André Breton contre Salvador Dali, ou le problème d’une méthode d’approche de l’inconnu respectant sa dimension de mystère

La rumeur populaire prend volontiers les problèmes par leurs aspects les plus mesquins, et l’idée s’est répandue qu’André Breton reprochait à Salvador Dali son goût du lucre.

En réalité, il lui reprochait une approche impropre du mystère: sur le modèle allégorique de l’art religieux, Dali concevait théoriquement des symboles qu’ensuite il s’efforçait d’illustrer par des figures énigmatiques.

Breton refusait cette approche: le sens, disait-il, ne pouvait pas être déterminé a priori. Il rejetait le symbolisme théorique. C’est dans l’acte créateur même que l’image se déployait et faisait affleurer un sens.

Il en était ainsi, au fond, parce qu’André Breton pensait que par l’art, et l’imagination émancipée du rationalisme, on touchait à un monde vivant, mouvant, réel, substantiel – non réductible au monde des idées conçues par le cerveau. L’art devenait dès lors outil de connaissance du monde surréel reflété dans le subconscient – et non illustration pure et simple d’idées présupposées refléter un monde supérieur, dans une perspective en réalité maintenue dans l’esthétique de l’art chrétien. Dans sa thèse1, Mozomu Maenosono écrivait, ainsi:

Sa critique porte sur l’attitude aprioriste de Dali (“L’incorporation volontaire du contenu latent ― arrêté d’avance ― au contenu manifeste”) ; selon Breton, elle cause l’affaiblissement de “la tendance à la dramatisation et à la magnification” […].

Le désaccord s’est manifesté lors d’une présentation d’objets à vocation symbolique. Pour Breton, il ne fallait pas circonscrire intellectuellement le sens (érotique) des objets, mais les laisser au diffus ressenti intérieur, et donc à toutes leurs potentialités secrètes.

De même, Breton refusait de circonscrire ses Grands Transparents dans une définition préétablie. Mais, ajoute le professeur Maenosono, il refuse également tout narratif, qui, sur le modèle évangélique ou mythologique, donnerait, peu ou prou, la clef du mystère des Grands Transparents:

Il se contente de donner un aperçu des caractères des Grands Transparents et ne raconte pas leur histoire. Disposant uniquement du cadre d’une nouvelle vision du monde, le lecteur serait alors invité à inventer sa propre version du mythe. Jacqueline Chénieux-Gendron, érudite en surréalisme, le fait également remarquer dans le catalogue de l’exposition à Pompidou en 2002: “Le refus d’anthropocentrisme et une sorte de relativisme généralisé seraient-ils toute l’histoire des Grands Transparents? Or ce qui frappe, c’est justement qu’il n’y a pas d’histoire. […] Suspendu au bord du récit, mais sans récit, ce texte est une invite à raconter, à prendre la relève du récit2.”

Le narratif appartient, en effet, a priori, à la prose, et contient généralement des explications. La tradition de la fable et du conte de fées s’accompagne d’une morale souvent explicitée – que, en effet, la religion catholique imposait même aux prophètes, sur le modèle de ce qu’exigeait saint Paul: celui qui parle en langues, disait-il, doit se faire accompagner de quelqu’un qui en explique le sens, ou bien l’expliquer lui-même. Il s’agit de relier l’histoire mystérieuse, mythologique, à un sens précis, d’ordre théologique. La mythologie pour elle-même apparaît comme vicieuse.

Jusqu’à la mythologie bretonne fut ainsi amenée, au Moyen-Âge, à recevoir des explications allégoriques chrétiennes, malgré son caractère spontanément mystérieux et occulte. L’obligation rationaliste s’en est nourrie, et c’est ce que voulait éviter Breton. Même Victor Hugo, dans ses romans, avait des développements explicatifs, et on pouvait estimer que cela réduisait la portée du mystère – que cela bloquait dans le cerveau l’âme qui cherchait à s’élever et à s’immerger dans le mystère, c’est à dire dans un surréel au sens a priori inconnu.

Il existe, cependant, une tradition du récit mystérieux, qui refuse de s’expliquer, et, dernièrement, le cinéaste américain David Lynch (1941-2025) en a donné des exemples d’autant plus frappants qu’il a toujours refusé, contre saint Paul et la tradition catholique, de s’expliquer sur ses récits énigmatiques en images.

Les littératures  allemande et anglaise contiennent volontiers ce genre de récits: le Conte du Serpent vert de Goethe, Voyage to Arcturus de David Lindsay, Phantastes de George MacDonald, The House on the Borderland de William Hope Hodgson, et quelques autres. C’est un genre qui, au fond, répond aux exigences d’André Breton, puisque le sens n’est pas donné à l’avance – ni même, peut-être, connu de ses auteurs, qui avancent dans le récit selon leur intuition, et découvrent, depuis la lumière du cœur (non l’activité du cerveau), le monde imaginatif qu’ils déploient.

Nous-même prétendons que le récit peut s’enfoncer dans le mystère sans se dévoiler, sans se réduire, lui-même, à de la philosophie illustrée – et éclairer, dans le temps (dans la dynamique chronologique), l’inconnu du surréel. Il est vrai qu’aux yeux des philosophes, comme ces récits restent compréhensibles dans leur enchaînement narratif, ils peuvent s’avérer stupides, dénués de sens, puérils, propres même à rendre ridicules leurs auteurs. Car la sensibilité va se mouvoir dans un monde imaginatif sans se référer à des concepts précis, donnant l’impression de n’avancer que selon un plaisir futile – un sens érotique, et donc subjectif, de l’image. Or, il ne s’agit pas de cela, chez le poète (épique) inspiré. Le sens existe en potentialité, et ne se dévoile qu’en affleurant à la surface, même quand il paraît s’effacer sous la fantaisie gratuite du conte mystique.

En réalité, il suit, mystérieusement, une logique inconnue – qui, certes, est liée au plaisir de l’imagination, mais dans laquelle ce plaisir reflète celui de l’âme libérée de l’espace et du temps, comme le disait H. P. Lovecraft (1890-1937) de ses propres contes. Et c’est là, dans ce mystère surréel, qu’un nouveau sens affleure, que le conteur ne doit pas forcément dire. Il peut, sous ce rapport, rester muet – même s’il n’y est pas obligé.

Nous donnerons un exemple. Nous avons fréquenté une conteuse de talent, qui avouait créer des figures chatoyantes à partir d’idées qu’elle concevait, sur les relations entre les humains, notamment au sein de la famille. Elle s’appuyait en particulier sur le fameux traité de Bruno Bettelheim sur les contes de fées. C’est une possibilité, qui rappelle Dali, qui n’était pas un mauvais peintre. Cette artiste, cependant, nous accusait d’écrire des récits mythologiques sans rimes ni raison – ou qui, même, suivaient des logiques répréhensibles, aboutissaient d’eux-mêmes à des idées impropres à être défendues, excessivement conservatrices par exemple3. Nous n’en savons rien. Nous ne savons pas même si, dans la vie, nous possédons de telles idées. Nous nous occupons d’abord de liberté artistique et philosophique – et sinon respectons les lois et leur esprit. Nous ne militons en réalité guère. Mais, pour nous, le monde et son devenir ont du sens. Cela n’empêche pas. Nous pensons, simplement, qu’on peut intuitivement saisir ce sens, et que cela aide à l’action politique, à aller dans une direction bénéfique à la communauté. L’idée de Marivaux, par exemple, que les dieux ont fait l’univers à la fois masculin et féminin, et que le partage de l’humanité en hommes et en femmes le reflète, nous frappe de justesse. Mais voilà, quand nous composons un récit, nous saisissons une logique qui est au-delà de l’idée déclarée bonne ou mauvaise par telle ou telle autorité philosophique ou spirituelle. C’est une logique de la vie même, de la forme qui se meut et prend corps. Et le sens, nous le constatons à la fin: il n’est pas donné à l’avance, mais livré par le résultat de cette dynamique vitale, de cette vie des formes qui se meut dans l’inconnu. S’il s’avère que ce sens est conservateur, nous le constatons; s’il s’avère qu’il est progressiste, nous le constatons. Mais c’est en réalité à la Muse de choisir: c’est sa danse et son mouvement qui, guidant le récit – orientant, animant la narration -, délivrent le sens que lui ont transmis les temps. Il en est à nos yeux ainsi, et nous pensons que, par ce biais, le récit peut rejoindre l’approche esthétique d’André Breton – et que la narration cesse dès lors d’être prosaïque.

On perçoit, dès lors, le retour de l’épopée au sens antique, du récit comme initiant directement – comme modelant, formant l’âme au-dessous, ou au-delà de la conscience. On se connaît soi-même en suivant les fils de la destinée, tels qu’ils se déploient dans un récit – à la façon de serpents de différentes couleurs, ou de pieuvres multicolores. Ou d’un serpent vert, comme dirait Goethe.

Les couleurs s’ordonnent, montrant un tableau dont émerge la pensée claire, parlant finalement à la conscience. D’où la possibilité, en théorie, de placer une morale à la fin du conte ou de la fable – mais qu’il vaut mieux ne pas développer. C’est l’expérience du récit, la pénétration du monde autre, comme le disait David Lynch, qui constitue l’acte de connaissance. La connaissance ainsi s’incarne, au lieu de rester enfermée dans le cerveau: elle modèle les comportements, parce qu’elle informe les âmes – le corps psychique – directement.

On saisit, intuitivement, les forces à l’œuvre dans le monde. Une philosophie imaginative, ou mythologique, peut les mettre à jour, mais seul l’art les fait vivre pleinement de l’intérieur – y compris celui du récit, en tant qu’il est bien perçu et compris comme un art, et non comme une simple mécanique de succession. Car un récit est avant tout l’art de modeler le temps.

Certes, cette connaissance isole, parce qu’elle surmonte les théories que, pour s’unir, se reconnaître, s’apprécier, les  membres d’une communauté s’échangent. Idées vaines, apparaissent-elles à celui qui les a expérimentées dans le rêve éveillé que constitue le récit-mystère auquel on reconnaît l’art du récit proprement dit: la narration comme technique prospective plutôt que comme technique illustrative.

Et notre aimable conteuse, choquée par ces considérations – ou ayant quelque peu le tournis (craignant, peut-être, de se couper de sa communauté, dans laquelle les idées étaient partagées et servaient de repères unifiants), décida que nos récits ne convenaient pas. Distance alors se faisant – toute proportion gardée, comme entre André Breton et Salvador Dali!

Cependant, le poète entre en communauté avec les Muses – ou les Grands Transparents: pourquoi le cacher? C’est sa vocation.

Note :

1. André Breton et les Grands Transparents: la genèse d’un mythe, Lyon II, 2016.

2. Jacqueline Chénieux-Gendron, « L’envers du monde, l’envers de la langue : un “travail” surréaliste » in: La Révolution surréaliste, sous la direction de Werner Spies, Centre Pompidou, 2002, p. 358.

3. Nous nous sommes rendu l’auteur de récits épiques inspirés par le thème des super-héros; plusieurs ont été rassemblés en 2024 par les éditions de la Force G (Saint-Étienne) sous le titre: Introduction aux super-héros révélés au monde. Une aventure notamment de Captain France a heurté certaines âmes progressistes, qui pensaient ce personnage a priori rétrograde. Mais il n’en est rien, le nom simplement renvoyait à une idée qu’il s’agissait de faire vivre, de déployer comme se déploie dans l’air une plante, sans préciser d’emblée la place qu’elle prendra. Le modèle en était évidemment Captain America, que créèrent en 1940 Jack Kirby et Joe Simon, mais l’origine moins technologique, plus féerique du héros renvoyait implicitement à la tradition gauloise, celle des contes de fées classiques et des mythes bretons, de Merlin et de Lancelot. Le sens n’en était pas nécessairement plus clarifié – pas plus que, dans le rêve, la reconnaissance de certains souvenirs ne permet véritablement de comprendre ce qu’on a rêvé.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Rémi Mogenet (17 octobre 2025). André Breton contre Salvador Dali, ou le problème d’une méthode d’approche de l’inconnu respectant sa dimension de mystère. Lettres du mont-Blanc. Consulté le 24 janvier 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14z7g


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