Machines diaboliques et machines magiques chez Howard P. Lovecraft

On prend trop souvent Lovecraft au mot, quand il affichait son matérialisme : on omet la dimension fictive de ses contes intégrant, avec le fantastique, la dimension morale propre à la mythologie. Le matérialisme ne le conduit absolument pas à essayer de créer une nouvelle esthétique, débarrassée des présupposés anciens, comme on l’a beaucoup vu en France : s’il se montre hostile aux religions et à leurs fables en théorie, il ne remet pas en cause la tradition littéraire en réalité fondée sur le fabuleux. Tout au contraire, il s’en réclame. Son matérialisme ne l’amène ainsi qu’à ne créer que des symboles du mal : il n’y a pas lieu d’espérer, puisque le monde n’est que matière ; en conséquence, le poète ne fera que représenter des dieux mauvais. Ce paradoxe n’a rien d’unique : il est présent dans la philosophie de George Santayana (1863-1952), que Lovecraft lisait, et qui tente d’allier le scepticisme philosophique et l’enthousiasme artistique, le rejet d’un monde extérieur vide et l’aspiration à des mondes plus beaux conçus par l’imagination, par le génie humain. Cela fait des mondes inventés des bulles sans substance ; mais, précisément, pour échapper un tant soit peu à ce sentiment d’irréalité, Lovecraft quittera le style éthéré de Lord Dunsany pour représenter des divinités plus effrayantes : l’épouvante leur donne corps.

Or, les machines sont bien créées par le génie humain, elles sont bien imaginées et conçues avant d’être construites, et leur apparition matérialise la vie intérieure de l’être humain, mais en tant qu’elle est tournée vers l’utilité pratique, préoccupée par des besoins corporels – habitée, en somme, par des sentiments essentiellement égoïstes. Or, cela faisait moralement horreur à Lovecraft, pour qui l’imagination devait être belle et n’avoir pour but qu’elle-même, comme dans l’art.

En apparence, l’outillage ordinaire que contiennent ses contes est innocent. Ni diabolique ni divin, il apparaît constitué de simples objets sans aura particulière. Cependant, c’est précisément cette apparente objectivité qui peut étonner, dans un environnement culturel qui sacralise les inventions nouvelles. Lovecraft marque une claire réticence à participer à cette sorte de religion contemporaine. Comme il s’appuie sur l’objectivité émotionnelle de la science, il n’entend aucunement faire de la machine un miracle. Plusieurs indices, même, trahissent l’antipathie qu’elle lui inspirait.

Remarquons d’abord que les automobiles ne sont jamais conduites par le narrateur ou le personnage principal. Dans The Thing on the Doorstep1, Edward Derby conduit généralement une voiture lorsqu’il se trouve sous l’emprise de son épouse, elle-même sous l’emprise d’un ancêtre sorcier qui a des rapports avec les Grands Anciens, et qui est lié au blasphématoire et aux gouffres horribles dans lesquels règnent le chaos de la mort. L’autobus de The Shadow over Innsmouth2 est conduit par une sorte d’homme dégénéré, métissé avec des êtres venus des profondeurs abyssales . Quant à la voiture de The Whisperer in Darkness3, elle est conduite par un serviteur direct des monstres qui veulent envahir le monde, et elle emmène le narrateur dans leur antre.

Dans cette même nouvelle, un magnétophone et des photographies dévoilent l’existence (peut-être trompeuse) des monstres en question. Et dans The Thing on the Doorstep4, le narrateur reçoit un coup de téléphone incompréhensible – dont il s’avérera qu’il émane d’un mort qui, mouvant maladroitement une chair putréfiée, essaie de communiquer une dernière fois avec lui ! Un trait qui rappelle David Lynch et ses étranges coups de téléphone de l’autre monde…

La liste serait longue si l’on passait en revue toutes les occurrences montrant que même la machine « ordinaire » est directement liée au mal, à la tricherie, et qu’elle est une porte au monde des aberrations. La plus caractéristique de ces occurrences est peut-être contenue dans At the Mountains of Madness ; dans cette longue nouvelle, en effet, un monstre épouvantable et symbolisant tout ce qui peut répugner, est décrit comme quelque chose « qui ne devrait pas être » – et principalement comparable au train métropolitain de New York5 ! L’allusion est trop claire pour passer inaperçue. On sait que Lovecraft avait peu apprécié la grande ville et ses infrastructures, durant ses années de vie commune avec Sonia H. Green.

On peut cependant noter deux exceptions : dans The Haunter of the Dark6, l’électricité, au même titre que les colifichets, éloigne les monstres venus d’ailleurs ; et dans Beyond the Wall of Sleep7, la machine permet de connaître de nouveaux horizons, en traduisant les rêves .

Mais ce ne sont là, selon nous, que des exceptions qui confirment la règle et qui peuvent s’expliquer. Car en vérité, les machines servent d’abord les intérêts égoïstes des Grands Anciens. Celles de The Whisperer in Darkness8, qui proposent l’immortalité aux hommes, sont directement qualifiées de blasphématoires, parce que rompant l’ordre naturel des choses.

Mais la position de Lovecraft reste ambiguë, et la nature fondamentalement mauvaise de la machine est plus imprécise dans At the Mountains of Madness9 : les Grands Anciens y fabriquent des « robots cellulaires » qui se retournent contre eux, et ils déchoient ; s’agit-il d’une pente inéluctable, lorsqu’on s’adonne à la machinerie ? Le récit donne pour cause, à cette déchéance, la pratique de la « magie noire ». Mais existe-t-il une vraie différence, dans la tradition mythologique et chez Lovecraft même, entre la machine et cette « magie noire » ? Le plus singulier est que la nouvelle présente la vie terrestre comme apparue à la suite d’expériences mal contrôlées des extraterrestres. Cela fait d’elle aussi un effet de la « magie noire ». C’est la vie, pourrions-nous dire, qui abat les constructions théoriques idéales.

Plus troublante encore est la technologie des Grands Anciens dans The Shadow out of Time10, qui permet à la conscience de franchir les limites de l’espace et du temps. On approche alors de pratiques purement spirituelles, dont les machines seraient avant tout les symboles, ou du moins les catalyseurs.

On pourrait en tirer que les symboles, par opposition aux machines, sont perçus de manière plutôt favorable. À première vue, ce n’est pas le cas. La terminologie habituelle du blasphème, de l’horrible et du diabolique concerne également le Nécronomicon et les autres formes d’art archaïque qui permettent d’invoquer les Grands Anciens.

Cependant, on ne saurait s’y tromper : il y a bien une différence entre l’art et la machine. La seconde trompe l’homme ; le premier ne fait que livrer une connaissance d’ordre supérieur, ne fait qu’ouvrir à l’inconnu : comme dans The Haunter of the Dark11, il apporte la connaissance, même si elle est « hideuse », et emporte l’homme dans un univers mythique. On peut alors voir une différence entre l’outil mécanique humain et l’objet artistique : l’un exerce une emprise matérielle, l’autre libère de la matière.

L’outil « technologiquement avancé » s’oppose à l’œuvre d’art moralement, en ce que l’un est tourné vers le monde physique, l’autre vers l’imaginaire, voire le spirituel : qu’il soit inexistant n’y change rien ; comme Santayana, Lovecraft estime digne et noble d’être tourné vers le monde des esprits tel qu’il est rendu par l’imagination, et indigne et vil de se tourner vers la matière et d’en attendre des bienfaits, au moyen de machines illusoires. C’est illogique, en un certain sens ; mais cela n’est pas sans rappeler la philosophie des Stoïciens : elle nie, au fond, que les dieux du ciel interviennent sur terre, ou même existent ; chez elle, la divinité n’est qu’une idée abstraite. Mais elle n’en recommande pas moins, pour la beauté du geste,  de se comporter comme si l’homme était un être divin, et de mépriser par conséquent l’environnement bassement matériel, le monde du prosaïque. Là encore, Lovecraft semble ressusciter Sénèque. L’aspiration morale, chez lui, n’émane pas de la réflexion sur l’univers dénué d’âme ; mais du sentiment profond qui habite l’être humain, et de son sens du beau, du grand, du vrai. Erreur miraculeuse et inexplicable, il doit fonder sa philosophie sur le sentiment esthétique,  à la manière de William Beckford, au mépris du « réel ».

Ainsi s’explique l’ambiguïté avec laquelle Lovecraft présente les machines dans ses nouvelles : il n’a pas consciemment, certes, établi de jugement ; mais il oscille entre le rejet et l’intérêt, selon le sentiment qu’il a du beau. Toutefois, parce que les machines, contrairement aux œuvres d’art, n’ont pas le beau pour but, en général il les rejette. Leur laideur participe principalement de celle des Grands Anciens. Elles ouvrent sur un monde nouveau, sans doute, mais qui n’a rien de désirable. Il n’en va pas de même, globalement, de l’art. Mais il s’agit plus de nuances que de lignes claires, dans l’esprit de l’écrivain, à cet égard incertain.

Moralement héritier d’une tradition religieuse, intellectuellement adepte du matérialisme scientiste, il naviguait, du mieux possible, entre les deux courants opposés qui imprégnaient sa pensée. Pas un cas unique, assurément…

Notes :

1. H. P. Lovecraft, « The Thing on the Doorstep », in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 302-334.

2. H. P. Lovecraft, « The Shadow over Innsmouth » in Omnibus 3, 382-463.

3. H. P. Lovecraft, « The Whisperer in Darkness », in Omnibus 3, p. 154-235.

4. Cf. note 1.

5. Cf. H. P. Lovecraft, At the Mountains of Madness, New York, Ballantine Books, 1971, p. 104.

6. H. P. Lovecraft, « The Haunter of the Dark », in Omnibus 3, 272-301.

7. H. P. Lovecraft, « Beyond the Wall of Sleep », in Omnibus 2 : Dagon and Other Macabre Tales, Glascow, Grafton Books, 1985, 36-48.

8. Cf. note 2.

9. Cf. note 5.

10. H. P. Lovecraft, « The Shadow out of Time », in Omnibus 3, p. 464-544.

11. Cf. note 6.


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