Lovecraft et le style mythologique : mots religieux, rythmes classiques et images-symboles dans le Mythe de Cthulhu

Howard P. Lovecraft (1890-1937) était d’extraction plutôt distinguée, et, comme tel, très cultivé. Comme tel également, il s’opposait vigoureusement au progrès industriel et à l’âge de la machine, qui ruinaient la catégorie sociale dont il était issu. Nous avons vu que son style, teinté de scientisme, était mêlé d’une langue imaginaire et mythique, faisant affleurer le cauchemar et donnant corps à des entités obscures. Mais cela superpose les données scientifiques et l’invention intime, sans véritablement les coordonner, les articuler. Pour ce faire – pour créer un ensemble mythologique harmonieux -, cela a été méconnu (voire nié par ceux qui le tirent en bloc vers le matérialisme qu’en privé il a confessé), il va utiliser de façon large un style religieux, symbolique et théologique.

Relevons d’abord le champ lexical de la théologie, contredisant ceux qui voudraient qu’on n’utilise pas le mot « âme » (soul) lorsqu’on parle de Lovecraft. Dans The Thing on the Doorstep1, par exemple, sont présentes les expressions suivantes : « magical lore », « black magic », « beyond credibility », « medieval metaphysics », « magical student », « forbidden tomes », « cosmic power », « cryptic », « occult studies », « dark lore », « blasphemy », « hooded thing », « unholy pit », « black realm », « darkly », « nameless places », « devilish exchange », « blasphemous monster », « supreme horror », « swamping wave of sickness », « monstrous intrusion », « some damnable, utterly accursed forces of unknown and malign cosmic forces », « damnably », « sinister », « an intrusion of some sort from the black abyss », « something grim, pervasive, and potentially evil », « spell of panic-struck muttering », « baffling alienage », « elusive cosmic horror », « terrible », « extreme horror », « horrible groups of devotees », « that cursed fiend’s body », « those damned servants », « sabbat », « sacrifice », « morbid occultism », « certain cults », « nether gulfs of nightmare », « she devil », « the flame beyond body », « ineffable cosmic hideousness », « fiend », « hallowmass », « sacrifice »… Qui a dit que Lovecraft n’était pas baigné d’idées religieuses, sous prétexte qu’il ne les confessait pas ? Dans ses nouvelles, il nimbe de vie morale (démoniaque) ce dont il parle, et, de ce fait, cette vie morale, en se fondant dans les entités cauchemardesques qu’il évoque, acquiert une objectivité surprenante. Tout se passe comme si, dédoublés et déclinés par les noms exotiques des créatures, les concepts se faisaient substance.

Et l’exemple de The Thing on the Doorstep est loin d’être unique : bien au contraire, c’est une constante, dans ses récits et ses poèmes.

Ce qui l’est également, c’est une syntaxe délibérément épique, rappelant notamment Milton. Pour commencer, les phrases sont souvent longues, à la mode latine. Mais le plus remarquable, c’est qu’elles semblent construites à peu près d’égale longueur, comme pour imposer un rythme, à la manière des versets de la Bible. The Whisperer in Darkness2 offre de ce procédé un exemple significatif : lorsqu’on en scrute la ponctuation, on s’aperçoit que les points, les virgules et les points-virgules reviennent à peu près après le même nombre d’accents toniques. Ainsi, à la page 157, le paragraphe qui va de « It would have been » à « full moon » montre, au départ, une phrase d’environ dix accents toniques, puis deux courtes faisant à elles deux une douzaine, et une longue qui en a une vingtaine. Le nombre est décimal, comme dans le pentamètre ïambique – vers classique anglais par excellence, censé restituer l’hexamètre latin et utilisé par Shakespeare. C’est sans doute à cause de la régularité rythmique de cette prose que Lovecraft a paru illisible à bien des critiques : elle empêchait le naturel. Ce formalisme rappelle Mallarmé, lui aussi marqué par la tradition anglaise.

Il faut en effet diviser en deux une phrase de dix accents toniques pour retrouver le vers de Shakespeare ; mais, qui plus est, une alternance subtile de syllabes accentuées et de voyelles atones (si les savants m’autorisent ce mot du dictionnaire que paraît-il ils proscrivent) en rappelle encore la structure ïambique. Cela crée, dans la prose lovecraftienne, une forme de monotonie tenant du psaume, et on sait qu’il félicitait Lord Dunsany d’avoir imité la prose de la Bible du roi Jacques. Lui aussi s’y employait. Il voulait créer, par ce biais, une atmosphère solennelle et sacrée, renvoyant à la tragédie antique. On sait quelle fut l’influence d’un Sénèque sur Shakespeare. Or, Sénèque aussi, comme Lovecraft, étendait à l’univers entier le désespoir personnel par le biais d’entités infernales. C’est bien ainsi que sa tristesse intime acquérait une dimension « cosmique » !

En réalité, cela faisait du style de Lovecraft une poésie archaïsante imitée des Anglais de la Renaissance, qui eux-mêmes imitaient les anciens Romains. On comprend qu’elle ait paru ardue voire désagréable à la critique conventionnelle. Mais, lue à haute voix, son caractère hypnotique apparaît immédiatement.

Enfin, on ne qualifierait pas correctement ce style si étrange si on ne dévoilait pas son système de métaphores – qui démontre, une fois pour toutes, que, malgré les apparences – et son point de départ -, il ne fait pas qu’aller au bout de la science de son temps, mais qu’il la relègue au second plan par son effort proprement poétique. Une image d’une grande beauté nous vient à l’esprit, à nos yeux typique de notre auteur ; elle est contenue dans The Shadow over Innsmouth :

At last we lost sight of Plum Island and saw the vast expanse of the open Atlantic on our left. Our narrow course began to climb steeply, and I felt a singular sense of disquiet in looking at the lonely crest ahead where the rutted roadway met the sky. It was as if the bus were about to keep on in its ascent, leaving the sane earth altogether and merging with the unknown arcana of upper air and cryptical sky.3

La projection du narrateur, qui imagine déjà son autobus s’élever miraculeusement dans les airs, crée le fantastique avant même qu’il n’apparaisse, dans un esprit imaginatif proustien caractéristique (Lovecraft admirait Proust). Parce que l’image l’emporte sur le réel, créant l’illusion dont le poète qu’il est a fondamentalement besoin, le fantastique est possible : car le style de Proust est ici dépassé vers la réalisation explicite du mythe.

De la même façon, les références à l’antiquité entretiennent une atmosphère mythologique, comme dans At the Mountains of Madness, où il est dit :

So we glanced back simultaneously, it would appear ; though no doubt the incipient motion of one prompted the imitation of the other (…). Unhappy act ! Not Orpheus himself, or Loth’s wife, paid much more dearly for a backward glance.4

L’allusion instaure une filiation avec deux mythes célèbres, servant de références absolues, l’un tiré de l’ancienne Grèce, l’autre de la Bible, et dont la similarité a déjà été remarquée. Mais Lovecraft assure que la punition, dans sa nouvelle, est encore plus grande : le mythe est donc encore plus fort. Comme les vieux récits ont en réalité perdu de leur vigueur au fil des siècles et même des millénaires, c’est un moyen de restaurer l’ancien feu mythologique, que de prétendre que la situation est plus grave à présent qu’elle ne l’était dans ces fables en lesquelles plus personne ne croit. Lovecraft, lui, voulant retrouver l’ardeur poétique ancienne, veut entretenir l’illusion que le fait est authentique, ou du moins possible.

Lorsqu’il entre de plain-pied dans la mythologie, il déploie ainsi une puissance rarement atteinte dans la littérature moderne, parce qu’il ose entrer dans un monde d’images qui s’articulent en une réalité autonome :

Cthulhu still lives, too, I suppose, again in that chasm of stone which has shielded him since the sun was young. His accursed city is sunken once more, for the Vigilant sailed over the spot after the April storm ; but his ministers on earth still bellow and prance and slay around idol-capped monoliths in lonely places. He must have been trapped by the sinking whilst within his black abyss, or else the world would by now be screaming with fright and frenzy. Who knows the end ? What has risen may sink, and what has sunk may rise. Loathsomeness waits and dreams in the deep, and decay spreads over the tottering cities of men. A time will come-but I must not and cannot think!5

Cela a une tournure éminemment prophétique. Il s’agit des mots en clôture de The Call of Cthulhu, texte inaugural de son nouveau mythe. L’utilisation du style général ou proverbial, les allusions religieuses, le nom fictif de Cthulhu – aux voyelles fermées si inquiétantes, si profondes, si saturniennes -, tout laisse supposer un symbolisme devenu substance objective, c’est-à-dire de la mythologie. Le style oraculaire se veut universel, et évoque des notions qui peuvent autant renvoyer à des idées qu’à des choses. Cette parfaite symbiose entre le concret et l’abstrait, entre le sensible et l’intelligible caractérise au mieux, au bout du compte, la prose lovecraftienne, et c’est par elle que sa mythologie nouvelle est créée. C’est par elle que le « Poète fou de Providence » se distancie résolument de la science officielle : car s’il reprend ses thèmes et son vocabulaire, il en rejette les restrictions, foulant au pied ce qu’on pourrait nommer le réalisme prosaïque, évoluant alors vers l’épopée, la poésie pure, et les vivants symboles. Il se fait soudain héritier, certes, de Sénèque, de Shakespeare, de Milton, mais aussi, comme au fond il en rêvait, de Keats, de Dunsany, de Poe. C’est ce à quoi, en écrivant ses contes, il aspirait, et non d’illustrer les théories de la science matérialiste dont, jeune, il n’avait pu devenir un représentant, comme il aurait aussi voulu. Mais, s’il en avait honte, c’était un moyen de se libérer de cette honte, que d’écrire en poète qui ne faisait qu’intégrer la science moderne, sans s’arrêter aucunement à ses limites : inconsciemment, peut-être, il se vengeait !

Notes :

1. H.P. Lovecraft, « The Thing on the Doorstep », in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 302-334.

2. H.P. Lovecraft, « The Whisperer in Darkness », in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 154-235.

3. H.P. Lovecraft, « The Shadow over Innsmouth » in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, 382-463, p. 397.

4. H.P. Lovecraft, At the Mountains of Madness, New York, Ballantine Books, 1971, p. 103.

5. H.P. Lovecraft, « The Call of Cthulhu » in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 98.


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