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J. R. R. Tolkien et le classicisme antique

On ne mesure pas assez la dette de J. R. R. Tolkien au classicisme antique. Dans sa correspondance, il affirmait avoir eu ses premières émotions poétiques en traduisant Homère et Virgile. Ils lui paraissaient être le sommet de la littérature. Les lettres anglaises lui semblaient inférieures. Il assurait ne s’être jamais vraiment intéressé à elle, du moins dans les premiers temps. Si, à seize ans, il avait lu tous les classiques grecs et latins, il n’avait lu aucun ouvrage littéraire postérieur à  Chaucer. C’est seulement lorsqu’il entra à l’Université qu’il se mit à étudier Shakespeare. uepar l’Antiquité gréco-latine et qui méprisaient les tempsmodernes.

Toutefois avait-il un reproche à faire à l’Antiquité, surtout aux Grecs : leur univers, beau en soi, lui semblait étranger. Il s’agissait d’une littérature à ses yeux hors-sol. Il aimait la poésie héroïque et mythologique, mais à condition qu’elle eût avec ce qu’il connaissait une familiarité. Il se passionna donc pour les mythologies de l’Europe du nord – germaniques, finnoises et celtiques. Il pratiquait l’Edda, Saxo Grammaticus, les sagas islandaises, le Kalevala et le Mabinogion, et s’imprégnait de la qualité mythique qu’il recherchait dans la littérature. Il dira, à propos du Kalevala,que les peuples d’Occident ont perdu un caractère particulier, qui fonde la beauté des anciens textes.

Cependant, ces mythologies païennes avaient un défaut : elles n’avaient pas connu la Révélation du Christ. Elles étaient caractérisées par la tendance à se terminer par l’accomplissement d’un destin funèbre, et à ne pas distinguer le Salut.

Une période de la littérature se trouvait à la charnière des deux temps : c’était le Moyen-Âge anglais. Le paganisme et le christianisme s’y mêlaient. C’est en ce sens qu’il étudiait Beowulf1. Il a montré, dans un traité bien connu, que le style en imite Virgile, que son sujet est inspiré par des mythes germaniques, et que la philosophie en est marquée par le christianisme. De quoi consacrer toute sa vie à des traductions et des commentaires, à l’université d’Oxford !

La littérature moderne, marquée par le protestantisme et le matérialisme, au contraire le rebutait. Il aspirait à un classicisme anglais qui transposerait Homère dans l’Angleterre catholique ! Cela explique en partie la forme de son œuvre.

Note :

1. Voir J. R. R. Tolkien, Beowulf: The Monsters and the Critics, London, H. Milford, 1936.

Soutenance de thèse

J’ai, durant cinq années, rédigé une thèse de doctorat sur la dimension mythologique de la littérature de l’ancienne Savoie, et j’ai la joie de vous annoncer que je dois la soutenir le 20 décembre prochain à l’université Savoie Mont Blanc, sur le site de Jacob-Bellecombette (bâtiment 10, salle 10011 à 14 h). C’est un sujet qui vient de loin, mais inattendu, car, à l’origine, je me destinais à faire une thèse sur J. R. R. Tolkien – ayant commis, à la Sorbonne, un D.E.A. sur le sujet dans les années 1990. Mon directeur de recherche, lassé par Tolkien, a cependant préféré me renvoyer à Montpellier, dont j’étais venu pour faire ce D.E.A. Découragé, j’ai simplement pris mon poste de professeur de Collège.

Plus tard, j’ai recontacté François Gallix dans le but d’effectuer un travail sur Owen Barfield, philosophe disciple de Rudolf Steiner et ami de J. R. R. Tolkien et C. S. Lewis. Il a été intéressé, mais cela n’a pas abouti, car je voulais surtout publier une traduction de son meilleur essai, Saving the Appearances (1957), et la faire valider comme thèse de doctorat, mais bien sûr il fallait aussi faire un commentaire.

Entretemps, j’avais découvert, en piochant dans la bibliothèque de feu mon grand-père, la littérature de l’ancienne Savoie, au catholicisme si proche de celui de Tolkien – avec en tête Joseph de Maistre et François de Sales: le second, agréé par les Anglicans, a d’ailleurs été proclamé meilleur auteur religieux chrétien par C. S. Lewis. J’explorai les auteurs romantiques savoyards, pour découvrir que, comme les anglophones que je chérissais, ils avaient mêlé le merveilleux au christianisme, l’inspiration populaire à la tradition religieuse – et, comme j’habitais en Savoie, je sautai sur l’occasion pour faire découvrir leur littérature au public par des articles dans la presse locale, puis des livres, puis des blogs – dont celui-ci -, et en rééditant d’anciens ouvrages de cette ligne. Le couronnement vint quand le Conseil du Département m’eut commandé un rapport sur les châteaux de Haute-Savoie dans la littérature. L’ayant rédigé, et ayant touché plus d’argent que jamais je ne l’avais fait pour un travail littéraire, je me demandais quelle suite donner à cette belle entreprise, quand il me vint l’idée d’en faire une thèse de doctorat, de faire entrer ce sujet dans la sphère universitaire – dont il était resté globalement exclu. J’écrivis à l’école doctorale de Chambéry, et Michael Kohlhauer, spécialiste des frères Maistre et directeur des Cahiers d’études maistriennes, répondit à l’appel, acceptant de diriger mes efforts.

Je délivrai, au bout de quelque temps, une première mouture, qui ne faisait qu’ajouter des notes précises à mes différents articles et ouvrages d’amateur, et mon guide dut m’indiquer les nombreuses corrections à faire, réclamant plus de problématisation et de théorisation. Craignant que si je m’orientais clairement vers la dimension mythologique qui réellement m’intéressait, je fusse plus ou moins sanctionné parce qu’elle est contraire au dogme rationaliste, j’hésitai, mais Michael Kohlhauer m’encouragea à procéder comme je l’entendais, et, après m’être creusé la cervelle et avoir rendu mon ouvrage plus philosophique, je le délivrai une seconde fois – et il fut approuvé. Je n’ai pas suivi un chemin sur lequel un tapis rouge, comme on dit, avait été mis; mais on se fait son propre chemin dans les fourrés, si on en a la patience.

Le peintre John Slavin

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Pendant un séjour en pays cathare, j’ai fait la connaissance d’un étrange peintre écossais, installé là l’été, et qui retourne dans son pays l’hiver. Il se nomme John Slavin et j’ai dû être guidé vers lui par la Providence, car j’ai pu, chez lui, découvrir une nouvelle série de tableaux qu’il avait produite et qui, pour la première fois de sa carrière, contenait des figures humaines. Cependant, inspirées par des contes de son compatriote Duncan Williamson, elles représentaient des esprits – des dieux -, étaient surtout des symboles. La vivacité des formes et des couleurs donnait aux œuvres une originalité profonde, et le peintre avait habité ce qu’il avait peint, il l’avait traversé de part en part de son cœur ardent.

Il faut savoir que, pour figurer les paysages dénués d’êtres animés qui ont longtemps été ses sujets, John Slavin s’efforce d’y vivre pleinement – dormant dehors, errant dans les montagnes, disparaissant de la surface de la Terre, afin de s’immerger dans les formes, s’enfoncer dans l’éthérique, pénétrer le monde élémentaire de son âme. Alors seulement peut-il exprimer l’intériorité d’un pays.

Mais si le résultat est splendide, je suis de ceux qui croient qu’on peut représenter les génies des lieux comme des êtres humains. On peut peindre les fées, en quelque sorte. Je crois au merveilleux, même en peinture. Or, j’arrive dans la bourgade où John Slavin vit l’été, au pied des Pyrénées, et voici qu’il vient d’achever une série qui place, dans le paysage, des esprits, des dieux-fleuves, des licornes, des sylphes – et un phare énigmatique.

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Photographie de Rachel Salter.

J’ai bondi quand, dans un tableau, complètement à gauche, j’ai vu une tour éclairée de l’intérieur, se dressant au-dessus de la mer, et dans laquelle semblait entrer une silhouette noire. L’image frappait. John Slavin me dit qu’elle n’était pas dans le conte qu’il voulait illustrer: elle est née de ses profondeurs, alors qu’il peignait selon l’idée prévue. Soudain, dans un coin du tableau, est apparu cet objet.

Le génie a de ces détours. On s’exerce sur des mythes préexistants, on les médite, et soudain on en crée soi-même, qui stupéfient. Cette tour semblait résumer une destinée, ouvrir à un monde étincelant, et faisait penser au meilleur Lovecraft, elle était effrayante et épouvantable, merveilleuse et miraculeuse, elle était la porte ultime.

D’autres endroits singuliers de la peinture de John Slavin montraient que soudain il avait vu. Il créait des spirales de figures, et des couleurs créaient une faille dans l’espace. Des entrevisions du monde spirituel se trouvaient là.

Mon enthousiasme a débordé quand j’ai vu, dans un de ses tableaux, le dieu Odin parcourir étrangement une banlieue industrielle; j’ai songé à David Lynch.

Et puis l’artiste avait des lectures rares que je partageais, il lisait Lord Dunsany et E. R. Eddison. Notamment, du premier, un livre que j’avais acheté récemment. Or, nous en étions, à peu près, à la même page. Curieux.

J. R. R. Tolkien : une poétique du Mythe

On a pu dire que Tolkien était conscient de créer des mondes irréels, mais c’est relativement fallacieux, car il croyait à la vérité du mythe. Sa philosophie intime montre assez quelle foi il avait dans la musique et le chant, la poésie.

Sa philosophie esthétique est largement contenue dans son volume Tree and Leaf1, et nous userons d’abord de cette source d’information, à la fois sûre, parce que venant de Tolkien lui-même, et stimulante, parce qu’il était un esprit plus puissant qu’on ne pense.

Ce qui semble caractériser sa conception de la littérature, c’est qu’avant tout elle dépend de l’esprit et de l’invention, dans l’effort de création de mondes « secondaires ». C’est là qu’interviennent ses inventions linguistiques et sa métaphysique chrétienne, au sein de considérations tournant autour de « mondes de la vérité », d’univers mythiques, dans une pure tradition platonicienne. Ainsi verrons-nous que pour lui l’homme peut forger des mondes à la façon d’un Créateur divin ; mais quelle en est la faculté ontologique ?

Ce qui est remarquable, c’est que, puisqu’aux yeux de Tolkien le monde a été créé par une musique issue d’une pensée divine, il semble admissible de dire que la littérature fait la même chose. Le poète est à l’image du Créateur. Il crée des mondes à l’intérieur des mondes. C’était pour Tolkien lui le sens profond de l’affirmation selon laquelle Dieu avait créé l’homme à son image : il lui avait donné la liberté par l’esprit et la pensée, et il lui avait donné la capacité d’exprimer cette dernière par la parole, le chant, la musique, voire tous les autres arts. Ainsi créait-il un nouvel univers, inspiré par la divinité.

La question de savoir si un tel univers est faux, ou vrai. Puisque le langage vient de Dieu, la parole, et donc la littérature, semble vraie d’emblée. C’est ainsi que Tolkien va pouvoir dire que de même que les noms sont des inventions à partir des choses, de même, les mythes sont des inventions à partir de la vérité. Le caractère mythologique de son œuvre renvoie à une illustration par l’imagination d’une vérité que Dieu aurait mise dans le cœur de l’homme, dans son âme. Certes, tout est symboles, associations d’idées, inventions ; mais tout exprime aussi au bout du compte une vérité qui existe par-delà les choses – par-delà le « réel ». Le caractère fantastique d’un univers indique même qu’il se situe pour ainsi dire au-delà de la caverne de Platon. La réalité n’est qu’une ombre et seul ce que la pensée en extrait en le replaçant dans un « monde secondaire » issu de l’imagination a des aspects concrets. On a pu dire ainsi que Tolkien traitait son univers littéraire comme s’il s’agissait de l’histoire véritable du monde, quoiqu’elle ne soit pas forcément « réelle ». Tolkien même distinguait « thing » et « truth » : la matière et l’esprit.

La Vérité, certes, continue de se référer à une pensée religieuse, et à être admise comme telle ; or elle est constituée, précisément, des mythes à partir desquels la religion s’est élaborée. Il est clair que Tolkien entend bien comparer ses propres mythes avec ceux qui ont formé les religions, même s’il affirme ne pas vouloir fonder de religion nouvelle.

L’histoire qu’il va raconter est celle d’un monde beau, qui est finalement plus vrai que la réalité laide. Ainsi fait-il de l’évasion un véritable précepte littéraire : il s’agit, indirectement, de retrouver Dieu. Le poète, comme tout artiste, s’il est créateur de légendes (« legend-maker »), sera inévitablement destiné au paradis, comme il le laisse entendre dans son poème Mythopeia, dédié à C. S. Lewis, avec lequel il avait eu une discussion sur les mythes : lui prétendait qu’ils étaient vrais et son interlocuteur soutenait qu’il s’agissait de mensonges, « quoique filtrés par l’argent » ; le passage suivant fait allusion au destin des poètes après leur mort :

Be sure they still will make, not being dead,
and poets shall have flames upon their head,
and harps whereon their faultless fingers fall.2

La création littéraire permet de traverser la mort et de gagner l’éternité divine, de gagner le paradis. Il en va de même avec toute création artistique, puisque le conte de Leaf, by Niggle3 est celui du peintre d’un seul tableau. Après sa mort, il est visiblement conduit au purgatoire, et ensuite dans son tableau même, en guise de paradis ! La boucle est bouclée : l’art crée une vision divine, celle de la vérité, celle du monde de Dieu ; l’artiste, se préparant à vivre dans cette éternité, finit par la rejoindre.

L’invention linguistique mène à la littérature, mais à l’origine de tout se trouvent la pensée pure et le langage qui en découle ; et lorsque l’homme cultive ces choses, il entre peu à peu dans le royaume de Dieu. Telle est la philosophie littéraire de J. R. R. Tolkien, héritée du romantisme allemand d’un Friedrich Schlegel, quoique probablement il n’en ait pas été conscient. Victor Hugo, dans sa préface à Cromwell, développait aussi la pensée selon laquelle à travers la littérature et l’art on atteignait le monde de l’Idée platonicienne. Mais il est probable que pas un seul romantique ne soit allé aussi loin que Tolkien dans l’application de cette philosophie. Seuls Goethe et les deux volets de son Faust peuvent être comparés à cet égard à son œuvre.

Notes :

1. J. R. R. Tolkien, Tree and Leaf, London, Allen and Unwin, 1964.

2. « Sois certain qu’ils créeront toujours, n’étant pas morts,
et que les poètes auront des flammes sur leur tête,
et des harpes là où leurs doigts purs se poseront. »
J. R. R. Tolkien, « Mythopeia », in Tree and Leaf, p. 101.

3. J. R. R. Tolkien, « Leaf, by Niggle », in Tree and Leaf, 75-95.

 

J. R. R. Tolkien et le monde comme émanation spirituelle

On aurait tort de croire que J. R. R. Tolkien d’un côté créait un monde fictif plein d’elfes et d’anges, d’esprits, de l’autre croyait simplement à un monde dirigé par des lois mécaniques. Pour lui, la fiction mythologique était représentative de l’univers dans sa dimension intérieure, intime, et justement empêchait une conception mécaniste du monde, puisqu’il le faisait mouvoir par des forces morales.

Il demeurait attaché à son éducation catholique. Elle avait pour lui une valeur sentimentale : par elle, il restait fidèle à sa mère convertie et au père Morgan, jésuite auquel elle l’avait confié à sa mort. Ayant vécu la Première Guerre mondiale et vu les effets de l’industrialisation, il s’opposera continuellement à l’emprise de la technologie moderne. C’est lié à sa philosophie fondamentale.

L’esprit pur, à ses yeux, non un mécanisme, est à l’origine de l’univers. Lorsque Iluvatar, le dieu Père, est apparu dans le vide, il s’est mis à penser – et c’est ainsi que sont nés les Ainur. Ceux-ci étaient n’étaient que les personnifications de ses diverses pensées : ils étaient l’émanation de son esprit, libres et vivantes par elles-mêmes, mais tout de même faites d’idées pures. Ils se situent donc dans le pur univers spirituel : ils n’ont même pas à user de la voix pour communiquer ; leurs pensées se transmettent directement.

Le monde dans lequel vivent les hommes se situe à un degré au-dessous : il est formé d’une matérialisation de la pensée.

Elle s’opère d’abord par un thème musical livré par Iluvatar. Celui-ci propose un thème général, et les Ainur créent par leurs chants des variations. On retrouve, peu ou prou, l’Evangile selon saint Jean, et qu’au commencement était le Verbe, et que le Verbe s’est fait chair – en passant ici par le son. C’est ce qui se produit au début du Silmarillion: les Ainur chantent, et la Terre se forme. C’est la musique elle-même qui est un mécanisme créateur. Cela se vérifiera encore lorsque l’immortelle Yavanna, pour faire naître un Arbre de Vie, à son tour chantera. La vie tout entière est basée sur le chant !

Quant à la mort et à la destruction, elle est symbolisée et fondée sur la rupture cacophonique de l’enchaînement musical, que produit Melkor le Morgoth. Lorsque la parole apparaît, la rupture de l’harmonie naturelle se traduit par le mensonge : les deux sont liés.

Il s’ensuit deux genres de création : la création spirituelle, qui découle de la pensée et qui s’accomplit par la musique et le chant, et la création matérielle, qui s’apparente à la fabrication ou à la technologie, et qui n’est qu’une illusion de création. La chose créée par la pensée est corrompue par le mensonge, parce qu’on s’est attaché excessivement non à l’esprit créateur mais aux biens créés, qui ne sont qu’un reflet ; c’est de la fausseté du sentiment que naît ce qui est trompeur. Le mensonge advient lorsque l’Âme est détournée de l’Esprit et s’oriente vers la Matière. C’est alors qu’intervient la notion de possessiveness dont parlait Paul H. Kocher2 . La capacité de l’homme à comprendre l’Esprit lui permettra de le capturer et de se l’approprier, comme le fait Fëanor en forgeant les Silmarils. Cet Esprit capturé – voire enchaîné, réduit à l’état d’objet – symbolise la Matière, qui a figé la pensée, en soi toujours en mouvement. Fëanor cède à la tentation de s’emparer du feu créateur et de devenir comparable au dieu Père même. De la même façon, dans l’Akallabêth3, les Hommes, rejetant la musique d’Iluvatar qui supposait qu’ils mourussent, tentent de s’emparer des terres spirituelles de l’ouest, éternelles et bénies. Certes, la défaite finale est inévitable pour ces sacrilèges ! Or l’invention de la machine va suivre dans son principe le récit précédent.

Il peut s’agir de se révolter contre Iluvatar par la cacophonie ; ou de parodier par de basses créations l’action du dieu Père, comme Melkor le fait en accomplissant des expériences génétiques sur les êtres vivants : elles lui permettent de créer une armée d’esclaves, composée visiblement de monstres préhistoriques4 et de démons de toutes sortes. L’enjeu peut être aussi de capturer le « Imperishable Fire » – c’est-à-dire de ce dont dispose seulement Iluvatar. On cherche toujours à dominer son destin en passant outre la volonté du Créateur !

La rébellion cependant reste vaine. Turin Turambar, « Master of Doom », sera finalement vaincu par le Destin, malgré ses changements de nom ou son épée magique, forgée dans le métal d’une météorite. Les inventions technologiques de Melkor ne vivent jamais d’elles-mêmes et, quoiqu’elles aient l’apparence d’êtres vivants, nécessitent toujours un pilote leur donnant l’illusion de la vie – en l’occurrence Melkor ou l’un de ses serviteurs, soit télépathiquement, soit télékinésiquement, soit par un radioguidage que Tolkien refuse d’expliquer techniquement.

Quant aux Silmarils, ils entraînent la ruine du monde. En pratique parce qu’ils provoquent la convoitise ; symboliquement parce que la capture du « Feu Impérissable » (c’est-à-dire, peut-être, du Saint-Esprit) empêche celui-ci de s’exercer librement. Or il est créateur avant tout de vie. Et s’il ne s’exerce pas, le monde retourne irrémédiablement au vide de la mort. Le paradoxe est donc que la mort naturelle de l’homme est une nécessité en quelque sorte vitale, parce qu’elle a été instaurée par la musique dont ont joué les premiers-nés, les personnifications des pensées d’Iluvatar, les Ainur, « ceux qu’on nomme les Bénis ». Mais un paradoxe encore plus grand est qu’il faut respecter la logique interne à l’univers, son caractère rythmique, pour ne pas détruire la vie créée par elle. Autrement dit, la rébellion que constitue le progrès technologique est la cause de la destruction pourtant prévue dès la Création. Ces paradoxes semblent résolus par les paroles d’Iluvatar selon lesquelles Melkor lui-même, à l’origine de toutes les rébellions, fait partie de son thème musical. La rébellion, en effet, n’est qu’une illusion, tout comme la Matière ; car, au bout du compte, ce thème reprendra toujours le dessus, et toute tentative de cacophonie sera finalement récupérée dans un thème encore plus large qu’auparavant – devenant ainsi contrainte à l’harmonisation. Plus la rébellion sera durable et profonde, plus son effondrement sera éclatant. Pour se servir d’une image, on dira que c’est parce que la nuit dure longtemps que l’aurore est belle. Le thème musical d’Iluvatar, lorsqu’il s’impose après une longue période de cacophonie, paraît d’autant plus glorieux, éternel et parfait.

C’est qu’aux yeux de Tolkien, la logique interne à l’Esprit est immuable comme l’est Dieu dans le christianisme ; mais la rébellion que constitue le progrès technologique reste passagère voire illusoire : Dieu est indétrônable. Et, comme le dit Isaïe, le monde finit toujours par s’user, et c’est pourquoi l’homme doit s’en remettre à Dieu et à l’éternité dans laquelle Il vit !

De l’esprit primitif qui a créé le monde, en passant par la rébellion que constitue sa destruction par le biais direct ou indirect du progrès technologique, on parvient à une sorte d’éternelle résurrection de l’Esprit. J. R. R. Tolkien se situe ainsi dans une tradition classique qui n’est pas sans rappeler Platon. Il s’oppose radicalement au matérialisme moderne.

Notes :

1. J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen and Unwin, 1977.

2. J. R. R. Tolkien, « Akallabêth », in The Silmarillion, 309-339.

3. Voir à ce sujet : Paul H. Kocher, A Reader’s Guide to ‘The Silmarillion’, London, Thames and Hudson, 1980, p. 38.

J. R. R. Tolkien et la machine maudite

On pourrait croire que J. R. R. Tolkien voulait créer un monde idéal, sans machines, enjolivé ; en réalité, comme créateur mythologique, il a essentiellement voulu livrer par images et symboles son sentiment moral, sur la vie en général, et ses éléments en particulier, parmi lesquels les machines.

Selon Humphrey Carpenter1, il était effaré par les conséquences du progrès des techniques. Il déplorait la présence des routes goudronnées, des automobiles et des industries et, dans ses lettres, il compare fréquemment ce progrès à l’édification de la tour de Babel. Mais on a vu que ce progrès, précisément, n’était pas présent dans The Silmarillion2 de manière explicite. On pourra alors se demander si l’outillage archaïque qui y est déployé a un aspect plus attrayant, si les objets magiques sont ou non comparables aux machines dans son esprit, et quelle est la place éthique qu’il réserve à l’esprit et à ses manifestations.

Tout comme l’outillage moderne chez Lovecraft, l’outillage archaïque chez Tolkien n’est jamais qualifié de façon particulière, sauf quand il s’agit d’armes « elfiques » données à des Hommes : c’est alors que ceux-ci s’émerveillent. On pourra seulement relever un certain charme nostalgique à ce décor passéiste, que montre une certaine idéalisation des rapports humains : le passé est rempli de moments heureux.

Mais il est également rempli de moments malheureux ; or il s’avère que ces malheurs surviennent en grande partie à cause du même outillage « elfique », c’est-à-dire une sorte de magie que nous avons comparée à la technologie du futur des romans de science-fiction. Le plus simple serait de parler des Silmarils, qui sont à la base du mouvement narratif du Silmarillion. Certes, ce sont des objets saints, qui contiennent le feu sacré des arbres de vie du pays des dieux. Mais à plusieurs reprises reviennent les notions de « prison » et de « sentiment d’appropriation ». Elles semblent liées. Comme le dit Paul H. Kocher :

[Fëanor] began to treasure [the Silmarils] with growing greed. He locked them ‘in the deep chambers of his hoard in Tirion’, showing them to his father and his seven sons, and seldom remembering that their light did not belong to him alone. As Tolkien stressed over and over in The Lord of the Rings, ‘possessiveness’ was at the root of much evil.3

Ces Silmarils, en effet, vont provoquer la chute des Elfes en suscitant leur convoitise. Leur volonté excessive d’appropriation de l’objet saint, permise par la capture de la lumière divine, va, de bataille en bataille, les entraîner dans la ruine. Melkor s’en emparera mais ils seront récupérés ; à la fin, ils brûleront ceux qui sont maintenant trop corrompus pour les posséder, les derniers fils de Fëanor. Il est assez étrange que la distinction soit si étroite entre le « bon » et le « mauvais ». Nous croyons cependant que ce qui est à l’origine de ces désastres, c’est que grâce à sa science de forgeron, Fëanor a capturé ce qui devait demeurer libre. Et la machine prend alors le sens de chosification de l’esprit, de fixation du mouvement, d’asservissement de l’âme par la forme.

Il en va tout autrement de la pure pensée, de la musique ou de la parole, qui sont précisément les vrais outils de l’univers demeurés libres. Le Créateur et ses Ainur « bénis » sont avant tout de grands chanteurs voire de pures Idées (au sens platonicien). Ils communiquent entre eux par la pensée seule, et toute vie et tout agrément (plus ou moins intellectuel) viennent d’eux. Les « arbres de vie » sont eux-mêmes, on l’a vu, créés par des chants et ils croissent à travers eux. Autrement dit, la vie arrive par la pensée et, à certains moments, le narrateur du Silmarillion dit même que tous les tristes évènements sont finalement un bien, puisqu’ils sont à l’origine de beaux chants et de pensées émouvantes.

Cependant, Melkor a généralement comme caractéristique principale de corrompre la parole ; il installe la cacophonie dans le chant de ses frères, puis il répand des mensonges, dans le souci de satisfaire son orgueil et de se rebeller contre son Créateur. Il tente alors de supplanter celui-ci et d’acquérir la parole qui commande à toute chose, et qui crée toute chose. Ses distorsions et ses mensonges sont une tentative de capturer la parole, de se l’approprier, de s’en rendre l’unique maître – et c’est cela qui caractérise sa nature fondamentalement diabolique. C’est en ce sens que Melkor invente le premier les « machinations », tentant (imitant Iluvatar) de fabriquer de nouvelles espèces – en corrompant par le mensonge celles qui existent déjà. Ses machines sont faites à partir de la nature corrompue. Car tandis que ses frères créaient le monde, lui le pervertissait pour pouvoir s’en emparer. Melkor possède donc la science de la ruse et de la traîtrise.

Le charme archaïque des décors ou de la terminologie n’empêche pas, chez Tolkien, le don d’une valeur particulière à ce qu’on peut nommer la machine, ou à ce qui s’y oppose. Mais, un peu comme chez Gérard Klein, la même essence se trouve à la base du maléfique et du bénéfique dans l’outillage. Et c’est seulement la manière dont on se sert de cette essence qui va le changer en source de maux et de mort, ou en source de vie et de bien. C’est là qu’interviennent des notions qui vont par-delà les machines, et qui ont trait au dualisme entre liberté et servitude, vérité et mensonge. L’outil ne devient alors plus qu’un symbole de déchéance ou de création, de mort ou de vie, selon qu’il est matériel ou spirituel.

Notes :

1. Humphrey Carpenter, J.R.R. Tolkien: A Biography, London, Allen and Unwin, 1977.

2. J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen and Unwin, 1977.

3. « (Fëanor) commença à garder (les Silmarils) dans son trésor avec une convoitise accrue. Il les verrouilla ‘dans ses chambres profondes et secrètes de Tirion’, ne les montrant qu’à son père et à ses sept fils, et se souvenant rarement que leur lumière n’appartenait pas qu’à lui seul. Comme Tolkien l’accentua à n’en plus finir dans Le seigneur des anneaux, le sentiment d’appropriation était à la racine de beaucoup de maux. » Paul H. Kocher, A Reader’s Guide to ‘The Silmarillion’, London, Thames and Hudson, 1980, p. 56.

J. R. R. Tolkien ou la valeur magique de l’outil

J. R. R. Tolkien, nous l’avons vu, s’opposait au modernisme en matière de langue. Sa nostalgie des anciennes mythologies l’a aussi porté à rejeter l’outillage moderne, ne lui attribuant aucun rayonnement poétique, et ne trouvant de charme qu’aux vieux objets.

Cependant, à la manière médiévale, il va bien évoquer les machines, mais pour les lier à la magie noire, à la sorcellerie. Il va les placer dans le giron du mal. Et si magie blanche il y a, elle est presque toujours liée à l’art, à la poésie, à la musique. Il opposait radicalement la technique mauvaise à l’art bon, parce que dans l’art seul, disait-il, il y avait de l’amour.

Les personnages principaux ne peuvent donc pas utiliser des machines : ils sont du côté du bien. Ils sont véhiculés à cheval, et leurs armes sont des épées, des haches, des poignards, et les hommes sont recouverts d’armures, de heaumes décorés, et sont vêtus à l’ancienne, avec des couleurs, dans un but esthétique autant que pratique. Les intérieurs, également charmants et défiant l’utilitarisme, paraissent très proches de ceux des anciens Scandinaves, et l’éclairage se fait généralement par les torches. Cette revue aurait peu d’intérêt si parfois, à la place de ces dernières, il n’y avait pas des sortes de gemmes luisantes dans les cavernes elfiques, ressemblant à du feu stellaire capturé. Les Silmarils, forgés par un mage immortel appelé Fëanor, contiennent le feu sacré et béni d’un arbre magique qui illuminait le monde lors des temps les plus anciens. Les gemmes semblent souvent vivantes. On trouve, chez Tolkien, d’autres pierres munies de pouvoirs particuliers, toujours créées par des mages aux vastes capacités . Tel est le cas des Palantiri, boules de cristal grâce auxquelles il est possible de communiquer à distance. Les anneaux célèbres que créa l’ange déchu Sauron, et dont il est fait mention dans le dernier chapitre du Silmarillion1, ont été forgés pour contrôler la Terre et ses éléments, et l’un d’eux, on le sait, a le pouvoir de rendre invisible et  de contrôler les autres. Ceux des hommes, datant de l’Atlantide (que Tolkien appelle Númenor), leur ont donné une immortalité démoniaque et spectrale, servile. On pourrait avoir, dans la science-fiction, les mêmes vertus magiques ; mais Tolkien prend soin de les qualifier moralement, et d’exposer leurs dangers, étant toujours liés au démon, à la cupidité, au péché.

Ce qui y échappe, c’est l’art. Tolkien partage avec Lovecraft  une dévotion singulière vis à vis de l’objet artistique, qui les différencie tous deux de la science-fiction classique. Le langage a les mêmes qualités enchanteresses.

La création du monde n’est-elle pas opérée à partir, d’abord, de la pensée d’Iluvatar ? Les Ainur sont créés par elle. Ceux-ci développent alors musicalement un thème que leur père leur propose et ainsi se crée le monde. Plus tard, la déesse Yavanna fera pousser les arbres sacrés par la force de son seul chant et cela fera apparaître le soleil et la lune : il s’agit de fruits de ces arbres…

Les sortilèges créés par la parole sont nombreux et une bataille de chants a même lieu entre Felagund et Sauron dans « Of Beren and Luthien »2. L’esprit lui-même est parfois tout-puissant puisque les Ainur ne communiquent que télépathiquement et que l’on découvrira que certains êtres, pures enveloppes creuses, sont totalement contrôlés par l’esprit de Melkor, tel le dragon Glaurung, qui à on tour contrôle l’âme de Nienor, la soeur de Turin Turambar3.

Ainsi les opérations purement artistiques ou spirituelles ont-elles des effets réels, et, de ce point de vue, l’esprit lui-même est un outil. Et bien que les démons s’en servent pour l’oppression, il s’agit généralement d’un outil de création.

Si Tolkien, par conséquent, n’utilise pas explicitement la machine telle qu’on la conçoit aujourd’hui, il en utilise des équivalences magiques évidentes. Son opposition à la science-fiction n’est qu’apparente ; ou elle est d’abord philosophique : il s’oppose à ce qu’elle glorifie, ne veut en voir que les effets pervers. Il a d’ailleurs déclaré que le Silmarillion était en partie une méditation sur l’Age de la Machine4 ;  on ne saurait, donc, en douter. Il a voulu l’appréhender d’un point de vue mythologique voire théologique, non physique ; il a voulu en sonder la portée morale, non l’effet bénéfique éventuel sur l’existence terrestre humaine. En ce sens, il est l’héritier fidèle de la pensée catholique médiévale. 

Notes :

1. J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen and Unwin, 1977.

2. Ibid., p. 194-225.

3. Ibid., p. 238-273.

4. J. R. R. Tolkien, The Letters of J.R.R. Tolkien, London, Allen and Unwin, 1981 ; lettre non datée adressée à Milton Waldman (131), p. 145-146.

 

 

Le style mythologique de J. R. R. Tolkien

L’univers de J. R. R. Tolkien est d’emblée imaginaire. Certes, il entretient des rapports avec des mythes connus, mais les noms ont été suffisamment changés pour que cela devienne invisible. Il n’y a guère qu’Atalantë et Avallonë, qu’on puisse reconnaître comme des références à Atlantis et à Avalon. Les connaisseurs peuvent aussi retrouver l’origine de certains noms chez Saxo Grammaticus, mais Tolkien a pris soin de gommer tout renvoi à une tradition classique. Or, cela a trop fait croire que c’était un but en soi, qu’il éprouvait un plaisir gratuit dans l’invention pure ; en réalité, cette réécriture des termes, ou leur création, était le moyen qu’il utilisait pour s’adonner librement à la mythologie. Le lexique qui est le sien le trahit clairement.

Commençons par remarquer la fréquence des mots purement théologiques, voire bibliques. Dans le Silmarillion, on trouve les expressions : « Holy », « offspring of his thought », « bowed before », « flame imperishable », « depths », « heights », « void », « choirs », « it seemed good to him », « secret fire », « glory », « endless », « abyss », « firmament », « splendour », « firstborn », « followers », « Deeps of Time », « the innumerable stars », « darkness », « dominion of men », « the world shall be », « Eä, the world that is », « the powers of the world », « the timeless halls », « the vision », « the great ones », « malice », « glorious », « spirits », « to give {a} vision being », « Lords », « Lady of the Stars », « joy », et bien d’autres encore, qui rappellent fortement les habitudes stylistiques des textes sacrés. Tolkien nous entraîne dans un univers qui n’est pas seulement autre, mais dans lequel les choses ont un sens symbolique et moral particulier. L’utilisation des majuscules caractéristique de la prose anglaise au temps des premières traductions de la Bible notamment sous le roi Jacques, renvoie immédiatement aux Saintes Ecritures, et donne au texte une ambiance sacrée, un air de Vérité théologique. La « réalité » va ainsi être remplacée par un symbolisme religieux, un langage parabolique.

De la même façon, le rythme donné aux phrases rappelle inévitablement celui de la Bible du roi Jacques. Au début du Silmarillion, dans « Ainulindalë », nous avons ces mots :

There was Eru, the one, who in Arda is called Iluvatar ; and he made first the Ainur, the holy ones, that were the offspring of his thought, and they were with him before aught else was made.1

Certes, nous n’avons pas un style aussi sec que celui de la Bible. J. R. R. Tolkien reste de son temps, le vingtième siècle ; mais la tendance à éviter les mots de plus d’une syllabe, la répétition inlassable de « and » en début de proposition, la simplicité absolue de la syntaxe, tout cela rappelle éminemment la Bible. Le terme « now » mis également en début de proposition a la même valeur évocative que « and » : « Now the children of Iluvatar are Elves and Men, the Firstborn and the Followers »2, dit le texte. Enfin, on fera la même remarque à propos de « thus » : « thus it came to pass that of the Ainur some aborde still with Iluvatar beyond the confines of the world »3. Il suffit de faire la comparaison avec la Genèse pour constater que Tolkien a voulu la réécrire à sa façon, imitant en cela Milton.

Mais le plus caractéristique de son style, ce sont les allusions à des évènements capitaux de la création et de l’histoire des hommes. Le fait par exemple que la métaphore de la musique soit utilisée vis-à-vis de la création est typique de la pensée théologique. Dans The Book of Lost Tales, le chapitre « The Music of the Ainur », montre comment Iluvatar, l’Unique, raconte aux Ainur l’histoire du monde et comment ceux-ci sont chargés de la développer en chants musicaux, auxquels Iluvatar donnera une réalité. C’est ce que raconte également « Ainulindalë » :

But when {the Ainur} were come into the Void, Iluvatar said to them : ‘Behold your Music !’ And he showed to them a vision, giving to them sight where before was only hearing ; and they saw a new world made visible before them, and it was globed amid the Void, and it was sustained therein, but was not of it.4

Cette métaphore musicale voire verbale est assez caractéristique du langage mythologique ou théologique, dans lequel l’histoire du monde est avant tout celle que raconte ou chante le poète inspiré par les dieux : le monde est une mélodie de Dieu dans beaucoup de mythologies.

A propos de la création du soleil et de la lune, Paul H. Kocher écrit ces lignes :

Tolkien’s handling of the whole matter of the making of the moon and the sun is of particular interest because it illustrates one of the central distinctions between myths and physical science. In science events are caused by the interaction of inanimate forces, although some of us still need to trace them back to a creator. In myth, however, everything is done at every level by living beings. Modern science may tell us that a sun (neither male or female, of course) is formed by the compaction of hot gases, usually hydrogen. But Tolkien tells that the sun of our Earth, at least, was made from the light of a certain kind of tree sung up by a Vala (Yavanna), put into a transparent vessel by another Vala (Aulë), and set upon its course by yet another Vala (Varda) who in turn has it « guided » by a Maia fitted by her nature to do so (…).

Tolkien well knows these scientific explanations, of course, but finds no juice in them. The universe of myth runs on the doings of beings that have powers and sorrows ans wisdom and folly like our own, but magnified. And none is more aware than he that the two kinds of worlds must never mix, or both will explode.5

Mieux que nous aurions pu le faire, Kocher a exprimé la position stylistique de Tolkien : tout entier tourné vers le mythe, c’est-à-dire les métaphores par la personnification, les explications par l’existence d’une sorte de nature divine, généralement mêlée à la musique et au chant – ce que ne dit pas assez Kocher -, ou tout au moins à l’Esprit.

Le style de notre professeur de littérature médiévale est donc celui d’un prophète ou d’un aède mythologique, dans la lignée du rédacteur de la Genèse ou d’Hésiode, l’auteur de la Théogonie. S’il déploie ce style dans une réalité imaginaire, c’est apparemment par goût de la construction verbale ; mais c’est surtout parce qu’il peut ainsi se permettre tout ce qu’il veut sans sembler contredire la science. Son monde imaginaire lui permet d’imposer sa vision théologique sans entrer en conflit avec le matérialisme officiel.

Son style n’en laisse pas moins supposer qu’il décrit la vérité théologique, ou symbolique, plus essentielle que la réalité physique. A cet égard, sa position rejoint celle des légendes médiévales, qui affirmaient que la réalité religieuse était la seule qui comptât vraiment, et que l’historicité des faits était secondaire. Jacques de Voragine le disait, François de Sales plus tard alla dans le même sens.

Notes :

1. « Il y eut Eru, l’Unique, qui en Arda est nommé Iluvatar; et il fit d’abord les Ainur,ceux qui sont Saints, qui étaient nés de sa pensée et ils étaient avec lui avant que toute chose ne fût faite. » J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen and Unwin, 1977, p. 15.

2. « Or les Enfants d’Iluvatar sont les Elfes et les Hommes, les Premiers-nés et Ceux qui vinrent ensuite. » Ibid., p.19.

3. « Ainsi en advint-il que parmi les Ainur, certains vécurent toujours avec Iluvatar par-delà les confins du monde. » Ibid., p. 21.

4. « Mais quand (les Ainur) furent venus dans le Vide, Iluvatar leur dit: « Regardez votre Musique! » Et il leur montra une vision, leur donnant la vue là où auparavant n’avait été que l’ouïe; et ils virent un Monde neuf rendu visible devant eux, et il était englobé au milieu du Vide, et il était suspendu dedans, mais n’était pas fait de lui. » Ibid., p.18.

5. « Le traitement par Tolkien de toute la matière concernant la création de la Lune et du Soleil est d’un intérêt particulier parce qu’il illustre l’une des distinctions fondamentales entre les mythes et les sciences physiques. En science, les évènements sont causés par l’interaction de forces inanimées, bien que certains d’entre nous continuent de ressentir le besoin de les faire remonter à un Créateur. Dans le mythe, quoiqu’il en soit, chaque chose est faite à tous les niveaux par des êtres vivants. La science moderne peut nous raconter qu’un soleil (ni mâle ni femelle, comme de juste) est formé par la compaction de gaz brûlants, habituellement l’hydrogène. Mais Tolkien raconte que le Soleil de notre Terre, au moins, fut créé à partir de la lumière d’une certaine sorte d’Arbre chanté par un Vala (Yavanna), mis au sein d’une coupe transparente par un un autre Vala (Aulë), et placé dans sa course par encore un autre Vala (Varda), qui à son tour le fait être « guidé » par une Maia, à même par sa nature d’accomplir sa tâche (…) .

Tolkien connaît bien ces explications scientifiques, bien sûr, mais ne trouve pas de saveur en elles. L’univers du mythe existe à travers les actions d’êtres qui ont des pouvoirs, des douleurs, de la sagesse et de la folie comme nous-mêmes, mais magnifiés. Et personne n’est plus convaincu que lui que les deux sortes de mondes ne doivent jamais se mêler, ou alors les deux exploseront. » Paul H. Kocher, A Reader’s Guide to ‘The Silmarillion, London, Thames and Hudson, 1980, p.80-81.

J. R. R. Tolkien et la langue des Elfes

Les anges parlent-ils ? S’ils vivent sur Terre et y ont un corps, il le faut bien. Il n’est pas vrai que seule une fantaisie gratuite ait poussé J. R. R. Tolkien à inventer des langues arbitraires et à les attribuer à des êtres fantastiques ; un sentiment esthétique puissant l’animait, et l’idée que les langues sont plus ou moins imprégnées de la divinité selon les temps et les lieux.

Selon ses propres dires, il aurait d’ailleurs construit son monde imaginaire seulement après avoir inventé des langages et imaginé des noms. Il aurait éprouvé le désir, alors, de créer les peuples et les terres désignés par ces noms, au sein desquels se fussent parlées ces langues nées de son imagination et de ses connaissances. La lettre du 8 février 1967, adressée aux interviewers Charlotte et Denis Plimmer, fait état d’une affirmation de ceux-ci : « Middle-Earth grew out of Tolkien’s predilection for creating languages… » Ce à quoi l’intéressé répond qu’il serait plus judicieux de dire :

The imaginary histories grew out of Tolkien’s predilection for inventing languages. He discovered, as others have who carry out such inventions to any degree of completion, that a language requires a suitable habitation, and a history in which it can develop.1

Ces langages sont présents dans son univers, quoique de manière succincte. L’érudition philologique de Tolkien fait avant tout apparaître des titres ou quelques phrases en vieil-anglais, non plus sous une forme archaïsante de l’anglais moderne, mais sous un aspect littéral. C’est ce que montre la première version du Silmarillion, The Book of Lost Tales, dans lequel des titres de poèmes ont été rédigés en vieil-anglais. Nous avons ainsi: oet husincel aérran gamenes2 pour « The Cottage of Lost Play », aéra béama on middes3 pour « Kortirion among the Trees », Cuma a Nihtielfas4 (« Goblinfeet »), a gebletsode felda under am steorrum5 pour « The blessed field under the stars », eond fyrne beorgas heonan feor6 pour « Over Old hills and Far Away ».

Mais si ces références philologiques sont déjà fort étranges au profane, les changements qui vont s’opérer vis-à-vis de ces titres sont en dehors de toute philologie historique : le premier titre va être transformé en « Mar Vanwa Tyaliéva », (p. 28) ; le second en « Narquelion la (…) tu y aldalin Kortirionwen » (i.e. Autumn (among) the trees of Kortirion) (p. 32) , des sous-titres au même poème : « Alalminoië (p. 39) , « Narquelion » (p. 41) , « Hrivion (p. 42) , « Mettanyë » (p. 43) ; de la même façon, le troisième sera changé en « Eruman » (« beyond the abode of the Manir ») (p. 91) ; bref, peu à peu, le langage inventé par Tolkien naît. Dans The Lost Road, est contenu un chapitre intitulé The Lhammas7, dans lequel les langues sont détaillées à travers une perspective historique. S’y trouvent même des « Trees of tongues » (p. 170) , arbres généalogiques de ces langages, dessinés par Tolkien lui-même. Nous ne résistons pas au désir de retranscrire quelques vers écrits dans ces langages. Deux d’entre eux sont contenus dans The Lost Road proprement dit.

Ilu Iluvatar en kare eldain a firimoin
Ar antarota mannar Valion : numessier.
Toi aina, mana, meldielto – enga morion :
Talentie. Mardello Melko lende : marie
Eldain en karier Isil, nan hildin Ur – anar.
Toi irimar. Ilquinen antar annar lestanen
Iluvataren. Ilu vanya, fanya, eari,
I – mar, ar ilqa imen. Irima ye Numenor.
Nan uye sére indo – ninya simen, ullume ;
Ten si ye tyelma, yéva tyel ari – narqelion,
Ire ilqa yéva notina, hostainiéva, yallume :
Arianta uva tare farea, ufarea !
Man tare antava nin Iluvatar, Iluvatar
Enyare tar i tyel, ire Anarinya qeluva ?

(The Father made the World for Elves and Mortals, and he gave it into the hands of the Lords. They are in the West. They are holy, blessed, and beloved : gave the dark one. He is fallen. Melko, has gone from Earth : it is good. For Elves they made the Moon, but for men the red Sun ; which are beautiful . To all they gave in measure the gifts of Iluvatar. The world is fair, the sky, the seas, the earth, and all that is in them. Lovely is Numenor. But my heart resteth not here for ever ; for here is ending, and there will be an end and the Fading, when all is counted, and all numbered at last, but yet it will not be enough, not enough. What will the Father, O Father, give me in that day beyond the end when my Sun faileth ?)8

Tous les noms des personnages et les noms de lieux vont être étymologiquement construits à partir de ce langage. Il serait impossible, voire vain, de répertorier tous les noms propres. Christopher Tolkien, dans The Lost Road, a d’ailleurs rédigé un chapitre, « The Etymologies »9, où il tente d’établir ce qu’il peut, même si, comme il le dit au début :

The mode of my father’s linguistic construction, which as is well known was carried on throughout his life and in very close relation to the evolution of the narratives, shows the same unceasing movement as do they : a quality fundamental to the art, in which (as I believe) finality and a system fixed at every point was not its underlying aim.10

Cependant, le sens des noms était généralement bien défini, puique Turambar signifie « Master of fate », construit à partir de « TUR – power, control, mastery, victory »11 et « MBARAT – (…) fate, doom »12. Il s’agit là du surnom que Turin, qui est l’un des personnages majeurs du Silmarillion, s’est lui-même donné. Turin est construit de la même racine TUR – et de « ID – (…) heart, desire, wish »13, son nom étant une corruption renvoyant à une langue plus pure, le Quenya, dans laquelle il se nommait Turindo. Nous ne prendrons que cet exemple parmi les personnages. Parmi les noms de lieux, nous choisirons le royaume du roi Thingol, qui est de grande importance dans le Silmarillion, Doriath. Ce nom est formé de la racine « NDOR – dwell stray, rest, abide »14 et de « GAT(H) – (…) Cavern ; ‘Doriath Land of the Cave’ is Noldorin name for Dor(iathrin) Eglador »15. On pourrait ainsi continuer très longtemps ; car il est manifeste que c’est l’évolution perpétuelle de cette langue imaginaire qui a donné naissance au nombre des « dialectes », si l’on peut dire, qui la divisent, à peu près une douzaine.

Cette attitude paraît assez unique dans la littérature, portée à un tel point. Car non seulement ces langages construisent les noms propres et la toponymie, mais une autre sorte de langage apparaît pour donner encore plus de réalité à cet univers, qui est celui des généalogies de héros et celui des cartes géographiques. Nous en avons d’excellents exemples dans The Book of Lost Tales, Unfinished Tales et The Silmarillion, notamment, dans ce dernier, des pages 369 à 373 en ce qui concerne les cartes. Toutefois seules les cartes contenues dans The Book of Lost Tales, aux pages 81 et 84 (cette dernière représentant le monde comme un navire) sont dessinées par le père, les autres le sont par Christopher. En réalité, on serait dans l’erreur si on disait que J. R. R. Tolkien a, à lui tout seul, fait le travail d’une multitude de poètes mythologiques. Il n’a pas fait que cela, puisqu’il a totalement réinventé le passé, reconstituant des langues imaginaires qu’il présente rhétoriquement comme ayant existé lors d’une époque disparue, en suivant à la fois l’inspiration du moment et les raisonnements philologiques. C’est alors qu’il décrit l’époque en question et ce qui s’y est déroulé.

Or, c’est de nature fondamentalement mythologique, parce que les langues inventées sont angéliques à demi, émanent d’êtres divins vivant sur Terre, d’Elfes !

Notes :

1. J. R. R. Tolkien, The Letters of J. R. R. Tolkien, London, Allen and Unwin, 1977, lettre du 8 février 1967, adressée à Charlotte et Denis Plimmer (294), p. 374-375 : « La terre du milieu se développa à partir de la prédilection éprouvée par Tolkien pour la création de langages… (…) Les histoires imaginaires se développèrent à partir de la prédilection éprouvée par Tolkien pour l’invention de langages. Il découvrit, comme d’autres l’ont fait lorsqu’ils ont porté de telles inventions à un certain degré de perfection, qu’un langage exige un contexte adéquat, et une histoire dans lequel il peut évoluer ».

2. J. R. R. Tolkien, The Book of Lost Tales 1, London, Allen and Unwin, 1983, p. 28.

3. Ibid.

4. Ibid., p. 32.

5. Ibid., p. 91.

6. Ibid., p. 108.

7. J. R. R. Tolkien, The Lost Road, London, Allen and Unwin, 1987, 167-198.

8. « Le Père fit le monde pour les Elfes et les Mortels, et il le donna dans la main des seigneurs. Ils sont dans l’Ouest. Ils sont saints, bénis et bien-aimés: sauf le ténébreux. Il est déchu. Melko est parti de la terre: c’est une chose bonne. Pour les Elfes, ils firent la Lune, mais pour les Hommes le Soleil pourpre; lesquels sont splendides. A tous ils donnèrent dans une certaine mesure les présents d’Iluvatar. Le monde est juste, le ciel, les mers, la terre, et tout ce qui est en eux. Admirable est Numenor. Mais mon coeur ne restera pas ici pour toujours; car cet ici est en train de finir, et il sera une fin et un Déclin, quand il sera fait compte de tout, et quand tous seront dénombrés en dernier lieu, mais cela ne sera pas encore assez, pas assez. Que me donnera le Père, ô Père, en ce jour de par-delà la fin, quand mon Soleil sera tombé ? » Ibid., p. 72.

9. Ibid., 339-400.

10. « La manière dont mon père a effectué sa construction linguistique, qui, comme cela est bien connu, a été poursuivie au travers de sa vie et en relation très proche avec l’évolution des récits montre le même mouvement incessant que ceux-ci : une caractéristique fondamentale de l’art dans lequel (à ce que je crois) la finalité et un système fixe dans tous les compartiments n’étaient pas un objectif sous-jacent. » Ibid., p. 341.

11. Ibid., p. 395.

12. Ibid., p. 372.

13. Ibid., p. 361.

14. Ibid., p. 376.

15. Ibid., p. 358.

J. R. R. Tolkien et le refus du scientisme

Gérard Klein, dans ses textes critiques, s’en est souvent pris à la fantasy parce qu’elle rejetait le progrès scientifique. Il admettait les qualités de J. R. R. Tolkien. Il y eut pourtant peu d’auteurs aussi hostiles à la rhétorique de la science-fiction. Comme il le rappela dans une lettre célèbre, son but premier fut de donner une mythologie à l’Angleterre :

Do not laugh ! But once upon a time (…) I had a mind to make a body of more or less connected legend, ranging from the large and cosmogonic to the level of romantic fairy story – the earth, the lesser drawing, splendour from the vast backcloths – which I could dedicate simply : to England, to my country.1

Son style se devait donc d’être typiquement anglais, voire utiliser des termes archaïques. On relèvera ainsi dans le Silmarillion2, dont la publication est posthume, mais qui est la véritable expression de cette intention, diverses occurrences syntaxiques et lexicales caractéristiques de la langue ancienne.

Christopher Tolkien, qui a édité toutes l’œuvre « mythologique » posthume de son père, a ainsi pu établir, à la fin des deux tomes de The Book of Lost Tales3, qui est la première version du Silmarillion, des glossaires de mots « archaïques, obsolètes ou rares » utilisés. On y trouve une utilisation caractéristique de « an » au lieu de « if », de mots de moyen anglais venant du français, comme « corbel » au lieu de « basket » et encore d’autres occurrences, telles que : « covetice », « eld », « clamant », « plenilune », « saps », « umbraged », « sprite », « suaded », « cot », « bravely », « drake », « fretted », « puissance », « tithe », « worm » (pour « dragon »), « wind » (pour « fate »), « silvern ». On trouve même des mots qui ne sont pas dans les dictionnaires : « broidure », construction à partir du moyen-anglais « broudure » (« embroidery ») et de la variation entre « broid » et « broud » ; « inaureoled », qu’on trouve seulement dans un poème de Francis Thompson (1897) ; « rondured », « trillups » (« this word is not recorder in any dictionary known to me », dit Christopher Tolkien). Il est également des mots très rares seulement répertoriés dans le English Oxford Dictionary, tel « lampads ». Et enfin des emprunts à des particularismes scandinaves, comme « force » (pour « chute d’eau ») et, surtout, « fey ». Selon Christopher Tolkien, « the old senses were fated, approching death, presaging death »4.

On sait à quel point la notion de fatalité est importante dans l’ancien monde germanique. Le lexique utilisé par J. R. R. Tolkien, faisant par conséquent appel à des temps et à des lieux où la science telle qu’on la conçoit aujourd’hui n’existait pas, s’oppose à elle dans son style même. La syntaxe, dans ses tics, dans ses répétitions, dans sa forme, est aussi à consonance archaïque : les « thus at last », « thus it was that … », « now there were », les références nombreuses à d’autres textes plus anciens (« Now as has been told… »), la façon dont sont introduits les dialogues: « Then Tulkas cried … » (p. 91), « Then Manwë spoke and said … » (p. 81), « But Aredhel said : » (p. 157), rappellent le style épique narratif et la prose médiévale. Ainsi à tous les points de vue, J. R.R . Tolkien s’oppose aux temps modernes et à la façon contemporaine de s’exprimer, héritée  de l’humanisme et des développements scientifiques, dont la littérature se veut de teinte gréco-latine dans sa technicité lexicale, voire dans sa syntaxe.

Cette attitude va si loin que notre auteur rejette même, dans ses vers, les formes classiques de la prosodie anglaise, qu’a utilisées, par exemple, Shakespeare, à l’imitation de la métrique latine. Tolkien, en effet, a tenté de mettre en vers deux des contes contenus dans The Silmarillion. Ces efforts sont restitués dans leur totalité dans The Lays of Beleriand, édité par Christopher5, et par extraits dans son conte « Of Beren and Luthien ». Dans le Silmarillion, il est ainsi écrit :

He chanted a song of wizardry,
Of piercing, opening, of treachery,6

Le vers est un octosyllabe imité de la poésie médiévale française, notamment dans le roman arthurien. Il ne tient pas même compte de l’accentuation, encore moins du système métrique latin. Les vers du Lay of the Children of Hurin7 sont encore plus caractéristiques de ce rejet, étant de nature allitérative, à l’imitation de Beowulf, composé en vieil-anglais durant le haut moyen-âge. La seconde version commence ainsi :

Ye gods who girt your guarded realms
with moveless pinnacles, mountains pathless
o’er shrouded shores sheer uprising
of the Bay of Faëry on the bordures of the world !8

La métrique est fondée sur les répétitions de consonnes dans un vers, et le nombre d’accents toniques.

Dans tous les compartiments de sa technique littéraire, Tolkien s’oppose donc explicitement non seulement à la science moderne, mais même à la culture où elle prend son origine,  celle de l’Antiquité gréco-latine. Il se situe dans un monde passéiste, barbare, qui refuse la civilisation moderne et la culture traditionnelle de l’occident, et, par conséquent, rejette toute teinte scientiste. Dans son esprit, la mythologie dans sa pureté renvoie forcément au passé médiéval de l’Angleterre.

Notes :

1. J. R. R. Tolkien, The Letters of J.R.R. Tolkien, London, Allen and Unwin, 1977, lettre non datée adressée à Milton Waldman, 131, p. 144.

2. J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen and Unwin, 1977.

3. J. R. R. Tolkien, The Book of Lost Tales 1, London, Allen and Unwin, 1983, et 2, London, Allen and Unwin, 1984.

4. In J. R. R. Tolkien, The Book, p. 274.

5. J. R. R. Tolkien, The Lays of Beleriand, London, Allen and Unwin, 1985.

6. « Il chanta une chanson de sorcellerie, / De coups perçants, d’ouvertures et de trahisons » (The Lays, p. 205).

7. J. R. R. Tolkien, The Lays, p. 3-130.

8.  » Vous Dieux qui entourâtes vos royaumes bien gardés / De sommets immuables, de montagnes sans passage, / Au dessus de rivages cachés se dressant abruptement, / Dans la Baie de Faërie, aux frontières du Monde ! » (ibid., p. 95).

Une vision décadente de la littérature : le pessimisme esthétique de Howard P. Lovecraft

Même si H. P. Lovecraft admettait que la science avait fait beaucoup de progrès, il ne le pensait pas de l’humanité en général, ni de la littérature en particulier : on aurait tort de donner trop d’importance à son scientisme ; chez lui, il n’avait rien de mystique. Il admettait, mais n’y mettait pas de sentiments.

Sa vision de l’histoire littéraire trahit sa pensée pessimiste. L’évolution a amené une forme de spiritualité, mais elle demeure illusoire, tout comme l’art. Seul le traditionalisme peut le sauver. Mais, au moins en Amérique, il est à ses yeux trop tard. Œuvrant lui-même dans un genre mineur au sein d’une société décadente, il ne voit nulle issue à l’impasse des lettres dans la Nouvelle-Angleterre qu’il chérit.

Durant sa prime enfance, il a été bercé par les contes arabes des Mille et une Nuits, mais plus encore par la littérature latine et la mythologie grecque. Il y trouvait la raison pure, et les mœurs pour lui typiques d’une haute civilisation, née de l’intelligence grecque et du pragmatisme romain. Méprisant profondément la tradition judéo-chrétienne, il ne tolérait pas qu’une civilisation ne vécût que dans le monde vaporeux du sentiment, de l’âme.

D’un autre côté, il n’acceptait pas l’idée que l’on pût nuire aux constructions de l’esprit par un excès de matérialité. Le sommet de la littérature semble donc renvoyer à une époque où science et poésie s’accordaient, où la littérature cultivait le beau tout en admettant qu’il ne s’agissait que d’une illusion. Il se disait fidèle disciple de Lucrèce, Virgile et Ovide, qui alliaient le sens esthétique à la rationalité scientifique. Cet équilibre était pour lui idéal. Ainsi va-t-il rejeter le moyen âge, et admirer le siècle des Lumières et, surtout, Edgar Allan Poe, un poète en même temps philosophe rationaliste.

Quant à lui, il s’estimait un raté. Il n’avait pu acquérir aucun renom scientifique, malgré ses aspirations anciennes, par manque d’esprit logique. Il se jetait dans l’imaginaire poétique mais estimait qu’il s’agissait autant d’un vice que d’une vertu. L’évolution naturelle de la pensée humaine dans la civilisation occidentale l’avait laissé pour compte. Il demeurait attaché à de vaines rêveries non conformes à la pensée rationnelle. Sa seule justification était de dire qu’elles pouvaient traduire certaines vérités « cosmiques », approuvées par les plus grands savants de son temps, tels Einstein et quelques autres.

L’Amérique dans laquelle il vivait était selon lui saisie par toutes sortes de fantasmes illusoires, et ne s’intéressait plus qu’à une littérature vaine et vide de sens, celle des revues populaires. Elle croyait en l’existence de tout ce qui s’avérait scientifiquement faux : plus personne n’était comme Lucrèce, à faire de la haute poésie à partir des réalités fondamentales de l’univers, ni même comme Virgile, qui composait des vers sur la manière dont on devait labourer. L’imaginaire allié à la science, voilà ce qui fascinait Lovecraft. Mais lui-même, américain et, par conséquent, corrompu, ne conciliait pas science et poésie non plus, dans sa tendance instinctive à croire à ses rêves. Il se regardait comme incapable de concilier l’art et le matérialisme. Inférieur de son point de vue à Poe et à Voltaire, il ne se voyait que comme un Décadent s’amusant avec des fantasmes. Il avait perdu le sens de la civilisation parce qu’il n’était plus vraiment occidental à l’ancienne manière : romaine, ou grecque – distinguée, élégante, raffinée, cultivant la littérature comme un loisir de seigneur, parce qu’elle est une occupation élevée dans une « vraie » civilisation. Il était américain, saisi par le système économique impitoyable qui régnait autour de lui – n’était plus qu’un objet dans une grosse machine, floué par l’industrialisation, brisé par les excès du capitalisme. Toute tradition s’en était allée de sa province chérie et la littérature contemporaine, n’ayant plus de fond classique, ne valait rien. Les auteurs comme Joyce ou Woolf se laissaient corrompre par la décadence de la civilisation et les auteurs populaires singeaient les traditions sans les comprendre : tel était le lot des lettres de son temps.

La vénération ressentie à l’égard de l’antiquité gréco-latine et du dix-huitième siècle le laissait physiquement dans une époque décadente au sein de laquelle s’exerçait une profonde dégénérescence spirituelle. Le progrès matériel lui semblait créer des littératures dans lesquelles la superstition et l’obscurantisme revenaient au premier plan. Il orchestrait un retour à l’état primitif des arts – alors pure expression, sans originalité, de mécanismes sociaux.

La mécanisation de la littérature rend son histoire tragique : tout comme la civilisation occidentale, elle s’était élevée et maintenant déclinait. Que la science et la littérature fussent séparées, le montraient assez !

Note : cet article sera le dernier publié ici sur Lovecraft, parmi ceux que j’ai tirés de mon mémoire de Maîtrise de 1993 soutenu à la Sorbonne, Science & magie chez Gérard Klein, H. P. Lovecraft & J. R. R. Tolkien (avec pour directeur de recherche Yves Chevrel).

La littérature face à la mécanisation de l’être humain, ou la tragédie d’une évolution selon H. P. Lovecraft

Nous avons vu que, pour Gérard Klein, l’imagination déployée dans la littérature préparait l’avènement du progrès technique effectif : au fond, elle illustre un désir, le cristallise, et, de cette manière, suscite la réalisation matérielle des prouesses humaines. Pour H. P. Lovecraft, il n’en est pas ainsi : au-delà de son matérialisme affiché, il regarde l’imagination comme supérieure à la réalisation mécanique.

Il a continuellement fustigé le progrès matériel, l’estimant fondamentalement opposé à l’épanouissement des arts. Le sommet de la Civilisation lui semblait se situer au dix-huitième siècle, alors que déjà le matérialisme théorique avait démontré la vanité de toutes choses, mais que les machines restaient rares, et que la vie sur le mode antique n’avait pas changé, s’était même fixée dans une forme de perfection, avait atteint son sommet.

Il défendait en littérature l’idée d’un élégant dilettantisme, illustré de son temps par Lord Dunsany, au sein d’une société dominée par l’agriculture et les bonnes manières. C’est à ce titre qu’il s’en prendra constamment à l’exploitation économique de la littérature et qu’il rejettera le capitalisme : il était réactionnaire.

L’un des traits les plus frappants de sa correspondance est constitué par ses longues diatribes contre la littérature à bon marché (cheap) des revues populaires où lui-même publiait ses contes. On pourrait penser, à première vue, qu’il crachait dans la soupe – ou trahissait son dépit d’être souvent rejeté de ces revues mêmes. Mais cela atteste d’une hantise plus profonde : il craignait d’être corrompu par le système économique, typique, à ses yeux, d’une société où la mécanisation s’était emparée de tout. Il fut même, à la fin de sa vie, convaincu qu’il s’était laissé inconsciemment corrompre, et que son style en était devenu mauvais.

Il rejetait l’idée que la littérature pût entrer dans un système où il fallait apporter un loisir au peuple, frappant d’anathème, indirectement, l’industrie américaine, si spontanément portée à faire de l’art un commerce. Cela ôtait tout sérieux, toute gravité à l’art, et vidait l’être humain de sa substance, de son âme. C’était une des manifestations du retour de l’homme à l’état animal, qu’il prévoyait.

Pour sauver la littérature, il fallait l’en purifier. La « philosophie du progrès » devait en être chassée, il fallait la débarrasser de l’illusion qu’elle représentait. Or, cela revenait à ne pas plaire au public contemporain, pensait Lovecraft.

Le salut de la littérature passait par ce sacrifice. Le jeune écrivain de Providence profiterait, certainement, de son installation à New York, capitale culturelle. Mais à quoi bon, puisqu’il a déclaré y être devenu incapable d’écrire la moindre ligne, comme si l’air même était vicié, impropre à l’épanouissement spirituel de la poésie, à l’imagination cosmique qu’il chérissait. L’agitation permanente l’empêchait, assurait-il, de mettre en ordre ses idées, d’ordonner ses images. Elle le rendait fou. Il est vite retourné à Providence, quitte à perdre l’épouse qu’il aimait.

Il craignait, dans la massification moderne, de perdre son individualité propre, ce qui le rendait pleinement humain. La chosification de la personne l’asservissait à un système de rouages dans lequel la littérature ne servait plus à rien. Il ne croyait pas qu’elle pût alimenter la société, nourrir d’espoir : saupoudrer l’invasion des machines d’humanisme et de rêve. A terme, la mécanisation du corps social devait simplement la faire disparaître. A cet égard, il était plus réaliste et logique que Gérard Klein.

Note : cet article, comme la plupart de ceux qui ont été publiés ici sur Gérard Klein et H. P. Lovecraft, est tiré d’un mémoire de Maîtrise de 1993, soutenu à la Sorbonne, et intitulé Science & magie chez Gérard Klein, H. P. Lovecraft & J. R. R. Tolkien. Le directeur de recherche était Yves Chevrel, professeur de Littérature comparée.

H. P. Lovecraft et la littérature comme révélation de l’Infini

Si la science-fiction a pu apparaître comme un moyen d’accréditer, dans l’opinion, la supériorité ontologique de la machine et de son règne, et si Lovecraft a pu, par ailleurs, participer de ce genre, il est indéniable que sa doctrine esthétique l’emmenait dans une tout autre direction, bien plus classique.

La caractéristique la plus nette de sa pensée littéraire est l’élitisme. La littérature, pour lui, appartenait ou devait appartenir aux classes naturellement supérieures de la société. Nourri de l’exemple de W. B. Yeats et de Lord Dunsany, qu’il admirait, il la considérait comme une forme d’activité s’élevant bien au-dessus de celles de la petite bourgeoisie, notamment le commerce. Il en vint à défendre l’idée de l’art pour l’art, dans la lignée de Gautier ou de Baudelaire, autres modèles. Le paradoxe tragique est ici qu’il a écrit ses nouvelles justement dans le but qu’elles soient rémunérées par les magazines de littérature populaire auxquelles il les adressait.

Sans doute, son but n’est pas de gagner de l’argent. Dans ses lettres, il ne cesse d’affirmer qu’il écrit pour capter un sentiment profond, une humeur, une ambiance qu’il a perçue à la façon d’un brusque éclair. C’est ce qui lui paraît être fondement de toute poétique. Un conte qui lui semble réussi est celui qui utilise les ressorts du langage pour créer une émotion diffuse, nourrie de symbolisme et de dramatisation.

Lovecraft n’éprouve aucun attrait pour des techniques littéraires purement mécaniques : il n’admire même pas, comme Stendhal le faisait ironiquement, la capacité de certains à écrire de façon académique. D’un autre côté, il n’éprouve aucune sorte d’intérêt pour l’absence de technique, car sans celle-ci, aucune émotion profonde ne peut se cristalliser. Tout ce qui lui importe est de pénétrer intérieurement l’indicible, d’appréhender l’infini. Les nouvelles ne sont au fond que des développements longs d’impressions fugitives, répondent à un désir de les saisir, et de les faire durer. C’est l’éternité enchaînée par l’art, et rien ne lui semble plus plaisant, d’une volupté plus raffinée. Tout se passe comme si une certaine organisation du langage permettait à l’homme de rejoindre des mondes échappant aux impitoyables lois du réel, et par conséquent plus beaux qu’elle.

On pourrait même penser que, dans une perspective platonicienne, ces mondes, plus stables et moins incertains, sont également plus vrais. Comme il l’a écrit Clark Ashton Smith, l’un de ses correspondants les pus intimes :

What, to my mind forms the essence of sound weird literature today is not so much the contradiction of reality as the hypothetical extension of reality. Of course this involve some minor contradictions, but such may be justified for the sake of the end in view. The vast realm of the unplumbed and the unknown which presses down upon us from all sides certainly offers a provocation to the fancy which cannot permanently be resisted.1

Ainsi l’imagination remplissait-elle les cases vides du réel, quoique d’une façon rationnelle, sans le déformer, mais en lui donnant une extension possible. Cette extension permet d’expliquer le monde selon des principes généraux, ou, comme le dit souvent Lovecraft lui-même, cosmiques. L’univers n’est plus vu sous le biais restreint de l’humanité, limité par le temps et l’espace, mais, grâce à l’art qui place l’infini dans l’image, sous l’angle de l’illimité, de l’absolu. Sous des dehors scientistes, Lovecraft cache mal une pensée théologiquement orientée. La littérature telle qu’il la pratique a une fonction de pure Révélation. Héritier du Romantisme, il la regarde comme potentiellement prophétique.

Il s’oppose néanmoins à la religion en ceci que, loin de servir à l’humanité pour qu’elle devienne libre et heureuse, la Révélation devait être cultivée pour elle-même. Il affirmait ainsi la primauté de l’Art, la liberté absolue du poète, contre la soumission à l’optimisme imposé. Pour lui, la plus belle marque d’une haute civilisation était l’autorisation donnée aux écrivains d’explorer à volonté les mystères, quel que fût le résultat de la recherche. Au lieu que la Révélation dût servir la société, il fallait que la société la servît. Elle était en effet la seule chose qui donnait un sens à l’existence de l’homme. Elle était sa seule marque de supériorité sur l’animal, et elle était son seul moyen de se sortir de l’univers mécaniste que le réel lui imposait.

Il l’admettait, c’était là pure illusion, puisque l’imagination n’est pas le réel ; mais par son esprit, l’homme pouvait rendre l’illusion plausible, et, au fond, cela seul comptait. Le temps d’une lecture, il s’affranchissait du monde. Or, cette liberté ne s’atteignait pas physiquement : seul l’esprit pouvait la conquérir. Contrairement à un Gérard Klein, Lovecraft n’a jamais vraiment cru à la faculté des machines de libérer l’humain de la Terre : seule l’imagination avait ce pouvoir, à ses yeux. C’est en ce sens que les machines étaient méprisables.

Note :

1. « Ce qui, dans mon esprit, forme l’essence d’une littérature fantastique sensée aujourd’hui n’est pas tant la contradiction avec la réalité que l’extension hypothétique de la réalité. Certes, cela peut impliquer quelques contradictions mineures, mais elles peuvent être justifiées lorsqu’elles apportent quelque chose à ce qu’on a en vue en dernier ressort. Le vaste royaume de l’inexploré et de l’inconnu qui nous presse de toutes parts est, certes, une provocation pour l’imagination à laquelle on ne saurait constamment résister. » H.P. Lovecraft, Selected Letters IV, Sauk City (Wisconsin), Arkham House Publishers, 1976 ; lettre datée du 26 juin 1932, adressée à C. A. Smith (556) ; p. 51.

Howard P. Lovecraft et le matérialisme absolu

On reconnaît généralement que H. P. Lovecraft (1890-1937) était matérialiste : il le proclamait. Il avait une conception mécaniste de l’univers, telle que l’avait la science de son temps, et encore du nôtre. On aurait tort d’en faire une sorte de mystique caché.

Nourri d’une profonde culture scientifique, il s’était tour à tour consacré à la chimie et à l’astronomie, avait même tenté d’en vivre, d’en faire son métier, mais ses carences en mathématiques et ses problèmes de santé eurent tôt fait de le désillusionner. Après une période d’inactivité intellectuelle, il se consacra à la littérature, qui formait l’autre versant de sa culture. Peu à peu, il délaissa ses activités scientifiques.

Mais elles lui resteront comme une marque indélébile. Et sa philosophie sera fondamentalement inspirée par le rationalisme du dix-huitième siècle. Il s’estime déterministe, agnostique et relativiste et il admire des gens tels que Voltaire, Diderot, Darwin, Auguste Comte et Albert Einstein. Jusque dans ses contes fantastiques, il en appellera à cet héritage intellectuel.

La machine pourrait donc symboliser chez lui le fonctionnement de l’univers. Mais il y a alors une originalité : il est convaincu que l’ordre n’est qu’une illusion advenant au sein du plus profond chaos. Il ne s’agit pas seulement de l’idée d’une morale cosmique : même physiquement, comme plus tard chez Sartre, on ne peut pas se fier au monde. C’est en cela qu’il dépasse la figure de la machine comme manifestation de l’ordre cosmique : il ne lui accorde pas le crédit que lui accordent par exemple les marxistes. Pour Lovecraft, elle signifie peu. Les mathématiques ne se recoupent pas spécialement avec la marche de l’univers : on ne peut pas calculer des constantes dans l’espace physique. Son découragement, face aux relations arithmétiques, peut s’expliquer de cette manière.

Sans doute, il y a, dans la fatalité de ses narrations, quelque chose qui rappelle le déterminisme. Le rythme monotone de sa prose semble conduire tout droit à une fin tragique chosifiant l’être humain. Le narrateur ou le personnage principal semblent être emportés par le mécanisme de leur propre langage, de leur propre psychologie ou de leurs découvertes successives.

Or, ces narrateurs ou personnages principaux sont généralement des scientifiques. De révélation en révélation, ils vont saisir l’abomination hideuse : l’homme n’est qu’une pièce jetée au hasard dans l’univers, le fragment d’une machine énorme apparue d’elle-même, et sans avenir.

L’existence révélée des « Grands Anciens » renvoie fréquemment à l’idée que l’homme n’est qu’un objet plus ou moins élaboré et mécanisé. C’est le cas dans The Whisperer in Darkness1 ou At the Mountains of Madness2. Gérard Klein, dans son article consacré à Lovecraft3, a fort bien remarqué le caractère de réduction de l’homme à l’état de pantin consécutif à sa rencontre avec les Grands Anciens. Selon lui, Lovecraft se serait inspiré de la situation économique de son temps : on connaît le mouvement de rationalisation du travail qui saisissait alors l’industrie, notamment en Amérique, ainsi que la main mise progressive de quelques grands monopoles sur le commerce mondial.

Certes, les ressemblances sont parfois frappantes et nous pensons que Klein a touché là un point important. Mais nous n’estimons pas que Lovecraft avait à dessein de représenter ceci ou cela en particulier. Qu’il ait pu s’inspirer de ce qu’il voyait autour de lui, nous n’en doutons pas ; mais la situation économique n’est qu’un exemple de ce à quoi peut s’appliquer le symbolisme de ses contes.

Dans ses lettres, Lovecraft s’en prend bien à l’état de la société américaine, utilisant parfois, pour décrire son capitalisme effréné, les mêmes images que dans ses nouvelles ; mais il le fait aussi pour d’autres choses (on connaît ses diatribes racistes) et il serait peut-être plus judicieux de dire qu’il s’est inspiré de sa vision de l’univers tout entier.

Ce qui est remarquable, chez lui, c’est que l’organisation mécanique globale n’est qu’une éphémère conséquence de la présence de l’homme dans le monde : l’humanité plaque sur celui-ci un certain nombre de lois illusoires qu’elle regarde comme exprimant la Civilisation ; mais la réalité est tout autre. Lovecraft se voulait un fidèle disciple d’Épicure et de Lucrèce, et il considérait que face au hasard qui dirige fondamentalement l’univers, la « civilisation » doit inexorablement être vaincue et dispersée dans l’infini. Toutes les empreintes de l’homme sur le monde étaient donc un réel bienfait, puisque cela entretenait l’illusion de sa pérennité, tant que cela était fait avec l’intention de construire une civilisation stable et durable ; mais on ne pouvait pas s’y fier.

C’est ainsi que la machine ordinaire peut faire chez lui partie de l’univers familier du scientifique consciencieux. The Haunter of the Dark4 montre des monstres blasphématoires arrêtés par l’électricité. At the Mountains of Madness déploiera un important outillage scientifique, qui permettra aux hommes de connaître les monstres, et d’échapper à leur attaque : c’est grâce à un avion qu’ils pourront les fuir.

Mais on ne saurait s’arrêter longtemps à un tel point de vue car il semble que la machine du scientifique lui serve surtout à démontrer que l’univers est comparable à une machine ! Ses moyens de mesure modernes, mécaniques, ne renvoient qu’à du mécanisme. Et comme ce dernier est l’enfant du chaos, il y retourne inexorablement. Lorsque la Civilisation a atteint son point le plus élevé, elle se retrouve face à elle-même et se découvre brève illusion. Les machines de la Civilisation, étant aussi arbitrairement construites qu’elle, renvoient inévitablement à l’arbitraire de l’univers entier. Tout système éthique appartient au hasard, impossible à abolir d’un « coup de dé », comme disait Mallarmé.

Pourtant, celui-ci pensait possible de l’abolir, par l’activité artistique en général et poétique en particulier. On peut alors mesurer la proximité des deux auteurs.

Ce que Lovecraft, en effet, voyait comme la marque la plus nette de la « vraie civilisation », c’était un univers proche de la nature, où il était possible de s’adonner librement à l’activité intellectuelle, sans être saisi ni par la mécanisation et la technologie modernes, ni par le chaos qui dérègle l’expression. On retrouve là l’idéal des philosophes du XVIIIe siècle, qui vantaient, pour l’épanouissement de la pensée, les mérites de la vie campagnarde et provinciale. La « Civilisation » (c’est-à-dire la somme des consciences individuelles) pouvait ainsi acquérir un semblant de pérennité. L’objet façonné par la pensée peut rompre les lois de l’espace-temps. N’est-ce pas ce que font les Grands Anciens, eux-mêmes purs produits de l’imagination ? C’est par ce biais qu’ils ont trouvé le moyen de traverser le temps et l’espace : ils font sortir la conscience du corps, comme dans The Shadow out of Time5. Mais plus encore, dans The Haunter of the Dark, dernière nouvelle que « le poète fou de Providence » ait écrite, une pierre taillée selon une géométrie étrange permet à un peintre d’être précipité dans les flammes du coucher du soleil, où résident les Grands Anciens et où se trouvent des terres lointaines et sublimes – et, surtout, inaccessibles au commun des mortels. Certes, cela peut paraître horrible parce que ce qu’il reste de lui, sur terre, n’est qu’un cadavre sur le visage duquel on peut lire l’expression d’une atroce épouvante. Certes, toutes ces belles images peuvent n’être que des illusions nouvelles, trompeuses et séductrices. Mais Lovecraft intervient si peu, dans son récit, que, nouveau Flaubert, il nous laisse le choix de l’interprétation. Et en vérité, on pourrait fort bien imaginer que grâce à la forme de cette pierre, au coucher du soleil et à la capacité que possède un peintre de le peupler par son imagination de créatures étranges, grâce enfin à une église néogothique d’époque coloniale dont Lovecraft parle d’une manière attendrie, l’artiste rejoint spirituellement ce qu’il au fond toujours recherché : un monde fait d’images pures, impalpables et absolues, échappant au chaos hasardeux et illusoirement mécanisé qui constitue l’univers humain apparent. C’est la sphère des rêves qu’affectionnait tant notre auteur, et qu’il a décrite notamment dans The Dream-Quest of Unknown Kadath6 : un univers non plus fait de réalité physique, mais d’atmosphère spirituelle.

Une telle interprétation est confirmée par les nombreux poèmes dans lesquels il fait allusion à une mort qui l’emmènerait en des univers supérieurs et plus beaux – auprès, nous dit-il, de ses « amis », ceux dont il a rêvé !

Naturellement, le discours narratif de The Haunter of the Dark n’est allusif qu’à la mort du jeune Blake, personnage central du récit. Mais cette mort ouvre les portes de l’Infini. C’est là le grand point de lumière de la philosophie lovecraftienne.

Dans un univers où le mécanisme et le chaos s’allient pour s’emparer de l’homme et l’asservir ou le disperser, seul ce qui parvient à s’arracher de lui possède une capacité bénéfique.

C’est ainsi que malgré le caractère inexistant de son imagination mythologique, celle-ci a une force qui permet de rompre le mécanisme impitoyable qui soumet le monde – d’avoir une part de liberté.

On retrouve la vieille opposition entre la matière et l’esprit. La seule chose qui parût à Lovecraft digne d’être vécue était l’espèce d’émotion qui a trait aux rêves et à l’imagination, voire à une certaine forme de contemplation philosophique à la Sénèque. L’effroi même que cette contemplation pouvait lui inspirer avait pour lui quelque chose de délicieux. Il s’en repaissait consciemment – quand Blaise Pascal croyait devoir s’en plaindre.

Notes :

1. H. P. Lovecraft, « The Whisperer in Darkness », in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 154-235.

2. H. P.  Lovecraft, At the Mountains of Madness, New York, Ballantine Books, 1971.

3. Gérard Klein, « Entre le fantastique et la science-fiction, Lovecraft », in H. P. Lovecraft, Paris, Cahiers de l’Herne n° 12, 1969, p. 47-74.

4. H. P. Lovecraft, « The Haunter of the Dark », in Omnibus 3, p. 272-301.

5. H. P. Lovecraft, « The Shadow out of Time », in Omnibus 3, p. 464-544.

6. H. P. Lovecraft, « The Dream-Quest of Unknown Kadath », in Omnibus 1 : At the Mountains of Madness, Glascow, Grafton, 1985, p. 361-502.

Machines diaboliques et machines magiques chez Howard P. Lovecraft

On prend trop souvent Lovecraft au mot, quand il affichait son matérialisme : on omet la dimension fictive de ses contes intégrant, avec le fantastique, la dimension morale propre à la mythologie. Le matérialisme ne le conduit absolument pas à essayer de créer une nouvelle esthétique, débarrassée des présupposés anciens, comme on l’a beaucoup vu en France : s’il se montre hostile aux religions et à leurs fables en théorie, il ne remet pas en cause la tradition littéraire en réalité fondée sur le fabuleux. Tout au contraire, il s’en réclame. Son matérialisme ne l’amène ainsi qu’à ne créer que des symboles du mal : il n’y a pas lieu d’espérer, puisque le monde n’est que matière ; en conséquence, le poète ne fera que représenter des dieux mauvais. Ce paradoxe n’a rien d’unique : il est présent dans la philosophie de George Santayana (1863-1952), que Lovecraft lisait, et qui tente d’allier le scepticisme philosophique et l’enthousiasme artistique, le rejet d’un monde extérieur vide et l’aspiration à des mondes plus beaux conçus par l’imagination, par le génie humain. Cela fait des mondes inventés des bulles sans substance ; mais, précisément, pour échapper un tant soit peu à ce sentiment d’irréalité, Lovecraft quittera le style éthéré de Lord Dunsany pour représenter des divinités plus effrayantes : l’épouvante leur donne corps.

Or, les machines sont bien créées par le génie humain, elles sont bien imaginées et conçues avant d’être construites, et leur apparition matérialise la vie intérieure de l’être humain, mais en tant qu’elle est tournée vers l’utilité pratique, préoccupée par des besoins corporels – habitée, en somme, par des sentiments essentiellement égoïstes. Or, cela faisait moralement horreur à Lovecraft, pour qui l’imagination devait être belle et n’avoir pour but qu’elle-même, comme dans l’art.

En apparence, l’outillage ordinaire que contiennent ses contes est innocent. Ni diabolique ni divin, il apparaît constitué de simples objets sans aura particulière. Cependant, c’est précisément cette apparente objectivité qui peut étonner, dans un environnement culturel qui sacralise les inventions nouvelles. Lovecraft marque une claire réticence à participer à cette sorte de religion contemporaine. Comme il s’appuie sur l’objectivité émotionnelle de la science, il n’entend aucunement faire de la machine un miracle. Plusieurs indices, même, trahissent l’antipathie qu’elle lui inspirait.

Remarquons d’abord que les automobiles ne sont jamais conduites par le narrateur ou le personnage principal. Dans The Thing on the Doorstep1, Edward Derby conduit généralement une voiture lorsqu’il se trouve sous l’emprise de son épouse, elle-même sous l’emprise d’un ancêtre sorcier qui a des rapports avec les Grands Anciens, et qui est lié au blasphématoire et aux gouffres horribles dans lesquels règnent le chaos de la mort. L’autobus de The Shadow over Innsmouth2 est conduit par une sorte d’homme dégénéré, métissé avec des êtres venus des profondeurs abyssales . Quant à la voiture de The Whisperer in Darkness3, elle est conduite par un serviteur direct des monstres qui veulent envahir le monde, et elle emmène le narrateur dans leur antre.

Dans cette même nouvelle, un magnétophone et des photographies dévoilent l’existence (peut-être trompeuse) des monstres en question. Et dans The Thing on the Doorstep4, le narrateur reçoit un coup de téléphone incompréhensible – dont il s’avérera qu’il émane d’un mort qui, mouvant maladroitement une chair putréfiée, essaie de communiquer une dernière fois avec lui ! Un trait qui rappelle David Lynch et ses étranges coups de téléphone de l’autre monde…

La liste serait longue si l’on passait en revue toutes les occurrences montrant que même la machine « ordinaire » est directement liée au mal, à la tricherie, et qu’elle est une porte au monde des aberrations. La plus caractéristique de ces occurrences est peut-être contenue dans At the Mountains of Madness ; dans cette longue nouvelle, en effet, un monstre épouvantable et symbolisant tout ce qui peut répugner, est décrit comme quelque chose « qui ne devrait pas être » – et principalement comparable au train métropolitain de New York5 ! L’allusion est trop claire pour passer inaperçue. On sait que Lovecraft avait peu apprécié la grande ville et ses infrastructures, durant ses années de vie commune avec Sonia H. Green.

On peut cependant noter deux exceptions : dans The Haunter of the Dark6, l’électricité, au même titre que les colifichets, éloigne les monstres venus d’ailleurs ; et dans Beyond the Wall of Sleep7, la machine permet de connaître de nouveaux horizons, en traduisant les rêves .

Mais ce ne sont là, selon nous, que des exceptions qui confirment la règle et qui peuvent s’expliquer. Car en vérité, les machines servent d’abord les intérêts égoïstes des Grands Anciens. Celles de The Whisperer in Darkness8, qui proposent l’immortalité aux hommes, sont directement qualifiées de blasphématoires, parce que rompant l’ordre naturel des choses.

Mais la position de Lovecraft reste ambiguë, et la nature fondamentalement mauvaise de la machine est plus imprécise dans At the Mountains of Madness9 : les Grands Anciens y fabriquent des « robots cellulaires » qui se retournent contre eux, et ils déchoient ; s’agit-il d’une pente inéluctable, lorsqu’on s’adonne à la machinerie ? Le récit donne pour cause, à cette déchéance, la pratique de la « magie noire ». Mais existe-t-il une vraie différence, dans la tradition mythologique et chez Lovecraft même, entre la machine et cette « magie noire » ? Le plus singulier est que la nouvelle présente la vie terrestre comme apparue à la suite d’expériences mal contrôlées des extraterrestres. Cela fait d’elle aussi un effet de la « magie noire ». C’est la vie, pourrions-nous dire, qui abat les constructions théoriques idéales.

Plus troublante encore est la technologie des Grands Anciens dans The Shadow out of Time10, qui permet à la conscience de franchir les limites de l’espace et du temps. On approche alors de pratiques purement spirituelles, dont les machines seraient avant tout les symboles, ou du moins les catalyseurs.

On pourrait en tirer que les symboles, par opposition aux machines, sont perçus de manière plutôt favorable. À première vue, ce n’est pas le cas. La terminologie habituelle du blasphème, de l’horrible et du diabolique concerne également le Nécronomicon et les autres formes d’art archaïque qui permettent d’invoquer les Grands Anciens.

Cependant, on ne saurait s’y tromper : il y a bien une différence entre l’art et la machine. La seconde trompe l’homme ; le premier ne fait que livrer une connaissance d’ordre supérieur, ne fait qu’ouvrir à l’inconnu : comme dans The Haunter of the Dark11, il apporte la connaissance, même si elle est « hideuse », et emporte l’homme dans un univers mythique. On peut alors voir une différence entre l’outil mécanique humain et l’objet artistique : l’un exerce une emprise matérielle, l’autre libère de la matière.

L’outil « technologiquement avancé » s’oppose à l’œuvre d’art moralement, en ce que l’un est tourné vers le monde physique, l’autre vers l’imaginaire, voire le spirituel : qu’il soit inexistant n’y change rien ; comme Santayana, Lovecraft estime digne et noble d’être tourné vers le monde des esprits tel qu’il est rendu par l’imagination, et indigne et vil de se tourner vers la matière et d’en attendre des bienfaits, au moyen de machines illusoires. C’est illogique, en un certain sens ; mais cela n’est pas sans rappeler la philosophie des Stoïciens : elle nie, au fond, que les dieux du ciel interviennent sur terre, ou même existent ; chez elle, la divinité n’est qu’une idée abstraite. Mais elle n’en recommande pas moins, pour la beauté du geste,  de se comporter comme si l’homme était un être divin, et de mépriser par conséquent l’environnement bassement matériel, le monde du prosaïque. Là encore, Lovecraft semble ressusciter Sénèque. L’aspiration morale, chez lui, n’émane pas de la réflexion sur l’univers dénué d’âme ; mais du sentiment profond qui habite l’être humain, et de son sens du beau, du grand, du vrai. Erreur miraculeuse et inexplicable, il doit fonder sa philosophie sur le sentiment esthétique,  à la manière de William Beckford, au mépris du « réel ».

Ainsi s’explique l’ambiguïté avec laquelle Lovecraft présente les machines dans ses nouvelles : il n’a pas consciemment, certes, établi de jugement ; mais il oscille entre le rejet et l’intérêt, selon le sentiment qu’il a du beau. Toutefois, parce que les machines, contrairement aux œuvres d’art, n’ont pas le beau pour but, en général il les rejette. Leur laideur participe principalement de celle des Grands Anciens. Elles ouvrent sur un monde nouveau, sans doute, mais qui n’a rien de désirable. Il n’en va pas de même, globalement, de l’art. Mais il s’agit plus de nuances que de lignes claires, dans l’esprit de l’écrivain, à cet égard incertain.

Moralement héritier d’une tradition religieuse, intellectuellement adepte du matérialisme scientiste, il naviguait, du mieux possible, entre les deux courants opposés qui imprégnaient sa pensée. Pas un cas unique, assurément…

Notes :

1. H. P. Lovecraft, « The Thing on the Doorstep », in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 302-334.

2. H. P. Lovecraft, « The Shadow over Innsmouth » in Omnibus 3, 382-463.

3. H. P. Lovecraft, « The Whisperer in Darkness », in Omnibus 3, p. 154-235.

4. Cf. note 1.

5. Cf. H. P. Lovecraft, At the Mountains of Madness, New York, Ballantine Books, 1971, p. 104.

6. H. P. Lovecraft, « The Haunter of the Dark », in Omnibus 3, 272-301.

7. H. P. Lovecraft, « Beyond the Wall of Sleep », in Omnibus 2 : Dagon and Other Macabre Tales, Glascow, Grafton Books, 1985, 36-48.

8. Cf. note 2.

9. Cf. note 5.

10. H. P. Lovecraft, « The Shadow out of Time », in Omnibus 3, p. 464-544.

11. Cf. note 6.