En 2006, Aurélie Choné a fait paraître un brillant article sur les drames-mystères de Rudolf Steiner (“Les Drames-Mystères de Rudolf Steiner: transcription littéraire d’un savoir et/ou tentative ésotérique de réconciliation de l’art et la science au début du XXe siècle?”, in Aries, Brill, Leiden, Vol. 6, n°1, 2006, p. 27-58). Elle y montre essentiellement que Rudolf Steiner, le célèbre philosophe mystique autrichien, a essayé, dans ses pièces de théâtre, de faire naître l’idée de l’image comme art initiatique – destiné à susciter une vision du monde spirituel par laquelle l’âme peut se mêler aux anges, et ressentir leur présence. Steiner de fait a écrit quatre “drames-mystères” pour les faire représenter dans la grande salle du Goetheanum au même titre que le Faust de Goethe, Les Enfants de Lucifer d’Édouard Schuré et les pièces d’Albert Steffen, renouvelant le lien entre la scène artistique et l’initiation spirituelle. Dans ces pièces, le pays des anges et des démons affleure, et les liens karmiques également sont montrés, car les quatre drames-mystères sont liés, et approfondissent ces liens vers des vies antérieures. On pourrait penser que cela défie tout l’art connu, mais des récits asiatiques fonctionnent déjà de cette façon.
Aurélie Choné s’appuie sur le concept de monde imaginal de Henry Corbin pour montrer ce qu’a voulu faire Steiner avec ses images du monde spirituel, et de quelle façon il a pensé que les vers, les sonorités des mots soutenaient l’âme dans son effort vers le monde divin. Cela se recoupe encore avec les conceptions orientales, qui lient les rythmes des vers ou de la musique avec l’envolée de l’âme vers les dieux, comme si ces rythmes la portaient et lui servaient de véhicule. C’est d’ailleurs une conception également antique, que les hommes et les dieux ne communiquent entre eux qu’en vers, et c’est pour des motifs religieux qu’Horace par exemple conseillait l’apprentissage de la poésie à tous les citoyens. Je lui donne entièrement raison, et entièrement raison à Steiner d’avoir repris et assumé cette tradition.
Aurélie Choné n’en montre pas moins que la notion de drame est ici problématique, puisqu’il n’y a pas, dans les pièces de Steiner, d’action à proprement parler: les personnages exposent leurs sentiments et leurs idées de façon successive, cumulative, et leur compréhension de leur karma et donc du drame de leur vie ne suffit pas à faire de ces mystères des drames au sens propre. Exposer le drame de la vie n’est pas, en soi, créer un drame. Steiner n’a peut-être pas pris pleinement conscience que parler c’était agir, et que la notion de drame a sa source dans cette réalité: quand on parle, on communique ses pensées, et on essaye de les imprimer dans la réalité, sous forme d’injonctions, d’incantations, de résolutions. Il en naît des conflits, dont l’expression ultime est dans les membres – c’est à dire qu’à la fin des drames traditionnels on se frappe, on se tue, ou on s’embrasse, on s’aime. Cela dépend si l’action dramatique est de nature tragique ou comique, en rhétorique classique: la tragédie se termine par une mort, et la comédie par un mariage, en principe. Que les mystères chrétiens aient prolongé la mort vers l’accès au paradis ne change pas leur nature de drames au sens propre. Le mariage avec le Ciel, pour ainsi dire, surmontait simplement l’opposition du comique et du tragique, comme d’ailleurs les personnages de la mythologie chrétienne, pris parmi les gens ordinaires, plutôt que parmi les princes. Cela a donné lieu à l’apparition de la tragicomédie chez Pierre Corneille, qui était profondément chrétien. Mais même lorsque les combats et les mariages n’étaient pas présents physiquement sur scène, ils étaient racontés par les personnages en relation avec les paroles qu’ils avaient préalablement échangées: Rodrigue et Chimène se déclarant leur amour plus fort que leur haine familiale amenaient le Roi à annoncer à tous leur mariage prochain. Or, cet aspect, chez Steiner, est absent: à proprement parler, il ne se passe rien, dans ses drames. L’excuse du mystère ne fonctionne pas: la tragédie antique avait aussi une fonction religieuse ou mystique, tout comme le mystère médiéval. La vérité est que Steiner, ne disposant pas d’une culture littéraire classique suffisante, ne saisissait pas clairement cet aspect. Et, plus important encore, il n’en saisissait pas la dimension profondément spirituelle.
Dans son traité sur les contes de fées (On Fairy-Stories, 1947), J. R. R. Tolkien a montré ce qu’avait en réalité d’initiatique tout récit pensé spirituellement: on vivait l’action de la Providence. Il évoqua en ce sens le récit évangélique, se terminant miraculeusement par la résurrection: divine surprise, au sens propre, qu’il appelle eucatastrophe et qu’il décrit comme distillant la plus pure des joies, celle qui précisément élève l’âme à Dieu. Pour lui, le vrai conte de fées était construit de cette manière.
Le déroulement d’un drame a une valeur directement initiatique car il fait vivre un temps modelé par l’art. Le récit a pour matériau le temps: c’est ce qu’il modèle. Cela n’a pas besoin de passer par la pensée consciente – pas plus que la musique. C’est alors que la littérature ne se fait plus simplement imagination, mais aussi inspiration, selon les étapes initiatiques décrites par Steiner lui-même: après l’imagination qui établit des tableaux du monde spirituel, l’inspiration fait saisir son mouvement dans le temps. Mais c’est ce que Steiner n’a pas su pleinement montrer dans ses propres drames.
Si on y songe, rien n’est plus profondément lié au langage. Aurélie Choné rappelle opportunément que Steiner avait saisi le lien des sons des langues avec les astres – leur avait donné une valeur spirituelle, et que cela avait nourri la dimension poétique de ses drames et de ses mantras, de tous ses textes rythmés. C’est pleinement vrai. Et très beau en soi. Mais le langage n’est pas seulement fait de sons et d’idées: c’est là une vision trop philosophique, insuffisamment organique du langage. Qu’on mesure mystiquement la portée des sons, comme en Asie, ne change pas le manque certain de perception grammaticale. De fait, sous ce rapport, il n’est pas vrai que le langage soit surtout fait d’idées, comme une philosophie trop abstraite l’a souvent affirmé. Si on y réfléchit de manière plus pratique, on se rend compte que le langage est fait de verbes, c’est à dire d’actions. Car même l’état est l’action d’être. Si on ajoute des noms qui sont sujets, objets, ou des adverbes qui sont circonstanciels, c’est simplement pour donner aux verbes un cadre accessible à la représentation: en elles-mêmes, les actions sont invisibles. Elles ne sont que des vents, des souffles, des esprits. On a besoin, pour les rendre clairs à l’intelligence, de leur trouver une source, qui est le sujet, une arrivée, qui est l’objet, et de préciser leurs circonstances, les conditions de leur réalisation.
Certes, si les philosophes regardent ces actions comme contenant potentiellement des idées, ou comme émanant d’idées pures à la mode de Platon, c’est à dire de pensées divines, ou d’anges, ils ont raison: je crois comme eux, sous ce rapport. Mais en soi, les actions ne sont que des actions: elles sont les idées en tant que saisies dans la sphère terrestre, dans le vent qui est autour de la terre solide, elles ont justement perdu leur sens explicite, qu’elles n’ont qu’au ciel, parmi les astres. Et c’est de cela qu’est fait le récit: il s’agit de modeler le vent, avec la lumière ou l’obscurité qui est dedans. Et c’est de cela qu’est fait le langage: il est fait de vent résonnant dans les bouches, après être né des poumons. Certes, quand on parle, on a des idées: le langage est donc représentation du monde comme série d’actions porteuses d’idées implicites. Le récit par conséquent pour initier n’a pas besoin de dévoiler son sens: comme la peinture ou la musique, il fait vivre le sens sans l’expliciter. C’est là la vraie nature du récit, c’est à dire du drame. Or Steiner voulait plutôt que le drame de ses mystères soit dans l’explicitation philosophique du drame des vies successives par ses personnages. C’est en ce sens qu’Aurélie Choné a pleinement raison de poser la question de leur valeur artistique en tant que drames, ou pièces de théâtre.
Steiner imitait bien davantage les deux Faust de Goethe que les tragédies antiques, les mystères chrétiens ou simplement les drames et tragédies ou tragicomédies de Shakespeare, Racine, Corneille. Nous le savons. Goethe a créé un genre de théâtre très philosophique, magnifique en lui-même, mais plutôt rare dans l’histoire théâtrale. Il conservait, certes, des références classiques: globalement ses drames se tiennent. Même le Second Faust, qui se termine par la révélation de l’éternel féminin. Car on a accusé Goethe de s’être laissé aller à une rêverie sans suite, avec ce chef-d’œuvre posthume. Mais il est assez clair que Steiner n’avait pas pleinement saisi la portée artistique et même spirituelle du récit vivant, d’une action dramatique ordonnée et modelant le temps et la providence. Cela échappe du reste à beaucoup: on ne saisit que rarement cette dimension initiatique du drame, ou du récit au sens organique. Selon moi, Tolkien est l’un de ceux qui en ont parlé de la façon la plus judicieuse. Ses récits sont pour cette raison des chefs-d’œuvre, qui ont une portée spirituelle et même religieuse qu’il reconnaissait et assumait: ils sont réellement, pleinement initiatiques. Que le Goetheanum les ait critiqués il y a quelques années ne prouve rien: cela peut aussi relever d’une forme de jalousie. Faute de comprendre ce que Steiner même, faute de culture classique, n’avait pas bien compris, ses disciples préfèrent rejeter, critiquer. Mais Tolkien était bien de la trempe de Goethe: on ne peut en douter. Il était moins philosophique parce que moins allemand: mais cela ne le rendait inférieur en rien.