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Introduction aux visions du déclin dans « Le Seigneur des anneaux » de J. R. R. Tolkien (mémoire de D. E. A., 1996). Partie 3.

La fois dernière, nous disions que Tolkien avait cultivé les traditions celtiques et germaniques parce qu’elles lui semblaient entretenir une familiarité poétiquement salutaire avec la langue anglaise, tandis qu’il regardait les Grecs, les Français et les Italiens comme un corps étranger.

Ainsi, son œuvre proprement littéraire use de ces traditions semi-folkloriques parce qu’elles étaient à l’origine d’une émotion profonde, mais en les reprenant dans une philosophie plus classique, chrétienne et biblique, voire latine. Tolkien était persuadé que le sommet de l’art littéraire réside dans une heureuse unité : il fallait posséder à la fois des structures rigoureuses et logiques et une imagination onirique, puis faire en sorte que le monde du rêve eût la cohérence du monde réel. Sans imagination, à ses yeux, il n’y avait pas de révélation : il ne s’agissait que de décrire plus ou moins ingénieusement la réalité, en la tirant dans un sens ou dans un autre, et l’art proprement dit n’était guère mis à l’épreuve par ces jeux d’esprit, car on demeurait alors dans un point de vue essentiellement moral et psychologique. Faire semblant de découvrir le monde en adoptant un point de vue inattendu était bien un début de poésie, mais rien n’était plus évocateur, pour lui, que le surgissement de données extérieures entièrement nouvelles, créées par l’imagination seule.

Mais décrire de façon chaotique et sans clarté spirituelle des visions hallucinatoires, comme le faisaient les Surréalistes, lui paraissait tout aussi loin d’une authentique émotion artistique. Son modèle proclamé était l’Évangile, qui faisait, disait-il, entrer le Mythe dans l’Histoire, l’image intérieure au sein de la chronologie historique. La personne de Dieu y est située, datée, parce qu’incarnée et ressuscitée. Tolkien se réclamait ainsi d’une époque de la littérature anglaise mêlant christianisme et merveilleux, et qui renvoyait à l’époque catholique de l’Angleterre, de Beowulf à Sir Gawain and the Green Knight : allant jusqu’à englober Chaucer, elle n’atteignait pas complètement Spenser et Shakespeare.

Son texte préféré était indéniablement Beowulf qui, dans un style imité de Virgile, évoquait un mythe germanique transcendé par le christianisme. Le but de son auteur, selon Tolkien, était de concilier structures classiques et sensibilité germanique par le couronnement de la religion catholique, dont le caractère fondamental est l’universalité. Or, c’est bien cette transcendance qui fonde l’univers de Tolkien, et qui lui faisait fréquemment dire que le monde était déchu : qu’on avait perdu le secret de l’harmonie universelle.

Cette image biblique pourrait, certes, être interprétée comme l’expression de la mélancolie que Tolkien attribuait à la sensibilité germanique, mais on peut aussi la comparer à la nostalgie de Virgile. On peut sentir que celui-ci différait des Germains en bien des points : quoique regrettant les temps héroïques, il tendait à exposer une sorte de progrès de la puissance romaine ; les Germains, en général, ne voyaient devant eux que la fin ultime, l’inéluctable cataclysme qui détruirait toute vie : tel était le Destin des Dieux. Or, le christianisme semble offrir une troisième voie, qui concilierait les deux autres : le poids de la fin inéluctable est balancé par l’espoir d’une résurrection “au delà des cercles du monde”.

On peut sans doute saisir, dès lors, les mouvements profonds du monde de Tolkien : comme chez Virgile, ses héros, mus par un destin providentiel qui intervient au delà du hasard, parviennent à surmonter les épreuves et à remporter la victoire ; mais le hasard lui-même renvoyant perpétuellement au déclin du monde, comme chez les Germains, ces victoires sont en réalité de douloureux sacrifices : on ne sait ainsi pas de façon certaine si The Lord of the Rings finit bien, ou s’il finit mal. Cette ambiguïté était d’ailleurs présente aussi dans l’épopée virglienne, ainsi que dans les chansons de geste. Il ne faut, pour s’en apercevoir, que se référer à La Chanson de Roland. Sans doute, l’aspect germanique y est moins apparent que dans Beowulf, mais on ne saurait oublier que Charlemagne ne s’exprimait couramment qu’en francique, qui est une sorte de vieux néerlandais, et que cela ne pouvait être ignoré des auteurs de ces chansons. En outre, l’empereur franc de Rome fit retranscrire en alphabet romain un grand nombre de chants de sa nation, et il en est probablement resté quelque chose en français, quoique sous une forme populaire et dégradée. Ainsi, Roland fait sonner son cor de la même façon que Heimdall, le gardien d’Asgard, doit le faire à la fin du monde : et ce son ne signifie pas seulement la mort d’un héros, mais l’extinction de la pure et orgueilleuse lignée des Francs chevaleresques à l’antique, dans la lignée d’Odin. Charlemagne, lui, ne compte pas sur sa lignée et, tout en la regrettant, il la sacrifie : il se repose sur le seul jugement de Dieu, transmis par les commandements de l’ange Gabriel. C’est remplacer la gloire mondaine par la gloire céleste, l’immortalité terrestre par l’éternité divine.

On voit à quel point nous nous trouvons proche du thème fondamental de l’œuvre de Tolkien, la différence essentielle étant que le christianisme n’apparaît dans celle-ci pas de façon explicite. Ce qui s’en dégage est bien une certaine vision du déclin, même si elle est ambiguë. Sous cet angle d’étude, il est possible de faire ressortir une des facettes les plus claires de The Lord of the Rings : la question de l’immortalité, qui se posait d’ailleurs trop peu souvent aux critiques selon l’auteur – celle de la mort inéluctable de l’humanité, et celle de l’éternité au sens propre du terme, qui se situe au delà tant de l’une que de l’autre. Si Énée est quasi immortel et si Roland meurt, Jésus, quant à lui, ressuscite dans l’éternité, car il est Dieu. L’Anneau permet à l’immortalité d’exister sur la terre : en renonçant à l’utiliser, on se résout à mourir ; mais c’est pour connaître une vraie vie, quoique se situant au delà du monde.

(À suivre.)

Introduction aux visions du déclin dans « Le Seigneur des anneaux » de J. R. R. Tolkien (mémoire de D. E. A., 1996). Partie 2.

Buste de William Morris.

La semaine dernière, nous avions arrêté notre exposé au moment où nous disions que, pour J. R. R. Tolkien, il n’y avait aucune contradiction, ou opposition, entre la popular fiction et la literary fiction.

Il fut sans doute un remarquable universitaire, mais sa célébrité lui vint avant tout de son œuvre littéraire, qui lui valut d’innombrables lecteurs – et beaucoup d’argent. Or, de la même façon, on sera gêné pour qualifier The Lord of the Rings : est-ce un ouvrage classique, s’inscrivant dans la lignée d’Homère, Virgile et Shakespeare, comme Tolkien lui-même le soutenait, ou est-ce un roman infantile, populiste et folklorisant, comme le soutenait, en substance, le critique Edmund Wilson ? Au vu du culte dont ce livre a fait l’objet, on pourrait ne pas donner tort au second. Si on voulait trouver une œuvre plus classique, on irait sans doute chercher du côté de The Silmarillion, plus difficile d’accès, et dont la substance dépend davantage de l’érudition du professeur Tolkien : certains ont même estimé que cette espèce d’épopée n’était guère qu’un jeu savant et académique1.

Pourtant, The Lord of the Rings est bien lui aussi construit selon des modèles classiques : comme on l’a souvent fait remarquer, cette œuvre semble se situer entre The Silmarillion et The Hobbit, roman quant à lui délibérément puéril : voyant en effet que le premier ne serait pas publié, et alors même que son éditeur lui demandait une suite au second, il aurait ainsi trouvé un compromis. Ce grand récit est donc bien construit autour de réflexions philologiques, et ses structures formelles dépendent de la tradition classique ; mais il fut aussi fait dans la foulée de contes de fées destinés à des enfants. Ce paradoxe se vérifie au sein même de la vie et du caractère du personnage, de sa philosophie. On a usé, à son propos, du terme de dinosaure, afin d’exprimer qu’il appartenait à des temps révolus, à un classicisme qui le renvoyait profondément à l’époque victorienne, à William Morris et aux Préraphaëlites. En général, les modernistes ont condamné cette période : ils ont estimé qu’il s’agissait d’un académisme désuet, qu’il fallait attribuer à une petite bourgeoisie conservatrice et traditionaliste. C’est particulièrement évident dans la biographie de Humphrey Carpenter2, ainsi que dans la correspondance de Tolkien lui-même3. À la parution de celle-ci, certains de ses jeunes adorateurs auraient été consternés par la vision qu’elle donnait d’un père de famille catholique plus conservateur encore que ne le laissait supposer Humphrey Carpenter, qui dévoilait parfois chez lui de la fantaisie, racontant qu’il se déguisait en guerrier germanique et qu’il poursuivait, dans la rue et l’épée à la main, les bons bourgeois, ou qu’il conduisait sa nouvelle voiture au milieu de la route en s’écriant : “They’ll scatter ! They’ll scatter !”, et rappelant qu’il se sentait fondamentalement mis à l’écart de la bonne société anglaise par sa religion.

De fait, sa correspondance dévoile que ses premières émotions poétiques lui sont venues de la lecture d’Homère. On se croirait en face d’un nouveau Racine. On apprend, de façon presque aussi surprenante, que le latin était à ses yeux une langue familière et naturelle. Il s’inscrit ainsi dans une tradition classique, et il s’oppose à son temps en ce qu’il défend cette tradition avec énergie, qu’il n’hésite pas à s’en réclamer et qu’il est un digne représentant de la morale chrétienne antique. Mais son imagination, voire sa sensibilité profonde, ainsi que sa personnalité, comme le laisse entendre Humphrey Carpenter, avaient sans doute quelque chose de déviant par rapport à cette tradition, laquelle ne favorisait guère le merveilleux. C’est bien en cela qu’il s’opposait, non à la tradition première, mais à ce qui en était issu par la suite, et c’est là la véritable origine de son mépris pour la littérature moderne : il déclare ouvertement que tout ce qui est postérieur à Chaucer ne l’intéresse pas, que cela ne se situe pas dans la véritable tradition, et laisse entendre qu’à partir de la Renaissance, il y a eu une sorte d’invasion culturelle, notamment venue de France et d’Italie. On peut être surpris par la contradiction apparente avec son admiration pour Homère ; mais elle n’est, précisément, qu’apparente : Tolkien aimait la tradition classique lorsqu’elle était pure, c’est-à-dire chez Virgile et Homère, ou les tragiques grecs ; mais en langue anglaise, à ses yeux, seules les traditions du nord et de l’ouest pouvaient véhiculer une authentique émotion, et il était nécessaire que la langue correspondît à ce qu’elle évoquait. C’est donc bien afin de se retrouver dans un monde proche de sa sensibilité qu’il se consacrait aux Germains, aux Celtes et aux Finnois : et non parce qu’il aimait ce qui moralement se dégageait du paganisme en général, qu’il estimait plutôt “scandaleux”.

(À suivre.)

Notes :

1. C’est ce que me disait le romancier Jean de Pingon, auteur des Mémoires du roi Bérold (1994), féerie moderne mâtinée de science-fiction, qui adorait le Hobbit.

2. Humphrey Carpenter, J.R.R. Tolkien: a Biography (London: George Allen and Unwin, 1977).

3. J.R.R. Tolkien, The Letters of J.R.R. Tolkien, ed. Humphrey Carpenter (London: Allen and Unwin, 1981)

L’art et les machines dans la pensée esthétique de J. R. R. Tolkien

Quelques personnes ont dénoncé le caractère artificiel de la mythologie de J. R. R. Tolkien. Ils le sous-estiment, je pense, comme artiste. Même dans ses écrits critiques et théoriques, il restait imagé. Sa correspondance porte aussi cette marque. Nulle part il ne cessa d’être un créateur de mythes. Pour lui, l’âme de l’homme s’en trouvait modifiée, améliorée, parce qu’elle se mettait, par la pensée, dans les pas du Créateur.

Si le poète est à l’image de Dieu et la création littéraire à celle de la création divine, comme nous l’avons vu précédemment, l’inventeur de machines sera à l’image du Diable, et ses inventions seront d’involontaires parodies de la Nature.

Voyons en quoi consiste du point de vue de Tolkien l’activité du Sorcier en matière artistique ou technologique ; en quoi elle est une parodie de la vraie Création – et en quoi le Progrès peut ainsi, pour notre écrivain, s’opposer à l’épanouissement de l’expression artistique.

Ce qui caractérise la mauvaise littérature, c’est son caractère explicitement conceptuel. Peu indulgent à l’égard de leurs fréquents aspects chatoyants et poétiques, Tolkien détestait les allégories, puisqu’elles ne ramenaient qu’à des idées ce qui pour lui était vie de l’âme, réalité spirituelle. Réduisant le monde divin à la sphère intelligible de Platon, elles trahissaient l’intellectualisme qui avait ruiné la mythologie. Il ne concédait pas, par exemple, que, à l’époque moderne, et dans la tradition protestante anglaise, de Bunyan à Pope, elles eussent pu, au contraire, reconstruire, en partant de l’intelligibilité explicite, des images préludant à de la mythologie : non. Que George MacDonald et C. S. Lewis se réclamassent de John Bunyan ne le convainquaient pas : il contestait fréquemment la qualité de leurs imaginations, notamment quand elles renvoyaient ouvertement à des idées morales.

Etait-il de mauvaise foi ? Il était clairement hostile à la tradition protestante, l’estimant impropre à la mythologie parce que trop intellectuelle. S’il avait connu H. P. Lovecraft, aurait-il changé d’avis ? Car il se nourrissait de Pope, et a bien créé une mythologie. C’est peu probable. Le matérialisme de Lovecraft aurait pu suffire à lui faire rejeter le Mythe de Cthulhu, bien qu’il n’eût plus rien d’explicitement allégorique. Le problème n’était donc pas seulement celui-là : il établissait bien un lien entre la création mythologique et la foi catholique, et son traité sur les contes de fées, qui faisait de l’Evangile le plus beau des contes fabuleux, en dit assez, puisqu’il justifiait son idée par l’Incarnation et la Résurrection – sans lesquelles le conte de fées n’en était plus un. Ce n’est que dans la foi dénuée d’intellectualisation qu’on pouvait ressentir la féerie, et que l’Incarnation et la Résurrection ne pussent ni ne dussent se comprendre par l’entendement humain en était un garant.

Il n’était pas convaincu, non plus, par le théâtre : il reprenait, peut-être, les critiques de saint Augustin à son compte. Il ne trouvait pas le merveilleux de Shakespeare convaincant en rien. Sur scène, disait-il, il était ridicule, si à la lecture il passait. L’image matérielle prive d’intensité et de résonance la vie spirituelle, affirmait-il : le mot est plus suggestif. Du moins s’il était une métaphore, aurait dit André Breton, et s’il était créé par l’auteur lui-même, disait Tolkien, qui déclara, à la fin de sa vie, qu’il aurait dû utiliser un autre mot que “elfe” pour ses anges terrestres… La difficulté de représenter le monde enchanté, essentiellement spirituel, lui apparaissait, et l’amenait à condamner le théâtre et même le cinéma, les dessins animés de Walt Disney ne le charmant guère… Il aurait pu, comme catholique, agréer l’imagerie sainte, telle que l’Italie l’a codifiée. Mais son rejet de Dante et de sa sensualité mêlée de mysticisme dévoile ses réticences jusqu’à cet égard.

Il rejetait aussi le réalisme, lui reprochant notamment de confondre l’art du récit et la science de la psychologie, affaiblissant le premier par la seconde. Il comprenait le réalisme magique qui s’appuyait sur le point de vue des personnages ; mais il estimait que seules les inventions radicales créaient une émotion profonde, ou qu’elles créaient du moins la plus profonde de toutes. C’est à dire que si elles étaient laissées comme phénomène intérieur, elles étaient assourdies dans leur force. Il fallait que le narrateur les assumât.

La technologie corrompait aussi la poésie, à ses yeux. Il contestait que les machines eussent la moindre valeur spirituelle, et donc eussent le moindre intérêt narratif. Vides d’âmes, elles rendaient le récit vide aussi, et jusqu’aux outils des personnages devaient être chargés symboliquement : c’est le cas de l’arc, de l’épée, mais pas du pistolet. On trouve bien toutefois des récits modernes qui donnent une aura sacrée à des armes à feu ; James Fenimore Cooper y a tendu, avec le fusil de Natty Bumppo, dans The Deerslayer, lui donnant une origine noble et mystérieuse ; mais il est vrai qu’il ne va pas jusqu’à le faire forger par les anges… Tolkien tendait à s’appuyer sur une littérature déjà faite, attestée par les siècles, dans laquelle les armes traditionnelles seules venaient des dieux. Que l’espèce de faux de Persée, donnée à lui par Mercure, soit peu intelligible à la postérité, qui ne comprend plus vraiment de quelle arme il s’agit, ne l’empêchait pas d’affirmer que les machines étant passagères, éphémères, face aux outils qui étaient universels et séculaires, la poésie ne gagnait rien à l’intégrer.

Tolkien s’opposait donc à l’intellectualisme, au scientisme et au modernisme, espérant trouver dans la Tradition seule l’essence mythologique qu’il invoquait et désirait. Son modèle était fait de l’Edda et, nous l’avons dit, d’Homère et Virgile. Si on peut comprendre cette vénération pour les textes anciens de référence, il faut avouer qu’avoir rejeté les tendances modernes n’aide pas le lecteur à imprégner son univers ordinaire de vie spirituelle : il peut avoir l’impression qu’elle est confinée dans un passé révolu. Mais cela a permis à Tolkien de créer une forme de mythologie très pure, et vigoureuse, et noble. Car ses critiques ne manquaient pas de fondement. Se laisser distraire par les idées, les images et les machines constitue certainement un danger, pour l’inspiration poétique.

(Extrait du mémoire de Maitrise Science et magie chez G. Klein, H. P. Lovecraft et J. R. R. Tolkien, soutenu à l’université de la Sorbonne en 1993.)

J. R. R. Tolkien et le classicisme antique

On ne mesure pas assez la dette de J. R. R. Tolkien au classicisme antique. Dans sa correspondance, il affirmait avoir eu ses premières émotions poétiques en traduisant Homère et Virgile. Ils lui paraissaient être le sommet de la littérature. Les lettres anglaises lui semblaient inférieures. Il assurait ne s’être jamais vraiment intéressé à elle, du moins dans les premiers temps. Si, à seize ans, il avait lu tous les classiques grecs et latins, il n’avait lu aucun ouvrage littéraire postérieur à  Chaucer. C’est seulement lorsqu’il entra à l’Université qu’il se mit à étudier Shakespeare. uepar l’Antiquité gréco-latine et qui méprisaient les tempsmodernes.

Toutefois avait-il un reproche à faire à l’Antiquité, surtout aux Grecs : leur univers, beau en soi, lui semblait étranger. Il s’agissait d’une littérature à ses yeux hors-sol. Il aimait la poésie héroïque et mythologique, mais à condition qu’elle eût avec ce qu’il connaissait une familiarité. Il se passionna donc pour les mythologies de l’Europe du nord – germaniques, finnoises et celtiques. Il pratiquait l’Edda, Saxo Grammaticus, les sagas islandaises, le Kalevala et le Mabinogion, et s’imprégnait de la qualité mythique qu’il recherchait dans la littérature. Il dira, à propos du Kalevala,que les peuples d’Occident ont perdu un caractère particulier, qui fonde la beauté des anciens textes.

Cependant, ces mythologies païennes avaient un défaut : elles n’avaient pas connu la Révélation du Christ. Elles étaient caractérisées par la tendance à se terminer par l’accomplissement d’un destin funèbre, et à ne pas distinguer le Salut.

Une période de la littérature se trouvait à la charnière des deux temps : c’était le Moyen-Âge anglais. Le paganisme et le christianisme s’y mêlaient. C’est en ce sens qu’il étudiait Beowulf1. Il a montré, dans un traité bien connu, que le style en imite Virgile, que son sujet est inspiré par des mythes germaniques, et que la philosophie en est marquée par le christianisme. De quoi consacrer toute sa vie à des traductions et des commentaires, à l’université d’Oxford !

La littérature moderne, marquée par le protestantisme et le matérialisme, au contraire le rebutait. Il aspirait à un classicisme anglais qui transposerait Homère dans l’Angleterre catholique ! Cela explique en partie la forme de son œuvre.

Note :

1. Voir J. R. R. Tolkien, Beowulf: The Monsters and the Critics, London, H. Milford, 1936.

Une vision décadente de la littérature : le pessimisme esthétique de Howard P. Lovecraft

Même si H. P. Lovecraft admettait que la science avait fait beaucoup de progrès, il ne le pensait pas de l’humanité en général, ni de la littérature en particulier : on aurait tort de donner trop d’importance à son scientisme ; chez lui, il n’avait rien de mystique. Il admettait, mais n’y mettait pas de sentiments.

Sa vision de l’histoire littéraire trahit sa pensée pessimiste. L’évolution a amené une forme de spiritualité, mais elle demeure illusoire, tout comme l’art. Seul le traditionalisme peut le sauver. Mais, au moins en Amérique, il est à ses yeux trop tard. Œuvrant lui-même dans un genre mineur au sein d’une société décadente, il ne voit nulle issue à l’impasse des lettres dans la Nouvelle-Angleterre qu’il chérit.

Durant sa prime enfance, il a été bercé par les contes arabes des Mille et une Nuits, mais plus encore par la littérature latine et la mythologie grecque. Il y trouvait la raison pure, et les mœurs pour lui typiques d’une haute civilisation, née de l’intelligence grecque et du pragmatisme romain. Méprisant profondément la tradition judéo-chrétienne, il ne tolérait pas qu’une civilisation ne vécût que dans le monde vaporeux du sentiment, de l’âme.

D’un autre côté, il n’acceptait pas l’idée que l’on pût nuire aux constructions de l’esprit par un excès de matérialité. Le sommet de la littérature semble donc renvoyer à une époque où science et poésie s’accordaient, où la littérature cultivait le beau tout en admettant qu’il ne s’agissait que d’une illusion. Il se disait fidèle disciple de Lucrèce, Virgile et Ovide, qui alliaient le sens esthétique à la rationalité scientifique. Cet équilibre était pour lui idéal. Ainsi va-t-il rejeter le moyen âge, et admirer le siècle des Lumières et, surtout, Edgar Allan Poe, un poète en même temps philosophe rationaliste.

Quant à lui, il s’estimait un raté. Il n’avait pu acquérir aucun renom scientifique, malgré ses aspirations anciennes, par manque d’esprit logique. Il se jetait dans l’imaginaire poétique mais estimait qu’il s’agissait autant d’un vice que d’une vertu. L’évolution naturelle de la pensée humaine dans la civilisation occidentale l’avait laissé pour compte. Il demeurait attaché à de vaines rêveries non conformes à la pensée rationnelle. Sa seule justification était de dire qu’elles pouvaient traduire certaines vérités “cosmiques”, approuvées par les plus grands savants de son temps, tels Einstein et quelques autres.

L’Amérique dans laquelle il vivait était selon lui saisie par toutes sortes de fantasmes illusoires, et ne s’intéressait plus qu’à une littérature vaine et vide de sens, celle des revues populaires. Elle croyait en l’existence de tout ce qui s’avérait scientifiquement faux : plus personne n’était comme Lucrèce, à faire de la haute poésie à partir des réalités fondamentales de l’univers, ni même comme Virgile, qui composait des vers sur la manière dont on devait labourer. L’imaginaire allié à la science, voilà ce qui fascinait Lovecraft. Mais lui-même, américain et, par conséquent, corrompu, ne conciliait pas science et poésie non plus, dans sa tendance instinctive à croire à ses rêves. Il se regardait comme incapable de concilier l’art et le matérialisme. Inférieur de son point de vue à Poe et à Voltaire, il ne se voyait que comme un Décadent s’amusant avec des fantasmes. Il avait perdu le sens de la civilisation parce qu’il n’était plus vraiment occidental à l’ancienne manière : romaine, ou grecque – distinguée, élégante, raffinée, cultivant la littérature comme un loisir de seigneur, parce qu’elle est une occupation élevée dans une “vraie” civilisation. Il était américain, saisi par le système économique impitoyable qui régnait autour de lui – n’était plus qu’un objet dans une grosse machine, floué par l’industrialisation, brisé par les excès du capitalisme. Toute tradition s’en était allée de sa province chérie et la littérature contemporaine, n’ayant plus de fond classique, ne valait rien. Les auteurs comme Joyce ou Woolf se laissaient corrompre par la décadence de la civilisation et les auteurs populaires singeaient les traditions sans les comprendre : tel était le lot des lettres de son temps.

La vénération ressentie à l’égard de l’antiquité gréco-latine et du dix-huitième siècle le laissait physiquement dans une époque décadente au sein de laquelle s’exerçait une profonde dégénérescence spirituelle. Le progrès matériel lui semblait créer des littératures dans lesquelles la superstition et l’obscurantisme revenaient au premier plan. Il orchestrait un retour à l’état primitif des arts – alors pure expression, sans originalité, de mécanismes sociaux.

La mécanisation de la littérature rend son histoire tragique : tout comme la civilisation occidentale, elle s’était élevée et maintenant déclinait. Que la science et la littérature fussent séparées, le montraient assez !

Note : cet article sera le dernier publié ici sur Lovecraft, parmi ceux que j’ai tirés de mon mémoire de Maîtrise de 1993 soutenu à la Sorbonne, Science & magie chez Gérard Klein, H. P. Lovecraft & J. R. R. Tolkien (avec pour directeur de recherche Yves Chevrel).

Identité secrète et mystère spirituel : super-héros et possession divine

Dans une discussion publique que j’ai eue avec l’un des grands spécialistes français des super-héros, il soutenait absolument que ceux-ci étaient tout autres que les demi-dieux et héros antiques et médiévaux à cause de leur identité secrète, qui leur donnait une dimension sociale toute différente.

Certes, il n’est pas faux que le héros antique était un homme public, un roi, un prince, et que son successeur serait plutôt les dirigeants autour desquels se développe une sorte de culte, comme Charles de Gaulle ou Staline. Ils ont du super-héros en eux, sauf qu’ils ne cachent pas leur identité. Ils se revêtent d’habits officiels qui les dissimulent, sans doute, qui dissimulent, du moins, leur humanité ordinaire, pour la remplacer par une surhumanité de façade. Comme le disait Rudolf Steiner1, les rois s’étaient coiffés de la couronne des initiés pour faire croire que, comme ceux-ci, ils se rattachaient à la divinité. Mais le super-héros se cache réellement, pas symboliquement, comme Zorro, qui, opposé à l’ordre établi, se met un masque, ou Spider-Man, qui, au civil, n’est qu’un étudiant sans envergure sociale.

Cependant, c’est là, selon moi, une illusion d’optique, pour deux raisons. D’abord parce que le masque extérieur n’est pas si important qu’on le prétend : les Quatre Fantastiques ont fondé en grande partie les super-héros modernes, et ils ne portent aucun masque, leur action est publique. Ils travaillent en collaboration avec le gouvernement, et Stan Lee et Jack Kirby ont inventé ainsi un monde dans lequel on peut lutter à visage découvert contre des entités cosmiques hostiles tout en ayant des pouvoirs fabuleux et en ayant subi des mutations prodigieuses.

Ensuite, les héros antiques cachaient bien quelque chose : la divinité qui était en eux, et que seuls les voyants distinguaient, les conduisant, ou les habitant, à l’insu de tous. Stace en donne de beaux exemples, dans sa Thébaïde : Diane notamment y fait merveille lorsqu’elle donne au héros Parthénopée des armes divines, et le protège de son corps ; tous ses coups alors portent, et sa force est décuplée. Mais Mars survient, chassant Diane, et le héros, quitté par la déesse, se sent vide, faible, éreinté, avant d’être tué2. Entre l’exaltation qui accroît l’énergie et la dépression qui s’ensuit, Stace a admirablement décrit ce que chacun dans sa vie a vécu. Il l’interprète comme étant la présence d’un dieu. Ainsi l’identité secrète du héros, c’est Diane, qui l’habite invisiblement. Le super-héros est la vivante énergie qu’on a en soi, et qui peut rendre un homme ordinaire surhumain : le thème est connu. Sauf qu’en général cette énergie est purement volontaire, comme celle qui selon Schopenhauer meut le monde, alors que dans la mythologie elle est aussi douée de sentiments et de pensées, qu’elle est une personne – un démon, un ange, un dieu, donc3.

Dans le christianisme, l’idée de possession involontaire se rattachait au diable, et dans La Chanson de Roland, Charlemagne reçoit ses ordres de l’ange Gabriel4, mais n’est pas conduit de l’intérieur par lui dans ses actions, qui restent libres ; l’arme de Roland en fait aussi un surhomme, mais elle a été donnée par un ange à Charlemagne5, et rien ne dit qu’ensuite elle ait une personnalité propre, qui s’impose diaboliquement, pour ainsi dire, au héros : le christianisme l’aurait interdit. Il est seulement suggéré que les saints agissent par elle, puisqu’elle contient des reliques de plusieurs d’entre eux6. Mais ce don d’une arme céleste à un mortel non seulement était présent dans la mythologie antique, avec par exemple Énée recevant son armure de Vénus qui l’a fait faire à Vulcain7, mais aussi chez les super-héros, avec le modèle connu qu’est Green Lantern, ayant reçu un anneau magique d’extraterrestres gardiens de l’univers, pour qu’il veille à la justice sur Terre8. Le costume émane plus ou moins de ce don, comme l’armure peut prolonger une épée céleste. Là encore, toutefois, le super-héros a un masque, et non Roland. Ce qui est caché, c’est seulement la nature céleste de l’épée, et le poème ne l’exprime que par un nom étrange, bien connu, Durendal.

Le romantisme, notamment en Savoie, cherchait à rénover le merveilleux chrétien, et le poète Antoine Jacquemoud (1806-1887), dans son Comte Vert de Savoie (1844), écrit en alexandrins, développera le thème des chansons de geste d’une façon curieusement proche de l’antiquité : toute sa vie, affirme-t-il, le comte Amédée VI a caché “l’archange des combats”, qui l’a guidé et a été sa lampe secrète9. Or, dans la bataille, il se manifestait parfois, transfigurant le noble comte, comme dans ce passage magnifique :

Dans la sphère enflammée,
Pleine de fer, de voix, de sang et de fumée,
Au centre le Héros apparaît… Comme luit
L’œil de la foudre au sein d’une orageuse nuit,
Comme brille un flambeau sur une sombre fête,
Alors, d’un vol rapide élevée à son faîte,
Son âme a flamboyé…10

De nouveau, l’identité secrète, c’est l’ange, dont le mortel n’est qu’une enveloppe illusoire, superfétatoire. Ici il remplace assez clairement le dieu Mars, mais en se revêtant de moralité chrétienne et de merveilleux médiéval. En un sens, cela va plus loin, et est plus ambigu que La Chanson de Roland ; en un autre, on pourrait dire que c’est aussi moins clair, plus bizarre. Mais le Comte Vert est bien devenu un super-héros, sous sa plume.

Toutefois, on peut se demander si les super-héros au sens propre ne demeurent pas plus réalistes en ce que la vraie identité est celle du mortel ordinaire, et non celle de l’entité spirituelle qui l’habite. Or, nous savons que plusieurs séries de Marvel ont développé cette idée de l’être en costume qui est en fait le vrai homme, tandis que le mortel ordinaire n’est qu’un leurre. Significativement, l’exemple le plus marquant est Thor, inspiré de la mythologie germanique. On se souvient que l’homme Donald Blake commence par découvrir le marteau du dieu, qui le transforme en celui-ci11 : ce qui est sous-jacent dans l’épée de Roland peut en être tiré. Mais plusieurs épisodes plus tard, dans un moment sublime, Donald Blake découvre que sa vraie identité est Thor : sa pensée s’élève, prend la forme du héros, et se rend réellement à Asgard, où il apprend, révélation vertigineuse, que l’homme qui croit penser n’est que la production d’Odin, et que son être véritable est d’être son fils, c’est à dire sa pensée12. Tout se passe comme si Roland apprenait que l’ange qui lui a donné son épée était son être véritable, et que lui, qui, en pensée, peut s’élever jusqu’au monde des anges, n’est qu’un leurre créé par le père de cet ange. Et après tout, pourquoi pas ? D’un point de vue ésotérique, cela se tient.

Mais le thème étrange se développe par touches suggestives aussi dans d’autres séries, dans lesquelles le costume semble avoir une personnalité propre, à laquelle est assujetti le mortel ordinaire. C’est le cas, on le sait, sous l’impulsion de Steve Ditko, dans Spider-Man : le costume a une forme d’autonomie, et se manifeste quand un danger surgit, mais spirituellement, et c’en est au point où Ditko a dû s’en expliquer, et rappeler que cette manifestation n’était que psychique, non physique13. Spider-Man devient peu à peu l’ombre dominatrice de Peter Parker, et les tourments qui s’ensuivent pour celui-ci font remarquablement vivre la série, créant le problème shakespearien de savoir si l’ombre est vraie, digne, auguste, providentielle, ou simplement un fantasme délirant, un leurre, une tromperie. Car après tout, le fantôme du père de Hamlet peut aussi être compris comme un super-héros qui habite le jeune prince en secret, un ange – ou un démon. Faut-il, ou ne faut-il pas être Spider-Man, telle est, pour le simple mortel incertain, la question.

Et si on revient aux Quatre Fantastiques, on sait bien que leur absence de masques n’empêche pas qu’ils dissimulent des principes spirituels : ils sont habités par les quatre éléments. C’est là qu’est leur identité secrète. Ils sont la manifestation d’un principe occulte.

L’identité secrète a, en effet, pour ressort profond le dédoublement de l’être au sein du monde psychique. Même Staline se dédoublait dans les images qu’il répandait de lui dans les rues de Russie, et qui le divinisaient. Le super-héros naît toutefois en Amérique, où la politique est davantage sécularisée. Le peuple ayant un pouvoir considérable, les juges leur assurant leur liberté d’individus citoyens contre le gouvernement, les lois leur permettant même d’être armés, l’idée s’y est développée que le souverain est l’individu, et donc qu’il est le vrai super-héros en puissance, plus que le président. Le pays des entrepreneurs devait aussi être celui des super-héros sortis de la rue, arrachés au peuple individu par individu. Le fond en réalité est le même. Mais la structure de la société américaine a permis l’apparition et la multiplication du thème en Amérique, parce que l’individu qui entreprend extérieurement devait finir par se dédoubler spirituellement, le matérialisme n’ayant pas eu un caractère définitif et absolu aux États-Unis – comme on a cru, ou voulu croire, en Europe. Sans doute, que le super-héros reste lié à la technologie montre que le matérialisme reste présent ; mais il n’est pas forcément assujetti à cette technologie, et semble aussi cristalliser une aspiration pure à la justice du citoyen libre, de nature essentiellement spirituelle. Il se rattache ainsi aux dieux germaniques, à Thor, aux extraterrestres gardiens de l’univers, à la Providence !

Notes :

1. Cf. Rudolf Steiner, Histoire de l’humanité. Conceptions du monde dans les diverses cultures, Yverdon, E.A.R., 2010, p. 228 : “Couronne était, pour les anciens, l’incarnation de tout ce qui devait descendre dans les hommes depuis le monde spirituel en tant que “surhumanité”. Il n’y a pas à s’étonner que les rois se soient mis la couronne.  Comme vous le savez, ils n’étaient pas toujours sages et ne réunissaient pas toujours en eux les dons les plus hauts, mais ils s’étaient revêtus du signe.”

2. Stace, Thébaïde, IX, 726-876.

3. Cf. Boethius, Tractates. The Consolation of Philosophy, London, Harvard University Press, 1973 (new edition), p. 82 : « incorporearum aliae sunt rationales, aliae minime, ut pecudum vitae » ; et, p. 84 : « hominis dicimus esse personam, dicimus dei, dicimus angeli ».

4. Voir La Chanson de Roland, Paris, 10/18, 1982, p. 332 : « Culcez s’est li reis en sa cambre voltice. / Seint Gabriel de part Deu li vint dire : / Carles, sumun les oz de tun emperie ! »

5. Ibid., p. 194 : “Carles esteit es vals de Moriane, / Quand Deus del el li mandat par sun angle / Qu’il te dunast a un cunte cataignie.” Mais ici l’ordre seul a pu être donné, sans l’épée…

6. Ibid.

7. Virgile, Enéide, VIII, 370-453.

8. Cf. The Green Lantern Chronicles. Volume One, New York, DC Comics, 2009, p. 7.

9. Antoine Jacquemoud, Le Comte Vert de Savoie, Paris, Prudhomme et Blanchet, 1844, p. 283.

10. Ibid., p. 215-216.

11. Stan Lee, Jack Kirby with Matt Milla, Thor. Tales of Asgard, New York, Marvel Worldwide, 2011, p. 254-255.

12. Stan Lee, Jack Kirby, Thor. To Wake the Mangog, New York, Marvel Worldwide, 2015, p. 112 sq.

13. Stan Lee & Steve Ditko, The Amazing Spider-Man. Volume 2, New York, Marvel Worldwide, 2011, p. 177.

L’Olympe disparu de Maurice Dantand (7) : une imagination épique

Non seulement, comme je l’ai dit la semaine dernière, Maurice Dantand abordait des thèmes d’une variété extraordinaire, mais il disposait d’une imagination incroyable, une faculté hors du commun à créer des situations cosmiques et à les insérer dans un récit. Cela peut confiner à l’épouvante universelle chère à Lovecraft, ou à un gigantisme qui ne le faisait en aucune manière reculer. J’ai déjà évoqué1 le récit de Jupiter attrapant la lune d’une chaîne d’or pour pulvériser les géants :

Le grand Dieu a déroulé sa chaîne d’or, il l’étend jusqu’à l’astre des nuits ; accablé sous le poids, l’astre est précipité contre la terre, les géants furent broyés.2

C’est plus impressionnant que les foudres de la tradition classique.

Les effets sur les habitants de la Terre en sont peints avec un luxe apocalyptique rare :

La face du monde opposée à celle frappée par l’astre et qu’habitaient les hommes ne fut pas moins ravagée et inondée : comprimées par le choc, les vapeurs brûlantes qui remplissaient les entrailles de la terre s’ouvrirent en dix mille lieux d’effroyables issues poussant devant elles les eaux des réservoirs du fleuve large et profond qui l’entourait, et de son sein effondré jaillirent en colonnes plus hautes que les plus hautes montagnes des flots énormes et bouillants ; l’épaisse et âcre vapeur qui se produisit étouffa tout souffle qui ne respirait pas l’haleine du Dieu.3

Un tableau cataclysmique ! La mythologie grecque acquiert désormais une amplitude à la mesure de l’astronomie moderne. Les anciens limitaient l’action des dieux à un pays, ou à quelques-uns ; pour Dantand, cela embrasse le globe terrestre, et en cela il préfigure la science-fiction, en cela il est moderne et renouvelle l’imagination fabuleuse. Implicitement, il donne, aux mouvements naturels de la Terre, une origine morale, dans le combat que Jupiter a mené. Ces grandes catastrophes peintes par les géologues semblaient dépasser la portée des textes religieux ; mais Dantand rétablit la fable dans sa dignité.

Il avait par ailleurs un certain goût pour l’horreur et le macabre qui le rapproche de Poe. Dans un conte du Gardo intitulé “La Guitare du revenant et les mauvais juges”, il nous narre l’histoire sinistre du marquis de Lullin, qui corrompit des juges pour se venger d’une fille qui n’avait pas voulu de lui : elle en est morte. Des cousins de celle-ci organisent une mascarade affreuse : au cours d’une fête aristocratique, “trois dominos ayant l’allure de jeunes filles” entraînent les juges à leur suite, leur bandant les yeux ; ils sont jetés dans une chambre obscure, et une voix leur énumère leurs fautes en chantant un chant funèbre ; puis des “démons armés de fourches de fer” font leur apparition, déshabillent les méchants. D’un cercueil entouré de torches un spectre jaillit, “frappant de ressemblance” avec la jeune fille. Des démons vêtus en bourreaux s’approchent, et “lèvent leurs têtes par des carcans, poussent un entonnoir dans leur gosier et les gorgent, à tour de rôle, de pièces de monnaie arrosées de vinaigre”. Puis ils sont mutilés, tués, et enfermés dans un sac.4 Vengeance terrible, dont le réalisme de fond rend le récit d’autant plus inquiétant,  puisque des hommes ont pris soin d’exécuter ce rituel étrange, comme s’ils incarnaient consciemment, et réellement, une volonté divine.

Dantand pouvait aussi être épique et imiter Virgile dans sa débauche d’actions guerrières et son expressivité, comme dans ce passage qui oppose un Germain à un Romain :

Qui parut troisième sur le rempart ? Ce fut toi, formidable Tréburn  ! Sans doute l’illustre tribu des Cattes possède de robustes guerriers, d’autres mieux que toi savent lancer une flèche, ou diriger d’une main sûre la pointe du javelot pour agrandir la fissure qui déchire le bouclier, ou briser à travers les muscles le nerf ou l’artère d’où s’évanouissent la force ou la vie de l’ennemi ; mais aucun n’oserait se comparer à toi pour manier une lourde hache, aucun n’a un bouclier aussi pesant, aussi vaste que le tien, une tour n’est ni plus forte ni plus élevée, une entière peau de taureau suffit à peine à recouvrir sa plaque d’acier ; d’un élan prodigieux tu bondis sur le rempart, mais tu trouvas un terrible adversaire dans le centurion Cagnola, il accourut et pendant que tu redresses ta grande taille et relèves ton bouclier, son bras a deux fois tourné autour de ton front son solide javelot ; console-toi, grand Tréburn, le coup qui te terrassa ne fut pas poussé par une main inhabile, par un mortel sans vigueur, tu ouvrais la bouche de joie, la lance y pénétra et à travers ta langue et ton menton se fixa dans ton gosier ; l’horrible cri qui s’en échappa n’arriva qu’à moitié jusqu’à tes lèvres, le reste s’enfuit avec les flots de sang de ta blessure ; ne pouvant lever ta hache avant d’être saisi par la mort, tu abattis sur ton ennemi ton immense bouclier, le coup éteignit le rire de ses lèvres et l’ensevelit dans son triomphe ; la chute d’un rocher ne l’eût pas plus sûrement écrasé.5

La façon dont l’auteur s’adresse à son héros rappelle évidemment Lucain, et ajoute au pathétique de la scène guerrière. Les hyperboles font de cette scène un combat de Titans, et Dantand savait imiter avec art les anciens poètes. Il se place au cœur de l’action, et s’y implique émotionnellement. Son brusque passage au présent de narration, son mélange de passé simple et de passé composé ont de la hardiesse, et traduisent avec force l’intensité du moment : notre écrivain est un conteur habile.

Notes :

1. Voir : https://montblanc.hypotheses.org/1298

2. Maurice-Marie Dantand, L’Olympe disparu, Thonon, Dubouloz, 1881, p. 13.

3. Ibid., p. 13-14.

4. Voir Maurice-Marie Dantand, Le Gardo, Thonon, Dubouloz, 1891, p. 140-143.

5. Maurice-Marie Dantand, L’Olympe disparu, Thonon, Dubouloz, 1881, p. 66-67.

L’Olympe disparu de Maurice Dantand (5) : une narration compliquée

Outre une langue hésitante et des notes peu claires, Maurice Dantand a comme défaut une certaine complexité dans sa narration, qui peut, une fois encore, faire reculer des éditeurs modernes. Il semble avoir été pressé de publier ses récits, sans attendre d’en avoir développé une vue d’ensemble. Ou alors, à l’inverse, d’avoir découvert au fur et à mesure de nouvelles pistes narratives, et de les avoir suivies au gré de l’inspiration, c’est à dire du vent qui soufflait dans son âme.

Avouons qu’il fut puissant ; j’y reviendrai : à partir de la semaine prochaine, j’essaierai de montrer ses immenses qualités, et qu’elles méritent qu’on oublie ses défauts. Mais je voulais aussi mettre l’accent sur le relatif désordre narratif dont on a pu prendre conscience en lisant le résumé de L’Olympe disparu que j’ai effectué.

Certes, le premier livre suit une trame claire, de la guerre des Dieux contre les Géants au retour dans l’Olympe de Saturne et Vesta, désirés par Jupiter pour comprendre ce qui se passe et aller avec eux au fond de l’univers consulter le livre des destinées. Hélas, on ne sait pas, alors, s’ils s’y rendent.

On peut, sans doute, le prévoir, le deviner. D’ailleurs, le second volume ne dit pas plus que cela : il montre les Dieux se rendant au centre du cosmos, et se perdant en quelque sorte dans sa lumière. Leur rédemption est signifiée en même temps qu’ils quittent la Terre. Désormais Jéhovah dirigera lui-même les éléments, ainsi que l’épisode du soleil gravissant de lui-même le ciel le montre. Le lien entre la Terre et le Ciel, atténué dans sa vigueur par l’existence même des Dieux, est rétabli.

Le livre II, dans le second volume, entame un nouveau chapitre de l’histoire des Dieux ; en fait, il remonte en arrière et raconte comment ils sont apparus, et va jusqu’à la naissance de Minerve. De nouveau, en soi, il est clair et cohérent dans sa trame narrative, et on pourrait le publier à part. Il faut attendre le livre III, intégré à ce même second volume, pour connaître le sort des Dieux : Dantand y ajoute un épisode intéressant, la tentative de Satan pour empêcher Jupiter et les siens de gagner l’endroit où se trouve le livre des destinées, tentative qui échoue1. Il y ajoute aussi l’évocation de la mort du Christ, assez belle, pour montrer que le salut des Dieux est lié en réalité à la Crucifixion et à la Résurrection. Contrairement à ce qui se produit chez Dante, où seuls les héros de l’Ancien Testament sont sauvés et saisis en Enfer par le Christ ressuscité qui ensuite les emmène au Ciel, Dantand montre que les habitants de l’Olympe sont eux aussi rachetés par le mystère du mont Calvaire.

Il livre un épisode également significatif, qui laisse le dieu Cupidon dans le giron de Satan2 : il ne rejoint pas le Ciel. Il n’a en fait pas d’âme propre, étant un être avant tout élémentaire, et ne peut pas s’arracher à la Terre. Satan promet de l’utiliser pour ses desseins, conformément à l’esprit de la morale catholique, que Dantand partageait.

Puis, dans le livre III, il a des visions, puis le livre IV, ainsi que nous l’avons dit, n’apparaît que sous forme de sommaire, et le livre V est de nouveau fait de visions, cette fois interplanétaires.

En d’autres termes, si les deux premiers livres ont en soi un début, un milieu et une fin clairs, ils se prolongent par certains aspects dans le livre III, mais par d’autres celui-ci et les deux suivants partent dans de tout autres directions, et l’ensemble des cinq livres apparaît comme une suite de visions plus ou moins ordonnées de l’auteur, et même comme tendant à les effilocher, à les superposer.

À vrai dire, les épopées antiques n’allaient pas jusqu’au bout d’une trame claire, comme les romans modernes. Énée n’est pas pris depuis sa naissance jusqu’à sa mort, dans le poème de Virgile, qui s’arrête quand il a tué Turnus, à l’imitation de l’Iliade, qui s’arrête quand Achille a tué Hector.  Les deux premiers livres de Dantand ont, de manière sans doute involontaire, quelque chose qui rappelle ces chefs-d’œuvre. La fin arrive quand un événement majeur a lieu, dont les suites se comprennent aisément : la chute de Troie dans un cas, la naissance du peuple romain dans l’autre. Quand Minerve naît, l’Olympe trouve sa lumière intellectuelle et sa stabilité antique ; quand Saturne et Vesta arrivent, les Dieux peuvent partir, ayant pris de la Terre ce qui y était pur : la force fondamentale de vie et de génération des nations, d’une part, la virginité, d’autre part. On pourrait d’ailleurs méditer sur ce qui pousse Dantand à faire retourner Vesta au Ciel avec les Dieux, d’un côté, et tomber Cupidon dans le giron de Satan, de l’autre. Les fins des deux livres de l’auteur thononais peuvent donc avoir leur valeur épique héritée de l’antiquité. Il n’en demeure pas moins que, à cause notamment des trois livres suivants qui d’abord continuent le livre I, ensuite se dissolvent dans une multitude d’imaginations intimes, le lecteur est troublé, et comme empêché d’avoir une vision d’ensemble de l’œuvre.

Une réédition pourrait simplement commencer par le livre II, enchaîner par le livre I, et finir par le début du livre III, jusqu’au moment où Dantand quitte les affaires divines pour évoquer ses propres errances cosmiques, à partir du déclam XXXII3. Le problème étant bien sûr qu’on ne peut plus suivre dès lors le décompte initial des déclams.

Il est également possible de tout rééditer dans l’ordre initial, en précisant dans une préface l’ordre des événements. Cette solution ne serait valable que pour une édition scientifique. La solution précédente aurait l’avantage d’être plus accessible au public. Mais il est certain qu’une opposition naît entre les capacités ordinaires du public, et la vérité du texte publié par Dantand même. Or, une telle opposition est toujours gênante, et crée nécessairement un frein dans l’appréhension d’une œuvre, voire rend difficile une immortalisation même théoriquement méritée.

Mais elle est méritée, selon moi, par divers aspects, qui attestent de la grandeur de l’écrivain, et sur lesquels je reviendrai les fois prochaines.

Note :

1. Maurice-Marie Dantand, L’Olympe disparu. IIme Livre, Thonon, Dubouloz, 1886, p. 145-167.

2. Ibid., p. 142.

3. Ibid., p. 198.