Tous les articles par Rémi Mogenet

J. R. R. Tolkien et le monde comme émanation spirituelle

On aurait tort de croire que J. R. R. Tolkien d’un côté créait un monde fictif plein d’elfes et d’anges, d’esprits, de l’autre croyait simplement à un monde dirigé par des lois mécaniques. Pour lui, la fiction mythologique était représentative de l’univers dans sa dimension intérieure, intime, et justement empêchait une conception mécaniste du monde, puisqu’il le faisait mouvoir par des forces morales.

Il demeurait attaché à son éducation catholique. Elle avait pour lui une valeur sentimentale : par elle, il restait fidèle à sa mère convertie et au père Morgan, jésuite auquel elle l’avait confié à sa mort. Ayant vécu la Première Guerre mondiale et vu les effets de l’industrialisation, il s’opposera continuellement à l’emprise de la technologie moderne. C’est lié à sa philosophie fondamentale.

L’esprit pur, à ses yeux, non un mécanisme, est à l’origine de l’univers. Lorsque Iluvatar, le dieu Père, est apparu dans le vide, il s’est mis à penser – et c’est ainsi que sont nés les Ainur. Ceux-ci étaient n’étaient que les personnifications de ses diverses pensées : ils étaient l’émanation de son esprit, libres et vivantes par elles-mêmes, mais tout de même faites d’idées pures. Ils se situent donc dans le pur univers spirituel : ils n’ont même pas à user de la voix pour communiquer ; leurs pensées se transmettent directement.

Le monde dans lequel vivent les hommes se situe à un degré au-dessous : il est formé d’une matérialisation de la pensée.

Elle s’opère d’abord par un thème musical livré par Iluvatar. Celui-ci propose un thème général, et les Ainur créent par leurs chants des variations. On retrouve, peu ou prou, l’Evangile selon saint Jean, et qu’au commencement était le Verbe, et que le Verbe s’est fait chair – en passant ici par le son. C’est ce qui se produit au début du Silmarillion: les Ainur chantent, et la Terre se forme. C’est la musique elle-même qui est un mécanisme créateur. Cela se vérifiera encore lorsque l’immortelle Yavanna, pour faire naître un Arbre de Vie, à son tour chantera. La vie tout entière est basée sur le chant !

Quant à la mort et à la destruction, elle est symbolisée et fondée sur la rupture cacophonique de l’enchaînement musical, que produit Melkor le Morgoth. Lorsque la parole apparaît, la rupture de l’harmonie naturelle se traduit par le mensonge : les deux sont liés.

Il s’ensuit deux genres de création : la création spirituelle, qui découle de la pensée et qui s’accomplit par la musique et le chant, et la création matérielle, qui s’apparente à la fabrication ou à la technologie, et qui n’est qu’une illusion de création. La chose créée par la pensée est corrompue par le mensonge, parce qu’on s’est attaché excessivement non à l’esprit créateur mais aux biens créés, qui ne sont qu’un reflet ; c’est de la fausseté du sentiment que naît ce qui est trompeur. Le mensonge advient lorsque l’Âme est détournée de l’Esprit et s’oriente vers la Matière. C’est alors qu’intervient la notion de possessiveness dont parlait Paul H. Kocher2 . La capacité de l’homme à comprendre l’Esprit lui permettra de le capturer et de se l’approprier, comme le fait Fëanor en forgeant les Silmarils. Cet Esprit capturé – voire enchaîné, réduit à l’état d’objet – symbolise la Matière, qui a figé la pensée, en soi toujours en mouvement. Fëanor cède à la tentation de s’emparer du feu créateur et de devenir comparable au dieu Père même. De la même façon, dans l’Akallabêth3, les Hommes, rejetant la musique d’Iluvatar qui supposait qu’ils mourussent, tentent de s’emparer des terres spirituelles de l’ouest, éternelles et bénies. Certes, la défaite finale est inévitable pour ces sacrilèges ! Or l’invention de la machine va suivre dans son principe le récit précédent.

Il peut s’agir de se révolter contre Iluvatar par la cacophonie ; ou de parodier par de basses créations l’action du dieu Père, comme Melkor le fait en accomplissant des expériences génétiques sur les êtres vivants : elles lui permettent de créer une armée d’esclaves, composée visiblement de monstres préhistoriques4 et de démons de toutes sortes. L’enjeu peut être aussi de capturer le « Imperishable Fire » – c’est-à-dire de ce dont dispose seulement Iluvatar. On cherche toujours à dominer son destin en passant outre la volonté du Créateur !

La rébellion cependant reste vaine. Turin Turambar, « Master of Doom », sera finalement vaincu par le Destin, malgré ses changements de nom ou son épée magique, forgée dans le métal d’une météorite. Les inventions technologiques de Melkor ne vivent jamais d’elles-mêmes et, quoiqu’elles aient l’apparence d’êtres vivants, nécessitent toujours un pilote leur donnant l’illusion de la vie – en l’occurrence Melkor ou l’un de ses serviteurs, soit télépathiquement, soit télékinésiquement, soit par un radioguidage que Tolkien refuse d’expliquer techniquement.

Quant aux Silmarils, ils entraînent la ruine du monde. En pratique parce qu’ils provoquent la convoitise ; symboliquement parce que la capture du « Feu Impérissable » (c’est-à-dire, peut-être, du Saint-Esprit) empêche celui-ci de s’exercer librement. Or il est créateur avant tout de vie. Et s’il ne s’exerce pas, le monde retourne irrémédiablement au vide de la mort. Le paradoxe est donc que la mort naturelle de l’homme est une nécessité en quelque sorte vitale, parce qu’elle a été instaurée par la musique dont ont joué les premiers-nés, les personnifications des pensées d’Iluvatar, les Ainur, « ceux qu’on nomme les Bénis ». Mais un paradoxe encore plus grand est qu’il faut respecter la logique interne à l’univers, son caractère rythmique, pour ne pas détruire la vie créée par elle. Autrement dit, la rébellion que constitue le progrès technologique est la cause de la destruction pourtant prévue dès la Création. Ces paradoxes semblent résolus par les paroles d’Iluvatar selon lesquelles Melkor lui-même, à l’origine de toutes les rébellions, fait partie de son thème musical. La rébellion, en effet, n’est qu’une illusion, tout comme la Matière ; car, au bout du compte, ce thème reprendra toujours le dessus, et toute tentative de cacophonie sera finalement récupérée dans un thème encore plus large qu’auparavant – devenant ainsi contrainte à l’harmonisation. Plus la rébellion sera durable et profonde, plus son effondrement sera éclatant. Pour se servir d’une image, on dira que c’est parce que la nuit dure longtemps que l’aurore est belle. Le thème musical d’Iluvatar, lorsqu’il s’impose après une longue période de cacophonie, paraît d’autant plus glorieux, éternel et parfait.

C’est qu’aux yeux de Tolkien, la logique interne à l’Esprit est immuable comme l’est Dieu dans le christianisme ; mais la rébellion que constitue le progrès technologique reste passagère voire illusoire : Dieu est indétrônable. Et, comme le dit Isaïe, le monde finit toujours par s’user, et c’est pourquoi l’homme doit s’en remettre à Dieu et à l’éternité dans laquelle Il vit !

De l’esprit primitif qui a créé le monde, en passant par la rébellion que constitue sa destruction par le biais direct ou indirect du progrès technologique, on parvient à une sorte d’éternelle résurrection de l’Esprit. J. R. R. Tolkien se situe ainsi dans une tradition classique qui n’est pas sans rappeler Platon. Il s’oppose radicalement au matérialisme moderne.

Notes :

1. J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen and Unwin, 1977.

2. J. R. R. Tolkien, « Akallabêth », in The Silmarillion, 309-339.

3. Voir à ce sujet : Paul H. Kocher, A Reader’s Guide to ‘The Silmarillion’, London, Thames and Hudson, 1980, p. 38.

J. R. R. Tolkien et la machine maudite

On pourrait croire que J. R. R. Tolkien voulait créer un monde idéal, sans machines, enjolivé ; en réalité, comme créateur mythologique, il a essentiellement voulu livrer par images et symboles son sentiment moral, sur la vie en général, et ses éléments en particulier, parmi lesquels les machines.

Selon Humphrey Carpenter1, il était effaré par les conséquences du progrès des techniques. Il déplorait la présence des routes goudronnées, des automobiles et des industries et, dans ses lettres, il compare fréquemment ce progrès à l’édification de la tour de Babel. Mais on a vu que ce progrès, précisément, n’était pas présent dans The Silmarillion2 de manière explicite. On pourra alors se demander si l’outillage archaïque qui y est déployé a un aspect plus attrayant, si les objets magiques sont ou non comparables aux machines dans son esprit, et quelle est la place éthique qu’il réserve à l’esprit et à ses manifestations.

Tout comme l’outillage moderne chez Lovecraft, l’outillage archaïque chez Tolkien n’est jamais qualifié de façon particulière, sauf quand il s’agit d’armes « elfiques » données à des Hommes : c’est alors que ceux-ci s’émerveillent. On pourra seulement relever un certain charme nostalgique à ce décor passéiste, que montre une certaine idéalisation des rapports humains : le passé est rempli de moments heureux.

Mais il est également rempli de moments malheureux ; or il s’avère que ces malheurs surviennent en grande partie à cause du même outillage « elfique », c’est-à-dire une sorte de magie que nous avons comparée à la technologie du futur des romans de science-fiction. Le plus simple serait de parler des Silmarils, qui sont à la base du mouvement narratif du Silmarillion. Certes, ce sont des objets saints, qui contiennent le feu sacré des arbres de vie du pays des dieux. Mais à plusieurs reprises reviennent les notions de « prison » et de « sentiment d’appropriation ». Elles semblent liées. Comme le dit Paul H. Kocher :

[Fëanor] began to treasure [the Silmarils] with growing greed. He locked them ‘in the deep chambers of his hoard in Tirion’, showing them to his father and his seven sons, and seldom remembering that their light did not belong to him alone. As Tolkien stressed over and over in The Lord of the Rings, ‘possessiveness’ was at the root of much evil.3

Ces Silmarils, en effet, vont provoquer la chute des Elfes en suscitant leur convoitise. Leur volonté excessive d’appropriation de l’objet saint, permise par la capture de la lumière divine, va, de bataille en bataille, les entraîner dans la ruine. Melkor s’en emparera mais ils seront récupérés ; à la fin, ils brûleront ceux qui sont maintenant trop corrompus pour les posséder, les derniers fils de Fëanor. Il est assez étrange que la distinction soit si étroite entre le « bon » et le « mauvais ». Nous croyons cependant que ce qui est à l’origine de ces désastres, c’est que grâce à sa science de forgeron, Fëanor a capturé ce qui devait demeurer libre. Et la machine prend alors le sens de chosification de l’esprit, de fixation du mouvement, d’asservissement de l’âme par la forme.

Il en va tout autrement de la pure pensée, de la musique ou de la parole, qui sont précisément les vrais outils de l’univers demeurés libres. Le Créateur et ses Ainur « bénis » sont avant tout de grands chanteurs voire de pures Idées (au sens platonicien). Ils communiquent entre eux par la pensée seule, et toute vie et tout agrément (plus ou moins intellectuel) viennent d’eux. Les « arbres de vie » sont eux-mêmes, on l’a vu, créés par des chants et ils croissent à travers eux. Autrement dit, la vie arrive par la pensée et, à certains moments, le narrateur du Silmarillion dit même que tous les tristes évènements sont finalement un bien, puisqu’ils sont à l’origine de beaux chants et de pensées émouvantes.

Cependant, Melkor a généralement comme caractéristique principale de corrompre la parole ; il installe la cacophonie dans le chant de ses frères, puis il répand des mensonges, dans le souci de satisfaire son orgueil et de se rebeller contre son Créateur. Il tente alors de supplanter celui-ci et d’acquérir la parole qui commande à toute chose, et qui crée toute chose. Ses distorsions et ses mensonges sont une tentative de capturer la parole, de se l’approprier, de s’en rendre l’unique maître – et c’est cela qui caractérise sa nature fondamentalement diabolique. C’est en ce sens que Melkor invente le premier les « machinations », tentant (imitant Iluvatar) de fabriquer de nouvelles espèces – en corrompant par le mensonge celles qui existent déjà. Ses machines sont faites à partir de la nature corrompue. Car tandis que ses frères créaient le monde, lui le pervertissait pour pouvoir s’en emparer. Melkor possède donc la science de la ruse et de la traîtrise.

Le charme archaïque des décors ou de la terminologie n’empêche pas, chez Tolkien, le don d’une valeur particulière à ce qu’on peut nommer la machine, ou à ce qui s’y oppose. Mais, un peu comme chez Gérard Klein, la même essence se trouve à la base du maléfique et du bénéfique dans l’outillage. Et c’est seulement la manière dont on se sert de cette essence qui va le changer en source de maux et de mort, ou en source de vie et de bien. C’est là qu’interviennent des notions qui vont par-delà les machines, et qui ont trait au dualisme entre liberté et servitude, vérité et mensonge. L’outil ne devient alors plus qu’un symbole de déchéance ou de création, de mort ou de vie, selon qu’il est matériel ou spirituel.

Notes :

1. Humphrey Carpenter, J.R.R. Tolkien: A Biography, London, Allen and Unwin, 1977.

2. J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen and Unwin, 1977.

3. « (Fëanor) commença à garder (les Silmarils) dans son trésor avec une convoitise accrue. Il les verrouilla ‘dans ses chambres profondes et secrètes de Tirion’, ne les montrant qu’à son père et à ses sept fils, et se souvenant rarement que leur lumière n’appartenait pas qu’à lui seul. Comme Tolkien l’accentua à n’en plus finir dans Le seigneur des anneaux, le sentiment d’appropriation était à la racine de beaucoup de maux. » Paul H. Kocher, A Reader’s Guide to ‘The Silmarillion’, London, Thames and Hudson, 1980, p. 56.

J. R. R. Tolkien ou la valeur magique de l’outil

J. R. R. Tolkien, nous l’avons vu, s’opposait au modernisme en matière de langue. Sa nostalgie des anciennes mythologies l’a aussi porté à rejeter l’outillage moderne, ne lui attribuant aucun rayonnement poétique, et ne trouvant de charme qu’aux vieux objets.

Cependant, à la manière médiévale, il va bien évoquer les machines, mais pour les lier à la magie noire, à la sorcellerie. Il va les placer dans le giron du mal. Et si magie blanche il y a, elle est presque toujours liée à l’art, à la poésie, à la musique. Il opposait radicalement la technique mauvaise à l’art bon, parce que dans l’art seul, disait-il, il y avait de l’amour.

Les personnages principaux ne peuvent donc pas utiliser des machines : ils sont du côté du bien. Ils sont véhiculés à cheval, et leurs armes sont des épées, des haches, des poignards, et les hommes sont recouverts d’armures, de heaumes décorés, et sont vêtus à l’ancienne, avec des couleurs, dans un but esthétique autant que pratique. Les intérieurs, également charmants et défiant l’utilitarisme, paraissent très proches de ceux des anciens Scandinaves, et l’éclairage se fait généralement par les torches. Cette revue aurait peu d’intérêt si parfois, à la place de ces dernières, il n’y avait pas des sortes de gemmes luisantes dans les cavernes elfiques, ressemblant à du feu stellaire capturé. Les Silmarils, forgés par un mage immortel appelé Fëanor, contiennent le feu sacré et béni d’un arbre magique qui illuminait le monde lors des temps les plus anciens. Les gemmes semblent souvent vivantes. On trouve, chez Tolkien, d’autres pierres munies de pouvoirs particuliers, toujours créées par des mages aux vastes capacités . Tel est le cas des Palantiri, boules de cristal grâce auxquelles il est possible de communiquer à distance. Les anneaux célèbres que créa l’ange déchu Sauron, et dont il est fait mention dans le dernier chapitre du Silmarillion1, ont été forgés pour contrôler la Terre et ses éléments, et l’un d’eux, on le sait, a le pouvoir de rendre invisible et  de contrôler les autres. Ceux des hommes, datant de l’Atlantide (que Tolkien appelle Númenor), leur ont donné une immortalité démoniaque et spectrale, servile. On pourrait avoir, dans la science-fiction, les mêmes vertus magiques ; mais Tolkien prend soin de les qualifier moralement, et d’exposer leurs dangers, étant toujours liés au démon, à la cupidité, au péché.

Ce qui y échappe, c’est l’art. Tolkien partage avec Lovecraft  une dévotion singulière vis à vis de l’objet artistique, qui les différencie tous deux de la science-fiction classique. Le langage a les mêmes qualités enchanteresses.

La création du monde n’est-elle pas opérée à partir, d’abord, de la pensée d’Iluvatar ? Les Ainur sont créés par elle. Ceux-ci développent alors musicalement un thème que leur père leur propose et ainsi se crée le monde. Plus tard, la déesse Yavanna fera pousser les arbres sacrés par la force de son seul chant et cela fera apparaître le soleil et la lune : il s’agit de fruits de ces arbres…

Les sortilèges créés par la parole sont nombreux et une bataille de chants a même lieu entre Felagund et Sauron dans « Of Beren and Luthien »2. L’esprit lui-même est parfois tout-puissant puisque les Ainur ne communiquent que télépathiquement et que l’on découvrira que certains êtres, pures enveloppes creuses, sont totalement contrôlés par l’esprit de Melkor, tel le dragon Glaurung, qui à on tour contrôle l’âme de Nienor, la soeur de Turin Turambar3.

Ainsi les opérations purement artistiques ou spirituelles ont-elles des effets réels, et, de ce point de vue, l’esprit lui-même est un outil. Et bien que les démons s’en servent pour l’oppression, il s’agit généralement d’un outil de création.

Si Tolkien, par conséquent, n’utilise pas explicitement la machine telle qu’on la conçoit aujourd’hui, il en utilise des équivalences magiques évidentes. Son opposition à la science-fiction n’est qu’apparente ; ou elle est d’abord philosophique : il s’oppose à ce qu’elle glorifie, ne veut en voir que les effets pervers. Il a d’ailleurs déclaré que le Silmarillion était en partie une méditation sur l’Age de la Machine4 ;  on ne saurait, donc, en douter. Il a voulu l’appréhender d’un point de vue mythologique voire théologique, non physique ; il a voulu en sonder la portée morale, non l’effet bénéfique éventuel sur l’existence terrestre humaine. En ce sens, il est l’héritier fidèle de la pensée catholique médiévale. 

Notes :

1. J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen and Unwin, 1977.

2. Ibid., p. 194-225.

3. Ibid., p. 238-273.

4. J. R. R. Tolkien, The Letters of J.R.R. Tolkien, London, Allen and Unwin, 1981 ; lettre non datée adressée à Milton Waldman (131), p. 145-146.

 

 

Le style mythologique de J. R. R. Tolkien

L’univers de J. R. R. Tolkien est d’emblée imaginaire. Certes, il entretient des rapports avec des mythes connus, mais les noms ont été suffisamment changés pour que cela devienne invisible. Il n’y a guère qu’Atalantë et Avallonë, qu’on puisse reconnaître comme des références à Atlantis et à Avalon. Les connaisseurs peuvent aussi retrouver l’origine de certains noms chez Saxo Grammaticus, mais Tolkien a pris soin de gommer tout renvoi à une tradition classique. Or, cela a trop fait croire que c’était un but en soi, qu’il éprouvait un plaisir gratuit dans l’invention pure ; en réalité, cette réécriture des termes, ou leur création, était le moyen qu’il utilisait pour s’adonner librement à la mythologie. Le lexique qui est le sien le trahit clairement.

Commençons par remarquer la fréquence des mots purement théologiques, voire bibliques. Dans le Silmarillion, on trouve les expressions : « Holy », « offspring of his thought », « bowed before », « flame imperishable », « depths », « heights », « void », « choirs », « it seemed good to him », « secret fire », « glory », « endless », « abyss », « firmament », « splendour », « firstborn », « followers », « Deeps of Time », « the innumerable stars », « darkness », « dominion of men », « the world shall be », « Eä, the world that is », « the powers of the world », « the timeless halls », « the vision », « the great ones », « malice », « glorious », « spirits », « to give {a} vision being », « Lords », « Lady of the Stars », « joy », et bien d’autres encore, qui rappellent fortement les habitudes stylistiques des textes sacrés. Tolkien nous entraîne dans un univers qui n’est pas seulement autre, mais dans lequel les choses ont un sens symbolique et moral particulier. L’utilisation des majuscules caractéristique de la prose anglaise au temps des premières traductions de la Bible notamment sous le roi Jacques, renvoie immédiatement aux Saintes Ecritures, et donne au texte une ambiance sacrée, un air de Vérité théologique. La « réalité » va ainsi être remplacée par un symbolisme religieux, un langage parabolique.

De la même façon, le rythme donné aux phrases rappelle inévitablement celui de la Bible du roi Jacques. Au début du Silmarillion, dans « Ainulindalë », nous avons ces mots :

There was Eru, the one, who in Arda is called Iluvatar ; and he made first the Ainur, the holy ones, that were the offspring of his thought, and they were with him before aught else was made.1

Certes, nous n’avons pas un style aussi sec que celui de la Bible. J. R. R. Tolkien reste de son temps, le vingtième siècle ; mais la tendance à éviter les mots de plus d’une syllabe, la répétition inlassable de « and » en début de proposition, la simplicité absolue de la syntaxe, tout cela rappelle éminemment la Bible. Le terme « now » mis également en début de proposition a la même valeur évocative que « and » : « Now the children of Iluvatar are Elves and Men, the Firstborn and the Followers »2, dit le texte. Enfin, on fera la même remarque à propos de « thus » : « thus it came to pass that of the Ainur some aborde still with Iluvatar beyond the confines of the world »3. Il suffit de faire la comparaison avec la Genèse pour constater que Tolkien a voulu la réécrire à sa façon, imitant en cela Milton.

Mais le plus caractéristique de son style, ce sont les allusions à des évènements capitaux de la création et de l’histoire des hommes. Le fait par exemple que la métaphore de la musique soit utilisée vis-à-vis de la création est typique de la pensée théologique. Dans The Book of Lost Tales, le chapitre « The Music of the Ainur », montre comment Iluvatar, l’Unique, raconte aux Ainur l’histoire du monde et comment ceux-ci sont chargés de la développer en chants musicaux, auxquels Iluvatar donnera une réalité. C’est ce que raconte également « Ainulindalë » :

But when {the Ainur} were come into the Void, Iluvatar said to them : ‘Behold your Music !’ And he showed to them a vision, giving to them sight where before was only hearing ; and they saw a new world made visible before them, and it was globed amid the Void, and it was sustained therein, but was not of it.4

Cette métaphore musicale voire verbale est assez caractéristique du langage mythologique ou théologique, dans lequel l’histoire du monde est avant tout celle que raconte ou chante le poète inspiré par les dieux : le monde est une mélodie de Dieu dans beaucoup de mythologies.

A propos de la création du soleil et de la lune, Paul H. Kocher écrit ces lignes :

Tolkien’s handling of the whole matter of the making of the moon and the sun is of particular interest because it illustrates one of the central distinctions between myths and physical science. In science events are caused by the interaction of inanimate forces, although some of us still need to trace them back to a creator. In myth, however, everything is done at every level by living beings. Modern science may tell us that a sun (neither male or female, of course) is formed by the compaction of hot gases, usually hydrogen. But Tolkien tells that the sun of our Earth, at least, was made from the light of a certain kind of tree sung up by a Vala (Yavanna), put into a transparent vessel by another Vala (Aulë), and set upon its course by yet another Vala (Varda) who in turn has it « guided » by a Maia fitted by her nature to do so (…).

Tolkien well knows these scientific explanations, of course, but finds no juice in them. The universe of myth runs on the doings of beings that have powers and sorrows ans wisdom and folly like our own, but magnified. And none is more aware than he that the two kinds of worlds must never mix, or both will explode.5

Mieux que nous aurions pu le faire, Kocher a exprimé la position stylistique de Tolkien : tout entier tourné vers le mythe, c’est-à-dire les métaphores par la personnification, les explications par l’existence d’une sorte de nature divine, généralement mêlée à la musique et au chant – ce que ne dit pas assez Kocher -, ou tout au moins à l’Esprit.

Le style de notre professeur de littérature médiévale est donc celui d’un prophète ou d’un aède mythologique, dans la lignée du rédacteur de la Genèse ou d’Hésiode, l’auteur de la Théogonie. S’il déploie ce style dans une réalité imaginaire, c’est apparemment par goût de la construction verbale ; mais c’est surtout parce qu’il peut ainsi se permettre tout ce qu’il veut sans sembler contredire la science. Son monde imaginaire lui permet d’imposer sa vision théologique sans entrer en conflit avec le matérialisme officiel.

Son style n’en laisse pas moins supposer qu’il décrit la vérité théologique, ou symbolique, plus essentielle que la réalité physique. A cet égard, sa position rejoint celle des légendes médiévales, qui affirmaient que la réalité religieuse était la seule qui comptât vraiment, et que l’historicité des faits était secondaire. Jacques de Voragine le disait, François de Sales plus tard alla dans le même sens.

Notes :

1. « Il y eut Eru, l’Unique, qui en Arda est nommé Iluvatar; et il fit d’abord les Ainur,ceux qui sont Saints, qui étaient nés de sa pensée et ils étaient avec lui avant que toute chose ne fût faite. » J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen and Unwin, 1977, p. 15.

2. « Or les Enfants d’Iluvatar sont les Elfes et les Hommes, les Premiers-nés et Ceux qui vinrent ensuite. » Ibid., p.19.

3. « Ainsi en advint-il que parmi les Ainur, certains vécurent toujours avec Iluvatar par-delà les confins du monde. » Ibid., p. 21.

4. « Mais quand (les Ainur) furent venus dans le Vide, Iluvatar leur dit: « Regardez votre Musique! » Et il leur montra une vision, leur donnant la vue là où auparavant n’avait été que l’ouïe; et ils virent un Monde neuf rendu visible devant eux, et il était englobé au milieu du Vide, et il était suspendu dedans, mais n’était pas fait de lui. » Ibid., p.18.

5. « Le traitement par Tolkien de toute la matière concernant la création de la Lune et du Soleil est d’un intérêt particulier parce qu’il illustre l’une des distinctions fondamentales entre les mythes et les sciences physiques. En science, les évènements sont causés par l’interaction de forces inanimées, bien que certains d’entre nous continuent de ressentir le besoin de les faire remonter à un Créateur. Dans le mythe, quoiqu’il en soit, chaque chose est faite à tous les niveaux par des êtres vivants. La science moderne peut nous raconter qu’un soleil (ni mâle ni femelle, comme de juste) est formé par la compaction de gaz brûlants, habituellement l’hydrogène. Mais Tolkien raconte que le Soleil de notre Terre, au moins, fut créé à partir de la lumière d’une certaine sorte d’Arbre chanté par un Vala (Yavanna), mis au sein d’une coupe transparente par un un autre Vala (Aulë), et placé dans sa course par encore un autre Vala (Varda), qui à son tour le fait être « guidé » par une Maia, à même par sa nature d’accomplir sa tâche (…) .

Tolkien connaît bien ces explications scientifiques, bien sûr, mais ne trouve pas de saveur en elles. L’univers du mythe existe à travers les actions d’êtres qui ont des pouvoirs, des douleurs, de la sagesse et de la folie comme nous-mêmes, mais magnifiés. Et personne n’est plus convaincu que lui que les deux sortes de mondes ne doivent jamais se mêler, ou alors les deux exploseront. » Paul H. Kocher, A Reader’s Guide to ‘The Silmarillion, London, Thames and Hudson, 1980, p.80-81.

J. R. R. Tolkien et la langue des Elfes

Les anges parlent-ils ? S’ils vivent sur Terre et y ont un corps, il le faut bien. Il n’est pas vrai que seule une fantaisie gratuite ait poussé J. R. R. Tolkien à inventer des langues arbitraires et à les attribuer à des êtres fantastiques ; un sentiment esthétique puissant l’animait, et l’idée que les langues sont plus ou moins imprégnées de la divinité selon les temps et les lieux.

Selon ses propres dires, il aurait d’ailleurs construit son monde imaginaire seulement après avoir inventé des langages et imaginé des noms. Il aurait éprouvé le désir, alors, de créer les peuples et les terres désignés par ces noms, au sein desquels se fussent parlées ces langues nées de son imagination et de ses connaissances. La lettre du 8 février 1967, adressée aux interviewers Charlotte et Denis Plimmer, fait état d’une affirmation de ceux-ci : « Middle-Earth grew out of Tolkien’s predilection for creating languages… » Ce à quoi l’intéressé répond qu’il serait plus judicieux de dire :

The imaginary histories grew out of Tolkien’s predilection for inventing languages. He discovered, as others have who carry out such inventions to any degree of completion, that a language requires a suitable habitation, and a history in which it can develop.1

Ces langages sont présents dans son univers, quoique de manière succincte. L’érudition philologique de Tolkien fait avant tout apparaître des titres ou quelques phrases en vieil-anglais, non plus sous une forme archaïsante de l’anglais moderne, mais sous un aspect littéral. C’est ce que montre la première version du Silmarillion, The Book of Lost Tales, dans lequel des titres de poèmes ont été rédigés en vieil-anglais. Nous avons ainsi: oet husincel aérran gamenes2 pour « The Cottage of Lost Play », aéra béama on middes3 pour « Kortirion among the Trees », Cuma a Nihtielfas4 (« Goblinfeet »), a gebletsode felda under am steorrum5 pour « The blessed field under the stars », eond fyrne beorgas heonan feor6 pour « Over Old hills and Far Away ».

Mais si ces références philologiques sont déjà fort étranges au profane, les changements qui vont s’opérer vis-à-vis de ces titres sont en dehors de toute philologie historique : le premier titre va être transformé en « Mar Vanwa Tyaliéva », (p. 28) ; le second en « Narquelion la (…) tu y aldalin Kortirionwen » (i.e. Autumn (among) the trees of Kortirion) (p. 32) , des sous-titres au même poème : « Alalminoië (p. 39) , « Narquelion » (p. 41) , « Hrivion (p. 42) , « Mettanyë » (p. 43) ; de la même façon, le troisième sera changé en « Eruman » (« beyond the abode of the Manir ») (p. 91) ; bref, peu à peu, le langage inventé par Tolkien naît. Dans The Lost Road, est contenu un chapitre intitulé The Lhammas7, dans lequel les langues sont détaillées à travers une perspective historique. S’y trouvent même des « Trees of tongues » (p. 170) , arbres généalogiques de ces langages, dessinés par Tolkien lui-même. Nous ne résistons pas au désir de retranscrire quelques vers écrits dans ces langages. Deux d’entre eux sont contenus dans The Lost Road proprement dit.

Ilu Iluvatar en kare eldain a firimoin
Ar antarota mannar Valion : numessier.
Toi aina, mana, meldielto – enga morion :
Talentie. Mardello Melko lende : marie
Eldain en karier Isil, nan hildin Ur – anar.
Toi irimar. Ilquinen antar annar lestanen
Iluvataren. Ilu vanya, fanya, eari,
I – mar, ar ilqa imen. Irima ye Numenor.
Nan uye sére indo – ninya simen, ullume ;
Ten si ye tyelma, yéva tyel ari – narqelion,
Ire ilqa yéva notina, hostainiéva, yallume :
Arianta uva tare farea, ufarea !
Man tare antava nin Iluvatar, Iluvatar
Enyare tar i tyel, ire Anarinya qeluva ?

(The Father made the World for Elves and Mortals, and he gave it into the hands of the Lords. They are in the West. They are holy, blessed, and beloved : gave the dark one. He is fallen. Melko, has gone from Earth : it is good. For Elves they made the Moon, but for men the red Sun ; which are beautiful . To all they gave in measure the gifts of Iluvatar. The world is fair, the sky, the seas, the earth, and all that is in them. Lovely is Numenor. But my heart resteth not here for ever ; for here is ending, and there will be an end and the Fading, when all is counted, and all numbered at last, but yet it will not be enough, not enough. What will the Father, O Father, give me in that day beyond the end when my Sun faileth ?)8

Tous les noms des personnages et les noms de lieux vont être étymologiquement construits à partir de ce langage. Il serait impossible, voire vain, de répertorier tous les noms propres. Christopher Tolkien, dans The Lost Road, a d’ailleurs rédigé un chapitre, « The Etymologies »9, où il tente d’établir ce qu’il peut, même si, comme il le dit au début :

The mode of my father’s linguistic construction, which as is well known was carried on throughout his life and in very close relation to the evolution of the narratives, shows the same unceasing movement as do they : a quality fundamental to the art, in which (as I believe) finality and a system fixed at every point was not its underlying aim.10

Cependant, le sens des noms était généralement bien défini, puique Turambar signifie « Master of fate », construit à partir de « TUR – power, control, mastery, victory »11 et « MBARAT – (…) fate, doom »12. Il s’agit là du surnom que Turin, qui est l’un des personnages majeurs du Silmarillion, s’est lui-même donné. Turin est construit de la même racine TUR – et de « ID – (…) heart, desire, wish »13, son nom étant une corruption renvoyant à une langue plus pure, le Quenya, dans laquelle il se nommait Turindo. Nous ne prendrons que cet exemple parmi les personnages. Parmi les noms de lieux, nous choisirons le royaume du roi Thingol, qui est de grande importance dans le Silmarillion, Doriath. Ce nom est formé de la racine « NDOR – dwell stray, rest, abide »14 et de « GAT(H) – (…) Cavern ; ‘Doriath Land of the Cave’ is Noldorin name for Dor(iathrin) Eglador »15. On pourrait ainsi continuer très longtemps ; car il est manifeste que c’est l’évolution perpétuelle de cette langue imaginaire qui a donné naissance au nombre des « dialectes », si l’on peut dire, qui la divisent, à peu près une douzaine.

Cette attitude paraît assez unique dans la littérature, portée à un tel point. Car non seulement ces langages construisent les noms propres et la toponymie, mais une autre sorte de langage apparaît pour donner encore plus de réalité à cet univers, qui est celui des généalogies de héros et celui des cartes géographiques. Nous en avons d’excellents exemples dans The Book of Lost Tales, Unfinished Tales et The Silmarillion, notamment, dans ce dernier, des pages 369 à 373 en ce qui concerne les cartes. Toutefois seules les cartes contenues dans The Book of Lost Tales, aux pages 81 et 84 (cette dernière représentant le monde comme un navire) sont dessinées par le père, les autres le sont par Christopher. En réalité, on serait dans l’erreur si on disait que J. R. R. Tolkien a, à lui tout seul, fait le travail d’une multitude de poètes mythologiques. Il n’a pas fait que cela, puisqu’il a totalement réinventé le passé, reconstituant des langues imaginaires qu’il présente rhétoriquement comme ayant existé lors d’une époque disparue, en suivant à la fois l’inspiration du moment et les raisonnements philologiques. C’est alors qu’il décrit l’époque en question et ce qui s’y est déroulé.

Or, c’est de nature fondamentalement mythologique, parce que les langues inventées sont angéliques à demi, émanent d’êtres divins vivant sur Terre, d’Elfes !

Notes :

1. J. R. R. Tolkien, The Letters of J. R. R. Tolkien, London, Allen and Unwin, 1977, lettre du 8 février 1967, adressée à Charlotte et Denis Plimmer (294), p. 374-375 : « La terre du milieu se développa à partir de la prédilection éprouvée par Tolkien pour la création de langages… (…) Les histoires imaginaires se développèrent à partir de la prédilection éprouvée par Tolkien pour l’invention de langages. Il découvrit, comme d’autres l’ont fait lorsqu’ils ont porté de telles inventions à un certain degré de perfection, qu’un langage exige un contexte adéquat, et une histoire dans lequel il peut évoluer ».

2. J. R. R. Tolkien, The Book of Lost Tales 1, London, Allen and Unwin, 1983, p. 28.

3. Ibid.

4. Ibid., p. 32.

5. Ibid., p. 91.

6. Ibid., p. 108.

7. J. R. R. Tolkien, The Lost Road, London, Allen and Unwin, 1987, 167-198.

8. « Le Père fit le monde pour les Elfes et les Mortels, et il le donna dans la main des seigneurs. Ils sont dans l’Ouest. Ils sont saints, bénis et bien-aimés: sauf le ténébreux. Il est déchu. Melko est parti de la terre: c’est une chose bonne. Pour les Elfes, ils firent la Lune, mais pour les Hommes le Soleil pourpre; lesquels sont splendides. A tous ils donnèrent dans une certaine mesure les présents d’Iluvatar. Le monde est juste, le ciel, les mers, la terre, et tout ce qui est en eux. Admirable est Numenor. Mais mon coeur ne restera pas ici pour toujours; car cet ici est en train de finir, et il sera une fin et un Déclin, quand il sera fait compte de tout, et quand tous seront dénombrés en dernier lieu, mais cela ne sera pas encore assez, pas assez. Que me donnera le Père, ô Père, en ce jour de par-delà la fin, quand mon Soleil sera tombé ? » Ibid., p. 72.

9. Ibid., 339-400.

10. « La manière dont mon père a effectué sa construction linguistique, qui, comme cela est bien connu, a été poursuivie au travers de sa vie et en relation très proche avec l’évolution des récits montre le même mouvement incessant que ceux-ci : une caractéristique fondamentale de l’art dans lequel (à ce que je crois) la finalité et un système fixe dans tous les compartiments n’étaient pas un objectif sous-jacent. » Ibid., p. 341.

11. Ibid., p. 395.

12. Ibid., p. 372.

13. Ibid., p. 361.

14. Ibid., p. 376.

15. Ibid., p. 358.

J. R. R. Tolkien et le refus du scientisme

Gérard Klein, dans ses textes critiques, s’en est souvent pris à la fantasy parce qu’elle rejetait le progrès scientifique. Il admettait les qualités de J. R. R. Tolkien. Il y eut pourtant peu d’auteurs aussi hostiles à la rhétorique de la science-fiction. Comme il le rappela dans une lettre célèbre, son but premier fut de donner une mythologie à l’Angleterre :

Do not laugh ! But once upon a time (…) I had a mind to make a body of more or less connected legend, ranging from the large and cosmogonic to the level of romantic fairy story – the earth, the lesser drawing, splendour from the vast backcloths – which I could dedicate simply : to England, to my country.1

Son style se devait donc d’être typiquement anglais, voire utiliser des termes archaïques. On relèvera ainsi dans le Silmarillion2, dont la publication est posthume, mais qui est la véritable expression de cette intention, diverses occurrences syntaxiques et lexicales caractéristiques de la langue ancienne.

Christopher Tolkien, qui a édité toutes l’œuvre « mythologique » posthume de son père, a ainsi pu établir, à la fin des deux tomes de The Book of Lost Tales3, qui est la première version du Silmarillion, des glossaires de mots « archaïques, obsolètes ou rares » utilisés. On y trouve une utilisation caractéristique de « an » au lieu de « if », de mots de moyen anglais venant du français, comme « corbel » au lieu de « basket » et encore d’autres occurrences, telles que : « covetice », « eld », « clamant », « plenilune », « saps », « umbraged », « sprite », « suaded », « cot », « bravely », « drake », « fretted », « puissance », « tithe », « worm » (pour « dragon »), « wind » (pour « fate »), « silvern ». On trouve même des mots qui ne sont pas dans les dictionnaires : « broidure », construction à partir du moyen-anglais « broudure » (« embroidery ») et de la variation entre « broid » et « broud » ; « inaureoled », qu’on trouve seulement dans un poème de Francis Thompson (1897) ; « rondured », « trillups » (« this word is not recorder in any dictionary known to me », dit Christopher Tolkien). Il est également des mots très rares seulement répertoriés dans le English Oxford Dictionary, tel « lampads ». Et enfin des emprunts à des particularismes scandinaves, comme « force » (pour « chute d’eau ») et, surtout, « fey ». Selon Christopher Tolkien, « the old senses were fated, approching death, presaging death »4.

On sait à quel point la notion de fatalité est importante dans l’ancien monde germanique. Le lexique utilisé par J. R. R. Tolkien, faisant par conséquent appel à des temps et à des lieux où la science telle qu’on la conçoit aujourd’hui n’existait pas, s’oppose à elle dans son style même. La syntaxe, dans ses tics, dans ses répétitions, dans sa forme, est aussi à consonance archaïque : les « thus at last », « thus it was that … », « now there were », les références nombreuses à d’autres textes plus anciens (« Now as has been told… »), la façon dont sont introduits les dialogues: « Then Tulkas cried … » (p. 91), « Then Manwë spoke and said … » (p. 81), « But Aredhel said : » (p. 157), rappellent le style épique narratif et la prose médiévale. Ainsi à tous les points de vue, J. R.R . Tolkien s’oppose aux temps modernes et à la façon contemporaine de s’exprimer, héritée  de l’humanisme et des développements scientifiques, dont la littérature se veut de teinte gréco-latine dans sa technicité lexicale, voire dans sa syntaxe.

Cette attitude va si loin que notre auteur rejette même, dans ses vers, les formes classiques de la prosodie anglaise, qu’a utilisées, par exemple, Shakespeare, à l’imitation de la métrique latine. Tolkien, en effet, a tenté de mettre en vers deux des contes contenus dans The Silmarillion. Ces efforts sont restitués dans leur totalité dans The Lays of Beleriand, édité par Christopher5, et par extraits dans son conte « Of Beren and Luthien ». Dans le Silmarillion, il est ainsi écrit :

He chanted a song of wizardry,
Of piercing, opening, of treachery,6

Le vers est un octosyllabe imité de la poésie médiévale française, notamment dans le roman arthurien. Il ne tient pas même compte de l’accentuation, encore moins du système métrique latin. Les vers du Lay of the Children of Hurin7 sont encore plus caractéristiques de ce rejet, étant de nature allitérative, à l’imitation de Beowulf, composé en vieil-anglais durant le haut moyen-âge. La seconde version commence ainsi :

Ye gods who girt your guarded realms
with moveless pinnacles, mountains pathless
o’er shrouded shores sheer uprising
of the Bay of Faëry on the bordures of the world !8

La métrique est fondée sur les répétitions de consonnes dans un vers, et le nombre d’accents toniques.

Dans tous les compartiments de sa technique littéraire, Tolkien s’oppose donc explicitement non seulement à la science moderne, mais même à la culture où elle prend son origine,  celle de l’Antiquité gréco-latine. Il se situe dans un monde passéiste, barbare, qui refuse la civilisation moderne et la culture traditionnelle de l’occident, et, par conséquent, rejette toute teinte scientiste. Dans son esprit, la mythologie dans sa pureté renvoie forcément au passé médiéval de l’Angleterre.

Notes :

1. J. R. R. Tolkien, The Letters of J.R.R. Tolkien, London, Allen and Unwin, 1977, lettre non datée adressée à Milton Waldman, 131, p. 144.

2. J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen and Unwin, 1977.

3. J. R. R. Tolkien, The Book of Lost Tales 1, London, Allen and Unwin, 1983, et 2, London, Allen and Unwin, 1984.

4. In J. R. R. Tolkien, The Book, p. 274.

5. J. R. R. Tolkien, The Lays of Beleriand, London, Allen and Unwin, 1985.

6. « Il chanta une chanson de sorcellerie, / De coups perçants, d’ouvertures et de trahisons » (The Lays, p. 205).

7. J. R. R. Tolkien, The Lays, p. 3-130.

8.  » Vous Dieux qui entourâtes vos royaumes bien gardés / De sommets immuables, de montagnes sans passage, / Au dessus de rivages cachés se dressant abruptement, / Dans la Baie de Faërie, aux frontières du Monde ! » (ibid., p. 95).

Une vision décadente de la littérature : le pessimisme esthétique de Howard P. Lovecraft

Même si H. P. Lovecraft admettait que la science avait fait beaucoup de progrès, il ne le pensait pas de l’humanité en général, ni de la littérature en particulier : on aurait tort de donner trop d’importance à son scientisme ; chez lui, il n’avait rien de mystique. Il admettait, mais n’y mettait pas de sentiments.

Sa vision de l’histoire littéraire trahit sa pensée pessimiste. L’évolution a amené une forme de spiritualité, mais elle demeure illusoire, tout comme l’art. Seul le traditionalisme peut le sauver. Mais, au moins en Amérique, il est à ses yeux trop tard. Œuvrant lui-même dans un genre mineur au sein d’une société décadente, il ne voit nulle issue à l’impasse des lettres dans la Nouvelle-Angleterre qu’il chérit.

Durant sa prime enfance, il a été bercé par les contes arabes des Mille et une Nuits, mais plus encore par la littérature latine et la mythologie grecque. Il y trouvait la raison pure, et les mœurs pour lui typiques d’une haute civilisation, née de l’intelligence grecque et du pragmatisme romain. Méprisant profondément la tradition judéo-chrétienne, il ne tolérait pas qu’une civilisation ne vécût que dans le monde vaporeux du sentiment, de l’âme.

D’un autre côté, il n’acceptait pas l’idée que l’on pût nuire aux constructions de l’esprit par un excès de matérialité. Le sommet de la littérature semble donc renvoyer à une époque où science et poésie s’accordaient, où la littérature cultivait le beau tout en admettant qu’il ne s’agissait que d’une illusion. Il se disait fidèle disciple de Lucrèce, Virgile et Ovide, qui alliaient le sens esthétique à la rationalité scientifique. Cet équilibre était pour lui idéal. Ainsi va-t-il rejeter le moyen âge, et admirer le siècle des Lumières et, surtout, Edgar Allan Poe, un poète en même temps philosophe rationaliste.

Quant à lui, il s’estimait un raté. Il n’avait pu acquérir aucun renom scientifique, malgré ses aspirations anciennes, par manque d’esprit logique. Il se jetait dans l’imaginaire poétique mais estimait qu’il s’agissait autant d’un vice que d’une vertu. L’évolution naturelle de la pensée humaine dans la civilisation occidentale l’avait laissé pour compte. Il demeurait attaché à de vaines rêveries non conformes à la pensée rationnelle. Sa seule justification était de dire qu’elles pouvaient traduire certaines vérités « cosmiques », approuvées par les plus grands savants de son temps, tels Einstein et quelques autres.

L’Amérique dans laquelle il vivait était selon lui saisie par toutes sortes de fantasmes illusoires, et ne s’intéressait plus qu’à une littérature vaine et vide de sens, celle des revues populaires. Elle croyait en l’existence de tout ce qui s’avérait scientifiquement faux : plus personne n’était comme Lucrèce, à faire de la haute poésie à partir des réalités fondamentales de l’univers, ni même comme Virgile, qui composait des vers sur la manière dont on devait labourer. L’imaginaire allié à la science, voilà ce qui fascinait Lovecraft. Mais lui-même, américain et, par conséquent, corrompu, ne conciliait pas science et poésie non plus, dans sa tendance instinctive à croire à ses rêves. Il se regardait comme incapable de concilier l’art et le matérialisme. Inférieur de son point de vue à Poe et à Voltaire, il ne se voyait que comme un Décadent s’amusant avec des fantasmes. Il avait perdu le sens de la civilisation parce qu’il n’était plus vraiment occidental à l’ancienne manière : romaine, ou grecque – distinguée, élégante, raffinée, cultivant la littérature comme un loisir de seigneur, parce qu’elle est une occupation élevée dans une « vraie » civilisation. Il était américain, saisi par le système économique impitoyable qui régnait autour de lui – n’était plus qu’un objet dans une grosse machine, floué par l’industrialisation, brisé par les excès du capitalisme. Toute tradition s’en était allée de sa province chérie et la littérature contemporaine, n’ayant plus de fond classique, ne valait rien. Les auteurs comme Joyce ou Woolf se laissaient corrompre par la décadence de la civilisation et les auteurs populaires singeaient les traditions sans les comprendre : tel était le lot des lettres de son temps.

La vénération ressentie à l’égard de l’antiquité gréco-latine et du dix-huitième siècle le laissait physiquement dans une époque décadente au sein de laquelle s’exerçait une profonde dégénérescence spirituelle. Le progrès matériel lui semblait créer des littératures dans lesquelles la superstition et l’obscurantisme revenaient au premier plan. Il orchestrait un retour à l’état primitif des arts – alors pure expression, sans originalité, de mécanismes sociaux.

La mécanisation de la littérature rend son histoire tragique : tout comme la civilisation occidentale, elle s’était élevée et maintenant déclinait. Que la science et la littérature fussent séparées, le montraient assez !

Note : cet article sera le dernier publié ici sur Lovecraft, parmi ceux que j’ai tirés de mon mémoire de Maîtrise de 1993 soutenu à la Sorbonne, Science & magie chez Gérard Klein, H. P. Lovecraft & J. R. R. Tolkien (avec pour directeur de recherche Yves Chevrel).

Guinizzelli et la mythologie de l’amour courtois

On dit souvent que la poésie des troubadours est d’origine mystique, qu’elle s’enracine dans le soufisme andalou, mais dans les faits elle est extérieurement sécularisée, elle ne contient pas de merveilleux explicite, ni d’allusions nettes à des femmes divines. Peut-être est-ce parce que la religion l’interdisait. Ou parce que cela n’était pas conscient. Il faudra attendre les Italiens et leur faculté à relier l’amour à la mythologie pour qu’un éventuel lien avec la mystique orientale soit établi. Le premier à avoir posé à cet égard un jalon est Guido Guinizzelli (v. 1230-v. 1276) : il a ramené le culte de la dame, propre au fin amor, à celui des êtres divins.

On sait peu de choses de lui, sinon qu’il était de Bologne, et que Dante et son ami Cavalcanti, à Florence, furent enthousiasmés lorsqu’on leur apporta le recueil de ses vers. Quand j’ai étudié l’italien à l’université de Montpellier, on m’a fait lire son plus célèbre poème, Al cor gentil rempaira sempre amore, et je l’ai beaucoup aimé. Il est très beau, le poète prévoyant de s’excuser auprès de Dieu d’avoir vénéré l’Amour plus que Lui-Même ou la sainte Vierge – comme Il le lui reprochera certainement. Il annonce :

Dir Li porò : « Tenne d’angel sembianza
che fosse del Tuo regno ;
non me fu fallo, s’in lei posi amanza. »1

Il pourra lui dire que comme la femme aimée avait l’apparence d’un ange de Son royaume, il ne commit pas d’erreur, en tombant amoureux d’elle.

C’est sacrilège, dans l’absolu, mais l’idée que la beauté des femmes émane du ciel est juste et belle. Maurice Dantand en excusait les anges d’être tombés d’amoureux d’elles2. En Asie, les anges ont directement, dès qu’ils pénètrent l’atmosphère terrestre, l’allure de femmes. Dans la mythologie arabe antérieure à l’Islam, il en était également ainsi : il en reste probablement les houris. Mais le Coran était nourri de tradition biblique, et les anges y sont épurés, arrachés à leur sexe. Face aux dieux de l’Olympe, très sexués, le christianisme alla d’abord dans le même sens ; mais Guinizzelli efface cette différence radicale entre les traditions, il l’atténue, comme le fera Dante avec l’ange Béatrice…

Le Bolonais renoue sans lourdeur érudite, sans froideur rhétorique, avec l’inspiration qui lie l’amour à la mythologie aussi dans un délicieux quatrain, début d’un sonnet :

Vedut’ho la lucente stella diana,
ch’apare anzi che’l giorno rend’albore,
c’ha preso forma di figura umana ;
sovr’ogn’altra me par che dea splendore3

Il a vu, dit-il, l’étoile brillante du matin, qui apparaît avant que le jour ne crée l’aube, prendre forme humaine, et il lui semble que plus que toute autre elle rayonne de splendeur ! Le sentiment d’amour justifie des images fabuleuses – justifie qu’une femme soit l’occasion du récit d’une descente des beautés célestes sur terre. De nouveau, la source des mythologies est retrouvée, avec en réalité bien plus de force que chez les poètes français galants du vingtième siècle, Paul Éluard ou Louis Aragon. Ceux-ci créaient de jolies figures ; Guinizzelli y met une foi si sincère qu’il pénètre sans hésiter dans la fable que lui-même narre. Il n’y a plus de distance, et pourtant il demeure une image cohérente, qui a son équilibre propre, sa structure interne. C’est du grand art.4

Et c’est en passant par Guinizzelli que l’amour courtois aboutira à la Divine Comédie

Notes :

1. Gianfranco Contini (a cura di), Poeti del dolce stil novo, Milano-Napoli, Mondadori, 1991, p. 28.

2. Voir le billet ci-dessus : https://montblanc.hypotheses.org/1459.

3. Poeti, p. 33.

4. En relisant ce poète dans le volume précité, je me suis souvenu de la manière dont la poésie italienne médiévale m’avait influencé, dans mes jeunes années. J’avais lu deux fois avec ravissement la Vita Nova, de Dante, et on y voyait le poète raconter ses rencontres mystérieuses avec des figures allégoriques possédant une vie incroyable, dans l’élan du sentiment amoureux. J’adorais cela. Je pense que c’est une de mes plus grandes influences, pour mon premier recueil de poèmes, La Nef de la première étoile. La lucente stella diana, c’était la même étoile, ou presque, puisque je la plaçais le soir. L’idée de la nave était présente aussi chez les Italiens, la nef de l’amour, emmenant sur les mers lumineuses. Dante voulait voguer avec Cavalcanti sur un tel esquif, qu’eût animé un mage ; comme je le comprends !

La littérature face à la mécanisation de l’être humain, ou la tragédie d’une évolution selon H. P. Lovecraft

Nous avons vu que, pour Gérard Klein, l’imagination déployée dans la littérature préparait l’avènement du progrès technique effectif : au fond, elle illustre un désir, le cristallise, et, de cette manière, suscite la réalisation matérielle des prouesses humaines. Pour H. P. Lovecraft, il n’en est pas ainsi : au-delà de son matérialisme affiché, il regarde l’imagination comme supérieure à la réalisation mécanique.

Il a continuellement fustigé le progrès matériel, l’estimant fondamentalement opposé à l’épanouissement des arts. Le sommet de la Civilisation lui semblait se situer au dix-huitième siècle, alors que déjà le matérialisme théorique avait démontré la vanité de toutes choses, mais que les machines restaient rares, et que la vie sur le mode antique n’avait pas changé, s’était même fixée dans une forme de perfection, avait atteint son sommet.

Il défendait en littérature l’idée d’un élégant dilettantisme, illustré de son temps par Lord Dunsany, au sein d’une société dominée par l’agriculture et les bonnes manières. C’est à ce titre qu’il s’en prendra constamment à l’exploitation économique de la littérature et qu’il rejettera le capitalisme : il était réactionnaire.

L’un des traits les plus frappants de sa correspondance est constitué par ses longues diatribes contre la littérature à bon marché (cheap) des revues populaires où lui-même publiait ses contes. On pourrait penser, à première vue, qu’il crachait dans la soupe – ou trahissait son dépit d’être souvent rejeté de ces revues mêmes. Mais cela atteste d’une hantise plus profonde : il craignait d’être corrompu par le système économique, typique, à ses yeux, d’une société où la mécanisation s’était emparée de tout. Il fut même, à la fin de sa vie, convaincu qu’il s’était laissé inconsciemment corrompre, et que son style en était devenu mauvais.

Il rejetait l’idée que la littérature pût entrer dans un système où il fallait apporter un loisir au peuple, frappant d’anathème, indirectement, l’industrie américaine, si spontanément portée à faire de l’art un commerce. Cela ôtait tout sérieux, toute gravité à l’art, et vidait l’être humain de sa substance, de son âme. C’était une des manifestations du retour de l’homme à l’état animal, qu’il prévoyait.

Pour sauver la littérature, il fallait l’en purifier. La « philosophie du progrès » devait en être chassée, il fallait la débarrasser de l’illusion qu’elle représentait. Or, cela revenait à ne pas plaire au public contemporain, pensait Lovecraft.

Le salut de la littérature passait par ce sacrifice. Le jeune écrivain de Providence profiterait, certainement, de son installation à New York, capitale culturelle. Mais à quoi bon, puisqu’il a déclaré y être devenu incapable d’écrire la moindre ligne, comme si l’air même était vicié, impropre à l’épanouissement spirituel de la poésie, à l’imagination cosmique qu’il chérissait. L’agitation permanente l’empêchait, assurait-il, de mettre en ordre ses idées, d’ordonner ses images. Elle le rendait fou. Il est vite retourné à Providence, quitte à perdre l’épouse qu’il aimait.

Il craignait, dans la massification moderne, de perdre son individualité propre, ce qui le rendait pleinement humain. La chosification de la personne l’asservissait à un système de rouages dans lequel la littérature ne servait plus à rien. Il ne croyait pas qu’elle pût alimenter la société, nourrir d’espoir : saupoudrer l’invasion des machines d’humanisme et de rêve. A terme, la mécanisation du corps social devait simplement la faire disparaître. A cet égard, il était plus réaliste et logique que Gérard Klein.

Note : cet article, comme la plupart de ceux qui ont été publiés ici sur Gérard Klein et H. P. Lovecraft, est tiré d’un mémoire de Maîtrise de 1993, soutenu à la Sorbonne, et intitulé Science & magie chez Gérard Klein, H. P. Lovecraft & J. R. R. Tolkien. Le directeur de recherche était Yves Chevrel, professeur de Littérature comparée.

H. P. Lovecraft et la littérature comme révélation de l’Infini

Si la science-fiction a pu apparaître comme un moyen d’accréditer, dans l’opinion, la supériorité ontologique de la machine et de son règne, et si Lovecraft a pu, par ailleurs, participer de ce genre, il est indéniable que sa doctrine esthétique l’emmenait dans une tout autre direction, bien plus classique.

La caractéristique la plus nette de sa pensée littéraire est l’élitisme. La littérature, pour lui, appartenait ou devait appartenir aux classes naturellement supérieures de la société. Nourri de l’exemple de W. B. Yeats et de Lord Dunsany, qu’il admirait, il la considérait comme une forme d’activité s’élevant bien au-dessus de celles de la petite bourgeoisie, notamment le commerce. Il en vint à défendre l’idée de l’art pour l’art, dans la lignée de Gautier ou de Baudelaire, autres modèles. Le paradoxe tragique est ici qu’il a écrit ses nouvelles justement dans le but qu’elles soient rémunérées par les magazines de littérature populaire auxquelles il les adressait.

Sans doute, son but n’est pas de gagner de l’argent. Dans ses lettres, il ne cesse d’affirmer qu’il écrit pour capter un sentiment profond, une humeur, une ambiance qu’il a perçue à la façon d’un brusque éclair. C’est ce qui lui paraît être fondement de toute poétique. Un conte qui lui semble réussi est celui qui utilise les ressorts du langage pour créer une émotion diffuse, nourrie de symbolisme et de dramatisation.

Lovecraft n’éprouve aucun attrait pour des techniques littéraires purement mécaniques : il n’admire même pas, comme Stendhal le faisait ironiquement, la capacité de certains à écrire de façon académique. D’un autre côté, il n’éprouve aucune sorte d’intérêt pour l’absence de technique, car sans celle-ci, aucune émotion profonde ne peut se cristalliser. Tout ce qui lui importe est de pénétrer intérieurement l’indicible, d’appréhender l’infini. Les nouvelles ne sont au fond que des développements longs d’impressions fugitives, répondent à un désir de les saisir, et de les faire durer. C’est l’éternité enchaînée par l’art, et rien ne lui semble plus plaisant, d’une volupté plus raffinée. Tout se passe comme si une certaine organisation du langage permettait à l’homme de rejoindre des mondes échappant aux impitoyables lois du réel, et par conséquent plus beaux qu’elle.

On pourrait même penser que, dans une perspective platonicienne, ces mondes, plus stables et moins incertains, sont également plus vrais. Comme il l’a écrit Clark Ashton Smith, l’un de ses correspondants les pus intimes :

What, to my mind forms the essence of sound weird literature today is not so much the contradiction of reality as the hypothetical extension of reality. Of course this involve some minor contradictions, but such may be justified for the sake of the end in view. The vast realm of the unplumbed and the unknown which presses down upon us from all sides certainly offers a provocation to the fancy which cannot permanently be resisted.1

Ainsi l’imagination remplissait-elle les cases vides du réel, quoique d’une façon rationnelle, sans le déformer, mais en lui donnant une extension possible. Cette extension permet d’expliquer le monde selon des principes généraux, ou, comme le dit souvent Lovecraft lui-même, cosmiques. L’univers n’est plus vu sous le biais restreint de l’humanité, limité par le temps et l’espace, mais, grâce à l’art qui place l’infini dans l’image, sous l’angle de l’illimité, de l’absolu. Sous des dehors scientistes, Lovecraft cache mal une pensée théologiquement orientée. La littérature telle qu’il la pratique a une fonction de pure Révélation. Héritier du Romantisme, il la regarde comme potentiellement prophétique.

Il s’oppose néanmoins à la religion en ceci que, loin de servir à l’humanité pour qu’elle devienne libre et heureuse, la Révélation devait être cultivée pour elle-même. Il affirmait ainsi la primauté de l’Art, la liberté absolue du poète, contre la soumission à l’optimisme imposé. Pour lui, la plus belle marque d’une haute civilisation était l’autorisation donnée aux écrivains d’explorer à volonté les mystères, quel que fût le résultat de la recherche. Au lieu que la Révélation dût servir la société, il fallait que la société la servît. Elle était en effet la seule chose qui donnait un sens à l’existence de l’homme. Elle était sa seule marque de supériorité sur l’animal, et elle était son seul moyen de se sortir de l’univers mécaniste que le réel lui imposait.

Il l’admettait, c’était là pure illusion, puisque l’imagination n’est pas le réel ; mais par son esprit, l’homme pouvait rendre l’illusion plausible, et, au fond, cela seul comptait. Le temps d’une lecture, il s’affranchissait du monde. Or, cette liberté ne s’atteignait pas physiquement : seul l’esprit pouvait la conquérir. Contrairement à un Gérard Klein, Lovecraft n’a jamais vraiment cru à la faculté des machines de libérer l’humain de la Terre : seule l’imagination avait ce pouvoir, à ses yeux. C’est en ce sens que les machines étaient méprisables.

Note :

1. « Ce qui, dans mon esprit, forme l’essence d’une littérature fantastique sensée aujourd’hui n’est pas tant la contradiction avec la réalité que l’extension hypothétique de la réalité. Certes, cela peut impliquer quelques contradictions mineures, mais elles peuvent être justifiées lorsqu’elles apportent quelque chose à ce qu’on a en vue en dernier ressort. Le vaste royaume de l’inexploré et de l’inconnu qui nous presse de toutes parts est, certes, une provocation pour l’imagination à laquelle on ne saurait constamment résister. » H.P. Lovecraft, Selected Letters IV, Sauk City (Wisconsin), Arkham House Publishers, 1976 ; lettre datée du 26 juin 1932, adressée à C. A. Smith (556) ; p. 51.

Histoire du génie national

Le matérialisme de mise parmi les beaux esprits connaît une seule infraction majeure officielle : le culte de la nation. Les historiens notamment articulent en vain leur souci scientiste et leur obligation de justifier le système politique aux yeux du peuple, mêlant leur devoir de vérité et leur patriotisme plus ou moins avoué. Ce faisant, on entretient, dans le public, l’idée que la nation est une idée ressortissant à la raison, ou aux mécanismes physiques, alors qu’il s’agit de religion et de spiritualité. Elle est pour ainsi dire la seule spiritualité permise, celle se rapportant à l’individu étant proscrite et regardée comme aussi immorale qu’irrationnelle ; mais l’intérêt supérieur de l’État donne un autre sort à ce qu’on nomme fréquemment le génie national.

Pierre Albouy, dans son ouvrage magistral sur les Mythes et mythologies dans la littérature française, évoquait ainsi comme un mythe l’idée d’une nation qui est une personne1. Il se référait à cet égard à Jules Michelet, qui fit de la France un être personnel.

Le principe n’était pas nouveau : dans l’antiquité, les cités avaient des génies protecteurs, et Lucain raconte comment Jules César, en passant le Rubicon, a défié celui de Rome, qui, lui étant apparu, lui avait interdit d’aller plus avant sur la voie qu’il suivait2. Le romantisme, sans doute, a redécouvert le sentiment du génie national, rendu plutôt abstrait par le christianisme – remplacé par les saints protecteurs des paroisses. Le poète latin chrétien Prudence protestait, au début du Ve siècle, contre le respect dû au génie de Rome que réclamaient les païens – assurant qu’il ne savait pas de quoi ils parlaient, ce qu’était ce génie, contestant qu’il eût la moindre réalité : l’âme humaine, placée dans les organes vivants, il la comprenait, disait-il ; mais ce « fantôme » du génie de Rome, pas du tout.

Rome avait une âme, peut-être ; mais elle était constituée des hommes de la cité. D’ailleurs, de progrès en progrès, elle en était venue à servir le Christ3.

Ce trait fascinant montre de quelle façon l’âme qui comptait était celle de l’être humain individualisé, placé dans un corps visible : Prudence était déjà rationaliste. Le romantisme revenait aussi sur cette pensée chrétienne plus héritée de la philosophie qu’on croit4.

La relation intime, plongeant dans l’inconscient, avec l’esprit national, devait ainsi participer d’un renouvellement profond de l’inspiration poétique, en même temps qu’il fondait l’essor des nationalités, remplaçant le respect des dynasties. Or, quand Philippe Paillard affirme que les poètes savoisiens ont une inspiration impersonnelle, il renvoie aussi, indirectement, à leur absence de relation intime avec la nation : la Savoie eût été tout entière dans ses princes, et n’eût spirituellement renvoyé à rien.

Il y a, en profondeur, l’idée qu’elle n’avait pas d’âme propre, sinon artificiellement créée par la Maison de Savoie pour servir ses intérêts, et que son chant à l’esprit national était par conséquent, même quand il était entonné, de pure forme, sans enracinement dans le sentiment personnel.

Il est de fait remarquable que, chez Joseph de Maistre, certes moins rationaliste que Prudence, l’idée de génie national se trouve bien, mais qu’elle s’applique surtout à la France, et qu’il ne fasse jamais allusion, à cet égard, à la Savoie. Dans son ouvrage majeur sur la Théologie de Joseph de Maistre, Marc Froidefont suggère que l’écrivain savoisien a pu croire à la doctrine d’Origène prorogeant les croyances païennes sur les génies des cités, et les intégrant au christianisme en assimilant ceux-ci aux anges5. Gilbert Durand va dans le même sens lorsqu’il énonce que  « l’angélologie maistrienne, ce “polythéisme raisonné”, […] fait place […] aux dei gentium, les anges de la cité »6. Un « polythéisme raisonné », c’est exactement ce qu’est la « mythologie chrétienne » chère à l’auteur des Soirées de Saint-Pétersbourg. Le rationalisme de Prudence demeurait, mais sans empêcher le merveilleux.

Au reste, dans une litote typique, Maistre a bien confessé sa pensée, lorsqu’il a affirmé que l’expression de « génie national » n’était pas une simple métaphore7. « Ce n’est pas une simple addition, mais une sorte d’esprit commun », rappelle Marc Froidefont8. En cela, Maistre suivait peut-être Origène ; mais c’était une idée médiévale courante : au début de la chronique de Gênes de Jacques de Voragine, on trouve que les anges protègent les individus, les archanges les cités, les principautés les provinces et les royaumes9 : ils ont remplacé les génies. Le principe n’avait rien de si extraordinaire. Mais il était abstrait, théorique, peu répandu dans le peuple, probablement contesté par les sages, et on ne le ressentait pas intimement.

Lorsque Georges-Marie Raymond le reprend à son compte, c’est de façon générale et philosophique, sans l’appliquer à telle ou telle nation. Se servant d’une analogie chère à la pensée antique, il s’écrie : « Que l’on presse la comparaison, que l’on pousse le parallèle aussi loin qu’on le voudra, partout on retrouvera la même ressemblance, et l’on se convaincra de plus en plus que le cercle de la vie humaine est une image abrégée de ce qui se passe dans l’existence de cet être collectif que l’on nomme un peuple, une nation »10. En d’autres termes, ce qu’on reconnaît comme étant une personne saisie dans un corps unitaire est le reflet d’un ensemble plus global et corporellement plus morcelé : un peuple. Mais à l’inverse, cela donne à ce dernier une personnalité unitaire, par-delà la multiplicité détachée de ses membres.

C’est en cela que l’idée de nation contredit formellement le matérialisme : aucun corps physique ne dessine à lui seul le contour d’un peuple, fait en réalité d’éléments épars, liés par-delà la matière. C’en est au point où on a condamné la théorie racialiste, qui essayait de soumettre le concept de nation à un lien physique plus net, plus saisissable. En dernière instance, le racialisme est bien la façon dont le nationalisme et le matérialisme ont essayé de se concilier : un stade supérieur de la fusion, entre les deux doctrines, aurait pu postuler une corde au moins magnétique attachant les membres d’une nation unitaire. On en est revenu, et il est curieux de constater que le discours public ordinaire superpose le lien moral et spirituel national, fondé sur des principes, un projet, au mieux une langue, et le matérialisme ordinaire : les deux systèmes s’articulent mal.

Pour Raymond, qui, profondément chrétien, rejetait le matérialisme, c’était probablement plus simple : le lien moral et spirituel était une réalité. Il pouvait parler, par conséquent, d’« être collectif », et, dans des mots plus philosophiques et moins religieux que Michelet, attester de l’égrégore unissant chaque nation. Lorsqu’il postulait que l’individu venait à l’existence par réfraction du peuple dans son corps unitaire, il était déjà maurrassien. Il n’est pas sûr qu’il ait eu une telle pensée ; d’une simple phrase, on ne peut tirer une telle extension. Mais l’ordre dans lequel il présente ses idées induit bien le concept.

Au-delà de la raison théorique, Michelet, en France, a fait ressentir le lien entre l’individu et la nation, et la présence, en la seconde, d’un être personnel. Il en a établi la nature quasi organique – non pas, certes, en théorisant un « gène » physique, mais en substantialisant l’idée républicaine, en l’insérant dans la vie collective du pays. Le flou, qu’il faut avouer, des termes utilisés, issus de la scolastique, empêchait, sans doute, de se reporter précisément à un phénomène matériellement observable, et ne se projetait pas efficacement dans le matérialisme à venir ; mais il autorisait les spiritualistes à se nourrir de cette idée, même dans un contexte dominé par la science expérimentale.

Notes :

1 Voir Pierre Albouy, Mythes et mythologie dans la littérature française, Paris, Armand Colin, 1969, p. 219.

2 Lucain, Pharsale, I, v. 185-194 ; la déesse de Rome y est nommée « patriae trepidantis imago ».

3 Voir Prudence, Contra Symmachum, II, v. 370-444.

4 Prudence même, à propos de ce génie et de son lien supposé avec la réalité palpable et historique, s’exclame : « Quae quis non uideat sapientum digna cacchino ? » Qui est celui qui ne voit pas là une chose digne de la raillerie des sages ? (ibid., II, 403). Il en appelle à la raison, préparant plus Voltaire que celui-ci ne l’aurait peut-être admis.

5 Marc Froidefont, Théologie de Joseph de Maistre, Paris, Garnier, 2010, p. 248.

6 Gilbert Durand, La Sortie du XXe siècle, Paris, CNRS Éditions, 2010, p. 745.

7 Joseph de Maistre, Essai sur le principe générateur des constitutions politiques suivi de Étude sur la souveraineté, Lyon, Librairie catholique Emmanuel Vitte, 1924, p. 107 : « Quand on parle du génie d’une nation, l’expression n’est pas aussi métaphorique qu’on croit. »

8 Marc Froidefont, Théologie, Paris, Garnier, 2010, p. 251.

9 Cf. Iacobus de Varagine, Chronica civitatis Ianuensis, cap. I : « Deus, qui de nichilo cuncta creavit, cotidie novas civitates construit ministerio hominum, et constructas custodit ministerio spiritum supernorum. nam personas singulares custodit ministerio angelorum. civitates et loca singula custodit ministerio archangelorum. regna et provincias custodit ministerio principatuum ».

10 Georges-Marie Raymond, « Observations sur le système de Bailly touchant l’origine des Sciences et des Arts », dans Mémoires de lAcadémie des sciences, belles lettres et arts de Savoie, tome I, 1825, p. 268.

Howard P. Lovecraft et le matérialisme absolu

On reconnaît généralement que H. P. Lovecraft (1890-1937) était matérialiste : il le proclamait. Il avait une conception mécaniste de l’univers, telle que l’avait la science de son temps, et encore du nôtre. On aurait tort d’en faire une sorte de mystique caché.

Nourri d’une profonde culture scientifique, il s’était tour à tour consacré à la chimie et à l’astronomie, avait même tenté d’en vivre, d’en faire son métier, mais ses carences en mathématiques et ses problèmes de santé eurent tôt fait de le désillusionner. Après une période d’inactivité intellectuelle, il se consacra à la littérature, qui formait l’autre versant de sa culture. Peu à peu, il délaissa ses activités scientifiques.

Mais elles lui resteront comme une marque indélébile. Et sa philosophie sera fondamentalement inspirée par le rationalisme du dix-huitième siècle. Il s’estime déterministe, agnostique et relativiste et il admire des gens tels que Voltaire, Diderot, Darwin, Auguste Comte et Albert Einstein. Jusque dans ses contes fantastiques, il en appellera à cet héritage intellectuel.

La machine pourrait donc symboliser chez lui le fonctionnement de l’univers. Mais il y a alors une originalité : il est convaincu que l’ordre n’est qu’une illusion advenant au sein du plus profond chaos. Il ne s’agit pas seulement de l’idée d’une morale cosmique : même physiquement, comme plus tard chez Sartre, on ne peut pas se fier au monde. C’est en cela qu’il dépasse la figure de la machine comme manifestation de l’ordre cosmique : il ne lui accorde pas le crédit que lui accordent par exemple les marxistes. Pour Lovecraft, elle signifie peu. Les mathématiques ne se recoupent pas spécialement avec la marche de l’univers : on ne peut pas calculer des constantes dans l’espace physique. Son découragement, face aux relations arithmétiques, peut s’expliquer de cette manière.

Sans doute, il y a, dans la fatalité de ses narrations, quelque chose qui rappelle le déterminisme. Le rythme monotone de sa prose semble conduire tout droit à une fin tragique chosifiant l’être humain. Le narrateur ou le personnage principal semblent être emportés par le mécanisme de leur propre langage, de leur propre psychologie ou de leurs découvertes successives.

Or, ces narrateurs ou personnages principaux sont généralement des scientifiques. De révélation en révélation, ils vont saisir l’abomination hideuse : l’homme n’est qu’une pièce jetée au hasard dans l’univers, le fragment d’une machine énorme apparue d’elle-même, et sans avenir.

L’existence révélée des « Grands Anciens » renvoie fréquemment à l’idée que l’homme n’est qu’un objet plus ou moins élaboré et mécanisé. C’est le cas dans The Whisperer in Darkness1 ou At the Mountains of Madness2. Gérard Klein, dans son article consacré à Lovecraft3, a fort bien remarqué le caractère de réduction de l’homme à l’état de pantin consécutif à sa rencontre avec les Grands Anciens. Selon lui, Lovecraft se serait inspiré de la situation économique de son temps : on connaît le mouvement de rationalisation du travail qui saisissait alors l’industrie, notamment en Amérique, ainsi que la main mise progressive de quelques grands monopoles sur le commerce mondial.

Certes, les ressemblances sont parfois frappantes et nous pensons que Klein a touché là un point important. Mais nous n’estimons pas que Lovecraft avait à dessein de représenter ceci ou cela en particulier. Qu’il ait pu s’inspirer de ce qu’il voyait autour de lui, nous n’en doutons pas ; mais la situation économique n’est qu’un exemple de ce à quoi peut s’appliquer le symbolisme de ses contes.

Dans ses lettres, Lovecraft s’en prend bien à l’état de la société américaine, utilisant parfois, pour décrire son capitalisme effréné, les mêmes images que dans ses nouvelles ; mais il le fait aussi pour d’autres choses (on connaît ses diatribes racistes) et il serait peut-être plus judicieux de dire qu’il s’est inspiré de sa vision de l’univers tout entier.

Ce qui est remarquable, chez lui, c’est que l’organisation mécanique globale n’est qu’une éphémère conséquence de la présence de l’homme dans le monde : l’humanité plaque sur celui-ci un certain nombre de lois illusoires qu’elle regarde comme exprimant la Civilisation ; mais la réalité est tout autre. Lovecraft se voulait un fidèle disciple d’Épicure et de Lucrèce, et il considérait que face au hasard qui dirige fondamentalement l’univers, la « civilisation » doit inexorablement être vaincue et dispersée dans l’infini. Toutes les empreintes de l’homme sur le monde étaient donc un réel bienfait, puisque cela entretenait l’illusion de sa pérennité, tant que cela était fait avec l’intention de construire une civilisation stable et durable ; mais on ne pouvait pas s’y fier.

C’est ainsi que la machine ordinaire peut faire chez lui partie de l’univers familier du scientifique consciencieux. The Haunter of the Dark4 montre des monstres blasphématoires arrêtés par l’électricité. At the Mountains of Madness déploiera un important outillage scientifique, qui permettra aux hommes de connaître les monstres, et d’échapper à leur attaque : c’est grâce à un avion qu’ils pourront les fuir.

Mais on ne saurait s’arrêter longtemps à un tel point de vue car il semble que la machine du scientifique lui serve surtout à démontrer que l’univers est comparable à une machine ! Ses moyens de mesure modernes, mécaniques, ne renvoient qu’à du mécanisme. Et comme ce dernier est l’enfant du chaos, il y retourne inexorablement. Lorsque la Civilisation a atteint son point le plus élevé, elle se retrouve face à elle-même et se découvre brève illusion. Les machines de la Civilisation, étant aussi arbitrairement construites qu’elle, renvoient inévitablement à l’arbitraire de l’univers entier. Tout système éthique appartient au hasard, impossible à abolir d’un « coup de dé », comme disait Mallarmé.

Pourtant, celui-ci pensait possible de l’abolir, par l’activité artistique en général et poétique en particulier. On peut alors mesurer la proximité des deux auteurs.

Ce que Lovecraft, en effet, voyait comme la marque la plus nette de la « vraie civilisation », c’était un univers proche de la nature, où il était possible de s’adonner librement à l’activité intellectuelle, sans être saisi ni par la mécanisation et la technologie modernes, ni par le chaos qui dérègle l’expression. On retrouve là l’idéal des philosophes du XVIIIe siècle, qui vantaient, pour l’épanouissement de la pensée, les mérites de la vie campagnarde et provinciale. La « Civilisation » (c’est-à-dire la somme des consciences individuelles) pouvait ainsi acquérir un semblant de pérennité. L’objet façonné par la pensée peut rompre les lois de l’espace-temps. N’est-ce pas ce que font les Grands Anciens, eux-mêmes purs produits de l’imagination ? C’est par ce biais qu’ils ont trouvé le moyen de traverser le temps et l’espace : ils font sortir la conscience du corps, comme dans The Shadow out of Time5. Mais plus encore, dans The Haunter of the Dark, dernière nouvelle que « le poète fou de Providence » ait écrite, une pierre taillée selon une géométrie étrange permet à un peintre d’être précipité dans les flammes du coucher du soleil, où résident les Grands Anciens et où se trouvent des terres lointaines et sublimes – et, surtout, inaccessibles au commun des mortels. Certes, cela peut paraître horrible parce que ce qu’il reste de lui, sur terre, n’est qu’un cadavre sur le visage duquel on peut lire l’expression d’une atroce épouvante. Certes, toutes ces belles images peuvent n’être que des illusions nouvelles, trompeuses et séductrices. Mais Lovecraft intervient si peu, dans son récit, que, nouveau Flaubert, il nous laisse le choix de l’interprétation. Et en vérité, on pourrait fort bien imaginer que grâce à la forme de cette pierre, au coucher du soleil et à la capacité que possède un peintre de le peupler par son imagination de créatures étranges, grâce enfin à une église néogothique d’époque coloniale dont Lovecraft parle d’une manière attendrie, l’artiste rejoint spirituellement ce qu’il au fond toujours recherché : un monde fait d’images pures, impalpables et absolues, échappant au chaos hasardeux et illusoirement mécanisé qui constitue l’univers humain apparent. C’est la sphère des rêves qu’affectionnait tant notre auteur, et qu’il a décrite notamment dans The Dream-Quest of Unknown Kadath6 : un univers non plus fait de réalité physique, mais d’atmosphère spirituelle.

Une telle interprétation est confirmée par les nombreux poèmes dans lesquels il fait allusion à une mort qui l’emmènerait en des univers supérieurs et plus beaux – auprès, nous dit-il, de ses « amis », ceux dont il a rêvé !

Naturellement, le discours narratif de The Haunter of the Dark n’est allusif qu’à la mort du jeune Blake, personnage central du récit. Mais cette mort ouvre les portes de l’Infini. C’est là le grand point de lumière de la philosophie lovecraftienne.

Dans un univers où le mécanisme et le chaos s’allient pour s’emparer de l’homme et l’asservir ou le disperser, seul ce qui parvient à s’arracher de lui possède une capacité bénéfique.

C’est ainsi que malgré le caractère inexistant de son imagination mythologique, celle-ci a une force qui permet de rompre le mécanisme impitoyable qui soumet le monde – d’avoir une part de liberté.

On retrouve la vieille opposition entre la matière et l’esprit. La seule chose qui parût à Lovecraft digne d’être vécue était l’espèce d’émotion qui a trait aux rêves et à l’imagination, voire à une certaine forme de contemplation philosophique à la Sénèque. L’effroi même que cette contemplation pouvait lui inspirer avait pour lui quelque chose de délicieux. Il s’en repaissait consciemment – quand Blaise Pascal croyait devoir s’en plaindre.

Notes :

1. H. P. Lovecraft, « The Whisperer in Darkness », in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 154-235.

2. H. P.  Lovecraft, At the Mountains of Madness, New York, Ballantine Books, 1971.

3. Gérard Klein, « Entre le fantastique et la science-fiction, Lovecraft », in H. P. Lovecraft, Paris, Cahiers de l’Herne n° 12, 1969, p. 47-74.

4. H. P. Lovecraft, « The Haunter of the Dark », in Omnibus 3, p. 272-301.

5. H. P. Lovecraft, « The Shadow out of Time », in Omnibus 3, p. 464-544.

6. H. P. Lovecraft, « The Dream-Quest of Unknown Kadath », in Omnibus 1 : At the Mountains of Madness, Glascow, Grafton, 1985, p. 361-502.

Une littérature injustement plongée dans l’oubli, ou le romantisme savoisien face à la tradition universitaire en France (3)

Nous avons vu, la semaine dernière, que le romantisme français était assimilé au progressisme, quand le romantisme allemand était essentiellement conservateur ; or la Savoie ressemble à cet égard à l’Allemagne, et s’en trouve exclue de l’Université française : essentiellement francophone, elle ne trouve sa place nulle part. Quoiqu’elle ait fait partie jusqu’au bout (seul exemple dans l’aire francophone), du Saint-Empire romain germanique ; quoique l’étrangeté, au regard de la tradition française, de Joseph de Maistre ait été aussi rapprochée de ce Saint-Empire1 et que sa spiritualité ait été dite plus germanique que latine2, il n’en reste pas moins impossible de rattacher la Savoie à l’Allemagne – la langue l’interdisant.

Il reste la question même de la mythologie. Georges Gusdorf rappelle que le véritable romantisme lui est lié3. L’Université, toute à ses catégories traditionnelles, préfère voir en quoi le romantisme a surtout renouvelé le classicisme, a créé de nouveaux auteurs de référence selon les principes réputés éternels de la littérature – tels qu’ils ont été établis sous les rois absolus4. Le véritable romantisme à vocation mythologique, c’est celui de La Fin de Satan, de La Chute d’un ange, d’Éloa : c’est à dire des œuvres qui, contrevenant aux préceptes de Chateaubriand, prenaient pour sujet le merveilleux lui-même5. Elles le faisaient comme l’avait fait la poésie de William Blake, ou le Faust de Goethe, et, au-delà du romantisme, Milton, Dante et Klopstock – que condamnait à ce titre Chateaubriand6. Or, les Savoyards, à l’image d’Aloysius Bertrand et de Charles Nodier, ont bien désobéi à celui-ci. C’est le cas évident de Maurice Dantand, dont la langue parfois brouillonne n’explique pas à elle seule l’obscurité dans laquelle il est demeuré : d’avoir pris comme sujet l’histoire des dieux de l’Olympe réécrite sous la lumière du christianisme ne laisse pas de manquer aux habitudes les plus consacrées du classicisme. Même Louis Terreaux avouait, à titre privé, qu’il ne comprenait pas réellement la Station poétique de Veyrat, parce qu’elle était trop ancrée dans les symboles et le merveilleux, déplaçait trop l’histoire dans la sphère de l’esprit. Que dire dès lors de Dantand ? Malgré un engagement de sa part, lorsque nous lui eûmes envoyé une notice qui lui était consacrée pour une publication dans sa volumineuse Histoire de la littérature savoyarde, il a finalement renoncé. Jusque Marguerite Chevron, avec ses anges, n’a pu y trouver de place. Ce n’est pas seulement que les Savoyards ont créé une mythologie catholique ; mais qu’ils ont créé une mythologie.

Dans une perspective de littérature comparée, rapprochés des Anglais, des Allemands, des Italiens ou même des Asiatiques, qui ont aussi créé des mythologies dans le fil des doctrines consacrées, ils pourraient, certes, occuper un espace plus visible que dans la seule tradition française. Les littératures régionales et francophones pourraient y être intégrées de façon globale. À notre connaissance, d’autres trésors tendant à créer des récits de nature mythologique et donc d’un romantisme profond et authentique, attendent des mises en valeur plus poussées. Sans parler de l’œuvre de Frédéric Mistral qui reste tout de même marginale dans les programmes d’étude (et qui le doit peut-être autant à son merveilleux chrétien qu’à sa langue provençale), il existe en Franche-Comté, par exemple, de vrais récits mêlant les mortels et les êtres surnaturels dans une perspective locale et historique à la fois, sous forme donc d’épopées ébauchées7. Or, il est remarquable qu’il s’agisse d’une province également imprégnée de la tradition du Saint-Empire romain germanique, et que Victor Hugo, né à Besançon, ait repris cette tradition fréquemment dans ses textes les plus marqués par le merveilleux, tels Les Burgraves ou La Légende des siècles. Il y aurait là, dans cette tendance au mythologique qui doit peut-être à l’influence allemande, une réflexion à fournir. La littérature francophone belge, si imprégnée de tradition flamande, pourrait y avoir sa part, dans un esprit fédérant par-delà les frontières : Charles De Coster (1827-1879) avait à son tour une tendance profonde au merveilleux, et son épopée en prose de La Légende d’Ulenspiegel est une des plus convaincantes du XIXe siècle. À l’heure européenne, il est sans doute devenu déraisonnable de rester limité par la seule tradition littéraire parisienne.

Notes :

1 Voir par exemple Jean-Marc Vivenza, Maistre, Puiseaux, Pardès, 2003, p. 16 : « Terre d’Empire, elle [la Savoie] était également terre d’une civilisation originale et d’une culture attachante et paisible dont Maistre bénéficia pendant ses études à l’université ».

2 Notamment par Jean-Louis Darcel (cité par Louis Terreaux, « Aspects de la littérature savoyarde », in L’Histoire en Savoie, n° 117, mars 1995, p. 38).

3 Cf. Georges Gusdorf, Le Romantisme I, Paris, Payot, 2011, p. 149-150.

4 Cf. Georges Gusdorf, Le Romantisme I, p. 138.

5 François-René de Chateaubriand, Génie du christianisme I, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 225.

6 Cf. Chateaubriand, Génie du christianisme I, pp. 228 (pour Milton et Dante) et 234 (pour Klopstock).

7 Voir par exemple, de Louis Jousserandot (1813-1887), Le Diamant de la vouivre (1843), roman liant l’histoire comtoise au merveilleux païen : né à Lons-le-Saunier, il est mort à Genève : Paris ne l’a quasiment pas vu entre ses murs.

Une littérature injustement plongée dans l’oubli, ou le romantisme savoisien face à la tradition universitaire en France (2)

La fois dernière, j’ai émis l’hypothèse que la littérature savoisienne était trop profondément catholique et royaliste, à l’image de Joseph de Maistre, pour être approuvée à Paris, où l’on a reproché à Philippe Sollers de commémorer l’auteur des Soirées de Saint-Pétersbourg.

Mais il y a bien un courant catholique, en France, qui chérit les romanciers et poètes de sa ligne : Jules Barbey d’Aurevilly, Léon Bloy, Georges Bernanos, notamment. Ce point de vue idéologique ne suffit donc pas à expliquer l’oubli dont sont victimes les anciens Savoisiens. Il faut explorer également l’idée que l’annexion de 1860 aurait nui à la littérature de la Savoie, celle-ci n’ayant plus vraiment d’institutions pour la défendre et la représenter.

L’Académie de Savoie, en effet, n’est pas liée à l’Université, qui a un régime national. Sans doute, les professeurs sont libres de leurs programmes ; mais une importante partie de l’enseignement universitaire est liée aux concours nationaux. Et l’on voit mal comment un auteur sujet du roi de Sardaigne pourrait être intégré à un programme de littérature française.

Nous nous souvenons que, conversant avec un professeur de la Faculté des Lettres de Chambéry, elle reconnut placer dans ses programmes les œuvres au programme de l’Agrégation, bien que la Faculté ne préparât pas à ce concours : la Faculté de Chambéry n’avait pas de spécificité locale, et avait vocation à suivre les choix nationaux. Ce n’est pas qu’il y ait là une obligation ; mais une tendance existe, à considérer comme des références nécessaires les œuvres du concours.

Nous nous souvenons, encore, d’un Maître de Conférence de l’Université de la Sorbonne qui, dans les années 1990, grand admirateur de François de Sales, se déclara persuadé, devant nous, qu’incessamment l’Introduction à la vie dévote serait au programme de l’Agrégation de Lettres. Nous nous montrâmes sceptique. L’histoire nous donna raison. Si même son statut d’évêque n’avait pas été embarrassant pour le principe de laïcité et de neutralité de l’enseignement public, sa sujétion au duc de Savoie aurait achevé de rendre un tel choix plus que difficile.

Nous nous souvenons, enfin, d’une remarque écrite émanant de l’Inspection générale ne plaçant pas Xavier de Maistre dans le « panthéon littéraire » national. Mais de quelle nation s’agit-il ? Il est peu douteux que les Savoisiens du XIXe siècle eussent bien fait entrer Xavier de Maistre dans leur « panthéon national »…

Nous avons publié, dans les Échos saléviens1, d’autres anecdotes montrant que les auteurs de l’ancienne Savoie faisaient difficulté, parce qu’il était incertain s’ils faisaient partie de la littérature « francophone » (comme les auteurs suisses, belges ou sénégalais) ou de la littérature « française » : il est clair que, d’un point de vue historique, ils sont en décalage. Comme ils étaient sujets du duc de Savoie, ils n’étaient pas français, et comme la Savoie a été intégrée à la France, ils ne sont pas censés appartenir à un autre patrimoine que celui de la France. Il y a là une difficulté quasi juridique.

Du reste, le problème semble être aussi celui du centralisme. Le félibre Paul Mariéton se plaignait de l’espèce d’ostracisme dont était selon lui victime la littérature provençale et occitane. Il écrivait :

Le Poème de la Croisade albigeoise […] peut être considéré comme un chef-d’œuvre de la littérature universelle. […] Mais le jacobinisme, qui ne cessa jamais d’inspirer l’Université, lui interdit sans doute de la proposer comme un modèle, car si l’auteur de la première partie, Guilhem de Tudela, était enrôlé sous la bannière politique des croisés du Nord, l’auteur inconnu de la seconde était acquis à la bonne foi des Provençaux.2

Le problème était politique : l’Université française ne supportait pas l’idée que des provinciaux pussent s’opposer à Paris – pussent se concevoir, même, indépendamment de la capitale -, et rejetait les œuvres qui épousaient leur cause.

La littérature française se comprend comme émanant d’abord de Paris et de ce qu’on pourrait appeler son arrière-pays, les bords de Loire et les bords de Seine. Georges Gusdorf nous rappelle que la France, contrairement à l’Angleterre, a depuis longtemps centralisé sa vie culturelle3 ; les efforts des rois puis des républiques en faveur de la culture profitent surtout à la capitale, où sont rassemblées les institutions représentatives, notamment l’Académie française, dans laquelle aspiraient encore d’entrer les « grands romantiques » – Lamartine, Hugo, Vigny, Musset, Gautier. À cet égard, le romantisme, en France, reste apparemment dans les travées du classicisme. Cela conduit spontanément la critique à minimiser l’importance du romantisme secondaire, qui souvent est régional. Gusdorf cite par exemple Aloysius Bertrand4 ; or, son enracinement dans la mythologie populaire et l’histoire du duché de Bourgogne et de la cité de Dijon est patent. À quoi peut-on s’attendre, dès lors, pour un romantisme savoisien encore plus excentré ?

Pourtant, Gusdorf nous dit aussi que le romantisme s’opposait au centralisme en ce qu’il aspirait à englober l’humanité entière, jusque dans ses expressions les plus locales et les plus populaires : en France, il cite les romans rustiques de George Sand5 : « la culture doit être une société sans classes » ; la différenciation entre la capitale et la province est donc censée être abrogée. En ce sens, le régionalisme littéraire est d’emblée romantique, mais il s’oppose à l’organisation générale de l’enseignement en France, qui justement, même quand il étudie le romantisme, n’est pas romantique :

La répartition des matières selon les divisions des programmes scolaires bloque l’étude d’un moment culturel, dont l’écriture ne matérialise qu’une expression entre d’autres. La pédagogie traditionnelle concentre l’attention des assujettis sur les modalités de l’affirmation plutôt que sur son contenu.6

Gusdorf dénonce ainsi la façon dont, en France, le romantisme est conçu comme réservé aux Belles-Lettres, et exclu du domaine scientifique : les facultés, au sein de l’Université, ne se recoupent pas. Mais on pourrait également placer, parmi ces « modalités », le caractère national de la littérature étudiée sous le sigle « Littérature française ». Or cet esprit de géométrie, d’organisation rationnelle de la partie de l’État consacrée à l’enseignement, rappelle bien, en dernière instance, l’architecture du jardin à la française (qu’on oppose symboliquement au jardin anglais7, depuis Jean-Jacques Rousseau)8. Bref, l’organisation centralisée de l’Université privilégie la production culturelle de la capitale. Elle le fait spontanément, parce que l’esprit qui préside à sa forme y pousse.

Une façon de réunir les deux aspects, celui de l’idéologie républicaine et celui de l’organisation centralisée, au-delà de l’accusation facile de jacobinisme généralisé, est de rappeler que, précisément, le romantisme français est réputé avoir épousé les idées sociales, s’être orienté vers le progressisme. De nouveau, c’est vrai en particulier à Paris. Comme le dit Georges Gusdorf : « Désormais le romantisme, en France, fera cause commune avec l’idéologie de gauche, alors qu’en Allemagne il se fige dans une attitude traditionaliste et catholicisante »9. En Allemagne, et en Savoie. Dès lors, la littérature de celle-ci a encore moins sa place dans l’ensemble français : de même que le romantisme allemand est méconnu en France10, il est logique que le romantisme savoisien ne trouve pas à s’insérer dans le tableau historique général du romantisme français. Celui-ci semble préparer l’adhésion des Surréalistes au communisme ; ou même, l’assimilation de Victor Hugo au combat républicain. À tel point que, dans l’ouvrage consacré à la vie culturelle à Chambéry au XIXe siècle et dirigé par André Palluel-Guillard, est appelé romantique essentiellement Pierre Lanfrey11, dont la « plume » était opportunément « voltairienne et romantique à la fois »12, marquant ainsi qu’on ne veut bien du romantisme que s’il épouse la philosophie des Lumières : d’ailleurs Lanfrey est parti à Paris accomplir sa destinée en cohérence avec les catégorisations implicites de l’Université française.

Nous finirons la semaine prochaine cet exposé.

Notes :

1 Cf. Rémi Mogenet, « Statut de la littérature savoyarde au sein de la République française », in Échos saléviens. Revue d’histoire régionale, n° 16, 2007, p. 69-105.

2 Voir Paul Mariéton, La Terre provençale, Raphèle-lès-Arles, C. P. M., 1980 (publié pour la première fois en 1890), p. 424-425.

3 Cf. Georges Gusdorf, Le Romantisme I, Paris, Payot, 2011, p. 106.

4 Ibid., p. 29.

5Ibid., p. 302.

6 Ibid., p. 28.

7 Ainsi de Georges Gusdorf, Le Romantisme I, p. 109 : « L’harmonie souple des jardins anglais, en résonance avec les formes naturelles, s’oppose à la géométrie des jardins à la française, qui font violence à la vie ».

8 Il en est question dans Julie ou la nouvelle Héloïse (IV, 11), à propos du jardin de Julie.

9 Ibid., p. 144.

10 Ibid., p. 293-294.

11 Cf. l’article de Jacqueline Delmas-Marsallet dans Culture et société à Chambéry au XIXe siècle, Chambéry, Société savoisienne d’histoire et d’archéologie, 1982, notamment p. 60.

12 Jacques Lovie, Chambéry Tarentaise Maurienne, Paris, Beauchesne, 1979, p. 195.

Une littérature injustement plongée dans l’oubli, ou le romantisme savoisien face à la tradition universitaire en France (1)

N’est-il pas étonnant que la littérature de l’ancienne Savoie, notamment dans sa période romantique, ait disparu presque complètement du paysage culturel ? Nous avons tâché, dans le présent carnet de recherche, de montrer sa richesse, par l’angle mythologique qui fait se rejoindre les figures collectives et le sentiment individuel, soit partant des secondes pour aller toucher le premier dans ses profondeurs, soit partant du second pour s’élever vers les premières et les étendre aux limites de l’univers. Il nous a bien semblé qu’elle ne restait pas figée dans ses motifs traditionnels : elle les intégrait à son discours, certes ; mais c’était pour les porter à la fois vers l’intime et vers l’universel, et les dépasser, les transcender. À cet égard, la Savoie fut comme toutes les communautés culturellement actives : elle a cherché à se renouveler, à saisir la vie cachée dans les interstices. Elle n’est pas restée soudée à son passé, même si elle était plutôt conservatrice.

Mais alors, d’où vient l’oubli relatif dans lequel sa littérature a été plongée ?

Nous nous souvenons encore d’une demande orale d’un professeur bien connu, faite à notre endroit, pour la rédaction d’un chapitre sur le romantisme savoisien dans l’ouvrage collectif qu’il dirigeait, consacré à la littérature savoisienne en général. Il recommandait de montrer que l’intérêt de cette littérature romantique locale était limité. Cela justifiait, peut-être, qu’elle suscitât peu d’enthousiasme, peu de travaux de recherche, et qu’elle ne fût pas présente dans les programmes d’enseignement.

Mais selon quels principes pouvait-on établir cette insuffisance ?

Le premier reproche fut celui de Lamartine : il regardait la littérature savoyarde de son temps comme excessivement assujettie aux traditions. Jean-Louis Darcel, reprenant ces critiques, parle même de « silence littéraire » dans la Savoie d’après 1815, évoquant une éventuelle autocensure des « jeunes Savoyards »1. Philippe Paillard, décrivant tout de même cette littérature, semble devoir logiquement en tirer qu’elle n’est pas esthétiquement convaincante. Il parle d’« impersonnalité », rappelant que les poèmes de circonstance en l’honneur du Roi furent nombreux, et va jusqu’à se demander s’il s’agit de romantisme au sens propre2.

Pour expliquer le statut actuel de la littérature savoisienne, les réflexions de Louis Terreaux sur le sort réservé par la postérité à Jean-Pierre Veyrat peuvent nous guider. Il admet que le silence qui entoure ses ouvrages depuis les années 1920 est injuste : «  il n’a pas, en Savoie, la notoriété qu’il mériterait »3.

Or, il en donne deux raisons possibles : l’orientation idéologique du poète et l’annexion de la Savoie en 1860. D’une part Veyrat aurait souffert de son brusque revirement, qui lui aurait valu la rancœur du camp progressiste ; d’autre part il aurait pâti de la fusion des lettres savoyardes dans les lettres françaises.

La première hypothèse ne concerne que Veyrat : on ne peut pas reprocher ces revirements à l’ensemble des autres écrivains savoisiens.

Néanmoins, on peut s’interroger sur la tendance à rejeter, pour des motifs idéologiques généraux, les écrivains qui se sont placés dans la continuité de Joseph de Maistre. Philippe Sollers rapporta que lorsque dans la revue qu’il dirigeait4, il voulut rendre hommage à Joseph de Maistre, il reçut nombre de lettres d’insultes5 de la part de « dévots de la religion républicaine jacobine ». Dans L’Humanité, disait-il, était paru un article interdisant de parler de Joseph de Maistre.

Un certain courant existerait, qui proscrirait de mettre en avant les écrivains défenseurs du Roi et de l’Église, de les promouvoir, de les enseigner, de les étudier. Or, il faut reconnaître que c’est bien ce qu’ont fait la plupart des Savoisiens romantiques.

On pourrait établir par principe que la foi en le Roi et l’Église étant vide, la poésie qui l’exprime ne serait pas bonne – qu’elle serait impersonnelle, manquerait de conviction, de sincérité !

Il est aisé de regarder ceux qui ont des convictions qu’on estime fausses comme ne vivant pas dans une vérité susceptible de les inspirer littérairement. Ne pensera-t-on pas, spontanément, qu’ils ne suivent que des idées de convention ? Il est toujours difficile de comprendre le point de vue d’autrui. Et nous avons vu que, face à l’église abbatiale d’Hautecombe restaurée, Pierre Leroux (1797-1871) se montrait bien incapable d’empathie avec les Savoyards qui l’admiraient.

Nous continuerons cette réflexion la semaine prochaine.

Notes :

1 Cf. Culture et pouvoir en Italie et dans les États de Savoie de 1815 à 1860, Cahiers de civilisation alpine, Universités de Turin et de Savoie, Éditions Slatkine, 2000, p. 13-14.

2 Ibid., p. 86-91.

3 Louis Terreaux, « Jean-Pierre Veyrat », dans Mémoires de lAcadémie des sciences, belles lettres et arts de Savoie, septième série, tome VIII, Chambéry, Académie de Savoie, 1995, p. 229.

4 L’Infini, n° 100.

5 Cf. « De Maistre dans le panthéon de Sollers », entretien réalisé par Jo Veillard dans La Voix des Allobroges n° 17, été 2008.