Lovecraft et le langage des dieux

Beaucoup refusent à H. P. Lovecraft la qualité d’avoir créé une mythologie, alors même qu’il avouait, dans ses lettres, avoir cherché à le faire – quoiqu’il s’agît d’une mythologie illusoire, lui donnant éphémèrement le sentiment que s’arracher aux lois de l’espace et du temps était possible1. Confondant création mythologique et religion personnelle, une partie de la critique s’arc-boute sur la confession matérialiste de l’écrivain pour nier qu’il ait pu créer une illusion mythologique, comme s’il était impossible à un homme de créer des fictions dans lesquelles les principes n’étaient pas tous ceux qu’il attribue à la réalité, comme si toute fiction devait refléter la philosophie de l’auteur, voire en faire la promotion – comme si d’ailleurs elle ne servait qu’à cela.

Mais le fait est que, chez Lovecraft, la fiction est profondément étendue, et qu’il n’est pas loin d’avoir créé un monde à part. Elle existe jusque dans le langage, ses Grands Anciens manifestant une forme de communication aussi inconnue que leur nature. Les ouvrages de magie que lui et ses amis ont inventés pour donner corps à leurs inventions fabuleuses ont même passé pour exister, et des éditions en ont été livrées depuis. La mythologie grecque contient des noms de dieux en grec ; les anges de la Bible ont des noms en hébreu ; il était indispensable que les Grands Anciens eussent aussi leur langue étrange. La solidité de cette théogonie en dépendait.

Que le Necronomicon, ou Al-Azif, écrit par l’Arabe dément « Abdul Alhazred », fût ou non un livre fictif, faisait déjà l’objet de questions de la part des lecteurs de Weird Tales, et il dut s’expliquer dans une lettre :

Regarding the dreaded Necronomicon of the mad Arab Abdul Alhazred – I must confess that both the evil volume & the accursed author are fictitious creatures of my own (…). In order to avoid ambiguity in my references to the Necronomicon I have drawn up a brief synopsis of its history – the supposed dates of the original writing (under the Arabic title Al Azif) of its translation into Greek as by the Byzantine monk Theodorus Philetas, &c, &c. All this gives it a sort of air of verisimilitude.2

Il s’agit de donner à une fiction fabuleuse un air de vraisemblance : l’intention est très claire. Que cette invention soit présentée dans un style scientifique n’a aucune autre signification.

Il en va de même de tous les autres livres maudits contenus dans ses nouvelles, tels The Book of Eibon (créé par Clark Ashton Smith), Unaussprechlichen Kulten par Friedrich Von Junzt (une invention de Robert E. Howard), Les Cultes des goules du Comte d’Erlette (créé par August Derleth), ou De Vermis Mysteriis, de Ludvig Prinn. Ces ouvrages sont par exemple cités dans The Shadow out of Time3.

Ainsi Lovecraft a-t-il lui aussi développé le domaine de la science dans un sens conjectural ; mais cela s’est fait dans le domaine des sciences occultes, relatives aux esprits, aux démons. C’est tout à fait clair aussi : comment peut-on le nier ? Il s’agit d’ouvrages rappelant éminemment Le Livre des morts de l’ancienne Égypte, ou le Grand Albert, ou encore l’Enchiridion. La dimension matérialiste ou scientiste n’en est pas plus étendue : pas du tout. Que ces titres soient relatifs à la religion est manifeste aussi : il est bien question de mystères, de cultes, et le Necronomicon même fait évidemment référence à la nécromancie, à l’art d’éveiller les morts pour qu’ils révèlent l’avenir, comme Lucain en donne l’exemple4. Il ne s’agit quand même pas du Discours de la méthode ou de la Théorie de la Relativité : comment peut-on assimiler ces fictions fantastiques à la tradition scientifique moderne ? Lovecraft aurait été le premier à en rire.

Un livre maudit et fabuleux ne contenant pas de langue maudite et fabuleuse n’aurait que peu de pages probantes : il fallait prolonger la fiction vers la langue des entités cachées. Dans un premier temps, Lovecraft, pour donner l’image d’une langue plus ancienne que le latin et l’anglais, se contentera du gaélique, qu’il utilise dans The Rats in the Wall5 :

Magna Mater !… Atys… Dia ad aghaidh’s ad aodaun… agus bas dunach ort ! Dhona’s dholas ort, agus leat-sa !…

Il fait suivre ces quelques mots de vieil irlandais, accessible à quelques professeurs seulement, de premières ébauches d’un langage occulte, créé par lui seul, et s’apparentant à une suite d’onomatopées ou d’interjections qui ont d’ailleurs aussi quelque chose de comique :

Ungl… unl… rrlh… chchch.6

Lovecraft lui-même révéla7 que les mots en gaélique étaient pris d’une note contenue dans The Sin-Eater, de Fiona MacLeod. Cela provoqua une polémique privée avec Robert E. Howard, qui lui fit remarquer que le gaélique n’était pas parlé dans l’ancienne Bretagne, où Lovecraft avait situé l’action de son récit : Howard brandissait l’évident cymrique. Lovecraft avoua son ignorance, et son désir surtout de créer de la vraisemblance. Il ne s’agissait pas tant d’être exact, que de donner une image de langue archaïque. Le nombre de spécialistes du vieil irlandais ou du vieux gallois, en effet, n’est pas grand. Peu de lecteurs de Weird Tales parmi ceux-ci, en toute probabilité !

Cependant, Lovecraft dut sentir ce qu’il y avait de plus expressif, de plus radical, de plus beau dans les quelques mots inventés qu’il avait transcrits après le gaélique. En apparence c’était moins scientifique, puisque inexistant ; en réalité c’en était d’autant plus crédible, les anciens Irlandais n’étant pas réellement des êtres fantastiques, quoi qu’on dise. Or, il s’agissait justement de rendre vraisemblable ce qui n’était pas vrai.

The Rats in the Wall datait de 1923 ; mais les nouvelles jugées généralement les plus importantes de Lovecraft sont comprises entre 1926 et 1935, et c’est dans celles-ci qu’il va développer ce langage. Ainsi, dans The Call of Cthulhu (1926), qui marque le vrai début de son épopée fragmentaire, on voit apparaître la phrase célèbre : « Ph’n glui mglw’nafh Cthulhu R’Lyeh wgah’nagl fhtagn » – ce qui signifierait : « In his house at R’Lyeh dead Cthulhu waits dreaming »8. Il ne s’agit plus, cette fois, de mots à peine formés, mais d’une langue distincte. Sa lecture à haute voix, selon les règles habituelles de l’alphabet anglais, est saisissante, et montre tout ce qu’a d’esthétique cette langue ébauchée, ce qu’elle recèle de mystère, de rythme, d’harmonie angoissante. Pour en mesurer l’intensité et la poésie, il faut l’entendre lire par un comédien qui s’est entraîné9.

En 1928, dans The Dunwich Horror, cette langue va s’enrichir de nouveaux mots obscurs  :

N’gai, n’gha’ ghaa, bugg-Shoggog, y’hah : Yog-Sothoth, Yog-Sothoth…10 […] Ygnaiih… ygnaiih… thfltthkh’ngha… Yog-Sothoth… […] Y’bthnk… h’ehye n’grkdl’lh… […], Eh-y-ya-ya-yahaah-e’ yayayaaaa… ngh’aaaaa… ngh’aaa… h’yuh… h’yuh…11

S’agit-il de lettres placées au hasard, pour rire ? Ou de communications d’êtres réels ? Ni l’un, ni l’autre. Lovecraft a créé des enchaînements de sons ayant une portée esthétique manifeste, reflétant, dans les consonnes et les voyelles, l’atmosphère dans laquelle baignaient ses Grands Anciens – qu’ils cristallisaient. Cela s’apparente à une langue de cauchemar, primitive, proche de ce qu’on imagine être la langue d’un estomac affamé, s’il pouvait parler. Les Grands Anciens, quoi qu’on dise, ne symbolisent pas le capitalisme contemporain, ni les ethnies non européennes, ni la relativité d’Einstein : ils émanent comme images de l’inconscient lovecraftien, où, comme dans tout inconscient, vivaient les forces organiques fondamentales. Rêve-t-on d’abord des archétypes collectifs ? C’est incertain. En principe le rêve image simplement des états corporels propres au dormeur : s’il a chaud, il rêve de feu. Il est possible que Lovecraft n’ait pas été en très bonne santé ; mais peu importe : son génie est d’avoir donné corps, par l’art, la poésie, les mots, à ce qui lui venait des profondeurs.

Il poursuit l’élaboration de ce langage d’une insondable beauté en 1931 dans The Shadow over Innsmouth ; la phrase de The Call of Cthulhu réapparaît, sous une forme légèrement modifiée :

Iä ! Iä ! Cthulhu fhtagh ! ph’nglui mglw’ nafh Cthulhu R’lyeh wgah-nagl fhtaga.12

La même année, dans At the Mountains of Madness, Lovecraft se contente de reprendre l’étrange cri des Aventures d’Arthur Gordon Pym d’Edgar Allan Poe : « Tekeli-li ! tekeli-li ! »13. Il lui parlait profondément, et ouvrait sur des perspectives fabuleuses aussi.

Enfin, en 1935, deux ans avant sa mort, dans The Haunter of the Dark, Lovecraft couronne ce bref tableau linguistique, à peine moins épais que la somme des inscriptions en langue gauloise qui nous soient restées :   « … Iä… ngai… ygg… »14. Des sons profonds, larves de langues organisées, échos des premiers stades humains, lorsque, pour ainsi dire, l’expression était surtout la manifestation vocale de l’instinct.

Il faut tout de même rattacher, à cette langue, complément votif de ce patrimoine gravé sur la page du récit, la liste des noms des Grands Anciens : après tout, comme tout nom à l’origine, ils signifient forcément quelque chose.

Le plus connu est Cthulhu, mais l’origine de tous est Azathoth, le seigneur du chaos, et ses enfants sont : Yog-Sothoth, Shub-Niggurath, Tsathoggua, Nyarlathotep, Hastur, Ubbo-Sathla, Cthugha, Nug, Yeb, Shaurash-ho, Yogash, K’baa, Ghoth, Yabou, Nush, ainsi que l’ensemble des Shoggoths, des Tcho-Tchos, des Mi-Gos, des Dholes et des Ghasts. Mieux encore, tous ces êtres vivent dans différentes cités et planètes qui ont aussi des noms propres : R’lyeh, Yuggoth, Yian, Leng, Hali, Bethmoora, L’mur-Kathulos, Ulthar, Valusia, Kadath. Tous ne viennent pas de Lovecraft ; mais il les reprend tous à son compte.

Or, pour donner corps à cette mythologie fictive, il lui a semblé nécessaire de créer d’emblée un monde ordinaire parallèle, en donnant de nouveaux noms à des communautés humaines contemporaines. Et ces noms ne sont pas non plus choisis au hasard, mais parce qu’ils ont des sonorités suggestives, rendant possible le surgissement d’êtres fabuleux, défiant par leurs pouvoirs les lois de l’espace et du temps. Salem est devenue « Arkham », qui résonne comme arcane, mais avec des sons plus exotiques et primitifs, en un sens plus « teutoniques ». Elle abrite l’université de « Miskatonic », du nom d’une rivière imité des noms des rivières de Nouvelle-Angleterre, en général algonquins – et pont évident vers le langage des Grands Anciens, quoique encore humain. « Dunwich » et « Innsmouth » ont des résonances profondément anglaises, alors que la culture américaine est davantage latinisée et donc rendue classique. C’est le soutien à un monde imaginaire qui crée un souffle cosmique, même s’il est effrayant. Mais l’excès d’oxygène ne crée-t-il pas une angoisse spontanée ?

En rien Lovecraft n’est resté dans le paradigme de la science classique ou du réalisme scientifique. Il a créé une mythologie planant par dessus le réel afin d’y créer l’image d’un souffle, d’un esprit nouveau, et pour cela a même commencé par redéfinir le réel. Importe-t-il vraiment de savoir si cette image ne correspond objectivement à rien, ou si elle renvoie à un secret du monde ? Cela importe, je dirais, à ceux qui pensent primordial de répandre tel ou tel dogme, et qui, peut-être, s’imaginent que l’art n’a pas d’autre but. C’est en cela, qu’ils soient matérialistes ou spiritualistes, qu’ils diffèrent fondamentalement de Lovecraft, qui n’attribuait aucunement une telle fonction à l’art et à la poésie.

Il est exact que, dans ses lettres, il ait constamment dit que cette image était illusoire, fictive, et qu’elle n’était là que pour répondre à un besoin profond qu’il avait, et qu’il n’expliquait pas réellement, se contentant de l’attribuer au mysticisme germanique dont il avait, pensait-il, hérité. Il s’agit donc d’une image purement personnelle, ne prétendant à rien d’objectif – ne prétendant en rien que le vrai nom de Providence serait « Miskatonic » !

Cependant, il est également véritable qu’il a suggéré que ces inventions reposaient sur des hypothèses plausibles, et qu’il le fallait pour solidifier l’image, et entretenir son illusion. Or, il est également authentique, et il ne pouvait pas l’ignorer, que la science même s’appuie sur des hypothèses plausibles. Cela laisse toute latitude au lecteur de rêver sur ce que, secrètement, Lovecraft pensait de ses inventions, de ce qu’elles pouvaient représenter dans la réalité, et de ce qui se liait d’objectif aux cauchemars dont il tirait son langage étrange, depuis les mystères de l’univers. Il n’en savait somme toute rien – tout comme la plupart de ceux qui à cet égard affirment quelque chose.

Notes :

1. Voir, sur ce blog, l’article : « H. P. Lovecraft : de l’illusion à l’hypothèse » [https://montblanc.hypotheses.org/610].

2. « En ce qui concerne l’épouvantable Necronomicon de l’Arabe dément Abdul Alhazred, je dois confesser que le livre maléfique et l’auteur maudit sont tous les deux mes propres créatures fictives (…). Afin d’éviter l’ambiguïté dans mes références au Necronomicon j’ai tracé un bref synopsis de son « histoire » : les dates supposées de sa rédaction originale (sous le titre arabe (Al Azif), de sa traduction en grec intitulée par le moine byzantin Theodorus Philetas, etc., etc. Tout cela donne à ce livre une espèce d’apparence de vérité ». (H. P. Lovecraft, Selected Letters IV, Sauk City, Arkham House Publishers, 1976 ; lettre du 14 août 1934, adressée à W.F. Anger (717), p. 16.)

3. H. P. Lovecraft, « The Shadow out of Time », in Omnibus 3: The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 464-544, p. 471.

4. Cf. Lucain, Pharsale, VI, 716-987.

5. H. P. Lovecraft, « The Rats in the Wall », in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 19-43.

6. Ibid., p. 42.

7. H. P. Lovecraft, Selected Letters V, Sauk City, Arkham House Publishers, 1976 ; lettre du 5 Juillet 1936, adressée à E. Hoffmann Price (861), p. 277.

8. H. P. Lovecraft, « The Call of Cthulhu » in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, 61-98, p. 74 : « Dans sa maison à R’lyeh Cthulhu mort attend en rêvant ».

9. Tel Christopher Strong, dans H. P. Lovecraft, The Call of Cthulhu, Grand Haven (Michigan), Sounds Terrifying, 2014.

10. H. P. Lovecraft, « The Dunwich Horror » in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, 99-153, p. 124.

11. Ibid., p.150-151.

12. H. P. Lovecraft, « The Shadow over Innsmouth », in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, 382-463, p. 425.

13. H. P. Lovecraft, At the Mountains of Madness, New York, Ballantine Books, 1971, p. 105.

14. H. P. Lovecraft, « The Haunter of the Dark », in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Gratfon Books, 1985, 272-301, p. 301.


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