler sa montagne. Le sens profond de l’histoire de Tite-Live est restitué – et, même, manifesté par le merveilleux, il l’est directement, puisque les Elfes, alliés des dieux de l’Ouest, soutiennent les Hobbits, tandis que Sauron est le prince de fantômes infâmes et de démons de l’enfer, et l’ennemi de ces mêmes dieux, qu’il a trahis.

Les détails des deux récits montrent encore leur similitude, notamment les éléphants, que Tolkien fait énormes, et semblables à des mammouths8. Les ennemis humains de Minas Tirith peuvent être reliés aux Carthaginois, notamment les Southron9, justement venus avec des éléphants. Ils sont, certes, accompagnés d’Easterlings qui peuvent rappeler les Huns ou les Perses, et un lien peut même être établi avec les Orientaux combattus par les Francs des chansons de geste; mais de celles-ci, Tolkien était-il un grand lecteur? Aucun critique n’en a parlé. On peut gager, en revanche, que ses études lui avaient fait lire Tite-Live, et passer du temps à le traduire.

Le passage des Alpes, comme une réminiscence obscure, inconsciente, est présent dans les deux récits également: la Communauté de l’Anneau passe par une horrible Moria, occupée par des Orcs et un Balrog10. Or, Tite-Live, lorsqu’il narre le passage des Alpes par Hannibal11, ne met pas tellement en avant sa cruauté, mais la barbarie des peuples qui l’attaquent en Maurienne12, et la dureté des conditions climatiques. Comme le récit est réaliste et historique, et qu’Hannibal reste le champion d’une cité noble et évoluée, Tite-Live ne fait pas de lui une incarnation constante du diable: il peut affronter pire que lui, et les Romains n’avaient pas de sympathie pour les montagnards sauvages et peu civilisés. Tolkien n’était pas tel; du reste, il ne s’agit pas d’une transposition mécanique, d’une combinaison, mais de souvenirs enfouis, resurgissant dans l’élan de l’écriture. Néanmoins, le lien peut être établi. Il faut seulement remarquer avec quel génie Tolkien a ajouté des figures mythologiques pour que le sens moral de son récit soit clair, et que l’ensemble des événements acquière une unité.

On peut également remarquer, cependant, qu’il n’a pas repris les traits les plus horribles du récit de Tite-Live, tels que l’anéantissement complet de telle cité prise par Hannibal au début de la guerre: il s’agit de Sagonte, en Espagne, alliée de Rome, mais que le conquérant rase, après avoir tué tous les mâles adultes, et réduit en esclavage les autres, pratiquant une forme de génocide13. Tolkien ne va jamais aussi loin dans l’horreur – ce qu’E. R. Eddison lui reprocha14. De fait, la poésie mythologique antique était souvent horrible, elle-même. Mais la littérature chevaleresque dite arthurienne l’était moins. On était plus délicat, au Moyen Âge, qu’on l’avait été dans l’antiquité. Les chansons de geste restaient violentes. Mais elles manquaient elles aussi de merveilleux. Tolkien ne s’est pas départi d’une certaine idée du conte de fées qui tendait à idéaliser le monde, quoiqu’il s’en défendît.

Mais son lien avec Tite-Live paraît certain. Le plus surprenant est que là où Jornandès, peut-être, pourrait de nouveau être invoqué, ce n’est pas tant ou pas seulement pour le récit des guerres et de la mort d’Attila, mais bien, encore, pour les expressions qu’il utilise lorsqu’il évoque Hannibal. Car, comme chrétien, il n’hésite pas à suggérer le monde spirituel d’une façon plus explicite que Tite-Live, ne se contentant pas de le dire impie, comme celui-ci, mais lui attribuant aussi un mens mala, un mauvais génie, et, surtout, des dii aversi15, des dieux contraires, en colère contre Carthage. Curieusement, l’écrivain chrétien, s’appuyant sur la tradition religieuse païenne, souvent rendue par la poésie, admet la possibilité de dieux hostiles à une cité, comme Virgile pour Troie. Il semble que les historiens latins chrétiens, nourris de l’Ancien Testament, aient toujours plus explicitement impliqué le monde divin que les historiens romains, plus rationalistes. Cela les a rendus en quelque sorte intermédiaires entre la prose historique et la fiction poétique, que Cicéron séparait rigoureusement, mais qu’eux firent fusionner.

Cette façon de mêler l’histoire écrite en prose à l’action divine, certes, a eu une importante influence sur Tolkien, qui en a développé l’idée; mais il reste douteux que Tite-Live n’ait pas  imprimé sur lui une marque fondamentale.

Notes :

1. Cf. T.A. Shippey, The Road to Middle Earth, London, Grafton, 1982, p. 14.

2. Voir Jornandès, De La Succession des royaumes et des temps et de l’origine et des actes des Goths, Paris, Garnier, 1842, p. 297.

3.Ibid, p. 260 : « Hujus ergo mentem ad vastationem orbis paratam ».

4. Voir (parmi de nombreux exemples faciles à trouver), Stace, Thébaïde, IX, 833 : « reliqui sudant ad bella Furores ».

5. Lucain, Pharsale, I, 183-205.

6. Ibid., IX, 564-565 : « Ille deo plenus, tacita quem mente gerebat, / Effudit dignas adytis a pectore voces ».

7. Voir Tite-Live, Ab Urbe condita, XXI, 4 : le texte insiste en particulier sur l’impiété d’Hannibal : « il n’avait aucune crainte des dieux, aucun respect du serment, aucun scrupule religieux » (trad. : Annette Flobert dans Tite-Live, Histoire romaine. Livres XXI à XXV, Paris, Garnier-Flammarion, 1993, p 53).

8. Voir J.R.R. Tolkien, The War of the Ring, London, Grafton, 1992, p. 127 : « A large elephant of prehistoric size, a war-elephant of the Swertings » : extrait d’une lettre de l’auteur, citée par Christopher Tolkien.

9. Voir J.R.R. Tolkien, The Lord of the Rings, London, Unwin, 1983, 3rd ed., p. 985.

10. Ibid., p. 312-350.

11. Tite-Live, Ab Urbe condita, XXI, 33-37.

12. Voir, dans la traduction précitée (p. 93) : « Hannibal faillit être battu sur son propre terrain, victime de la perfidie et de la trahison ».

13. Tite-Live, Ab Urbe condita, XXI, 14 : Hannibal ordonne qu’on tue « toute la population adulte » (p. 67 dans l’édition Garnier-Flammarion).

14. Voir J.R.R. Tolkien, The Letters of J.R.R. Tolkien, London, Unwin, 1981, p. 258.

15. Jornandès, Succession des royaumes, Paris, Garnier, 1842, p. 75.

H. P. Lovecraft : de l’Illusion à l’Hypothèse

revue-lovecraft-tolkien-400Le numéro 1044 de la revue Europe1 affirmait, dans sa présentation, que les « mondes » de Lovecraft (1890-1937) et Tolkien (1892-1973) plaçaient devant une « réalité fantasmée ». Je reviendrai ultérieurement sur la validité de cette idée pour J. R. R. Tolkien, qui affirmait, à propos de la mythologie :

The heart of man is not compound of lies,
but draws some wisdom from the only Wise,
and still recals him. […]
Blessed are the legend-makers with their rhyme
of things not found within recorded time.
[…]
They have seen Death and ultimate defeat,
but oft to victory have turned the lyre
and kindled hearts with legendary fire,
illuminating Now and dark Hath-been
with light of suns as yet by no man seen.

I would that I might with the minstrels sing
and stir the unseen with a throbbing string.2

Ce qu’il faut comprendre de cette façon : par l’imagination créatrice, le poète forge des images qui sont le miroir de la Vérité3. Ainsi leurs figures éclairent-elles l’inconnu. La sagesse qui permet de jeter une lumière spirituelle dans l’univers vient de Dieu, et l’homme en créant l’imite, en donnant un miroir à la Vérité qu’Il a créée. La mythologie fait apparaître l’esprit qui est dans les choses, et qui est la substance qui les fait exister4.

La conception est proche de celle de Frédéric Schlegel et de Novalis, qui pensaient que l’imagination mythologique, en imitant la parole divine, créaient l’image du monde caché5.

Je suis étonné, ainsi, qu’on parle encore de « réalité fantasmée » Pour Tolkien, alors que lui-même a été clair : la mythologie fait apparaître l’esprit qui est la seule substance réelle de l’univers. Imposerait-on à Tolkien une conception qui n’est pas la sienne depuis un matérialisme ordinaire trop prompt à prendre ses certitudes pour des évidences ? Cela n’est pas impossible.

Pour Lovecraft, il faut avouer que le problème est intellectuellement plus intéressant, parce que lui-même fut plus ambigu. J’ai déjà évoqué ses apparentes contradictions, en promettant de m’appuyer sur sa correspondance. Il est clair qu’il n’était pas comme Tolkien un homme de foi, et qu’il ne pouvait pas être comme lui catégorique.

Il semblait en effet confirmer que son monde est un simple fantasme lorsqu’il affirmait :

If I believed in the surpernatural, I would not need to create the aesthetic illusion of belief. Indeed, the supernatural world would not seem strange and fascinating to me. I am preoccupied with the invention of a desired thing which I can get only through invention.6

Il reconnaît donc ne pas croire dans le surnaturel, et que le fantastique est une illusion esthétique. Loin d’affirmer, comme Tolkien, que le cœur de l’homme n’est pas rempli de mensonges, il parle bien de l’aspiration à des mondes inconnus comme relevant du fantasme :

All one can say is that the weird tale or poem must form an authentic crystallisation or objectivisation of some deep and genuine human mood connected with the illusions of unseen worlds and the revolt of the emotions against the limitations of time, space, and natural law.7

L’idée que l’image fantastique cristallise un sentiment spontané de l’être humain n’est certainement pas en contradiction avec la conception de Tolkien, même si celui-ci s’appuyait bien davantage sur des mythologies préexistantes. L’idée de la révolte contre les limitations du temps, de l’espace et des lois physiques ne l’est pas du tout non plus : c’est même certainement par là que Tolkien et Lovecraft sont les plus proches. En revanche, Lovecraft était loin de croire en la pureté de l’âme humaine et en son lien avec Dieu. Il n’expliquait absolument pas l’aspiration à s’arracher au monde sensible par un tel lien, qui rappellerait plutôt François de Sales. Son explication était tout autre ; pour lui, il s’agissait d’un trait héréditaire venu des anciens Germains :

And as for the desire itself – the need to imagine a mastery of the cosmos and a satisfied curiosity anent the black outer voids – I am willing to acknowledge its alienage to the classic stream, and its characteristic position in modern western civilisation as a legacy of the northern blood side – the same Teutonic side which bequeathed us our major political principles and our tacit adoption of the honour ( = pride in the open dealing of a strong, free man) […].8

C’est le sens de l’honneur et  de la dignité humaine et le goût de la liberté propres aux Teutons qui ont créé dans le sang occidental le désir d’inventer des situations où l’inconnu est maîtrisé et révélé. Si l’argument reste assez matérialiste, Tolkien n’y eût pas été insensible. Ne disait-il pas, en 1941 :

There is a great deal more force (and truth) than ignorant people imagine in the ‘Germanic’ ideal. I was much attracted by it as an undergraduate […], in reaction against the ‘Classics’. I have in this War a burning private grudge – which would probably make me a better soldier at 49 than I was at 22: against the ruddy little ignoramus Adolf Hitler […]. Ruining, perverting, misapplying, and making for ever accursed, that noble northern spirit, a supreme contribution to Europe, which I have ever loved, and tried to present in its true light.9

Il ne sera pas plus explicite. Mais il est probable que l’idéal germanique lui semblait être en phase avec le christianisme – auquel Lovecraft ne s’intéressait pas du tout. Cette aspiration à s’arracher à l’espace-temps n’était d’ailleurs pas, pour celui-ci, une tendance dominante de l’âme humaine :

To my mind, the sense of the unknown is an authentic & virtually permanent – even though seldom dominant – part of human personality ; an element too basic to be destroyed by the modern world’s knowledge that the supernatural does not exist.10

Elle n’était pas dominante, mais elle n’en était pas moins puissante, et aucune connaissance extérieure sur le surnaturel ne pouvait la détruire.

Et on retrouve encore l’idée de Tolkien selon laquelle les poètes mythologiques ne jetteront pas, face à la science matérialiste, leurs prérogatives propres :

I will not bow with your progressive apes,
erect and sapiens. Before them gapes
the dark abyss to which their progress tends […].
I bow not yet before the Iron Crown,
nor cast down my own small sceptre down.11

Étrange rencontre ! Le désir de créer des univers mythologiques est plus fort en l’être humain que la conscience rationnelle ou les images de la science moderne. Et alors Lovecraft quitte le scientisme dans lequel on veut trop souvent le confiner.

Pour lui il n’était pas du tout question de rationaliser l’être humain, ou son esprit : il fallait respecter ce courant venu des Teutons :

I believe that the field of the weird must necessarily still seek occasional expression (even though in limited degree) in symbols & phantasies involving the hypothetical frustration of physical law, & the imaginative extrusion of knowledge & adventure beyond the bounds imposed by reality. That this must be done more subtly than in the past, goes without saying ; but I insist that it still must be done now and then. The emotional need for escape from terrestrial certainties is still, with a definite & permanent minority, a genuine and sometimes acute one.12

On ne comprend plus notre écrivain. Pourquoi diable faudrait-il maintenir cette habitude de créer de la mythologie – des symboles et des imaginations fantastiques -, pourquoi même insiste-t-il pour que cela soit encore fait de temps en temps, s’il ne s’agit que d’une illusion ? Qu’est-ce qu’une simple illusion peut bien avoir de si important ? N’est-elle pas au contraire nuisible à l’humanité ? Celui qui croit Lovecraft sincère quand il s’affirme matérialiste arrive à un point d’incompréhension qui n’a pas de solution. La vérité vient de ce qu’il n’a pas dit, de ce qu’il n’a pas confessé clairement. Elle peut être décelée dans la citation suivante :

What, to my mind forms the essence of sound weird literature today is not so much the contradiction of reality as the hypothetical extension of reality. Of course this involve some minor contradictions, but such may be justified for the sake of the end in view. The vast realm of the unplumbed and the unknown which presses down upon us from all sides certainly offers a provocation to the fancy which cannot permanently be resisted.13

L’illusion, dans cette lettre à Clark Ashton Smith, écrivain fantastique auquel il était peut-être plus facile de se confier, devenait ici une hypothèse, une extension possible du réel dans l’inconnu.

Il l’exprima une autre fois, articulant la désillusion apportée par la science moderne et le besoin de créer des hypothèses vraisemblables que la tyrannie que fait peser sur l’homme la matière peut être vaincue :

It is true that we no longer credit the existence of disacarnate intelligence & superphysical forces around us, & that consequently the traditional « gothick tale » of spectres and vampires has lost a large part of its power to move our emotions. But in spite of this disillusion, there remain two factors largely unaffected – & in one case actually increased – by the change : first, a sense of impatient rebellion against the rigid & ineluctable tyranny of time, space, & natural law – a sense which drives our imaginations to devise all sort of plausible hypothetical defeats of that tyranny – a second, a burning curiosity concerning the vast unplumbed and unplumbable cosmic space which press down tantalizingly on all sides of our pitifully tiny sphere of the known.14

Le matérialisme scientifique n’est ici qu’un élément rhétorique, une concession, une idée que l’homme intelligent de notre temps admet. Mais qui ne l’empêche pas du tout de trouver des raisons de créer des mythologies nouvelles, des hypothèses plausibles dans lesquelles les lois de la matière sont dépassées. Mieux encore, les découvertes de la science semblent avoir renforcé l’aspiration à se libérer des lois physiques, en même temps qu’elles ont amené le créateur de mythes à se montrer plus subtil qu’autrefois, et plus vraisemblable. Elles ont eu un rôle providentiel pour la poésie même.

En réalité, Lovecraft limite la portée de la science moderne à la démonstration que les croyances traditionnelles sont erronées ; il ne l’étend absolument pas à l’ensemble de l’univers, il ne l’autorise pas réellement à affirmer que des éléments suprasensibles sont de radicales impossibilités.

Et c’est ainsi, à vrai dire, que nous retrouvons, sinon le mysticisme de Novalis, qui faisait de l’esprit humain imaginant le reflet de Dieu créant15, au moins la pensée de Frédéric Schlegel et de Schelling, de la mythologie créant des hypothèses au-delà du sensible, figurant une science de l’inconnu16.

On peut bien sûr trouver que la démonstration est tirée par les cheveux, parce que je tire d’un ou deux passages ce qui semble contredit par d’autres passages plus nombreux de sa correspondance. Mais la vérité est que ces passages sont bien le seul point par lequel ses contradictions peuvent être résolues. Il était en fait plus proche de la pensée romantique qu’il ne voulait bien le dire.

Et on pourrait comprendre que quand il a parlé d’illusion, il ne faisait que concéder à ses interlocuteurs des vérités de principe, extérieures à ce à quoi il aspirait vraiment : il craignait de passer pour un mystique échevelé. La nécessité de créer des contes dans lesquels l’homme s’arrache aux lois physiques renvoie bien au besoin de dignité humaine, au sens de l’honneur et de la liberté que Lovecraft jugeait indispensable à la civilisation et issu des vieux Germains. Par ce sens seulement l’homme était à ses yeux grand, et le restait.

Il faut, en tout cas, renoncer à une conception naïvement matérialiste de la mythologie et de la pensée de Lovecraft. Il s’agissait probablement d’autre chose, et ses différences avec Tolkien ne sont pas aussi radicales qu’on a pu le dire.

Notes :

1. Europe, n° 1044, avril 2016, numéro co-dirigé par Vincent Ferrer et Roger Bozzetto.

2. J. R. R. Tolkien, « Mythopoeia », in Tree and Leaf, London, Unwin, 1988, p. 98-100.

3. Ibid., p. 100-101 : « and renew / from mirrored truth the likeness of the True« . La fable ressemble intimement à la Vérité.

4. Ibid., p. 98 : les noms, dit en substance Tolkien, sont une réponse au pressentiment de l’esprit au-delà des sens, ce qui anime en profondeur les êtres visibles, la vie et la mort – ce que Dieu a créé (p. 97). Le mythe est de la même nature. Il fait apparaître l’esprit par lequel les choses existent. C’est ainsi que les elfes apparaissent : « looking backward they beheld the elves » (p. 98).

5. Voir Georges Gusdorf, Le Romantisme I, Paris, Payot & Rivages, 2011, p. 366 et p. 505.

6. Howard Phillips Lovecraft, Selected Letters V : 1934-1937, Sauk City (Wisconsin) : Arkham House Publishers, 1976, p. 352-353.

7. Ibid., p. 70.

8. Ibid., p. 353.

9. J. R. R. Tolkien, The Letters of J. R. R. Tolkien, London, Unwin, 1990, à Michael Tolkien, 9 juin 1941, p. 55-56.

10. Howard Phillips Lovecraft, Selected Letters IV : 1932-1934, Sauk City (Wisconsin) : Arkham House Publishers, 1976, p. 69.

11. J. R. R. Tolkien, « Mythopoeia », in Tree and Leaf, London, Unwin, 1988, p. 100.

12. Howard Phillips Lovecraft, Selected Letters IV : 1932-1934, Sauk City (Wisconsin) : Arkham House Publishers, 1976, p. 70.

13. Ibid., p. 51.

14. Ibid., p. 69-70.

15. Georges Gusdorf, Le Romantisme I, Paris, Payot & Rivages, 2011, p. 366.

16. Georges Gusdorf, Le Romantisme I, Paris, Payot & Rivages, 2011, p. 505.