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Le retour du roi en 1815

421391839_92540ba53d_oSi la chute du Premier Empire, en France, n’a pas supprimé l’exercice du Code Civil, il n’en fut pas de même en Savoie. Le retour à l’ancien régime fut radical. Dans son ouvrage Le Modèle juridique français dans le monde, Sylvain Soleil intitula l’un de ses chapitres : « Rejeter le droit français. L’exemple du Piémont-Sardaigne1 ». Il y montra comment le roi Victor-Emmanuel Ier (1759-1824), revenu au pouvoir, imposa les anciennes formes politiques et rétablit les prérogatives de l’Église, dans un esprit de nationalisme juridique qui en appelait à un retour aux coutumes, aux traditions, à la foi des ancêtres, aux princes et aux élites ancestrales.2

Certes, dès 1837, le roi Charles-Albert, en publiant un code albertin imité du Code Civil, cède à l’influence française ; mais en 1815, la Savoie ne suit pas la tendance de Paris, mais celle du reste de l’Europe. Jusqu’en 1792, elle avait appartenu au Saint-Empire romain germanique ; à la Restauration, elle retrouve son roi et sa capitale (Turin). Et elle retrouve son droit séculaire, pour quelques années du moins.

Plus tard, dans l’introduction de sa monumentale Savoie historique (1854), Joseph Dessaix (1817-1870) évoquera ces temps, à ses yeux funestes, où la Savoie est retournée à son ancienne organisation, à ses anciennes lois. Il s’exclamera : « Quand la Savoie, séparée de la France, dont elle avait suivi les destinées pendant vingt-deux ans, retomba, en 1815, sous l’empire des lois sardes, croyez-vous qu’elle n’eut pas à souffrir de ce brusque mouvement de recul3 ? »

Malgré ces regrets, il ne semble pas que les Savoyards aient regimbé contre ce retour des temps anciens. Jean-Charles Détharré, dans sa thèse sur l’éducation sous le Buon Governo4, rappelle qu’ils n’ont pas réellement été imprégnés de l’amour du parlementarisme qui s’était développé en France, et que, loin d’en avoir fourni des hérauts en Piémont-Sardaigne, leur province a été de toutes la plus fidèle et la plus dévouée aux « Blanches-Mains ». Sans doute, leur politique ne les enthousiasma pas toujours ; mais ils furent heureux de revoir leurs vieilles institutions : le Sénat de Savoie, le Conseil de Réforme5, les évêques de Maurienne et de Tarentaise notamment. Ce qui leur plut particulièrement fut le retour des marques de leur autonomie. Ils avaient appris à détester le centralisme français, si profondément contraire au romantisme aux dires de Ricarda Huch6, et la vieille fierté savoisienne revenait à la surface.7

L’ancien État sarde était bilingue, et moins centralisé que ne l’était la France. Celle-ci, certes, était imitée ; mais l’existence même de deux langues officielles manifestait une conception différente de l’État, qui devait encore au Moyen Âge et au Saint-Empire romain germanique. Elle n’était pas si différente de celle des Habsbourg, telle que l’a peinte Honoré Coquet dans son ouvrage sur l’organisation politique dans les Alpes8. L’autonomie du duché de Savoie satisfaisait aux aspirations à la souveraineté nationale, et modérait la nostalgie du système parlementaire. L’éducation, la culture, étaient remises entre les mains de l’Église ; or, comme l’a écrit Stendhal9, les prêtres en Savoie étant eux-mêmes savoyards, cela rendait la religion supportable au peuple : leurs directives apparaissaient comme légitimes. Elles appartenaient à la coutume, au particularisme local.

On parle même d’une soumission enthousiaste. Le Journal de Savoie, en 1816, se lançait, et pour ce faire, il édita un prospectus évoquant « la domination paternelle d’une auguste Dynastie »10. Une brochure anonyme intitulée Le Bon Savoyard à ses chers compatriotes sur le bonheur actuel célébrait ainsi l’Arcadie retrouvée :

Enfin, mes chers compatriotes, le ciel est apaisé, nous sommes replacés sous l’empire des lois dictées par la sagesse. Aux phases terribles de la plus criminelle révolution, ont succédé les plus beaux jours de la justice et de la paix.

Suivait une significative succession d’expressions diabolisant et la Révolution et cet autre « fléau des nations » – Napoléon.11

Cet état d’esprit sera mis en poésie épique par Jean-Pierre Veyrat en 1844, dans sa Station poétique à l’abbaye d’Haute-Combe. Il y raconte12 que Dieu a laissé « déborder sa colère » contre un peuple qui a fait des « vœux sacrilèges » à « Baal », et ainsi autorisé l’arrivée d’un « conquérant » qui « dévore les mondes ». Mais le « Prince » et ses plus vaillants « chefs des cités » se sont cachés dans une « caverne », en haut de la montagne, attendant « l’heure du Seigneur ». Elle sonne, et le nouveau « Lucifer », qui prétendait arracher son tonnerre à Dieu, s’effondre. Le Roi a rompu l’anneau de la chaîne, et est appelé « ange tutélaire » par le « Chœur des guerriers », tandis que les « vierges » cherchent une « fleur étoilée » pour la lui offrir. Il est célébré par leur « coryphée » qui en fait le soutien de la veuve et de l’orphelin, le pourfendeur de l’imposture et l’espérance de l’avenir. Elles chantent :

Et pour nous, dans la nuit obscure,
Son astre luit comme un soleil.13

Veyrat avait conservé dans son âme l’atmosphère de 1815, et en avait fait une mythologie : le Roi était l’expression de la divinité.

Un autre témoignage de poète est celui de Louis de Vignet (1789-1839), l’ami de Lamartine qui devint ensuite son beau-frère. Dans une lettre adressée à celui-ci, il décrivit, dès 1814, les manifestations de joie de la population, à l’arrivée du monarque retrouvé :

Lorsque Victor-Emmanuel est arrivé à Turin, accompagné d’une foule de généraux allemands et de gentilshommes piémontais et savoyards, il a trouvé tout son peuple dans une ivresse de joie qu’on ne saurait peindre. On se pressait sur son passage, on arrêtait son cheval, toutes les femmes lui présentaient leurs enfants, baisaient ses vêtements et ses bottes en criant : nous avons toujours abhorré la France – elles parlaient du fond du cœur -, nous vous avons toujours désiré. Viva Vittorio, viva lo re. Chaque fois qu’il sort de son palais, les scènes de bonheur se répètent. La garde noble et la garde urbaine peuvent à peine contenir le peuple. Le roi leur a donné pour armes d’énormes bouquets de fleurs pour éloigner les enfants qui montaient sur sa voiture pour le voir mieux à l’aise. Il n’a point eu à transiger avec ses sujets sur les droits de la couronne, on ne lui a point dicté de conditions. Il ne relèvera à l’avenir, comme par le passé, que de Dieu et de son épée.14

La mystique royale jouait de nouveau à plein, même s’il est vrai que Louis de Vignet étant apparenté à Joseph de Maistre, il était sous l’influence du clan qui s’était formé autour de celui-ci, et qu’il en partageait particulièrement les principes.

Dès 1821, cependant, le Piémont connaît une insurrection, qui contraint Victor-Emmanuel Ier à abdiquer. Il est remplacé par son frère Charles-Félix (1765-1831). On a discuté pour savoir si la Savoie avait participé à cette insurrection. Il semble bien que cela n’ait pas été le cas. Le nouveau roi la visite, et les communes rivalisent toutes de zèle pour le saluer, à tel point que le monarque félicita le peuple du berceau de sa dynastie de lui être resté fidèle15 ; mais il l’entendait aussi sans doute pour ce qui s’était accompli durant l’insurrection – c’est à dire, en Savoie, rien. Il en gardera, envers les Savoisiens, une reconnaissance profonde, ainsi qu’on le verra à propos de la restauration d’Hautecombe.

Notes :

1 Sylvain Soleil, Le Modèle juridique français dans le monde, Paris, IRJS Éditions, 2014, p. 284-290.

2 L’Idée de fonds juridique commun dans l’Europe du XIXe siècle, sous la direction de Tiphaine Le Yoncourt, Anthony Mergey et Sylvain Soleil, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014, p. 12 (introduction, par Sylvain Soleil).

3 Cf. Joseph Dessaix, La Savoie historique, Cressé, Editions des Régionalismes, 2012, p. 14.

4 Jean-Charles Détharré, L’Enseignement en Savoie sous le « Buon Governo » (1814-1847/1848), thèse d’histoire des institutions présentée et soutenue en vue de l’obtention du doctorat d’État, Bonneville, Imprimerie Plancher, 1979.

5 Institution chargée localement de l’éducation : nous y reviendrons.

6 Voir Ricarda Huch, Les Romantiques allemands, tome second, Aix-en-Provence, Pandora éditions, 1979, p. 250 : « La haine de Napoléon [chez les romantiques] était étroitement liée à la haine de la France. […] Dans l’État français, la centralisation avait vaincu depuis des siècles, ce principe mécanique, nu, mesquin, tueur de vie, que le romantisme poursuivait dans tous les domaines. »

7 Jean-Charles Détharré, op. cit., p. 25.

8 Voir Honoré Coquet, Les Alpes, enjeu des puissances européennes, Paris, L’Harmattan, 2003, page 197  : « Au début du XVIIIe siècle, […] la monarchie habsbourgeoise est […] multinationale, multiconfessionnelle et, en dépit de la Pragmatique sanction, confédérale. Les Habsbourg respectent l’extraordinaire diversité nationale de leur empire. »

9 Cité dans notre ouvrage Écrivains en pays de Savoie, Sénac, Cité 4, 2012, p. 116. Évoquant « le Savoyard », il énonce : « le fond de son cœur est occupé par la religion, mais par une religion non méchante ; car son curé aussi est savoyard, c’est à dire bon homme, au fond ».

10 Cité dans Culture et pouvoir en Italie et dans les États de Savoie de 1815 à 1860, Cahiers de civilisation alpine, Universités de Turin et de Savoie, Éditions Slatkine, 2000, p. 10-11.

11 Ibid.

12 Voir Jean-Pierre Veyrat, La Coupe de l’exil – Station poétique à l’abbaye de Haute-Combe, Chambéry, Dardel, 1924, p. 272-291.

13 Op. cit. p. 291.

14 Lettre du 22 juin 1814, in Correspondance d’Alphonse de Lamartine. Lettres d’Alix de Lamartine. Lettres de Louis de Vignet. Textes réunis, classés et annotés par Christian Croisille, Paris, Honoré Champion, 2008, p. 497.

15 Voir Jean-Henri Viallet, « Charles-Félix et le duché de Savoie », La Revue savoisienne, 2011, p. 150.

L’art baroque en Savoie (II)

3964989883_e392bcd697_oParmi les figures sculptées de l’art baroque savoisien, il faut remarquer une figure d’archange singulière, celle de saint Gabriel à Saint-Nicolas-de-Véroce. Un lien semble exister avec François de Sales. En effet, il semble montrer, de son bras droit, le ciel, de son bras gauche, la terre. Or dans l’Introduction à la vie dévote, le pieux évêque invite à dix méditations dont deux rappellent cette figure archangélique, la neuvième et la dixième. Il invite Philothée à s’imaginer en « rase campagne », seule avec son « bon Ange », « et qu’il vous fait voir en haut le Paradis ouvert […] ; puis, du côté d’en bas, l’enfer » : l’âme dévote est entre les deux, et doit suivre son ange sur le chemin qu’il indique, du paradis1. La dixième méditation invite encore à s’imaginer en « rase campagne » avec son ange ;

et, à côté gauche, vous voyez le diable assis sur un grand trône haut élevé, avec plusieurs des esprits infernaux auprès de lui, et tout autour de lui, une grande troupe de mondains qui tous, à tête nue, le reconnaissent et lui font hommage, les uns par un péché, les autres par un autre. […]

Du côté droit, voyez Jésus-Christ crucifié qui, avec un amour cordial, prie pour ces pauvres endiablés afin qu’ils sortent de cette tyrannie, et qui les appelle à soi ; voyez une grande troupe de dévots qui sont autour de lui avec leurs Anges. Contemplez la beauté de ce royaume de dévotion. Qu’il fait beau voir cette troupe de vierges, hommes et femmes, plus blanche que le lys […].2

Si l’enfer est peu présent, et seulement sous la forme du purgatoire3, dans les églises baroques savoyardes, il n’est pas trop hardi, croyons-nous, de mettre en relation cette imagination méditative de l’évêque de Genève avec les merveilles des retables baroques. L’ange qui montre le haut et le bas, ou qui fait se distinguer sa gauche et sa droite, est un guide pour pénétrer le sens mystique des visions sculptées et peintes des églises bâties dans la foulée de ses années d’épiscopat.

On pourra encore admirer le dynamisme des archanges de la chapelle du monastère des Bernardines de La Roche sur Foron. Michel, en particulier, avec son vêtement doré qui semble voler au vent, emporté par des volutes et des enroulements irréguliers ; avec sa jambe gauche soulevée, tandis que la droite écrase le dragon ; avec ses cheveux blonds rejetés en arrière, comme s’il faisait face à une bourrasque ; sa robe dont le bas est soulevé par le mouvement, tandis qu’il s’apprête à frapper le monstre de sa lance qu’il tient à deux mains4 : Michel, disons-nous, est impressionnant et nous montre l’élan de l’âme qui se purifie de ses péchés, dans une forme d’enthousiasme qui refuse la tristesse, la mélancolie.

Si le cadre général des retables est régulier, les formes des statues affectent une vie soumise aux éléments, parlant au cœur et humaines, représentant l’attitude d’êtres charnels habités par la passion pieuse que l’on entend représenter.

Un retable d’allure singulière, et en même temps d’une grande beauté, se trouve au maître-autel de l’église de Saint-Nicolas-la-Chapelle, dans le Val d’Arly5. Il est en claire-voie, et, campées sur des caissons verts et ornés de motifs dorés, six colonnes torsadées vermeilles, autour desquelles s’enroulent des pampres, des tiges de rosiers et des branches de lauriers dorés, entourent, au-dessus d’un volumineux tabernacle, saint Nicolas dans une gloire ovale aux multiples rayons d’or : il semble traverser une nuée céleste au sommet de laquelle deux anges l’attendent pour lui remettre une mitre et une crosse. Au-dessus encore est une grande mais fine couronne tenue sur des entablements par des volutes. L’ensemble mesure plus de dix mètres de haut, et est couvert d’argent nacré, donnant le sentiment d’un objet forgé dans le métal précieux. Le faste s’allie à l’élégance, à la légèreté, et le sentiment vient d’un monde féerique à portée de main, et pourtant inaccessible : on le voit, et le désir se soulève en sa faveur. Mais on ne l’atteint pas encore ; il semble évanescent.

De chaque côté du retable, on observe6, au-dessus de deux fausses portes richement décorées, les statues élégantes et brillantes du bienheureux Amédée IX, ancien duc de Savoie qualifié sur le socle de « Saint », et de saint Victor : il s’agit des deux patrons spirituels du roi de Sardaigne Victor-Amédée III, et est un hommage : il avait aidé à la construction de l’église. Mais il faut remarquer, à travers Amédée IX, l’entretien du culte de la dynastie, que l’on retrouvera après 1815 et la Restauration.

On notera également qu’un hommage est rendu à François de Sales dans presque chacune des églises de la Savoie du nord décorée à cette époque. Il est présent en général sous forme de statue, parfois de statuette ornant un tabernacle, ou dans un tableau. Son influence peut être dite avérée par cette omniprésence. N’était-il pas le chantre de l’amour divin, et l’art baroque ne proposait-il pas avant tout l’image des merveilles à venir, si le désir du fidèle était suffisant et bien gouverné ?

Dans cet art, le monde humain était beau, et mêlé à des éléments idéalisés, porteurs de forces d’extase et de divinité. Les monstres ne sont guère présents qu’aux pieds des anges et des saints qui les ont terrassés7. Georges Gusdorf nous en rappelle la philosophie en évoquant8

les tentations d’une religion visuelle et sensuelle, accueillante, qui efface doucement les marques du péché, ouvrant toutes grandes les portes d’un ciel rose et bleu, où les anges ressemblent à des amours et où les fidèles trouveront place sans difficulté dans un espace qui propose aux usagers les charmes d’un boudoir.

Si, ici, le « boudoir » est inapproprié, puisque les fidèles sont essentiellement des paysans, il faut admettre que, en Savoie aussi bien qu’ailleurs, « le baroque, mutation des formes, ne met pas en cause le fond, les valeurs9 » : il ne va pas jusque-là, comme le fera le romantisme, « radicalisation du baroque10 » : il n’affrontera pas les ténèbres. Il n’affronte pas même le mystère de l’imagination créatrice, car la débauche de symboles et de figures pieuses ne doit pas entretenir l’illusion qu’à cet égard les artistes étaient libres. Les symboles étaient soigneusement codifiés, répertoriés, et limités en nombre ; il était défendu de créer de nouvelles images sans l’autorisation de l’évêque11.

Le Sacré-Cœur est, historiquement, le dernier symbole créé : il le fut par saint Bonaventure, disciple de saint François d’Assise, et quelques mystiques rhénans, et on le vit paraître au cours du XVe siècle dans des églises allemandes12.

Les symboles nouveaux sont rendus impossibles, dans les faits, par la nécessité de se soumettre à l’orthodoxie13 : les images d’inspiration hérétique, bien sûr, sont interdites14 et le Saint-Esprit ne peut être représenté que comme il l’est « dans les Évangiles et les Actes des apôtres » : comme colombe, ou « pluie de langues de feu »15.

Les artistes n’ont donc pas de possibilité d’expression personnelle. On ne leur accorde aucunement un génie propre à imager librement même les articles fondamentaux du dogme. Seul leur sens des formes est requis.

Au reste, cela ne laisse pas d’être indirectement expliqué par François de Sales dans la préface de l’Introduction à la vie dévote, à travers notamment l’exemple de la bouquetière Glycéra, qui montre tout ce que le baroque doit encore au classicisme :

La bouquetière Glycera savait si proprement diversifier la disposition et le mélange des fleurs, qu’avec les mêmes fleurs elle faisait une grande variété de bouquets, de sorte que le peintre Pausias demeura court, voulant contrefaire à l’envi cette diversité d’ouvrage, car il ne sut changer sa peinture en tant de façons comme Glycéra faisait ses bouquets : ainsi le Saint-Esprit dispose et arrange avec tant de variété les enseignements de dévotion, qu’il donne par les langues et les plumes de ses serviteurs, que la doctrine étant toujours une même, les discours néanmoins qui s’en font sont bien différents, selon les diverses façons desquelles ils sont composés.16

Le génie individuel est dans la combinaison ; les fleurs sont données à l’avance, le cadre doctrinal aussi. Les fleurs, certes, sont belles et colorées ; elles doivent parler à l’âme profondément, et leur assemblage plus encore. Il s’agit bien de permettre à chacun de vivre pleinement, dans le sentiment, les vérités du christianisme ; mais il ne s’agit pas de laisser les découvrir par soi-même au fond de l’abîme intérieur, encore moins de laisser y trouver des principes contradictoires. On ne saurait autoriser, par exemple, quiconque à donner au Saint-Esprit les traits d’un perroquet, comme le fera la Félicité de Flaubert dans Un Cœur simple !

Malgré ces limites, il est possible d’admettre, chez les Savoyards, une prédisposition à la tendance romantique consistant à installer la féerie dans un monde dont les lignes brisées sont ouvertes sur un théâtre, et un rêve : leur art baroque les y invitait. Cela peut expliquer une nuance qui leur fut propre, et qui les laissa au second plan : la relative absence, dans leur littérature, de ce qui était admiré en France, la rhétorique classique, laquelle fut pourtant un frein à l’essor romantique17. Ce frein n’existait pas au même degré en Savoie : François de Sales, nous l’avons vu, méprisait un art oratoire trop élaboré, lui préférant la sincérité, et la vivacité des images, la faculté de l’imagination à mettre le dévot en présence de la divinité.

Cependant, à l’inverse, on peut soupçonner le romantisme savoisien d’être resté, comme le baroque, dans les limites du catéchisme, et de n’avoir pas osé le radicaliser jusque dans l’ordre philosophique : si les romantiques de Savoie furent imaginatifs, ils ne remirent pas directement en cause le dogme de l’Église et la prééminence des prêtres. Si radicalisation il y eut, elle se fit individuelle, et souvent inconsciente, sans intention de polémiquer, ou de changer l’ordre social. Elle ne devint jamais globale. Cela peut être lié à la force du baroque, tel qu’il s’exprima aux XVIIe et XVIIIe siècles.

Notes :

1 Voir François de Sales, Introduction à la vie dévote, Paris, Seuil, 1995, coll. « Livre de Vie », p. 50-51.

2 Ibid., p. 52-53.

3 Par exemple sur le retable latéral du Sacré-Cœur (à gauche en entrant) du sanctuaire Notre-Dame de l’Assomption de Notre-Dame-de-la-Gorge : un relief, placé sous la niche contenant une statue, représente la délivrance des âmes du purgatoire (cf. Fernand Roulier & Denis Vidalie, Un Art retrouvé – Le Faucigny. Églises et chapelles baroques, La Balme de Sillingy, Éditions Rossat Mignod, 2002, p. 72) ; dans l’église de Saint-Nicolas-de-Véroce, l’un des deux autels latéraux placés à droite est consacré aux Âmes du purgatoire, et son retable contient un tableau représentant les âmes souffrantes parmi des flammes rouges : l’un d’entre ces personnages est saisi à la main par un ange à visage d’enfant, qui tend l’autre main vers les bras levés d’un autre ; juste au-dessus de l’ange, vers la gauche, est un Christ en croix, à droite est la sainte Vierge sur un nuage, et dont les vêtements sont emportés par un vent venant de derrière, tandis qu’elle tend la main vers le crucifié, semblant être en extase (ibid., p. 83) : remarquons que, dans les deux cas, les peines du purgatoire s’effacent devant la possibilité du salut.

4 Voir Fernand Roulier & Denis Vidalie, Un Art retrouvé – Le Faucigny. Églises et chapelles baroques, La Balme de Sillingy, Éditions Rossat Mignod, 2002, p. 218.

5 Cf. Fernand Roulier & Denis Vidalie, Un Art retrouvé – Chablais & Genevois. Églises et chapelles baroques, La Balme de Sillingy, Éditions Rossat Mignod, 2002, p. 165-166.

6 Ibid.

7 Outre les dragons présents sous les pieds des statues de saint Michel précédemment mentionnées, on peut évoquer la tarasque que tient enchaînée sainte Marthe sur le retable de la chapelle Sainte-Marie-Madeleine du Pernant (Jean-Paul Gay, Colette Gérôme, Christian Regat, Bernard Sache, Haute-Savoie baroque, Montmélian, La Fontaine de Siloé, 2010, p. 137), sculptée par Jean-Antoine Groslambert, Français installé à Sallanches.

8 Georges Gusdorf, Le Romantisme I, Paris, Payot & Rivages, 2011, p. 280.

9 Ibid.

10 Ibid.

11 Cf. Fernand Roulier, Un Art retrouvé. Voies d’approche. Tome 1, La Balme de Sillingy, Éditions Rossat Mignod, 2001, p. 111.

12 Ibid., p. 131.

13 Ibid., p. 112.

14 Ibid., p. 111.

15 Ibid., p. 115.

16 François de Sales, Introduction à la vie dévote, Paris, Seuil, 1995, coll. « Livre de Vie », p. 11.

17 Cf. George R. Havens, Romanticism in France, Publications of the Modern Language Association (P.M.L.A.), 1940, pp. 18-19 (cité par Georges Gusdorf, Le Romantisme I, Paris, Payot & Rivages, 2011, p. : 138) : « l’ordre classique et la logique persistent dans le romantisme français. Le sens de la composition et de la forme bien balancées demeure toujours puissant. […] Les grands romantiques français n’ont pas le culte de l’obscurité, le goût prononcé du surnaturel, la recherche de la Fleur Bleue. Le classicisme, contre lequel le romantisme se dressait d’une manière si décidée, continuait à exercer sur la France une puissante influence ».

L’art baroque en Savoie (I)

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Georges Gusdorf mettait en relation étroite le baroque et le romantisme. Tous deux « proposent des modes d’échappement au contrôle de la raison classique », et, dans les deux cas, « la révolte de l’inspiration contre l’ordre ouvre les portes de l’aventure à travers un monde où l’imagination peuple l’espace de formes imprévues »1. Les lignes claires sont dérangées et, dans les failles, « notre monde s’ouvre en abîme sur un autre monde, illuminé de radiances surnaturelles2 ».

Or, c’est peut-être une des différences importantes qui ont existé entre la Savoie et la France, que la seconde fut surtout classique, la première surtout baroque. L’art baroque des églises savoyardes construites dans la foulée de l’action pastorale de François de Sales et de la Contre-Réforme a été étudié abondamment, liant le vieux duché à un courant esthétique original, aux manifestations colorées et sensuelles, jurant avec le paysage austère des Alpes et l’esthétique versaillaise. Par là il ne se rattachait pas, en effet, à la France, mais, d’une part, à l’Italie du nord, et, d’autre part, aux Allemagnes catholiques (Autriche, Bavière, Bade-Wurtemberg). En particulier les régions de montagnes – Faucigny, Tarentaise, Maurienne et Chablais – furent concernées3, apparemment pour des motifs sociaux et économiques : les habitants de ces massifs, privés de travail l’hiver, sont fréquemment devenus colporteurs, et comme la Savoie faisait partie du Saint-Empire romain germanique, ils se rendaient volontiers dans les parties catholiques des Allemagnes, où ils faisaient fortune dans le commerce et s’installaient4. Par l’intermédiaire des évêques, les curés des communautés montagnardes faisaient demander à ces Savoyards enrichis de participer, par des dons, à la construction et à l’ornementation des églises nouvelles5, et ils s’exécutaient, tantôt en envoyant de l’argent, tantôt en faisant parvenir, directement, tableaux et retables d’Allemagne ou d’Autriche6. Lorsqu’on commandait une œuvre à des artistes itinérants et qu’ils la créaient sur place, ils étaient généralement piémontais, souvent savoisiens, parfois français, parfois aussi originaires du monde allemand7.

Le résultat est sensible dans diverses églises assez visitées et connues. L’élément le plus remarquable, d’un point de vue artistique, est sans doute les retables. Ils sont comme des panneaux ouvrant sur le monde divin, et, par delà les formes qu’ils enchâssent, parfois fantastiques, ils sont puissamment organisés, selon des principes rigoureux, et, dans le même temps, symboliques.

Ils sont essentiellement composés de trois étages8. Celui du bas est constitué généralement de caissons de soutènement, éventuellement flanqués d’anges épais servant de cariatides9, comme dans l’église Saint-Michel d’Arâches. L’étage majeur est le second, où, entre des colonnes généralement torsadées et enroulées d’acanthes et de vignes dorées ou argentées, sont, dans des niches, des statues de saints elles-mêmes encadrant une peinture évoquant une scène de la légende sainte. Ces retables étant plus ou moins grands (selon, d’une part, la taille de l’église, d’autre part, leur place dans cette église), il peut y avoir, de chaque côté, du tableau, deux10 ou une11 statues. Les couleurs sont vives, franches, avec du vert, du rouge, du bleu, ou du blanc imitant la pierre. Les dorures sont abondantes, bien que le retable soit en bois, et l’impression métallique est constante. Jusqu’aux grappes de raisin sur les colonnes peuvent avoir un aspect doré ou argenté.

L’étage supérieur, ou couronnement, est plus petit et représente le Ciel, le monde divin. On peut y trouver des statues de saints12, mais en principe c’est la divinité qui s’y exprime sous la forme de la Trinité entourée de chérubins, et c’est dire qu’on y trouve un vieillard13 parfois surmonté d’un triangle doré14, la colombe du Saint-Esprit15, le Sacré-Cœur16, un triangle doré (peint ou en relief) contenant un œil17, le Christ18, un Christ-séraphin muni de six ailes19 (rappelant une vision de saint François d’Assise évoquée par François de Sales20), la Vierge21, des archanges22, des anges, l’Arche d’Alliance23. La Vierge Marie, à la fois du monde humain et du monde divin, a un statut original manifestant un trait du baroque, notamment dans l’église Notre-Dame de l’Assomption de Peillonnex24, où, accueillie par le monde divin, elle est entre l’étage principal et la partie supérieure du retable, franchissant la limite entre les deux dans des mouvements venteux représentés par son manteau bleu enroulé autour d’elle et aux formes irrégulières, et sa robe rouge aux nombreux plis : elle a la main gauche sur le cœur et regarde vers les hauteurs, pendant qu’au-dessus l’attendent, tenant une couronne, à sa gauche le père éternel, à sa droite le Christ tenant une croix. Et tout en haut se trouve le Saint-Esprit dans une gloire. Des nuages pleins de chérubins font un cercle quasi complet, rompu par la gloire du Saint-Esprit ; mais les parties nuageuses supérieures semblent avoir été plus écartées que supprimées, car deux nuages abritant des chérubins sont juste à l’extérieur d’un rideau tenu par trois anges et abritant comme un dais l’ensemble de la scène précédemment décrite. La Vierge Marie, mimant sur son visage, blanc mais rougi aux joues par l’émotion, le sentiment mystique humain, invite par son exemple les fidèles à s’enflammer à sa suite, à se laisser porter par le vent de la foi, et à gagner avec elle le monde des anges et de la sainte Trinité. C’est un théâtre, et c’est un mystère. Ce retable original date du début du XVIIIe siècle25.

Notes :

1 Georges Gusdorf, Le Romantisme I, Paris, Payot & Rivages, 2011, p. 279.

2 Ibid.

Chantal et Gilbert Maistre, Colporteurs et marchands savoyards dans l’Europe des XVIIe et XVIIIe siècles. Mémoires et documents publiés par l’Académie salésienne, t. 98, Annecy, Académie salésienne, 2000, p. 25.

4 Ibid., p. 32 : « les Savoyards restent fidèles jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, aux régions alémaniques et à leurs grandes foires » ; p. 34 : « L’historien badois Gothein compara l’apport bénéfique des Savoyards dans l’économie de l’Allemagne du Sud à celui des huguenots dans l’Allemagne protestante du Nord, après la révocation de l’Edit de Nantes » ; p. 36, il est mentionné que la colonie savoyarde de Vienne « bénéficie de la protection du prince Eugène de Savoie, passé au service de l’Empire » ; p. 38, que « les destinations alémaniques de l’émigration marchande [savoyarde] sont fort anciennes, comme le prouve le Rôle des émigrés, dressés en 1614, pour une quinzaine de paroisses du Haut Faucigny, à la demande du duc de Genevois-Nemours », etc.

5 Ibid., p. 129 : « Tous les colporteurs et marchands migrants participent volontiers à ces élans de générosité, si caractéristiques de l’âge baroque […]. »

6 Ibid., p. 167 : A Megève, le retable du maître-autel est transporté, en pièces détachées, depuis Vienne […]. »

7 Voir Fernand Roulier, Un Art retrouvé. Voies d’approche. Tome 1, La Balme de Sillingy, Éditions Rossat Mignod, 2001, p. 95-98.

8 Voir Dominique Peyre, « Le retable dans le nouvel espace du culte », in La Savoie des retables, Grenoble, Glénat, 2006, p. 25-38, en particulier p. 34-36,

9 Voir Fernand Roulier & Denis Vidalie, Un Art retrouvé – Le Faucigny. Églises et chapelles baroques, La Balme de Sillingy, Éditions Rossat Mignod, 2002, p. 184 ; l’ange-cariatide peut aussi être présent dans l’étage principal, intermédiaire, comme dans le retable du maître-autel de l’église de Peisey-Nancroix (cf. Denis Vidalie, Chemins du baroque, Cran-Gevrier, Éditions Rossat-Mignod, 1993, p. 15) ou dans celui de l’église de Doucy (cf. La Savoie des retables, Grenoble, Glénat, 2006, p. 83).

10 Comme pour le retable du maître-autel de l’église Notre-Dame de l’Assomption de Cordon (Fernand Roulier & Denis Vidalie, Un Art retrouvé – Le Faucigny. Églises et chapelles baroques, La Balme de Sillingy, Éditions Rossat Mignod, 2002, p. 134-135).

11 Comme pour le retable du maître-autel de l’église Saint-Pierre d’Argentière, où d’ailleurs le tableau central n’est pas peint, mais est un relief rehaussé de dorures représentant L’adoration des mages (ibid., p. 19).

12 Ibid., p. 18.

13 Voir, dans l’église Saint-Jean Baptiste des Houches, le retable du maître-autel (ibid., p. 29).

14 Comme sur le retable du maître-autel de l’église Notre-Dame de l’Assomption de Cordon (ibid., p. 150).

15 Comme sur le retable du maître-autel de l’église Saint-Gervais et Saint-Protais de Saint-Gervais (ibid., p. 43).

16 Comme sur le retable latéral du Rosaire (à gauche en regardant l’autel) de l’église de la Sainte-Trinité des Contamines-Montjoie (ibid., p. 57).

17 Retable du maître-autel de l’église Saint-Nicolas de Saint-Nicolas-de-Véroce (ibid., p. 77).

18 Retable du maître-autel du sanctuaire Notre-Dame de l’Assomption de Notre-Dame-de-la-Gorge (ibid., p. 68).

19 Retable du maître-autel de la chapelle Saint-Jean-Baptiste du Villaret (La Savoie des retables, Grenoble, Glénat, 2006, p. 119).

20 Saint François de Sales, Traité de l’Amour de Dieu, Paris, Monastère de la Visitation, 1984, p. 280 : « eh ! combien fut extrême l’attendrissement du grand saint François quand il vit l’image de Notre-Seigneur se sacrifiant lui-même sur la croix ! image que non une main mortelle, mais la main maîtresse d’un séraphin céleste avait tirée et effigiée sur son propre original, représentant si vivement et au naturel le divin Roi des anges […] ! ».

21 Retable du maître-autel du sanctuaire Notre-Dame de l’Assomption de Notre-Dame-de-la-Gorge (Fernand Roulier & Denis Vidalie, Un Art retrouvé – Le Faucigny. Églises et chapelles baroques, La Balme de Sillingy, Éditions Rossat Mignod, 2002, p. 68).

22 Gabriel et Raphaël sur le retable du maître-autel de l’église Saint-Nicolas de Saint-Nicolas-de-Véroce (ibid., p. 77), Michel sur celui de l’église Saint-Michel d’Arâches (ibid., p. 185), Michel et Gabriel sur celui de l’ancienne chapelle du monastère des Bernardines de La Roche sur Foron (ibid. p. 216), etc.

23 Sur le retable de l’ancienne chapelle du monastère des Bernardines de La Roche sur Foron (ibid. p. 216).

24 Ibid., p. 231.

25 Ibid., p. 225.

Charles-Félix et la restauration d’Hautecombe

La restauration de l’abbaye d’Hautecombe, en 1825, impressionna beaucoup les Savoyards. Elle représente une étape fondamentale dans l’évolution du romantisme en Savoie.

Le 29 juillet 1824, le roi Charles-Félix, arrivé au trône en 1821, était à Aix-les-Bains. Selon la tradition, il descendait de sa voiture quand son regard se porta de l’autre côté du lac. Selon un témoin, il contemple alors « longtemps avec tristesse le dernier asile de ses aïeux, qui avait été profané et détruit par les orages de la Révolution ».

Dès le 30 juillet, il fait procéder au rachat de l’église et du domaine d’Hautecombe. L’acte d’achat fut passé le 28 août devant maître Nicoud, notaire à Chambéry. Il est précisé que le mandataire, Thomas de La Marmora, « Acquiert non pour la Couronne, mais pour la personne du Roi en son particulier et de ses épargnes, et qu’il entend en conséquence faire partie du patrimoine de ladite Majesté. » Il s’agit d’une propriété privée acquise sur des fonds propres.

Charles-Félix donne aussitôt des ordres pour la restauration de l’abbaye, confié à l’architecte Ernesto Melano1. Celui-ci va créer un gothique de fantaisie, dit « troubadour ». La décoration de l’église est confiée au sculpteur Benoît Cacciatore, originaire de Carrare. Il réalise plus d’une centaine de statues, représentant les anciens membres illustres de la Maison de Savoie, des anges et des pleureuses voilées. Les peintures des voûtes du transept, du sanctuaire et de certaines chapelles sont dues à des artistes turinois, les frères Jean et Louis Vacca, et à François Gonin, gendre de Louis Vacca. Pour décorer la chapelle des Princes, le roi fait appel à maître verrier de Vienne en Autriche.

L’église est fastueusement consacrée le 5 août 1826 par monseigneur Bigex, archevêque de Chambéry, et l’abbaye confiée aux Cisterciens de la Consolata de Turin. Charles-Félix leur donne également des terres ainsi qu’une rente, et se réserve le droit de patronage sur la nomination du prieur, supérieur des moines, déclarés gardiens des tombeaux. On croit revivre une époque bien ancienne. Au cours de leurs voyages suivants, le roi et son épouse revinrent séjourner à l’abbaye2.

Au-delà de la Révolution, c’est depuis la Renaissance et l’installation en 1562 des ducs à Turin que le « Saint-Denis de la Maison de Savoie » avait été délaissé. Il a fallu que les révolutionnaires s’en prennent à lui pour qu’il soit remis en lumière, rétabli dans ses prérogatives et son rôle sacré. Ce que Joseph de Maistre avait annoncé se réalisait partiellement : 1789 ramenait par contre-coup la monarchie aux symboles religieux les plus vénérables : elle s’efforçait bien, par ce biais, de se régénérer…

Dès l’année de sa consécration, François Vibert, secrétaire de l’archévêque de Chambéry, rédige une Notice descriptive et historique sur l’abbaye royale d’Hautecombe3.

En 1828, dans les notes autobiographiques de son recueil poétique Le Triomphe de la miséricorde, Félix-Emmanuel Mouthon (1763-1832), devenu moine de l’abbaye l’année précédente, s’écriait, plein d’enthousiasme :

Puissent les jours de l’Auguste Fondateur, puisse toute la pensée du roi s’accomplir et l’esprit de saint Bernard se réveiller d’un long sommeil, dans ces cloîtres riches de tant de religieux monumens, de tant de pieux souvenirs. Il va renaître de ses décombres cet antique monastère qui, pendant tout le dernier siècle et jusqu’au tems du grand orage de la Révolution fut la gloire de la Religion, le sanctuaire de la pénitence, l’édification du monde, le temple hospitalier de l’indigence et du malheur. Une main invisible comme celle de la Providence, mais qui se manifeste, comme elle, par ses bienfaits, s’est étendue sur sa destruction ; un rayon d’espoir a lui dans le désert et le désert a tressailli et ses derniers enfants sourient à ce présage.4

Les images en sont fortes : Mouthon pensait que le roi était l’instrument terrestre de la divinité.

En 1843, le baron Joseph Jacquemoud, sénateur et future figure du conservatisme savoyard au parlement de Turin, publie une Description historique de l’abbaye royale d’Hautecombe5, contenant un itinéraire explicatif de l’église ; or, il n’oublie pas, devant les figures représentées, d’utiliser les expressions élogieuses, voire flatteuses, de la tradition historiographique.

En 1844, Jean-Pierre Veyrat publie son poème déjà cité, Station poétique à l’abbaye d’Haute-Combe. Son sujet avait été suscité par le prix de poésie de l’Académie de Savoie de 1842. Certes, Veyrat était le seul participant ; mais le choix de ce thème n’en montre pas moins, jusqu’à un certain point, l’importance qu’avait prise le monument pour l’identité savoisienne.

Il fut également loué par d’illustres étrangers de passage. Dans la quatrième édition de La Peau de chagrin (1835), Honoré de Balzac, qui s’est rendu à Aix-les-Bains en 1832, évoque « l’abbaye mélancolique de Haute-Combe, sépulture des rois de Sardaigne prosternés devant les montagnes comme des pèlerins arrivés au terme de leur voyage6 » : l’écrivain alimente la légende des princes de Savoie pieux et montagnards que voulait créer Charles-Félix. La même année, Alexandre Dumas, se rend à Aix-les-Bains après avoir parcouru la vallée de Chamonix ; il visite l’abbaye restaurée et avoue en trouver l’art convaincant, sincère. Il fait l’éloge des médaillons au goût simple, placés au-dessus des gisants, et qui évoquent la vie des défunts. Il écrit :

En entrant, on heurte un tombeau : c’est celui du fondateur de la chapelle, du roi Charles-Félix ; il semble qu’après avoir confié à l’église les corps de ses ancêtres, lui, le dernier de sa race, ait voulu, comme un fils pieux, veiller à la porte sur le reste de ses pères, dont la chaîne remonte à plus de sept siècles.7

Dumas fait de Charles-Félix ce qu’il désirait être : un roi sacerdotal, honorant ses ancêtres et rétablissant leur culte.

Le philosophe Pierre Leroux (1797-1871) néanmoins ne fut pas sensible au charme de Haute-Combe ; en 1850, il écrivait :

Vainement ce roi de Sardaigne a voulu se composer un tombeau avec les débris du passé. Il aurait mieux fait de laisser toutes ces vieilles pierres que le temps et la main des révolutionnaires avaient dispersées. Il a voulu qu’un édifice gothique reparût pour abriter ses os et son orgueil ; et on lui a fait du faux gothique. Il a voulu, comme au Moyen Âge, des moines pour prier autour de son tombeau ; et on lui a fabriqué de faux moines. Tout est faux en ce lieu. Les prières qu’on y dit sont fausses ; les moines qui les disent sont faux ; ce monastère est un faux monastère. L’imitation du passé est empreinte partout, mais le mensonge aussi.8

Il avait l’opinion qui se développera plus tard. Peu indulgent pour le caractère savoyard, il ironise sur le « goût qui règne à Chambéry »9. Mais il admet la sincérité des paysans qui viennent écouter les prières et des jeunes filles qui viennent se confesser10, et même celle du roi n’est pas mise en doute.

Dans son testament daté du 5 mars 1825, de fait, Charles-Félix avait demandé à être enseveli à Hautecombe dans un cercueil de plomb : « Revêtu de l’habit de l’Ordre des Saints Maurice et Lazare, avec le moins de pompe possible. Ayant été destiné par la divine Providence à relever de ses ruines cette église et à y replacer les cendres de mes ancêtres dans leurs tombeaux, je choisis ce saint lieu pour ma sépulture. » Le 2 mai 1831, eurent lieu à Turin les obsèques du roi, « majestueuses et déchirantes », selon la chronique. Le 11 mai, son corps, acheminé à Aix, est transporté par bateau. La cérémonie est présidée par monseigneur de Tiollaz, évêque d’Annecy, à qui le métropolitain de Chambéry avait cédé cet honneur, en sa qualité de plus ancien évêque de la Savoie11. Il avait même traversé avec honneur la Révolution, comme tous les hommes investis d’une prélature dans la Savoie de ce temps. Il avait, dit-on, fréquenté Joseph de Maistre à Lausanne en 1793, lui inspirant plusieurs de ses idées les plus originales : son providentialisme, notamment. Car Thiollaz regardait la Révolution comme le signe d’une nécessaire régénération de la chrétienté politique sous l’autorité de l’évêque de Rome.12 Le même homme, à présent, était considéré avec assez de respect pour présider aux cérémonies funèbres de la sépulture de Charles-Félix.

Il a pu être écouté avec la plus grande attention : ses idées se retrouveront dans les prélats de la génération suivante, notamment chez son successeur à Annecy, Louis Rendu, qui écrira au roi de Prusse une abondante lettre dans ce sens.

Charles-Félix, en imposant cette génération de prêtres réfractaires à la Savoie, ne fut pas seulement un roi d’ancien régime : il entendait restaurer la chrétienté médiévale. Nostalgiquement tourné vers le temps où les princes de Savoie étaient des héros baignés d’une aura sacrée, il ne voulait pas tant être un nouveau Louis XIV qu’un successeur de ces personnages épiques et légendaires, chevaleresques, que le romantisme chantait.

Notes :

1. Ernesto Melano (Pignerol, 1792-Turin, 1867) est une figure importante du romantisme italien. Il eut le poste de premier architecte du roi Charles-Albert, et est regardé comme le chef de file de l’architecture néogothique troubadour au XIXe siècle en Italie. On lui doit la restauration de l’abbaye de Tamié (1827), de la cathédrale de Moûtiers (1828), la décoration intérieure de la cathédrale de Saint-Jean-de-Maurienne (1831), de la cathédrale et de la Sainte-Chapelle de Chambéry (1833-1836), et plusieurs résidences royales et églises en Piémont. Un article lui a été consacré par Elena Dellapiana : « Ernesto Melano, un architetto “esperto in cose medievali” tra neoclassico e neogotico », in Studi piemontesi, 1972.

2.Jean-Henri Viallet, « Charles-Félix et le duché de Savoie », in La Revue savoisienne, 2011, p. 158-159.

3. Chambéry, Routin, 1826.

4. Cité dans Paul Guichonnet, « La Vie étonnante de Félix-Emmanuel Mouthon (1764-1839) », in Mémoires et documents publiés par l’Académie chablaisienne, tome LXXII (2007-2010), 2011, p. 98.

5. Chambéry, Puthod, 1843.

6. Cf. Rémi Mogenet, Écrivains en pays de Savoie, Sénac, Cité 4, 2012, p. 96-97.

7. Ibid., p. 71.

8. Pierre Leroux, Œuvres, Paris, Sandré, 1850, p. 204-205.

9. Ibid., p. 202.

10. Ibid., p. 204.

11. Viallet, p. 162-163.

12. Voir Jean-Marc Vivenza, Maistre, Puiseaux, Pardès, 2003, p. 33 : « Maistre, agent du roi de Sardaigne, est en contact étroit avec les prêtres réfractaires et renforce avec ses convictions ultramontaines, en particulier dans les conversations qu’il a avec l’abbé de Thiollaz, chef de file de l’Église savoyarde en exil, qui regarde la Révolution comme un phénomène purement religieux s’inscrivant dans le cours de l’histoire, comme le signe du nécessaire retour à l’unité de la chrétienté, unité nouvelle à constituer sous l’autorité du pontife romain ».