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Introduction aux visions du déclin dans « Le Seigneur des anneaux » de J. R. R. Tolkien (mémoire de D. E. A., 1996). Partie 4.

La semaine dernière, nous disions que Tolkien avait une vision du monde mêlant paganisme germanique et christianisme médiéval, et tentant de surmonter le sentiment du Déclin, propre au Ragnarok, et celui de la Résurrection, tirée de l’Évangile, en dénonçant la quête d’immortalité terrestre.

De cette façon, l’immortalité passe à jamais : il ne reste plus, au sein du monde, que la mort. On est donc pris d’une sorte de nostalgie du paradis terrestre, et on assiste au déclin lent, mais constant et progressif, du monde humain. Pourtant, cette déchéance advient pour la plus grande gloire de Dieu, et là se situe l’aspect providentiel de la succession des évènements.

Le langage lui-même est en déclin ; mais le salut advient par le Verbe créateur : et c’est bien ce qui est constitutif de l’Art aux yeux de Tolkien. Car perdre le pouvoir du Verbe, c’est perdre celui de Dieu lui-même, et c’est aussi perdre la capacité de créer un monde selon son désir. L’univers mythique de Tolkien, étant celui des contes de fées, réalise les désirs les plus profonds, il en fait un monde cohérent : tel est bien le sens qui se dégage des rêves qui ont l’intime cohérence de la réalité. En déclinant, le monde devient soudain semblable à la réalité, et n’a plus la nature du rêve : il n’assouvit plus les désirs, et l’on est passé du mythe à l’histoire. Dès lors, le monde proprement humain et le monde du rêve ne se trouveront plus étroitement mêlés, mais au contraire clairement séparés, voire opposés : l’harmonie universelle sera perdue, car le seuil qui est entre les mondes deviendra infranchissable.

Mais il y aura encore une voie d’accès : celle de la “subcreation” – la formation imagée d’un rêve qui, grâce à l’art, prend la substance du réel, notamment en se projetant dans un passé préhistorique. L’Art transporte déjà l’homme hors du monde, lui donnant ainsi un aperçu de l’éternité. La vision du déclin dans The Lord of the Rings peut ainsi dégager un pan de réflexion qui jettera une lumière sur cette œuvre. Que celle-ci soit estimée littéraire ou non n’a pas grande importance : il suffit d’aimer profondément un texte pour qu’on veuille s’y consacrer, et qu’on lui accorde de l’intérêt. Nulle nécessité de se justifier auprès d’instances supérieures, d’autorités fictives qui voudraient imposer leur vision de la littérature. 

Au demeurant, nous avons tenté de montrer que les ouvrages de Tolkien avait une valeur littéraire, de par la position même de l’auteur, qui prétendait s’inscrire dans une lignée à la fois classique et populaire, et qui a toujours rejeté le populisme proprement dit. Trop souvent la critique, tout particulièrement à son sujet, est demeurée une affaire d’évaluation collective ; or, l’un des problèmes fondamentaux est au fond que peu d’intellectuels partagent les conceptions artistiques, philosophiques et religieuses de notre auteur. La question est donc de savoir comment ne pas rabaisser l’œuvre de Tolkien si on ne partage pas son point de vue. Les seuls qui se sentent à l’aise semblent être les théologiens : mais ils ne se préoccupent que de l’aspect théorique des textes, en les rattachant (non sans raison toutefois) à la pensée d’Owen Barfield, proche ami de C. S. Lewis, proche à son tour de Tolkien. Ils se sont côtoyés. Tolkien a aimé son Poetic Diction. Mais ce qui nous intéresse ici, c’est l’étude, non d’une philosophie à travers une œuvre, mais l’œuvre même, à laquelle la philosophie participe sans pour autant la résumer.

Ainsi devrons-nous suivre la voie qu’a suivie Tolkien, en tentant de concilier deux domaines apparemment opposés l’un à l’autre : nous aurons le point de vue des théologiens, mais notre matière sera celle des critiques. Adoptant une manière à la fois théorique et pratique, nous tenterons d’imiter Tolkien dans sa tentative d’harmonisation de deux domaines peut-être arbitrairement opposés. Notre travail se fera donc essentiellement sous l’égide de l’œuvre critique de Tolkien, de ce qu’il a écrit tant au cours de sa vie professionnelle que dans sa correspondance privée, certes éclairé par les pensées d’Owen Barfield : notre désir est de nous rapprocher le plus possible de ce qu’il aurait lui-même fait, s’il avait écrit une thèse sur ses ouvrages.

Cela ne signifie pas que son œuvre sera vue comme parfaite et sans défaut : la question de savoir si elle l’est effectivement ou si elle ne l’est pas du tout est seulement d’autant plus vaine que Tolkien lui-même l’a toujours estimée défectueuse en plusieurs endroits.

Ainsi, afin de découvrir où se situe le sentiment de déclin qui domine The Lord of the Rings, en viendrons-nous à nous consacrer d’abord au langage même de ce livre, c’est-à-dire à son style, à ses structures apparentes et à la façon dont la poésie et les évocations du passé (qui, selon Tolkien, avaient une fonction essentiellement dramatique) sont enchâssées dans le cours du récit même, ainsi qu’à l’impression de profondeur dans le passé, qui débouche sur la vision d’un temps qui n’a pas de source véritable, qui se perd dans l’infini. Ensuite, il nous paraîtra indispensable de nous pencher sur le monde évoqué, c’est-à-dire sur le rêve même de Tolkien : on observera l’importance de l’entrelacement dans la structure narrative, et la vision d’une providence qui ordonne les évènements du point de vue des narrateurs mêmes ; puis, c’est le destin des personnages qui nous intéressera de façon pressante – et, au-delà, le destin du monde tout entier ; enfin, il s’agira de montrer en quoi la providence surmonte le hasard en puissance, et de quelle manière l’éternité s’affirme comme l’accomplissement du monde. Mais notre étude ne serait pas complète sans une nécessaire réflexion sur le langage et sa nature profonde, expliquant pourquoi il est l’illustration d’une certaine élection dans le monde, pourquoi il représente le Bien ; disant ce qu’était exactement l’art pour Tolkien, et parlant de l’influence de sa religion sur ses conceptions ; rendant explicite la manière dont selon lui le Verbe pouvait sauver de l’inéluctable déclin l’humanité et le monde, au delà d’une mort physique obsédante source de douleur.

Introduction aux visions du déclin dans « Le Seigneur des anneaux » de J. R. R. Tolkien (mémoire de D. E. A., 1996). Partie 3.

La fois dernière, nous disions que Tolkien avait cultivé les traditions celtiques et germaniques parce qu’elles lui semblaient entretenir une familiarité poétiquement salutaire avec la langue anglaise, tandis qu’il regardait les Grecs, les Français et les Italiens comme un corps étranger.

Ainsi, son œuvre proprement littéraire use de ces traditions semi-folkloriques parce qu’elles étaient à l’origine d’une émotion profonde, mais en les reprenant dans une philosophie plus classique, chrétienne et biblique, voire latine. Tolkien était persuadé que le sommet de l’art littéraire réside dans une heureuse unité : il fallait posséder à la fois des structures rigoureuses et logiques et une imagination onirique, puis faire en sorte que le monde du rêve eût la cohérence du monde réel. Sans imagination, à ses yeux, il n’y avait pas de révélation : il ne s’agissait que de décrire plus ou moins ingénieusement la réalité, en la tirant dans un sens ou dans un autre, et l’art proprement dit n’était guère mis à l’épreuve par ces jeux d’esprit, car on demeurait alors dans un point de vue essentiellement moral et psychologique. Faire semblant de découvrir le monde en adoptant un point de vue inattendu était bien un début de poésie, mais rien n’était plus évocateur, pour lui, que le surgissement de données extérieures entièrement nouvelles, créées par l’imagination seule.

Mais décrire de façon chaotique et sans clarté spirituelle des visions hallucinatoires, comme le faisaient les Surréalistes, lui paraissait tout aussi loin d’une authentique émotion artistique. Son modèle proclamé était l’Évangile, qui faisait, disait-il, entrer le Mythe dans l’Histoire, l’image intérieure au sein de la chronologie historique. La personne de Dieu y est située, datée, parce qu’incarnée et ressuscitée. Tolkien se réclamait ainsi d’une époque de la littérature anglaise mêlant christianisme et merveilleux, et qui renvoyait à l’époque catholique de l’Angleterre, de Beowulf à Sir Gawain and the Green Knight : allant jusqu’à englober Chaucer, elle n’atteignait pas complètement Spenser et Shakespeare.

Son texte préféré était indéniablement Beowulf qui, dans un style imité de Virgile, évoquait un mythe germanique transcendé par le christianisme. Le but de son auteur, selon Tolkien, était de concilier structures classiques et sensibilité germanique par le couronnement de la religion catholique, dont le caractère fondamental est l’universalité. Or, c’est bien cette transcendance qui fonde l’univers de Tolkien, et qui lui faisait fréquemment dire que le monde était déchu : qu’on avait perdu le secret de l’harmonie universelle.

Cette image biblique pourrait, certes, être interprétée comme l’expression de la mélancolie que Tolkien attribuait à la sensibilité germanique, mais on peut aussi la comparer à la nostalgie de Virgile. On peut sentir que celui-ci différait des Germains en bien des points : quoique regrettant les temps héroïques, il tendait à exposer une sorte de progrès de la puissance romaine ; les Germains, en général, ne voyaient devant eux que la fin ultime, l’inéluctable cataclysme qui détruirait toute vie : tel était le Destin des Dieux. Or, le christianisme semble offrir une troisième voie, qui concilierait les deux autres : le poids de la fin inéluctable est balancé par l’espoir d’une résurrection “au delà des cercles du monde”.

On peut sans doute saisir, dès lors, les mouvements profonds du monde de Tolkien : comme chez Virgile, ses héros, mus par un destin providentiel qui intervient au delà du hasard, parviennent à surmonter les épreuves et à remporter la victoire ; mais le hasard lui-même renvoyant perpétuellement au déclin du monde, comme chez les Germains, ces victoires sont en réalité de douloureux sacrifices : on ne sait ainsi pas de façon certaine si The Lord of the Rings finit bien, ou s’il finit mal. Cette ambiguïté était d’ailleurs présente aussi dans l’épopée virglienne, ainsi que dans les chansons de geste. Il ne faut, pour s’en apercevoir, que se référer à La Chanson de Roland. Sans doute, l’aspect germanique y est moins apparent que dans Beowulf, mais on ne saurait oublier que Charlemagne ne s’exprimait couramment qu’en francique, qui est une sorte de vieux néerlandais, et que cela ne pouvait être ignoré des auteurs de ces chansons. En outre, l’empereur franc de Rome fit retranscrire en alphabet romain un grand nombre de chants de sa nation, et il en est probablement resté quelque chose en français, quoique sous une forme populaire et dégradée. Ainsi, Roland fait sonner son cor de la même façon que Heimdall, le gardien d’Asgard, doit le faire à la fin du monde : et ce son ne signifie pas seulement la mort d’un héros, mais l’extinction de la pure et orgueilleuse lignée des Francs chevaleresques à l’antique, dans la lignée d’Odin. Charlemagne, lui, ne compte pas sur sa lignée et, tout en la regrettant, il la sacrifie : il se repose sur le seul jugement de Dieu, transmis par les commandements de l’ange Gabriel. C’est remplacer la gloire mondaine par la gloire céleste, l’immortalité terrestre par l’éternité divine.

On voit à quel point nous nous trouvons proche du thème fondamental de l’œuvre de Tolkien, la différence essentielle étant que le christianisme n’apparaît dans celle-ci pas de façon explicite. Ce qui s’en dégage est bien une certaine vision du déclin, même si elle est ambiguë. Sous cet angle d’étude, il est possible de faire ressortir une des facettes les plus claires de The Lord of the Rings : la question de l’immortalité, qui se posait d’ailleurs trop peu souvent aux critiques selon l’auteur – celle de la mort inéluctable de l’humanité, et celle de l’éternité au sens propre du terme, qui se situe au delà tant de l’une que de l’autre. Si Énée est quasi immortel et si Roland meurt, Jésus, quant à lui, ressuscite dans l’éternité, car il est Dieu. L’Anneau permet à l’immortalité d’exister sur la terre : en renonçant à l’utiliser, on se résout à mourir ; mais c’est pour connaître une vraie vie, quoique se situant au delà du monde.

(À suivre.)

Introduction aux visions du déclin dans « Le Seigneur des anneaux » de J. R. R. Tolkien (mémoire de D. E. A., 1996). Partie 2.

Buste de William Morris.

La semaine dernière, nous avions arrêté notre exposé au moment où nous disions que, pour J. R. R. Tolkien, il n’y avait aucune contradiction, ou opposition, entre la popular fiction et la literary fiction.

Il fut sans doute un remarquable universitaire, mais sa célébrité lui vint avant tout de son œuvre littéraire, qui lui valut d’innombrables lecteurs – et beaucoup d’argent. Or, de la même façon, on sera gêné pour qualifier The Lord of the Rings : est-ce un ouvrage classique, s’inscrivant dans la lignée d’Homère, Virgile et Shakespeare, comme Tolkien lui-même le soutenait, ou est-ce un roman infantile, populiste et folklorisant, comme le soutenait, en substance, le critique Edmund Wilson ? Au vu du culte dont ce livre a fait l’objet, on pourrait ne pas donner tort au second. Si on voulait trouver une œuvre plus classique, on irait sans doute chercher du côté de The Silmarillion, plus difficile d’accès, et dont la substance dépend davantage de l’érudition du professeur Tolkien : certains ont même estimé que cette espèce d’épopée n’était guère qu’un jeu savant et académique1.

Pourtant, The Lord of the Rings est bien lui aussi construit selon des modèles classiques : comme on l’a souvent fait remarquer, cette œuvre semble se situer entre The Silmarillion et The Hobbit, roman quant à lui délibérément puéril : voyant en effet que le premier ne serait pas publié, et alors même que son éditeur lui demandait une suite au second, il aurait ainsi trouvé un compromis. Ce grand récit est donc bien construit autour de réflexions philologiques, et ses structures formelles dépendent de la tradition classique ; mais il fut aussi fait dans la foulée de contes de fées destinés à des enfants. Ce paradoxe se vérifie au sein même de la vie et du caractère du personnage, de sa philosophie. On a usé, à son propos, du terme de dinosaure, afin d’exprimer qu’il appartenait à des temps révolus, à un classicisme qui le renvoyait profondément à l’époque victorienne, à William Morris et aux Préraphaëlites. En général, les modernistes ont condamné cette période : ils ont estimé qu’il s’agissait d’un académisme désuet, qu’il fallait attribuer à une petite bourgeoisie conservatrice et traditionaliste. C’est particulièrement évident dans la biographie de Humphrey Carpenter2, ainsi que dans la correspondance de Tolkien lui-même3. À la parution de celle-ci, certains de ses jeunes adorateurs auraient été consternés par la vision qu’elle donnait d’un père de famille catholique plus conservateur encore que ne le laissait supposer Humphrey Carpenter, qui dévoilait parfois chez lui de la fantaisie, racontant qu’il se déguisait en guerrier germanique et qu’il poursuivait, dans la rue et l’épée à la main, les bons bourgeois, ou qu’il conduisait sa nouvelle voiture au milieu de la route en s’écriant : “They’ll scatter ! They’ll scatter !”, et rappelant qu’il se sentait fondamentalement mis à l’écart de la bonne société anglaise par sa religion.

De fait, sa correspondance dévoile que ses premières émotions poétiques lui sont venues de la lecture d’Homère. On se croirait en face d’un nouveau Racine. On apprend, de façon presque aussi surprenante, que le latin était à ses yeux une langue familière et naturelle. Il s’inscrit ainsi dans une tradition classique, et il s’oppose à son temps en ce qu’il défend cette tradition avec énergie, qu’il n’hésite pas à s’en réclamer et qu’il est un digne représentant de la morale chrétienne antique. Mais son imagination, voire sa sensibilité profonde, ainsi que sa personnalité, comme le laisse entendre Humphrey Carpenter, avaient sans doute quelque chose de déviant par rapport à cette tradition, laquelle ne favorisait guère le merveilleux. C’est bien en cela qu’il s’opposait, non à la tradition première, mais à ce qui en était issu par la suite, et c’est là la véritable origine de son mépris pour la littérature moderne : il déclare ouvertement que tout ce qui est postérieur à Chaucer ne l’intéresse pas, que cela ne se situe pas dans la véritable tradition, et laisse entendre qu’à partir de la Renaissance, il y a eu une sorte d’invasion culturelle, notamment venue de France et d’Italie. On peut être surpris par la contradiction apparente avec son admiration pour Homère ; mais elle n’est, précisément, qu’apparente : Tolkien aimait la tradition classique lorsqu’elle était pure, c’est-à-dire chez Virgile et Homère, ou les tragiques grecs ; mais en langue anglaise, à ses yeux, seules les traditions du nord et de l’ouest pouvaient véhiculer une authentique émotion, et il était nécessaire que la langue correspondît à ce qu’elle évoquait. C’est donc bien afin de se retrouver dans un monde proche de sa sensibilité qu’il se consacrait aux Germains, aux Celtes et aux Finnois : et non parce qu’il aimait ce qui moralement se dégageait du paganisme en général, qu’il estimait plutôt “scandaleux”.

(À suivre.)

Notes :

1. C’est ce que me disait le romancier Jean de Pingon, auteur des Mémoires du roi Bérold (1994), féerie moderne mâtinée de science-fiction, qui adorait le Hobbit.

2. Humphrey Carpenter, J.R.R. Tolkien: a Biography (London: George Allen and Unwin, 1977).

3. J.R.R. Tolkien, The Letters of J.R.R. Tolkien, ed. Humphrey Carpenter (London: Allen and Unwin, 1981)

Introduction aux visions du déclin dans “Le Seigneur des anneaux” de J. R. R. Tolkien (mémoire de D. E. A., Sorbonne, 1996). Partie 1.

Monument de Charles De Coster à Bruxelles

Lorsque la critique de langue anglaise met, comme elle le fait fréquemment, en opposition popular fiction et literary fiction, elle reprend à son compte, plus ou moins consciemment, un point de vue dominant, quoique non unanime. À strictement parler, popular ne s’oppose pas à literary. Le premier terme se rapporte à un élément social, le second à l’art lui-même, ou du moins à sa forme. La littérature, c’est ce qui serait digne d’être écrit, le reste demeurerait dans l’oralité. Opposition qui relève d’un jugement de valeur gratuit, parce que d’origine sociale. La popular fiction, n’usant pas de la langue littéraire traditionnelle, restituerait des figures et des systèmes philosophiques dominants sans faire preuve d’esprit critique. Tout au contraire, la literary fiction parviendrait à se renouveler sans cesse grâce à sa capacité à se hisser dans les hauteurs de l’intelligence universelle : les structures traditionnelles seraient pour ainsi dire brisées par l’effort humain tendant à la liberté absolue.

On n’ignore pas que cette longue tradition qui prétend se renouveler constamment est représentée et perpétuée par une certaine élite intellectuelle, laquelle est présente dans des institutions telles que les académies, les écoles, les universités, bref dans tout ce qui permet à la culture d’avoir une assise à la fois officielle et constante. La tradition populaire, en revanche, tend à ne pas se situer dans cette lignée : jusqu’à des temps récents, elle restait à l’écart de la grande tradition, et elle n’usait souvent pas de la même langue, demeurant dans le domaine des dialectes non écrits. Que les patois et les langues soient les uns et les autres d’origine dialectale n’y change rien : certains de ces dialectes se sont imposés, d’autres non, et les premiers sont les seuls à avoir été utilisés dans les administrations, à avoir disposé finalement de règles officielles, et à avoir ainsi acquis un statut d’État.

Au cours du temps, par l’extension de l’enseignement public, le peuple apprit ces langues : le français en France, l’anglais en Grande-Bretagne, le toscan en Italie, le castillan en Espagne – ainsi qu’à bien les utiliser, et à les écrire. Dès lors, il naquit ce qu’on nomme la popular fiction, généralement la mise en forme littéraire de traditions orales, qui en est presque l’adaptation. La limite entre le littéraire et le populaire devenant donc de plus en plus ténue, de moins en moins perceptible, la grande tradition, repoussant toujours plus loin les limites de la conscience humaine, s’élevant toujours de plus en plus haut au-dessus du vulgaire, continue de se renouveler jusqu’à se couper même de la compréhension commune, et jusqu’à considérer que la littérature ne se fait (plus) jamais qu’à l’intérieur de la littérature. Or, certains, alarmistes, y voient un signe de décadence, parlent même de déclin de l’occident – et cela peut être rapproché du mot de Charles De Coster, l’auteur de La Légende de Thyl Uylenspiegel, selon lequel à force de polir la langue, on finit par l’user. Et, naturellement, il est difficile de ne pas voir de rapport entre De Coster et Tolkien, car tous deux ont tenté de donner une forme noble, au sein d’ouvrages écrits, à des traditions plutôt populaires.

Mais celles-ci ont subi de leur côté un dommage irréparable au cours des siècles. En général souvenirs obscurs d’anciennes mythologies, elles ont achevé de se perdre dans les méandres chaotiques du monde moderne. Il serait cependant absurde de nier leur importance dans l’imaginaire occidental : la sensibilité qui s’en exhale déploie des systèmes d’images qui marquent la conscience de façon indélébile et qui, même, éclatent parfois au grand jour, brisant l’enveloppe de la tradition classique, érodant dangereusement les colonnes du temple de la Civilisation. Ainsi le roman populaire use-t-il plus ou moins consciemment de thèmes anciens, appartenant tantôt à un catholicisme médiéval oublié, tantôt aux mythes païens de l’Occident.

Ces enjeux culturels sont bien au cœur du problème des sources dans l’œuvre de J. R. R. Tolkien. A la fois professeur de langue et de littérature anglaises à l’université d’Oxford, et auteur de fantasy à succès, il semble concilier deux pans apparemment contradictoires de la vie culturelle. On ne saurait dire s’il fut un professeur particulièrement fasciné par les traditions folkloriques, par ses propres origines germaniques et par le catholicisme de sa mère, ou s’il fut plutôt un catholique et un homme du peuple qui s’est hissé à un statut académique en devenant particulièrement savant. En fait, à ses propres yeux, tout était intimement lié.

(A suivre.)

L’art et les machines dans la pensée esthétique de J. R. R. Tolkien

Quelques personnes ont dénoncé le caractère artificiel de la mythologie de J. R. R. Tolkien. Ils le sous-estiment, je pense, comme artiste. Même dans ses écrits critiques et théoriques, il restait imagé. Sa correspondance porte aussi cette marque. Nulle part il ne cessa d’être un créateur de mythes. Pour lui, l’âme de l’homme s’en trouvait modifiée, améliorée, parce qu’elle se mettait, par la pensée, dans les pas du Créateur.

Si le poète est à l’image de Dieu et la création littéraire à celle de la création divine, comme nous l’avons vu précédemment, l’inventeur de machines sera à l’image du Diable, et ses inventions seront d’involontaires parodies de la Nature.

Voyons en quoi consiste du point de vue de Tolkien l’activité du Sorcier en matière artistique ou technologique ; en quoi elle est une parodie de la vraie Création – et en quoi le Progrès peut ainsi, pour notre écrivain, s’opposer à l’épanouissement de l’expression artistique.

Ce qui caractérise la mauvaise littérature, c’est son caractère explicitement conceptuel. Peu indulgent à l’égard de leurs fréquents aspects chatoyants et poétiques, Tolkien détestait les allégories, puisqu’elles ne ramenaient qu’à des idées ce qui pour lui était vie de l’âme, réalité spirituelle. Réduisant le monde divin à la sphère intelligible de Platon, elles trahissaient l’intellectualisme qui avait ruiné la mythologie. Il ne concédait pas, par exemple, que, à l’époque moderne, et dans la tradition protestante anglaise, de Bunyan à Pope, elles eussent pu, au contraire, reconstruire, en partant de l’intelligibilité explicite, des images préludant à de la mythologie : non. Que George MacDonald et C. S. Lewis se réclamassent de John Bunyan ne le convainquaient pas : il contestait fréquemment la qualité de leurs imaginations, notamment quand elles renvoyaient ouvertement à des idées morales.

Etait-il de mauvaise foi ? Il était clairement hostile à la tradition protestante, l’estimant impropre à la mythologie parce que trop intellectuelle. S’il avait connu H. P. Lovecraft, aurait-il changé d’avis ? Car il se nourrissait de Pope, et a bien créé une mythologie. C’est peu probable. Le matérialisme de Lovecraft aurait pu suffire à lui faire rejeter le Mythe de Cthulhu, bien qu’il n’eût plus rien d’explicitement allégorique. Le problème n’était donc pas seulement celui-là : il établissait bien un lien entre la création mythologique et la foi catholique, et son traité sur les contes de fées, qui faisait de l’Evangile le plus beau des contes fabuleux, en dit assez, puisqu’il justifiait son idée par l’Incarnation et la Résurrection – sans lesquelles le conte de fées n’en était plus un. Ce n’est que dans la foi dénuée d’intellectualisation qu’on pouvait ressentir la féerie, et que l’Incarnation et la Résurrection ne pussent ni ne dussent se comprendre par l’entendement humain en était un garant.

Il n’était pas convaincu, non plus, par le théâtre : il reprenait, peut-être, les critiques de saint Augustin à son compte. Il ne trouvait pas le merveilleux de Shakespeare convaincant en rien. Sur scène, disait-il, il était ridicule, si à la lecture il passait. L’image matérielle prive d’intensité et de résonance la vie spirituelle, affirmait-il : le mot est plus suggestif. Du moins s’il était une métaphore, aurait dit André Breton, et s’il était créé par l’auteur lui-même, disait Tolkien, qui déclara, à la fin de sa vie, qu’il aurait dû utiliser un autre mot que “elfe” pour ses anges terrestres… La difficulté de représenter le monde enchanté, essentiellement spirituel, lui apparaissait, et l’amenait à condamner le théâtre et même le cinéma, les dessins animés de Walt Disney ne le charmant guère… Il aurait pu, comme catholique, agréer l’imagerie sainte, telle que l’Italie l’a codifiée. Mais son rejet de Dante et de sa sensualité mêlée de mysticisme dévoile ses réticences jusqu’à cet égard.

Il rejetait aussi le réalisme, lui reprochant notamment de confondre l’art du récit et la science de la psychologie, affaiblissant le premier par la seconde. Il comprenait le réalisme magique qui s’appuyait sur le point de vue des personnages ; mais il estimait que seules les inventions radicales créaient une émotion profonde, ou qu’elles créaient du moins la plus profonde de toutes. C’est à dire que si elles étaient laissées comme phénomène intérieur, elles étaient assourdies dans leur force. Il fallait que le narrateur les assumât.

La technologie corrompait aussi la poésie, à ses yeux. Il contestait que les machines eussent la moindre valeur spirituelle, et donc eussent le moindre intérêt narratif. Vides d’âmes, elles rendaient le récit vide aussi, et jusqu’aux outils des personnages devaient être chargés symboliquement : c’est le cas de l’arc, de l’épée, mais pas du pistolet. On trouve bien toutefois des récits modernes qui donnent une aura sacrée à des armes à feu ; James Fenimore Cooper y a tendu, avec le fusil de Natty Bumppo, dans The Deerslayer, lui donnant une origine noble et mystérieuse ; mais il est vrai qu’il ne va pas jusqu’à le faire forger par les anges… Tolkien tendait à s’appuyer sur une littérature déjà faite, attestée par les siècles, dans laquelle les armes traditionnelles seules venaient des dieux. Que l’espèce de faux de Persée, donnée à lui par Mercure, soit peu intelligible à la postérité, qui ne comprend plus vraiment de quelle arme il s’agit, ne l’empêchait pas d’affirmer que les machines étant passagères, éphémères, face aux outils qui étaient universels et séculaires, la poésie ne gagnait rien à l’intégrer.

Tolkien s’opposait donc à l’intellectualisme, au scientisme et au modernisme, espérant trouver dans la Tradition seule l’essence mythologique qu’il invoquait et désirait. Son modèle était fait de l’Edda et, nous l’avons dit, d’Homère et Virgile. Si on peut comprendre cette vénération pour les textes anciens de référence, il faut avouer qu’avoir rejeté les tendances modernes n’aide pas le lecteur à imprégner son univers ordinaire de vie spirituelle : il peut avoir l’impression qu’elle est confinée dans un passé révolu. Mais cela a permis à Tolkien de créer une forme de mythologie très pure, et vigoureuse, et noble. Car ses critiques ne manquaient pas de fondement. Se laisser distraire par les idées, les images et les machines constitue certainement un danger, pour l’inspiration poétique.

(Extrait du mémoire de Maitrise Science et magie chez G. Klein, H. P. Lovecraft et J. R. R. Tolkien, soutenu à l’université de la Sorbonne en 1993.)

J. R. R. Tolkien et le classicisme antique

On ne mesure pas assez la dette de J. R. R. Tolkien au classicisme antique. Dans sa correspondance, il affirmait avoir eu ses premières émotions poétiques en traduisant Homère et Virgile. Ils lui paraissaient être le sommet de la littérature. Les lettres anglaises lui semblaient inférieures. Il assurait ne s’être jamais vraiment intéressé à elle, du moins dans les premiers temps. Si, à seize ans, il avait lu tous les classiques grecs et latins, il n’avait lu aucun ouvrage littéraire postérieur à  Chaucer. C’est seulement lorsqu’il entra à l’Université qu’il se mit à étudier Shakespeare. uepar l’Antiquité gréco-latine et qui méprisaient les tempsmodernes.

Toutefois avait-il un reproche à faire à l’Antiquité, surtout aux Grecs : leur univers, beau en soi, lui semblait étranger. Il s’agissait d’une littérature à ses yeux hors-sol. Il aimait la poésie héroïque et mythologique, mais à condition qu’elle eût avec ce qu’il connaissait une familiarité. Il se passionna donc pour les mythologies de l’Europe du nord – germaniques, finnoises et celtiques. Il pratiquait l’Edda, Saxo Grammaticus, les sagas islandaises, le Kalevala et le Mabinogion, et s’imprégnait de la qualité mythique qu’il recherchait dans la littérature. Il dira, à propos du Kalevala,que les peuples d’Occident ont perdu un caractère particulier, qui fonde la beauté des anciens textes.

Cependant, ces mythologies païennes avaient un défaut : elles n’avaient pas connu la Révélation du Christ. Elles étaient caractérisées par la tendance à se terminer par l’accomplissement d’un destin funèbre, et à ne pas distinguer le Salut.

Une période de la littérature se trouvait à la charnière des deux temps : c’était le Moyen-Âge anglais. Le paganisme et le christianisme s’y mêlaient. C’est en ce sens qu’il étudiait Beowulf1. Il a montré, dans un traité bien connu, que le style en imite Virgile, que son sujet est inspiré par des mythes germaniques, et que la philosophie en est marquée par le christianisme. De quoi consacrer toute sa vie à des traductions et des commentaires, à l’université d’Oxford !

La littérature moderne, marquée par le protestantisme et le matérialisme, au contraire le rebutait. Il aspirait à un classicisme anglais qui transposerait Homère dans l’Angleterre catholique ! Cela explique en partie la forme de son œuvre.

Note :

1. Voir J. R. R. Tolkien, Beowulf: The Monsters and the Critics, London, H. Milford, 1936.

Soutenance de thèse

J’ai, durant cinq années, rédigé une thèse de doctorat sur la dimension mythologique de la littérature de l’ancienne Savoie, et j’ai la joie de vous annoncer que je dois la soutenir le 20 décembre prochain à l’université Savoie Mont Blanc, sur le site de Jacob-Bellecombette (bâtiment 10, salle 10011 à 14 h). C’est un sujet qui vient de loin, mais inattendu, car, à l’origine, je me destinais à faire une thèse sur J. R. R. Tolkien – ayant commis, à la Sorbonne, un D.E.A. sur le sujet dans les années 1990. Mon directeur de recherche, lassé par Tolkien, a cependant préféré me renvoyer à Montpellier, dont j’étais venu pour faire ce D.E.A. Découragé, j’ai simplement pris mon poste de professeur de Collège.

Plus tard, j’ai recontacté François Gallix dans le but d’effectuer un travail sur Owen Barfield, philosophe disciple de Rudolf Steiner et ami de J. R. R. Tolkien et C. S. Lewis. Il a été intéressé, mais cela n’a pas abouti, car je voulais surtout publier une traduction de son meilleur essai, Saving the Appearances (1957), et la faire valider comme thèse de doctorat, mais bien sûr il fallait aussi faire un commentaire.

Entretemps, j’avais découvert, en piochant dans la bibliothèque de feu mon grand-père, la littérature de l’ancienne Savoie, au catholicisme si proche de celui de Tolkien – avec en tête Joseph de Maistre et François de Sales: le second, agréé par les Anglicans, a d’ailleurs été proclamé meilleur auteur religieux chrétien par C. S. Lewis. J’explorai les auteurs romantiques savoyards, pour découvrir que, comme les anglophones que je chérissais, ils avaient mêlé le merveilleux au christianisme, l’inspiration populaire à la tradition religieuse – et, comme j’habitais en Savoie, je sautai sur l’occasion pour faire découvrir leur littérature au public par des articles dans la presse locale, puis des livres, puis des blogs – dont celui-ci -, et en rééditant d’anciens ouvrages de cette ligne. Le couronnement vint quand le Conseil du Département m’eut commandé un rapport sur les châteaux de Haute-Savoie dans la littérature. L’ayant rédigé, et ayant touché plus d’argent que jamais je ne l’avais fait pour un travail littéraire, je me demandais quelle suite donner à cette belle entreprise, quand il me vint l’idée d’en faire une thèse de doctorat, de faire entrer ce sujet dans la sphère universitaire – dont il était resté globalement exclu. J’écrivis à l’école doctorale de Chambéry, et Michael Kohlhauer, spécialiste des frères Maistre et directeur des Cahiers d’études maistriennes, répondit à l’appel, acceptant de diriger mes efforts.

Je délivrai, au bout de quelque temps, une première mouture, qui ne faisait qu’ajouter des notes précises à mes différents articles et ouvrages d’amateur, et mon guide dut m’indiquer les nombreuses corrections à faire, réclamant plus de problématisation et de théorisation. Craignant que si je m’orientais clairement vers la dimension mythologique qui réellement m’intéressait, je fusse plus ou moins sanctionné parce qu’elle est contraire au dogme rationaliste, j’hésitai, mais Michael Kohlhauer m’encouragea à procéder comme je l’entendais, et, après m’être creusé la cervelle et avoir rendu mon ouvrage plus philosophique, je le délivrai une seconde fois – et il fut approuvé. Je n’ai pas suivi un chemin sur lequel un tapis rouge, comme on dit, avait été mis; mais on se fait son propre chemin dans les fourrés, si on en a la patience.

Le peintre John Slavin

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Pendant un séjour en pays cathare, j’ai fait la connaissance d’un étrange peintre écossais, installé là l’été, et qui retourne dans son pays l’hiver. Il se nomme John Slavin et j’ai dû être guidé vers lui par la Providence, car j’ai pu, chez lui, découvrir une nouvelle série de tableaux qu’il avait produite et qui, pour la première fois de sa carrière, contenait des figures humaines. Cependant, inspirées par des contes de son compatriote Duncan Williamson, elles représentaient des esprits – des dieux -, étaient surtout des symboles. La vivacité des formes et des couleurs donnait aux œuvres une originalité profonde, et le peintre avait habité ce qu’il avait peint, il l’avait traversé de part en part de son cœur ardent.

Il faut savoir que, pour figurer les paysages dénués d’êtres animés qui ont longtemps été ses sujets, John Slavin s’efforce d’y vivre pleinement – dormant dehors, errant dans les montagnes, disparaissant de la surface de la Terre, afin de s’immerger dans les formes, s’enfoncer dans l’éthérique, pénétrer le monde élémentaire de son âme. Alors seulement peut-il exprimer l’intériorité d’un pays.

Mais si le résultat est splendide, je suis de ceux qui croient qu’on peut représenter les génies des lieux comme des êtres humains. On peut peindre les fées, en quelque sorte. Je crois au merveilleux, même en peinture. Or, j’arrive dans la bourgade où John Slavin vit l’été, au pied des Pyrénées, et voici qu’il vient d’achever une série qui place, dans le paysage, des esprits, des dieux-fleuves, des licornes, des sylphes – et un phare énigmatique.

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Photographie de Rachel Salter.

J’ai bondi quand, dans un tableau, complètement à gauche, j’ai vu une tour éclairée de l’intérieur, se dressant au-dessus de la mer, et dans laquelle semblait entrer une silhouette noire. L’image frappait. John Slavin me dit qu’elle n’était pas dans le conte qu’il voulait illustrer: elle est née de ses profondeurs, alors qu’il peignait selon l’idée prévue. Soudain, dans un coin du tableau, est apparu cet objet.

Le génie a de ces détours. On s’exerce sur des mythes préexistants, on les médite, et soudain on en crée soi-même, qui stupéfient. Cette tour semblait résumer une destinée, ouvrir à un monde étincelant, et faisait penser au meilleur Lovecraft, elle était effrayante et épouvantable, merveilleuse et miraculeuse, elle était la porte ultime.

D’autres endroits singuliers de la peinture de John Slavin montraient que soudain il avait vu. Il créait des spirales de figures, et des couleurs créaient une faille dans l’espace. Des entrevisions du monde spirituel se trouvaient là.

Mon enthousiasme a débordé quand j’ai vu, dans un de ses tableaux, le dieu Odin parcourir étrangement une banlieue industrielle; j’ai songé à David Lynch.

Et puis l’artiste avait des lectures rares que je partageais, il lisait Lord Dunsany et E. R. Eddison. Notamment, du premier, un livre que j’avais acheté récemment. Or, nous en étions, à peu près, à la même page. Curieux.

J. R. R. Tolkien : une poétique du Mythe

On a pu dire que Tolkien était conscient de créer des mondes irréels, mais c’est relativement fallacieux, car il croyait à la vérité du mythe. Sa philosophie intime montre assez quelle foi il avait dans la musique et le chant, la poésie.

Sa philosophie esthétique est largement contenue dans son volume Tree and Leaf1, et nous userons d’abord de cette source d’information, à la fois sûre, parce que venant de Tolkien lui-même, et stimulante, parce qu’il était un esprit plus puissant qu’on ne pense.

Ce qui semble caractériser sa conception de la littérature, c’est qu’avant tout elle dépend de l’esprit et de l’invention, dans l’effort de création de mondes “secondaires”. C’est là qu’interviennent ses inventions linguistiques et sa métaphysique chrétienne, au sein de considérations tournant autour de “mondes de la vérité”, d’univers mythiques, dans une pure tradition platonicienne. Ainsi verrons-nous que pour lui l’homme peut forger des mondes à la façon d’un Créateur divin ; mais quelle en est la faculté ontologique ?

Ce qui est remarquable, c’est que, puisqu’aux yeux de Tolkien le monde a été créé par une musique issue d’une pensée divine, il semble admissible de dire que la littérature fait la même chose. Le poète est à l’image du Créateur. Il crée des mondes à l’intérieur des mondes. C’était pour Tolkien lui le sens profond de l’affirmation selon laquelle Dieu avait créé l’homme à son image : il lui avait donné la liberté par l’esprit et la pensée, et il lui avait donné la capacité d’exprimer cette dernière par la parole, le chant, la musique, voire tous les autres arts. Ainsi créait-il un nouvel univers, inspiré par la divinité.

La question de savoir si un tel univers est faux, ou vrai. Puisque le langage vient de Dieu, la parole, et donc la littérature, semble vraie d’emblée. C’est ainsi que Tolkien va pouvoir dire que de même que les noms sont des inventions à partir des choses, de même, les mythes sont des inventions à partir de la vérité. Le caractère mythologique de son œuvre renvoie à une illustration par l’imagination d’une vérité que Dieu aurait mise dans le cœur de l’homme, dans son âme. Certes, tout est symboles, associations d’idées, inventions ; mais tout exprime aussi au bout du compte une vérité qui existe par-delà les choses – par-delà le “réel”. Le caractère fantastique d’un univers indique même qu’il se situe pour ainsi dire au-delà de la caverne de Platon. La réalité n’est qu’une ombre et seul ce que la pensée en extrait en le replaçant dans un “monde secondaire” issu de l’imagination a des aspects concrets. On a pu dire ainsi que Tolkien traitait son univers littéraire comme s’il s’agissait de l’histoire véritable du monde, quoiqu’elle ne soit pas forcément “réelle”. Tolkien même distinguait “thing” et “truth” : la matière et l’esprit.

La Vérité, certes, continue de se référer à une pensée religieuse, et à être admise comme telle ; or elle est constituée, précisément, des mythes à partir desquels la religion s’est élaborée. Il est clair que Tolkien entend bien comparer ses propres mythes avec ceux qui ont formé les religions, même s’il affirme ne pas vouloir fonder de religion nouvelle.

L’histoire qu’il va raconter est celle d’un monde beau, qui est finalement plus vrai que la réalité laide. Ainsi fait-il de l’évasion un véritable précepte littéraire : il s’agit, indirectement, de retrouver Dieu. Le poète, comme tout artiste, s’il est créateur de légendes (“legend-maker”), sera inévitablement destiné au paradis, comme il le laisse entendre dans son poème Mythopeia, dédié à C. S. Lewis, avec lequel il avait eu une discussion sur les mythes : lui prétendait qu’ils étaient vrais et son interlocuteur soutenait qu’il s’agissait de mensonges, “quoique filtrés par l’argent” ; le passage suivant fait allusion au destin des poètes après leur mort :

Be sure they still will make, not being dead,
and poets shall have flames upon their head,
and harps whereon their faultless fingers fall.2

La création littéraire permet de traverser la mort et de gagner l’éternité divine, de gagner le paradis. Il en va de même avec toute création artistique, puisque le conte de Leaf, by Niggle3 est celui du peintre d’un seul tableau. Après sa mort, il est visiblement conduit au purgatoire, et ensuite dans son tableau même, en guise de paradis ! La boucle est bouclée : l’art crée une vision divine, celle de la vérité, celle du monde de Dieu ; l’artiste, se préparant à vivre dans cette éternité, finit par la rejoindre.

L’invention linguistique mène à la littérature, mais à l’origine de tout se trouvent la pensée pure et le langage qui en découle ; et lorsque l’homme cultive ces choses, il entre peu à peu dans le royaume de Dieu. Telle est la philosophie littéraire de J. R. R. Tolkien, héritée du romantisme allemand d’un Friedrich Schlegel, quoique probablement il n’en ait pas été conscient. Victor Hugo, dans sa préface à Cromwell, développait aussi la pensée selon laquelle à travers la littérature et l’art on atteignait le monde de l’Idée platonicienne. Mais il est probable que pas un seul romantique ne soit allé aussi loin que Tolkien dans l’application de cette philosophie. Seuls Goethe et les deux volets de son Faust peuvent être comparés à cet égard à son œuvre.

Notes :

1. J. R. R. Tolkien, Tree and Leaf, London, Allen and Unwin, 1964.

2. “Sois certain qu’ils créeront toujours, n’étant pas morts,
et que les poètes auront des flammes sur leur tête,
et des harpes là où leurs doigts purs se poseront.”
J. R. R. Tolkien, “Mythopeia”, in Tree and Leaf, p. 101.

3. J. R. R. Tolkien, “Leaf, by Niggle”, in Tree and Leaf, 75-95.

 

J. R. R. Tolkien et le monde comme émanation spirituelle

On aurait tort de croire que J. R. R. Tolkien d’un côté créait un monde fictif plein d’elfes et d’anges, d’esprits, de l’autre croyait simplement à un monde dirigé par des lois mécaniques. Pour lui, la fiction mythologique était représentative de l’univers dans sa dimension intérieure, intime, et justement empêchait une conception mécaniste du monde, puisqu’il le faisait mouvoir par des forces morales.

Il demeurait attaché à son éducation catholique. Elle avait pour lui une valeur sentimentale : par elle, il restait fidèle à sa mère convertie et au père Morgan, jésuite auquel elle l’avait confié à sa mort. Ayant vécu la Première Guerre mondiale et vu les effets de l’industrialisation, il s’opposera continuellement à l’emprise de la technologie moderne. C’est lié à sa philosophie fondamentale.

L’esprit pur, à ses yeux, non un mécanisme, est à l’origine de l’univers. Lorsque Iluvatar, le dieu Père, est apparu dans le vide, il s’est mis à penser – et c’est ainsi que sont nés les Ainur. Ceux-ci étaient n’étaient que les personnifications de ses diverses pensées : ils étaient l’émanation de son esprit, libres et vivantes par elles-mêmes, mais tout de même faites d’idées pures. Ils se situent donc dans le pur univers spirituel : ils n’ont même pas à user de la voix pour communiquer ; leurs pensées se transmettent directement.

Le monde dans lequel vivent les hommes se situe à un degré au-dessous : il est formé d’une matérialisation de la pensée.

Elle s’opère d’abord par un thème musical livré par Iluvatar. Celui-ci propose un thème général, et les Ainur créent par leurs chants des variations. On retrouve, peu ou prou, l’Evangile selon saint Jean, et qu’au commencement était le Verbe, et que le Verbe s’est fait chair – en passant ici par le son. C’est ce qui se produit au début du Silmarillion: les Ainur chantent, et la Terre se forme. C’est la musique elle-même qui est un mécanisme créateur. Cela se vérifiera encore lorsque l’immortelle Yavanna, pour faire naître un Arbre de Vie, à son tour chantera. La vie tout entière est basée sur le chant !

Quant à la mort et à la destruction, elle est symbolisée et fondée sur la rupture cacophonique de l’enchaînement musical, que produit Melkor le Morgoth. Lorsque la parole apparaît, la rupture de l’harmonie naturelle se traduit par le mensonge : les deux sont liés.

Il s’ensuit deux genres de création : la création spirituelle, qui découle de la pensée et qui s’accomplit par la musique et le chant, et la création matérielle, qui s’apparente à la fabrication ou à la technologie, et qui n’est qu’une illusion de création. La chose créée par la pensée est corrompue par le mensonge, parce qu’on s’est attaché excessivement non à l’esprit créateur mais aux biens créés, qui ne sont qu’un reflet ; c’est de la fausseté du sentiment que naît ce qui est trompeur. Le mensonge advient lorsque l’Âme est détournée de l’Esprit et s’oriente vers la Matière. C’est alors qu’intervient la notion de possessiveness dont parlait Paul H. Kocher2 . La capacité de l’homme à comprendre l’Esprit lui permettra de le capturer et de se l’approprier, comme le fait Fëanor en forgeant les Silmarils. Cet Esprit capturé – voire enchaîné, réduit à l’état d’objet – symbolise la Matière, qui a figé la pensée, en soi toujours en mouvement. Fëanor cède à la tentation de s’emparer du feu créateur et de devenir comparable au dieu Père même. De la même façon, dans l’Akallabêth3, les Hommes, rejetant la musique d’Iluvatar qui supposait qu’ils mourussent, tentent de s’emparer des terres spirituelles de l’ouest, éternelles et bénies. Certes, la défaite finale est inévitable pour ces sacrilèges ! Or l’invention de la machine va suivre dans son principe le récit précédent.

Il peut s’agir de se révolter contre Iluvatar par la cacophonie ; ou de parodier par de basses créations l’action du dieu Père, comme Melkor le fait en accomplissant des expériences génétiques sur les êtres vivants : elles lui permettent de créer une armée d’esclaves, composée visiblement de monstres préhistoriques4 et de démons de toutes sortes. L’enjeu peut être aussi de capturer le “Imperishable Fire” – c’est-à-dire de ce dont dispose seulement Iluvatar. On cherche toujours à dominer son destin en passant outre la volonté du Créateur !

La rébellion cependant reste vaine. Turin Turambar, “Master of Doom”, sera finalement vaincu par le Destin, malgré ses changements de nom ou son épée magique, forgée dans le métal d’une météorite. Les inventions technologiques de Melkor ne vivent jamais d’elles-mêmes et, quoiqu’elles aient l’apparence d’êtres vivants, nécessitent toujours un pilote leur donnant l’illusion de la vie – en l’occurrence Melkor ou l’un de ses serviteurs, soit télépathiquement, soit télékinésiquement, soit par un radioguidage que Tolkien refuse d’expliquer techniquement.

Quant aux Silmarils, ils entraînent la ruine du monde. En pratique parce qu’ils provoquent la convoitise ; symboliquement parce que la capture du “Feu Impérissable” (c’est-à-dire, peut-être, du Saint-Esprit) empêche celui-ci de s’exercer librement. Or il est créateur avant tout de vie. Et s’il ne s’exerce pas, le monde retourne irrémédiablement au vide de la mort. Le paradoxe est donc que la mort naturelle de l’homme est une nécessité en quelque sorte vitale, parce qu’elle a été instaurée par la musique dont ont joué les premiers-nés, les personnifications des pensées d’Iluvatar, les Ainur, “ceux qu’on nomme les Bénis”. Mais un paradoxe encore plus grand est qu’il faut respecter la logique interne à l’univers, son caractère rythmique, pour ne pas détruire la vie créée par elle. Autrement dit, la rébellion que constitue le progrès technologique est la cause de la destruction pourtant prévue dès la Création. Ces paradoxes semblent résolus par les paroles d’Iluvatar selon lesquelles Melkor lui-même, à l’origine de toutes les rébellions, fait partie de son thème musical. La rébellion, en effet, n’est qu’une illusion, tout comme la Matière ; car, au bout du compte, ce thème reprendra toujours le dessus, et toute tentative de cacophonie sera finalement récupérée dans un thème encore plus large qu’auparavant – devenant ainsi contrainte à l’harmonisation. Plus la rébellion sera durable et profonde, plus son effondrement sera éclatant. Pour se servir d’une image, on dira que c’est parce que la nuit dure longtemps que l’aurore est belle. Le thème musical d’Iluvatar, lorsqu’il s’impose après une longue période de cacophonie, paraît d’autant plus glorieux, éternel et parfait.

C’est qu’aux yeux de Tolkien, la logique interne à l’Esprit est immuable comme l’est Dieu dans le christianisme ; mais la rébellion que constitue le progrès technologique reste passagère voire illusoire : Dieu est indétrônable. Et, comme le dit Isaïe, le monde finit toujours par s’user, et c’est pourquoi l’homme doit s’en remettre à Dieu et à l’éternité dans laquelle Il vit !

De l’esprit primitif qui a créé le monde, en passant par la rébellion que constitue sa destruction par le biais direct ou indirect du progrès technologique, on parvient à une sorte d’éternelle résurrection de l’Esprit. J. R. R. Tolkien se situe ainsi dans une tradition classique qui n’est pas sans rappeler Platon. Il s’oppose radicalement au matérialisme moderne.

Notes :

1. J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen and Unwin, 1977.

2. J. R. R. Tolkien, “Akallabêth”, in The Silmarillion, 309-339.

3. Voir à ce sujet : Paul H. Kocher, A Reader’s Guide to ‘The Silmarillion’, London, Thames and Hudson, 1980, p. 38.

J. R. R. Tolkien et la machine maudite

On pourrait croire que J. R. R. Tolkien voulait créer un monde idéal, sans machines, enjolivé ; en réalité, comme créateur mythologique, il a essentiellement voulu livrer par images et symboles son sentiment moral, sur la vie en général, et ses éléments en particulier, parmi lesquels les machines.

Selon Humphrey Carpenter1, il était effaré par les conséquences du progrès des techniques. Il déplorait la présence des routes goudronnées, des automobiles et des industries et, dans ses lettres, il compare fréquemment ce progrès à l’édification de la tour de Babel. Mais on a vu que ce progrès, précisément, n’était pas présent dans The Silmarillion2 de manière explicite. On pourra alors se demander si l’outillage archaïque qui y est déployé a un aspect plus attrayant, si les objets magiques sont ou non comparables aux machines dans son esprit, et quelle est la place éthique qu’il réserve à l’esprit et à ses manifestations.

Tout comme l’outillage moderne chez Lovecraft, l’outillage archaïque chez Tolkien n’est jamais qualifié de façon particulière, sauf quand il s’agit d’armes “elfiques” données à des Hommes : c’est alors que ceux-ci s’émerveillent. On pourra seulement relever un certain charme nostalgique à ce décor passéiste, que montre une certaine idéalisation des rapports humains : le passé est rempli de moments heureux.

Mais il est également rempli de moments malheureux ; or il s’avère que ces malheurs surviennent en grande partie à cause du même outillage “elfique”, c’est-à-dire une sorte de magie que nous avons comparée à la technologie du futur des romans de science-fiction. Le plus simple serait de parler des Silmarils, qui sont à la base du mouvement narratif du Silmarillion. Certes, ce sont des objets saints, qui contiennent le feu sacré des arbres de vie du pays des dieux. Mais à plusieurs reprises reviennent les notions de “prison” et de “sentiment d’appropriation”. Elles semblent liées. Comme le dit Paul H. Kocher :

[Fëanor] began to treasure [the Silmarils] with growing greed. He locked them ‘in the deep chambers of his hoard in Tirion’, showing them to his father and his seven sons, and seldom remembering that their light did not belong to him alone. As Tolkien stressed over and over in The Lord of the Rings, ‘possessiveness’ was at the root of much evil.3

Ces Silmarils, en effet, vont provoquer la chute des Elfes en suscitant leur convoitise. Leur volonté excessive d’appropriation de l’objet saint, permise par la capture de la lumière divine, va, de bataille en bataille, les entraîner dans la ruine. Melkor s’en emparera mais ils seront récupérés ; à la fin, ils brûleront ceux qui sont maintenant trop corrompus pour les posséder, les derniers fils de Fëanor. Il est assez étrange que la distinction soit si étroite entre le “bon” et le “mauvais”. Nous croyons cependant que ce qui est à l’origine de ces désastres, c’est que grâce à sa science de forgeron, Fëanor a capturé ce qui devait demeurer libre. Et la machine prend alors le sens de chosification de l’esprit, de fixation du mouvement, d’asservissement de l’âme par la forme.

Il en va tout autrement de la pure pensée, de la musique ou de la parole, qui sont précisément les vrais outils de l’univers demeurés libres. Le Créateur et ses Ainur “bénis” sont avant tout de grands chanteurs voire de pures Idées (au sens platonicien). Ils communiquent entre eux par la pensée seule, et toute vie et tout agrément (plus ou moins intellectuel) viennent d’eux. Les “arbres de vie” sont eux-mêmes, on l’a vu, créés par des chants et ils croissent à travers eux. Autrement dit, la vie arrive par la pensée et, à certains moments, le narrateur du Silmarillion dit même que tous les tristes évènements sont finalement un bien, puisqu’ils sont à l’origine de beaux chants et de pensées émouvantes.

Cependant, Melkor a généralement comme caractéristique principale de corrompre la parole ; il installe la cacophonie dans le chant de ses frères, puis il répand des mensonges, dans le souci de satisfaire son orgueil et de se rebeller contre son Créateur. Il tente alors de supplanter celui-ci et d’acquérir la parole qui commande à toute chose, et qui crée toute chose. Ses distorsions et ses mensonges sont une tentative de capturer la parole, de se l’approprier, de s’en rendre l’unique maître – et c’est cela qui caractérise sa nature fondamentalement diabolique. C’est en ce sens que Melkor invente le premier les “machinations”, tentant (imitant Iluvatar) de fabriquer de nouvelles espèces – en corrompant par le mensonge celles qui existent déjà. Ses machines sont faites à partir de la nature corrompue. Car tandis que ses frères créaient le monde, lui le pervertissait pour pouvoir s’en emparer. Melkor possède donc la science de la ruse et de la traîtrise.

Le charme archaïque des décors ou de la terminologie n’empêche pas, chez Tolkien, le don d’une valeur particulière à ce qu’on peut nommer la machine, ou à ce qui s’y oppose. Mais, un peu comme chez Gérard Klein, la même essence se trouve à la base du maléfique et du bénéfique dans l’outillage. Et c’est seulement la manière dont on se sert de cette essence qui va le changer en source de maux et de mort, ou en source de vie et de bien. C’est là qu’interviennent des notions qui vont par-delà les machines, et qui ont trait au dualisme entre liberté et servitude, vérité et mensonge. L’outil ne devient alors plus qu’un symbole de déchéance ou de création, de mort ou de vie, selon qu’il est matériel ou spirituel.

Notes :

1. Humphrey Carpenter, J.R.R. Tolkien: A Biography, London, Allen and Unwin, 1977.

2. J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen and Unwin, 1977.

3. “(Fëanor) commença à garder (les Silmarils) dans son trésor avec une convoitise accrue. Il les verrouilla ‘dans ses chambres profondes et secrètes de Tirion’, ne les montrant qu’à son père et à ses sept fils, et se souvenant rarement que leur lumière n’appartenait pas qu’à lui seul. Comme Tolkien l’accentua à n’en plus finir dans Le seigneur des anneaux, le sentiment d’appropriation était à la racine de beaucoup de maux.” Paul H. Kocher, A Reader’s Guide to ‘The Silmarillion’, London, Thames and Hudson, 1980, p. 56.

J. R. R. Tolkien ou la valeur magique de l’outil

J. R. R. Tolkien, nous l’avons vu, s’opposait au modernisme en matière de langue. Sa nostalgie des anciennes mythologies l’a aussi porté à rejeter l’outillage moderne, ne lui attribuant aucun rayonnement poétique, et ne trouvant de charme qu’aux vieux objets.

Cependant, à la manière médiévale, il va bien évoquer les machines, mais pour les lier à la magie noire, à la sorcellerie. Il va les placer dans le giron du mal. Et si magie blanche il y a, elle est presque toujours liée à l’art, à la poésie, à la musique. Il opposait radicalement la technique mauvaise à l’art bon, parce que dans l’art seul, disait-il, il y avait de l’amour.

Les personnages principaux ne peuvent donc pas utiliser des machines : ils sont du côté du bien. Ils sont véhiculés à cheval, et leurs armes sont des épées, des haches, des poignards, et les hommes sont recouverts d’armures, de heaumes décorés, et sont vêtus à l’ancienne, avec des couleurs, dans un but esthétique autant que pratique. Les intérieurs, également charmants et défiant l’utilitarisme, paraissent très proches de ceux des anciens Scandinaves, et l’éclairage se fait généralement par les torches. Cette revue aurait peu d’intérêt si parfois, à la place de ces dernières, il n’y avait pas des sortes de gemmes luisantes dans les cavernes elfiques, ressemblant à du feu stellaire capturé. Les Silmarils, forgés par un mage immortel appelé Fëanor, contiennent le feu sacré et béni d’un arbre magique qui illuminait le monde lors des temps les plus anciens. Les gemmes semblent souvent vivantes. On trouve, chez Tolkien, d’autres pierres munies de pouvoirs particuliers, toujours créées par des mages aux vastes capacités . Tel est le cas des Palantiri, boules de cristal grâce auxquelles il est possible de communiquer à distance. Les anneaux célèbres que créa l’ange déchu Sauron, et dont il est fait mention dans le dernier chapitre du Silmarillion1, ont été forgés pour contrôler la Terre et ses éléments, et l’un d’eux, on le sait, a le pouvoir de rendre invisible et  de contrôler les autres. Ceux des hommes, datant de l’Atlantide (que Tolkien appelle Númenor), leur ont donné une immortalité démoniaque et spectrale, servile. On pourrait avoir, dans la science-fiction, les mêmes vertus magiques ; mais Tolkien prend soin de les qualifier moralement, et d’exposer leurs dangers, étant toujours liés au démon, à la cupidité, au péché.

Ce qui y échappe, c’est l’art. Tolkien partage avec Lovecraft  une dévotion singulière vis à vis de l’objet artistique, qui les différencie tous deux de la science-fiction classique. Le langage a les mêmes qualités enchanteresses.

La création du monde n’est-elle pas opérée à partir, d’abord, de la pensée d’Iluvatar ? Les Ainur sont créés par elle. Ceux-ci développent alors musicalement un thème que leur père leur propose et ainsi se crée le monde. Plus tard, la déesse Yavanna fera pousser les arbres sacrés par la force de son seul chant et cela fera apparaître le soleil et la lune : il s’agit de fruits de ces arbres…

Les sortilèges créés par la parole sont nombreux et une bataille de chants a même lieu entre Felagund et Sauron dans “Of Beren and Luthien”2. L’esprit lui-même est parfois tout-puissant puisque les Ainur ne communiquent que télépathiquement et que l’on découvrira que certains êtres, pures enveloppes creuses, sont totalement contrôlés par l’esprit de Melkor, tel le dragon Glaurung, qui à on tour contrôle l’âme de Nienor, la soeur de Turin Turambar3.

Ainsi les opérations purement artistiques ou spirituelles ont-elles des effets réels, et, de ce point de vue, l’esprit lui-même est un outil. Et bien que les démons s’en servent pour l’oppression, il s’agit généralement d’un outil de création.

Si Tolkien, par conséquent, n’utilise pas explicitement la machine telle qu’on la conçoit aujourd’hui, il en utilise des équivalences magiques évidentes. Son opposition à la science-fiction n’est qu’apparente ; ou elle est d’abord philosophique : il s’oppose à ce qu’elle glorifie, ne veut en voir que les effets pervers. Il a d’ailleurs déclaré que le Silmarillion était en partie une méditation sur l’Age de la Machine4 ;  on ne saurait, donc, en douter. Il a voulu l’appréhender d’un point de vue mythologique voire théologique, non physique ; il a voulu en sonder la portée morale, non l’effet bénéfique éventuel sur l’existence terrestre humaine. En ce sens, il est l’héritier fidèle de la pensée catholique médiévale. 

Notes :

1. J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen and Unwin, 1977.

2. Ibid., p. 194-225.

3. Ibid., p. 238-273.

4. J. R. R. Tolkien, The Letters of J.R.R. Tolkien, London, Allen and Unwin, 1981 ; lettre non datée adressée à Milton Waldman (131), p. 145-146.

 

 

Le style mythologique de J. R. R. Tolkien

L’univers de J. R. R. Tolkien est d’emblée imaginaire. Certes, il entretient des rapports avec des mythes connus, mais les noms ont été suffisamment changés pour que cela devienne invisible. Il n’y a guère qu’Atalantë et Avallonë, qu’on puisse reconnaître comme des références à Atlantis et à Avalon. Les connaisseurs peuvent aussi retrouver l’origine de certains noms chez Saxo Grammaticus, mais Tolkien a pris soin de gommer tout renvoi à une tradition classique. Or, cela a trop fait croire que c’était un but en soi, qu’il éprouvait un plaisir gratuit dans l’invention pure ; en réalité, cette réécriture des termes, ou leur création, était le moyen qu’il utilisait pour s’adonner librement à la mythologie. Le lexique qui est le sien le trahit clairement.

Commençons par remarquer la fréquence des mots purement théologiques, voire bibliques. Dans le Silmarillion, on trouve les expressions : “Holy”, “offspring of his thought”, “bowed before”, “flame imperishable”, “depths”, “heights”, “void”, “choirs”, “it seemed good to him”, “secret fire”, “glory”, “endless”, “abyss”, “firmament”, “splendour”, “firstborn”, “followers”, “Deeps of Time”, “the innumerable stars”, “darkness”, “dominion of men”, “the world shall be”, “Eä, the world that is”, “the powers of the world”, “the timeless halls”, “the vision”, “the great ones”, “malice”, “glorious”, “spirits”, “to give {a} vision being”, “Lords”, “Lady of the Stars”, “joy”, et bien d’autres encore, qui rappellent fortement les habitudes stylistiques des textes sacrés. Tolkien nous entraîne dans un univers qui n’est pas seulement autre, mais dans lequel les choses ont un sens symbolique et moral particulier. L’utilisation des majuscules caractéristique de la prose anglaise au temps des premières traductions de la Bible notamment sous le roi Jacques, renvoie immédiatement aux Saintes Ecritures, et donne au texte une ambiance sacrée, un air de Vérité théologique. La “réalité” va ainsi être remplacée par un symbolisme religieux, un langage parabolique.

De la même façon, le rythme donné aux phrases rappelle inévitablement celui de la Bible du roi Jacques. Au début du Silmarillion, dans “Ainulindalë”, nous avons ces mots :

There was Eru, the one, who in Arda is called Iluvatar ; and he made first the Ainur, the holy ones, that were the offspring of his thought, and they were with him before aught else was made.1

Certes, nous n’avons pas un style aussi sec que celui de la Bible. J. R. R. Tolkien reste de son temps, le vingtième siècle ; mais la tendance à éviter les mots de plus d’une syllabe, la répétition inlassable de “and” en début de proposition, la simplicité absolue de la syntaxe, tout cela rappelle éminemment la Bible. Le terme “now” mis également en début de proposition a la même valeur évocative que “and” : “Now the children of Iluvatar are Elves and Men, the Firstborn and the Followers”2, dit le texte. Enfin, on fera la même remarque à propos de “thus” : “thus it came to pass that of the Ainur some aborde still with Iluvatar beyond the confines of the world”3. Il suffit de faire la comparaison avec la Genèse pour constater que Tolkien a voulu la réécrire à sa façon, imitant en cela Milton.

Mais le plus caractéristique de son style, ce sont les allusions à des évènements capitaux de la création et de l’histoire des hommes. Le fait par exemple que la métaphore de la musique soit utilisée vis-à-vis de la création est typique de la pensée théologique. Dans The Book of Lost Tales, le chapitre “The Music of the Ainur”, montre comment Iluvatar, l’Unique, raconte aux Ainur l’histoire du monde et comment ceux-ci sont chargés de la développer en chants musicaux, auxquels Iluvatar donnera une réalité. C’est ce que raconte également “Ainulindalë” :

But when {the Ainur} were come into the Void, Iluvatar said to them : ‘Behold your Music !’ And he showed to them a vision, giving to them sight where before was only hearing ; and they saw a new world made visible before them, and it was globed amid the Void, and it was sustained therein, but was not of it.4

Cette métaphore musicale voire verbale est assez caractéristique du langage mythologique ou théologique, dans lequel l’histoire du monde est avant tout celle que raconte ou chante le poète inspiré par les dieux : le monde est une mélodie de Dieu dans beaucoup de mythologies.

A propos de la création du soleil et de la lune, Paul H. Kocher écrit ces lignes :

Tolkien’s handling of the whole matter of the making of the moon and the sun is of particular interest because it illustrates one of the central distinctions between myths and physical science. In science events are caused by the interaction of inanimate forces, although some of us still need to trace them back to a creator. In myth, however, everything is done at every level by living beings. Modern science may tell us that a sun (neither male or female, of course) is formed by the compaction of hot gases, usually hydrogen. But Tolkien tells that the sun of our Earth, at least, was made from the light of a certain kind of tree sung up by a Vala (Yavanna), put into a transparent vessel by another Vala (Aulë), and set upon its course by yet another Vala (Varda) who in turn has it “guided” by a Maia fitted by her nature to do so (…).

Tolkien well knows these scientific explanations, of course, but finds no juice in them. The universe of myth runs on the doings of beings that have powers and sorrows ans wisdom and folly like our own, but magnified. And none is more aware than he that the two kinds of worlds must never mix, or both will explode.5

Mieux que nous aurions pu le faire, Kocher a exprimé la position stylistique de Tolkien : tout entier tourné vers le mythe, c’est-à-dire les métaphores par la personnification, les explications par l’existence d’une sorte de nature divine, généralement mêlée à la musique et au chant – ce que ne dit pas assez Kocher -, ou tout au moins à l’Esprit.

Le style de notre professeur de littérature médiévale est donc celui d’un prophète ou d’un aède mythologique, dans la lignée du rédacteur de la Genèse ou d’Hésiode, l’auteur de la Théogonie. S’il déploie ce style dans une réalité imaginaire, c’est apparemment par goût de la construction verbale ; mais c’est surtout parce qu’il peut ainsi se permettre tout ce qu’il veut sans sembler contredire la science. Son monde imaginaire lui permet d’imposer sa vision théologique sans entrer en conflit avec le matérialisme officiel.

Son style n’en laisse pas moins supposer qu’il décrit la vérité théologique, ou symbolique, plus essentielle que la réalité physique. A cet égard, sa position rejoint celle des légendes médiévales, qui affirmaient que la réalité religieuse était la seule qui comptât vraiment, et que l’historicité des faits était secondaire. Jacques de Voragine le disait, François de Sales plus tard alla dans le même sens.

Notes :

1. “Il y eut Eru, l’Unique, qui en Arda est nommé Iluvatar; et il fit d’abord les Ainur,ceux qui sont Saints, qui étaient nés de sa pensée et ils étaient avec lui avant que toute chose ne fût faite.” J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen and Unwin, 1977, p. 15.

2. “Or les Enfants d’Iluvatar sont les Elfes et les Hommes, les Premiers-nés et Ceux qui vinrent ensuite.” Ibid., p.19.

3. “Ainsi en advint-il que parmi les Ainur, certains vécurent toujours avec Iluvatar par-delà les confins du monde.” Ibid., p. 21.

4. “Mais quand (les Ainur) furent venus dans le Vide, Iluvatar leur dit: “Regardez votre Musique!” Et il leur montra une vision, leur donnant la vue là où auparavant n’avait été que l’ouïe; et ils virent un Monde neuf rendu visible devant eux, et il était englobé au milieu du Vide, et il était suspendu dedans, mais n’était pas fait de lui.” Ibid., p.18.

5. “Le traitement par Tolkien de toute la matière concernant la création de la Lune et du Soleil est d’un intérêt particulier parce qu’il illustre l’une des distinctions fondamentales entre les mythes et les sciences physiques. En science, les évènements sont causés par l’interaction de forces inanimées, bien que certains d’entre nous continuent de ressentir le besoin de les faire remonter à un Créateur. Dans le mythe, quoiqu’il en soit, chaque chose est faite à tous les niveaux par des êtres vivants. La science moderne peut nous raconter qu’un soleil (ni mâle ni femelle, comme de juste) est formé par la compaction de gaz brûlants, habituellement l’hydrogène. Mais Tolkien raconte que le Soleil de notre Terre, au moins, fut créé à partir de la lumière d’une certaine sorte d’Arbre chanté par un Vala (Yavanna), mis au sein d’une coupe transparente par un un autre Vala (Aulë), et placé dans sa course par encore un autre Vala (Varda), qui à son tour le fait être “guidé” par une Maia, à même par sa nature d’accomplir sa tâche (…) .

Tolkien connaît bien ces explications scientifiques, bien sûr, mais ne trouve pas de saveur en elles. L’univers du mythe existe à travers les actions d’êtres qui ont des pouvoirs, des douleurs, de la sagesse et de la folie comme nous-mêmes, mais magnifiés. Et personne n’est plus convaincu que lui que les deux sortes de mondes ne doivent jamais se mêler, ou alors les deux exploseront.” Paul H. Kocher, A Reader’s Guide to ‘The Silmarillion, London, Thames and Hudson, 1980, p.80-81.

J. R. R. Tolkien et la langue des Elfes

Les anges parlent-ils ? S’ils vivent sur Terre et y ont un corps, il le faut bien. Il n’est pas vrai que seule une fantaisie gratuite ait poussé J. R. R. Tolkien à inventer des langues arbitraires et à les attribuer à des êtres fantastiques ; un sentiment esthétique puissant l’animait, et l’idée que les langues sont plus ou moins imprégnées de la divinité selon les temps et les lieux.

Selon ses propres dires, il aurait d’ailleurs construit son monde imaginaire seulement après avoir inventé des langages et imaginé des noms. Il aurait éprouvé le désir, alors, de créer les peuples et les terres désignés par ces noms, au sein desquels se fussent parlées ces langues nées de son imagination et de ses connaissances. La lettre du 8 février 1967, adressée aux interviewers Charlotte et Denis Plimmer, fait état d’une affirmation de ceux-ci : “Middle-Earth grew out of Tolkien’s predilection for creating languages…” Ce à quoi l’intéressé répond qu’il serait plus judicieux de dire :

The imaginary histories grew out of Tolkien’s predilection for inventing languages. He discovered, as others have who carry out such inventions to any degree of completion, that a language requires a suitable habitation, and a history in which it can develop.1

Ces langages sont présents dans son univers, quoique de manière succincte. L’érudition philologique de Tolkien fait avant tout apparaître des titres ou quelques phrases en vieil-anglais, non plus sous une forme archaïsante de l’anglais moderne, mais sous un aspect littéral. C’est ce que montre la première version du Silmarillion, The Book of Lost Tales, dans lequel des titres de poèmes ont été rédigés en vieil-anglais. Nous avons ainsi: oet husincel aérran gamenes2 pour “The Cottage of Lost Play”, aéra béama on middes3 pour “Kortirion among the Trees”, Cuma a Nihtielfas4 (“Goblinfeet”), a gebletsode felda under am steorrum5 pour “The blessed field under the stars”, eond fyrne beorgas heonan feor6 pour “Over Old hills and Far Away”.

Mais si ces références philologiques sont déjà fort étranges au profane, les changements qui vont s’opérer vis-à-vis de ces titres sont en dehors de toute philologie historique : le premier titre va être transformé en “Mar Vanwa Tyaliéva”, (p. 28) ; le second en “Narquelion la (…) tu y aldalin Kortirionwen” (i.e. Autumn (among) the trees of Kortirion) (p. 32) , des sous-titres au même poème : “Alalminoië (p. 39) , “Narquelion” (p. 41) , “Hrivion (p. 42) , “Mettanyë” (p. 43) ; de la même façon, le troisième sera changé en “Eruman” (“beyond the abode of the Manir”) (p. 91) ; bref, peu à peu, le langage inventé par Tolkien naît. Dans The Lost Road, est contenu un chapitre intitulé The Lhammas7, dans lequel les langues sont détaillées à travers une perspective historique. S’y trouvent même des “Trees of tongues” (p. 170) , arbres généalogiques de ces langages, dessinés par Tolkien lui-même. Nous ne résistons pas au désir de retranscrire quelques vers écrits dans ces langages. Deux d’entre eux sont contenus dans The Lost Road proprement dit.

Ilu Iluvatar en kare eldain a firimoin
Ar antarota mannar Valion : numessier.
Toi aina, mana, meldielto – enga morion :
Talentie. Mardello Melko lende : marie
Eldain en karier Isil, nan hildin Ur – anar.
Toi irimar. Ilquinen antar annar lestanen
Iluvataren. Ilu vanya, fanya, eari,
I – mar, ar ilqa imen. Irima ye Numenor.
Nan uye sére indo – ninya simen, ullume ;
Ten si ye tyelma, yéva tyel ari – narqelion,
Ire ilqa yéva notina, hostainiéva, yallume :
Arianta uva tare farea, ufarea !
Man tare antava nin Iluvatar, Iluvatar
Enyare tar i tyel, ire Anarinya qeluva ?

(The Father made the World for Elves and Mortals, and he gave it into the hands of the Lords. They are in the West. They are holy, blessed, and beloved : gave the dark one. He is fallen. Melko, has gone from Earth : it is good. For Elves they made the Moon, but for men the red Sun ; which are beautiful . To all they gave in measure the gifts of Iluvatar. The world is fair, the sky, the seas, the earth, and all that is in them. Lovely is Numenor. But my heart resteth not here for ever ; for here is ending, and there will be an end and the Fading, when all is counted, and all numbered at last, but yet it will not be enough, not enough. What will the Father, O Father, give me in that day beyond the end when my Sun faileth ?)8

Tous les noms des personnages et les noms de lieux vont être étymologiquement construits à partir de ce langage. Il serait impossible, voire vain, de répertorier tous les noms propres. Christopher Tolkien, dans The Lost Road, a d’ailleurs rédigé un chapitre, “The Etymologies”9, où il tente d’établir ce qu’il peut, même si, comme il le dit au début :

The mode of my father’s linguistic construction, which as is well known was carried on throughout his life and in very close relation to the evolution of the narratives, shows the same unceasing movement as do they : a quality fundamental to the art, in which (as I believe) finality and a system fixed at every point was not its underlying aim.10

Cependant, le sens des noms était généralement bien défini, puique Turambar signifie “Master of fate”, construit à partir de “TUR – power, control, mastery, victory”11 et “MBARAT – (…) fate, doom”12. Il s’agit là du surnom que Turin, qui est l’un des personnages majeurs du Silmarillion, s’est lui-même donné. Turin est construit de la même racine TUR – et de “ID – (…) heart, desire, wish”13, son nom étant une corruption renvoyant à une langue plus pure, le Quenya, dans laquelle il se nommait Turindo. Nous ne prendrons que cet exemple parmi les personnages. Parmi les noms de lieux, nous choisirons le royaume du roi Thingol, qui est de grande importance dans le Silmarillion, Doriath. Ce nom est formé de la racine “NDOR – dwell stray, rest, abide”14 et de “GAT(H) – (…) Cavern ; ‘Doriath Land of the Cave’ is Noldorin name for Dor(iathrin) Eglador”15. On pourrait ainsi continuer très longtemps ; car il est manifeste que c’est l’évolution perpétuelle de cette langue imaginaire qui a donné naissance au nombre des “dialectes”, si l’on peut dire, qui la divisent, à peu près une douzaine.

Cette attitude paraît assez unique dans la littérature, portée à un tel point. Car non seulement ces langages construisent les noms propres et la toponymie, mais une autre sorte de langage apparaît pour donner encore plus de réalité à cet univers, qui est celui des généalogies de héros et celui des cartes géographiques. Nous en avons d’excellents exemples dans The Book of Lost Tales, Unfinished Tales et The Silmarillion, notamment, dans ce dernier, des pages 369 à 373 en ce qui concerne les cartes. Toutefois seules les cartes contenues dans The Book of Lost Tales, aux pages 81 et 84 (cette dernière représentant le monde comme un navire) sont dessinées par le père, les autres le sont par Christopher. En réalité, on serait dans l’erreur si on disait que J. R. R. Tolkien a, à lui tout seul, fait le travail d’une multitude de poètes mythologiques. Il n’a pas fait que cela, puisqu’il a totalement réinventé le passé, reconstituant des langues imaginaires qu’il présente rhétoriquement comme ayant existé lors d’une époque disparue, en suivant à la fois l’inspiration du moment et les raisonnements philologiques. C’est alors qu’il décrit l’époque en question et ce qui s’y est déroulé.

Or, c’est de nature fondamentalement mythologique, parce que les langues inventées sont angéliques à demi, émanent d’êtres divins vivant sur Terre, d’Elfes !

Notes :

1. J. R. R. Tolkien, The Letters of J. R. R. Tolkien, London, Allen and Unwin, 1977, lettre du 8 février 1967, adressée à Charlotte et Denis Plimmer (294), p. 374-375 : “La terre du milieu se développa à partir de la prédilection éprouvée par Tolkien pour la création de langages… (…) Les histoires imaginaires se développèrent à partir de la prédilection éprouvée par Tolkien pour l’invention de langages. Il découvrit, comme d’autres l’ont fait lorsqu’ils ont porté de telles inventions à un certain degré de perfection, qu’un langage exige un contexte adéquat, et une histoire dans lequel il peut évoluer”.

2. J. R. R. Tolkien, The Book of Lost Tales 1, London, Allen and Unwin, 1983, p. 28.

3. Ibid.

4. Ibid., p. 32.

5. Ibid., p. 91.

6. Ibid., p. 108.

7. J. R. R. Tolkien, The Lost Road, London, Allen and Unwin, 1987, 167-198.

8. “Le Père fit le monde pour les Elfes et les Mortels, et il le donna dans la main des seigneurs. Ils sont dans l’Ouest. Ils sont saints, bénis et bien-aimés: sauf le ténébreux. Il est déchu. Melko est parti de la terre: c’est une chose bonne. Pour les Elfes, ils firent la Lune, mais pour les Hommes le Soleil pourpre; lesquels sont splendides. A tous ils donnèrent dans une certaine mesure les présents d’Iluvatar. Le monde est juste, le ciel, les mers, la terre, et tout ce qui est en eux. Admirable est Numenor. Mais mon coeur ne restera pas ici pour toujours; car cet ici est en train de finir, et il sera une fin et un Déclin, quand il sera fait compte de tout, et quand tous seront dénombrés en dernier lieu, mais cela ne sera pas encore assez, pas assez. Que me donnera le Père, ô Père, en ce jour de par-delà la fin, quand mon Soleil sera tombé ?” Ibid., p. 72.

9. Ibid., 339-400.

10. “La manière dont mon père a effectué sa construction linguistique, qui, comme cela est bien connu, a été poursuivie au travers de sa vie et en relation très proche avec l’évolution des récits montre le même mouvement incessant que ceux-ci : une caractéristique fondamentale de l’art dans lequel (à ce que je crois) la finalité et un système fixe dans tous les compartiments n’étaient pas un objectif sous-jacent.” Ibid., p. 341.

11. Ibid., p. 395.

12. Ibid., p. 372.

13. Ibid., p. 361.

14. Ibid., p. 376.

15. Ibid., p. 358.

J. R. R. Tolkien et le refus du scientisme

Gérard Klein, dans ses textes critiques, s’en est souvent pris à la fantasy parce qu’elle rejetait le progrès scientifique. Il admettait les qualités de J. R. R. Tolkien. Il y eut pourtant peu d’auteurs aussi hostiles à la rhétorique de la science-fiction. Comme il le rappela dans une lettre célèbre, son but premier fut de donner une mythologie à l’Angleterre :

Do not laugh ! But once upon a time (…) I had a mind to make a body of more or less connected legend, ranging from the large and cosmogonic to the level of romantic fairy story – the earth, the lesser drawing, splendour from the vast backcloths – which I could dedicate simply : to England, to my country.1

Son style se devait donc d’être typiquement anglais, voire utiliser des termes archaïques. On relèvera ainsi dans le Silmarillion2, dont la publication est posthume, mais qui est la véritable expression de cette intention, diverses occurrences syntaxiques et lexicales caractéristiques de la langue ancienne.

Christopher Tolkien, qui a édité toutes l’œuvre “mythologique” posthume de son père, a ainsi pu établir, à la fin des deux tomes de The Book of Lost Tales3, qui est la première version du Silmarillion, des glossaires de mots “archaïques, obsolètes ou rares” utilisés. On y trouve une utilisation caractéristique de “an” au lieu de “if”, de mots de moyen anglais venant du français, comme “corbel” au lieu de “basket” et encore d’autres occurrences, telles que : “covetice”, “eld”, “clamant”, “plenilune”, “saps”, “umbraged”, “sprite”, “suaded”, “cot”, “bravely”, “drake”, “fretted”, “puissance”, “tithe”, “worm” (pour “dragon”), “wind” (pour “fate”), “silvern”. On trouve même des mots qui ne sont pas dans les dictionnaires : “broidure”, construction à partir du moyen-anglais “broudure” (“embroidery”) et de la variation entre “broid” et “broud” ; “inaureoled”, qu’on trouve seulement dans un poème de Francis Thompson (1897) ; “rondured”, “trillups” (“this word is not recorder in any dictionary known to me”, dit Christopher Tolkien). Il est également des mots très rares seulement répertoriés dans le English Oxford Dictionary, tel “lampads”. Et enfin des emprunts à des particularismes scandinaves, comme “force” (pour “chute d’eau”) et, surtout, “fey”. Selon Christopher Tolkien, “the old senses were fated, approching death, presaging death”4.

On sait à quel point la notion de fatalité est importante dans l’ancien monde germanique. Le lexique utilisé par J. R. R. Tolkien, faisant par conséquent appel à des temps et à des lieux où la science telle qu’on la conçoit aujourd’hui n’existait pas, s’oppose à elle dans son style même. La syntaxe, dans ses tics, dans ses répétitions, dans sa forme, est aussi à consonance archaïque : les “thus at last”, “thus it was that …”, “now there were”, les références nombreuses à d’autres textes plus anciens (“Now as has been told…”), la façon dont sont introduits les dialogues: “Then Tulkas cried …” (p. 91), “Then Manwë spoke and said …” (p. 81), “But Aredhel said :” (p. 157), rappellent le style épique narratif et la prose médiévale. Ainsi à tous les points de vue, J. R.R . Tolkien s’oppose aux temps modernes et à la façon contemporaine de s’exprimer, héritée  de l’humanisme et des développements scientifiques, dont la littérature se veut de teinte gréco-latine dans sa technicité lexicale, voire dans sa syntaxe.

Cette attitude va si loin que notre auteur rejette même, dans ses vers, les formes classiques de la prosodie anglaise, qu’a utilisées, par exemple, Shakespeare, à l’imitation de la métrique latine. Tolkien, en effet, a tenté de mettre en vers deux des contes contenus dans The Silmarillion. Ces efforts sont restitués dans leur totalité dans The Lays of Beleriand, édité par Christopher5, et par extraits dans son conte “Of Beren and Luthien”. Dans le Silmarillion, il est ainsi écrit :

He chanted a song of wizardry,
Of piercing, opening, of treachery,6

Le vers est un octosyllabe imité de la poésie médiévale française, notamment dans le roman arthurien. Il ne tient pas même compte de l’accentuation, encore moins du système métrique latin. Les vers du Lay of the Children of Hurin7 sont encore plus caractéristiques de ce rejet, étant de nature allitérative, à l’imitation de Beowulf, composé en vieil-anglais durant le haut moyen-âge. La seconde version commence ainsi :

Ye gods who girt your guarded realms
with moveless pinnacles, mountains pathless
o’er shrouded shores sheer uprising
of the Bay of Faëry on the bordures of the world !8

La métrique est fondée sur les répétitions de consonnes dans un vers, et le nombre d’accents toniques.

Dans tous les compartiments de sa technique littéraire, Tolkien s’oppose donc explicitement non seulement à la science moderne, mais même à la culture où elle prend son origine,  celle de l’Antiquité gréco-latine. Il se situe dans un monde passéiste, barbare, qui refuse la civilisation moderne et la culture traditionnelle de l’occident, et, par conséquent, rejette toute teinte scientiste. Dans son esprit, la mythologie dans sa pureté renvoie forcément au passé médiéval de l’Angleterre.

Notes :

1. J. R. R. Tolkien, The Letters of J.R.R. Tolkien, London, Allen and Unwin, 1977, lettre non datée adressée à Milton Waldman, 131, p. 144.

2. J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen and Unwin, 1977.

3. J. R. R. Tolkien, The Book of Lost Tales 1, London, Allen and Unwin, 1983, et 2, London, Allen and Unwin, 1984.

4. In J. R. R. Tolkien, The Book, p. 274.

5. J. R. R. Tolkien, The Lays of Beleriand, London, Allen and Unwin, 1985.

6. “Il chanta une chanson de sorcellerie, / De coups perçants, d’ouvertures et de trahisons” (The Lays, p. 205).

7. J. R. R. Tolkien, The Lays, p. 3-130.

8. ” Vous Dieux qui entourâtes vos royaumes bien gardés / De sommets immuables, de montagnes sans passage, / Au dessus de rivages cachés se dressant abruptement, / Dans la Baie de Faërie, aux frontières du Monde !” (ibid., p. 95).