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Horace et le classicisme

Depuis de nombreuses années je voulais lire les Épîtres d’Horace et son Art poétique, et une promenade dans Toulouse m’a amené vers la boutique miraculeuse d’un bouquiniste qui en possédait le volume. Je l’ai acheté, lu, et ai été frappé par sa préoccupation classicisante, me souvenant soudain de Nicolas Boileau et de l’orientation de la littérature française sous Louis XIV. Car elle est reprise d’Horace d’une manière manifeste.

Ce qui m’a surpris est que le poète romain, ami de Mécène et de Virgile, est connu pour se vanter de suivre toujours une voie intermédiaire, un sentier du milieu juste, de prôner la médiocrité d’or; or, son sentiment va assez nettement dans le sens de la rigueur, de la clarté, de la raison, et il s’en prend aux poètes romains de son temps surtout à ce titre. Il ne leur reproche pas leur manque d’inspiration, mais leur manque de travail, d’assiduité, de modestie, et il s’oppose à Démocrite qui affirmait que tout poète digne de ce nom est un fou qui ne sait rien faire de ce qu’on fait sur Terre, et qui est dans l’imaginaire voire l’hallucination.

Pour Horace, le métier est presque plus important que le génie; Paul Valéry dira quelque chose de ce genre, vingt siècles plus tard.

Et à ce déséquilibre dans sa pensée qui se veut impartiale, je vois trois raisons: une personnelle, une sociale, une nationale.

Personnelle, parce que, il l’affirme à plusieurs reprises, il est dorénavant âgé, et il n’a plus envie de composer comme quand il était jeune des odes merveilleuses, fabuleuses, entraînantes et grandioses: il préfère la douce satire mêlée de philosophie dans de simples lettres en vers – d’où le titre du recueil. Il se préoccupe moins, énonce-t-il, de gloire et de beauté, de renommée et de grandeur que de savoir comment bien vivre, et en lui la raison a remplacé la passion, la réflexion la fureur poétique au sens où l’aurait entendu Rimbaud.

Sociale parce que, à cette époque à Rome, sans doute, les poètes affectaient réellement d’être fous, inspirés mais faciles, colorés mais sans art, et que, comparant leurs œuvres à celles des Grecs – Homère, les grands tragiques, la tradition attique –, Horace a pu vouloir les reprendre et leur représenter la nécessité de se rééquilibrer vers plus de maîtrise: la poésie, raconte-t-il, est relativement nouvelle à Rome, et tout le monde s’y adonne de manière déréglée. Il faut créer des habitudes plus nettes, plus pures, plus dignes des Grecs.

Nationale, enfin, parce que le caractère romain est peut-être, au fond, plus dans la mesure, la dignité, la clarté, que le caractère grec, plus fantaisiste et imaginatif d’emblée. Les anciens auteurs romains, avoue Horace, ne s’occupaient que de problèmes domestiques, pratiques, techniques, réclamant des applications concrètes. Même les mathématiques étaient limitées, à Rome, à la mesure des champs et des maisons, à la possibilité de bâtir et à la nécessité de s’accorder au droit. Horace, écoutant en lui la voix de la cité, exige un style plus conforme à son esprit.

Dès lors, la comparaison avec le classicisme français s’impose. Avait-il la même légitimité? Boileau et Racine étaient-ils déjà âgés et sur le retour quand ils ont énoncé ou appliqué les mêmes règles?

Pas du tout. C’est tout jeunes qu’ils les ont énoncées, prenant d’emblée le pli d’Horace vieilli, et rejetant d’emblée sa tendance aux odes colorées et fabuleuses qui évoquaient superbement les guerres des dieux, ou bien leurs cortèges, leurs aventures d’une manière éblouissante que ne put jamais imiter aucun poète français, asservi de toute éternité aux nécessités d’une netteté qui fait fatalement tendre au réalisme. La preuve en est qu’Horace dit préférer une œuvre dont les caractères sont bien observés, dont les idées sont intelligentes, mais dont le style est pauvre et la composition médiocre, à un poème au style pompeux et au propos vide. C’était annoncer le naturalisme zolien.

Mais dans sa jeunesse le poète romain était assez mythologique pour apparaître comme plus fou et hardi, inspiré et fantaisiste que n’importe quel poète français, même Victor Hugo! Car si celui-ci multipliait aisément les images et les paroles étranges, Horace plongeait plus substantiellement dans la vie divine. On pouvait attendre qu’un poète français fasse de même pour les anges, ou les saints du ciel; et il est bien difficile d’en trouver l’équivalent. Baudelaire, peut-être? Mais il reste tout personnel: je ne sais si ses figures se hissent jusqu’à la mythologie objective. Elles y tendent; mais elles ne le font pas comme le faisait la poésie antique.

Horace vivait à une époque où la fable existait collectivement. Pas les poètes français – en tout cas après la ruine du merveilleux chrétien. Car, à la rigueur, on peut trouver cela dans la poésie latine médiévale, ou dans la poésie savoyarde romantique. Mais l’art, dira-t-on, n’en est pas égal à celui d’Horace, qui demeure ainsi un modèle pour tout l’Occident.

Et puis le dix-septième siècle français venait-il après une époque de dérèglement artistique et poétique? Boileau le prétendait, désignant Pierre de Ronsard et Théophile de Viau. Mais à présent cela paraît artificiel et exagéré: il semble l’avoir dit pour pouvoir mieux se prendre pour Horace et assimiler Louis XIV à César Auguste. Ronsard n’était pas si fou, pas si inspiré, pas si fantaisiste que les poètes rejetés par Horace. Je pense que cela pourrait mieux être dit des surréalistes.

Enfin, le caractère français est-il si porté au rationalisme que celui des Romains? Je n’en suis pas sûr. Les chroniques franques avaient peut-être plus de merveilleux que l’histoire romaine, puisqu’elles étaient comme la suite de la Bible, et qu’il y a plus de merveilleux dans la Bible que chez Tite-Live. Grégoire de Tours n’hésite pas à faire de Néron le suppôt de Satan, plaçant dans son entourage un sorcier qu’évoquait le Nouveau Testament. Tacite n’est jamais allé jusque-là. Le merveilleux, à Rome, était regardé comme un ornement de poète grec, plus que comme une réalité concrète et solide. On croyait aux dieux; mais pas aux visions, et la manière d’agir de la divinité restait mystérieuse et énigmatique. La Bible et l’histoire franque en disaient beaucoup plus; allaient plus dans le détail de l’action des esprits. Cela a permis de passer souplement de l’histoire à la poésie, par les chansons de geste.

L’affirmation que la France est rationnelle apparaît comme arbitraire et faite pour lui donner une légitimité romaine, lui donner le rang de l’empire universel séculaire. Ensuite, on en impose le principe dans l’éducation par politique alors que cela ne convient aucunement au Peuple, bien plus imaginatif.

La mythologie selon Pierre Albouy

Pierre Albouy, dans son célèbre ouvrage Mythes et mythologies dans la littérature française1, tentait de répertorier la présence des figures tirées de la Bible ou des poètes antiques, au sein de la littérature française classique dominée par Paris, seuls quelques auteurs de Lyon étant mentionnés. On n’y trouve pas de Belges, de Savoyards, de Suisses ou de Canadiens, ni non plus d’auteurs français dialectaux, tel Frédéric Mistral. Le problème n’est pas seulement ethnique : c’est généralement chez ces auteurs périphériques que le merveilleux est le plus vivace, parce que justement ils ne font pas trop lourdement référence à une mythologie livresque, qui n’existe que dans les universités. Pierre Albouy en effet ne distingue pas bien le merveilleux d’un côté, le mythe de l’autre, alors même qu’il leur reconnaît un lien fort. Il livre des choix qui font l’impasse sur l’espèce de mythologie gauloise à laquelle se sont livrés quelques auteurs, et qui est souvent reliée au merveilleux populaire, mais ne les justifie pas de façon convaincante. Plus que la qualité littéraire qui, pour nous, vient de la manière dont on anime de l’intérieur des figures ou dont on crée des figures à partir d’une animation intérieure, il semble parler de la façon dont l’érudition classique a pu influencer les écrivains classiques.

Cela participe peut-être de l’idée illusoire selon laquelle la grande littérature fait toujours référence à l’héritage méditerranéen : ce critère existe peut-être dans l’Université, mais on n’est nullement obligé de l’adopter, si on le pense erroné. D’après la pensée esthétique qui est la nôtre, et que nous avons énoncée ci-dessus, il peut au contraire être difficile de parvenir à créer de la bonne littérature avec des références trop antiques et trop livresques, car animer de l’intérieur des figures éculées relève à la fin du miracle hors de portée, de l’art de ressusciter les morts, en quelque sorte, et il a été assez reproché à Leconte de Lisle de l’avoir tenté. On lui a même concédé plus de vivacité et d’intérêt lorsqu’il a mis en vers des mythes bretons ou scandinaves, dans ses Poèmes barbares. Mais surtout, on a aimé ses poèmes sur les animaux exotiques.

Cela peut témoigner néanmoins d’un rejet d’une animation intérieure ne créant pas de figures, et à cet égard nous nous sentons en accord avec Pierre Albouy, s’il suggère que si le sentiment intime ne trouve pas sa butée dans un mythe, l’art suprême n’est pas atteint. Nous savons ce que peut avoir de choquante cette idée, face à la littérature contemporaine, mais nous la maintenons, d’accord en cela avec ce que suggérait André Breton2, et qui le poussait à glorifier le Merveilleux.

Cependant, lorsque la référence à la mythologie classique prétend manifester les structures fondamentales de l’âme humaine (comme avec le mythe d’Œdipe), on se surprend à découvrir que les prétendues lois de la psychanalyse peuvent bien n’être qu’un résidu, chez leurs énonciateurs, de culture scolaire. Car dans les faits des structures théoriques tirées d’un récit antique et transformées abusivement en archétypes peuvent apparaître comme de simples lubies, effet de préférence pour tel ou tel pan de la culture mondiale de la part des chercheurs mêmes. Pierre Albouy , ainsi,  tente de démontrer que Jules Michelet fait de Jeanne d’Arc un mythe parce qu’il raconte son histoire en se calant sur la structure d’un mythe déjà connu3. Mais nous avouerons que sans la présence de l’archange saint Michel ou de saint Martin parlant à la pucelle d’Orléans, nous ne voyons pas en quoi l’histoire de celle-ci pourra être dite mythique. À l’inverse, il faudrait vérifier qu’une histoire ayant un début, un milieu et une fin et qui, lors des moments qui font pivoter la trame narrative, fait intervenir un être céleste même seulement vénéré d’une paroisse excentrée, ne donne pas plus l’impression d’être un mythe que l’histoire d’un bourgeois qui, se rendant dans des tavernes de faubourg, rappellerait Ulysse se rendant aux enfers. La référence ne suffit pas à créer le mythe, et, à l’inverse, le merveilleux, s’il s’insère dans la dynamique narrative, semble tout à fait y suffire, même lorsque la structure d’ensemble ne rappelle aucune fable antique.

Le désir pourtant de croire Pierre Albouy lorsqu’il va dans le sens opposé peut être lié à un certain patriotisme spontané. Si des auteurs français ont pensé pouvoir aligner les biographies des grands hommes de la nation reconnaissante sur celles des héros antiques, ce n’est pas tellement qu’on ait créé un nouveau mythe, au sens propre, mais qu’on est flatté, au fond, de la comparaison.

Il est peu convaincant de dire4 que Paris a été érigée en mythe parce qu’on en a fait le décor d’histoires romanesques, ou parce qu’on a brodé sur cette noble cité mille louanges, composé mille vers chargés d’hyperboles qui en faisaient une cité universelle et le phare de l’humanité. Ce ne sont là que des métaphores : pas des mythes. Il eût fallu, pour que cela devînt un mythe, évoquer la fondation légendaire de Paris, ou sa fin dernière, transportée au ciel, ou bien la personnifier et raconter l’histoire de son génie comme s’il s’agissait d’une personne. On a tôt fait, poussé par le chauvinisme, d’assimiler l’enthousiasme et le sentimentalisme à de la mythologie au sens propre. C’est justement ici que l’animation intérieure n’a pas réellement débouché sur un mythe, seulement sur des images qui ne s’ordonnaient pas en un tout cohérent. Nous ne voyons pas que, sur Paris, par exemple, on ne soit pas précisément dans ce cas. Ce n’est pas quelques figures sur le « ventre de Paris », quelques allusions à Isis qui aurait présidé à la fondation de la cité, quelques exclamations sur son caractère cosmopolite ou volcanique, qui aient fait autre chose que de simples ébauches, en matière de mythe.

Pierre Albouy évoque le fantastique sans se rendre compte que lui aussi crée des esquisses de mythologies, le prenant, à la suite de Todorov, comme un simple jeu d’esprit5. Il est pourtant clair que, dans beaucoup de cas, il a fait affleurer le monde des esprits dans la vie ordinaire, et a fait de celle-ci un mythe, même quand la structure des mythes antérieurs y était parfaitement invisible. Il ne faut que penser à cet égard au Horla de Maupassant : c’est devenu un mythe, mais un mythe nouveau, qui ne doit rien, extérieurement, à la tradition, et qui pourtant est bien vivace et a une vraie grandeur, puisqu’il matérialise des sentiments profonds, comme, au fond, doit le faire tout mythe digne de ce nom. Théophile Gautier fut doué, également, à ce « jeu », par exemple dans Le Pied de momie, dans lequel l’assimilation des anciens Égyptiens à des demi-dieux est rendue idéalement, par l’évocation de l’immortalité des pharaons et des « rois préadamites », à travers un rêve visionnaire6. Cela a plus de force que si le récit avait repris platement et mécaniquement la mythologie égyptienne elle-même.

Les pages de Pierre Albouy qui convainquent le plus sont celles qui renvoient à une période de la littérature correspondant en fait à ses principes : la Renaissance. La mythologie grecque alors a réellement renouvelé l’inspiration, créé un enthousiasme qui a rendu la littérature belle. Jusqu’à un certain point, la découverte de la Bible, grâce aux impressions et traductions modernes, a eu un effet comparable, notamment chez les auteurs protestants. Parmi les plus beaux moments de l’ouvrage sont ceux qui évoquent Ronsard : l’auteur montre alors7 que pour le poète français, les nymphes n’étaient que des noms nouveaux et savants pour les traditionnelles fées, qu’il ne faisait pas de différence, et que c’est cela qui a donné à sa poésie sa beauté. C’est complètement vrai.

Une autre partie passionnante est celle8 qui présente les romantiques imaginatifs, exaltés et oubliés dont parle aussi Georges Gusdorf : les Soumet, les Quinet, les Constant, qui aspiraient à créer des épopées humanitaires et imitaient les anciens pour en faire autre chose. Mais en général il n’apparaît pas qu’ils aient créé de grandes œuvres.

En conclusion, nous pouvons dire que le livre de Pierre Albouy est très valable quand, chez les auteurs dont il parle, les mythologies antiques correspondaient à un ressenti profond, mais qu’il l’est moins quand elles ne renvoyaient qu’à des structures rhétoriques qu’ils se sentaient obligés d’épouser ; car alors la référence à la mythologie ne fait pas à soi seule une mythologie. Et au contraire, dans tout ce qu’il n’aborde pas, des ébauches de mythologie qui ne font pas référence à l’antiquité, Pierre Albouy semble ne pas avoir traité son sujet exhaustivement, semble avoir manqué des thèmes et des auteurs fondamentaux. Tout se passe comme si le classicisme marquait encore de son empreinte l’Université, de telle sorte qu’on peut paraître traiter un sujet si on demeure dans la ligne tracée de l’ancienne Rome à Paris, même quand le rapport est peu net, et même quand le sujet semble exiger d’aller voir ce qui s’écarte de cette ligne.

  Notes :

1. Paris, Armand Colin, 1969, 340 p.

2. Voir par exemple Jean-Luc Bédouin, André Breton, Paris, Seghers, 1970, p. 174.

3. Voir P. Albouy, Mythes, p. 217 : le mythe classique ici invoqué est la vie même du Christ, du reste sans la résurrection, ce qui est bancal.

4. P. Albouy, Mythes, p. 88-90.

5. P. Albouy, Mythes, p. 291.

6. Voir Théophile Gautier, Récits fantastiques, Paris, Garnier-Flammarion, 1981, p. 190-193.

7. P. Albouy, Mythes, p. 27-30.

8. P. Albouy, Mythes, p. 140-145.