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J. R. R. Tolkien et le monde comme émanation spirituelle

On aurait tort de croire que J. R. R. Tolkien d’un côté créait un monde fictif plein d’elfes et d’anges, d’esprits, de l’autre croyait simplement à un monde dirigé par des lois mécaniques. Pour lui, la fiction mythologique était représentative de l’univers dans sa dimension intérieure, intime, et justement empêchait une conception mécaniste du monde, puisqu’il le faisait mouvoir par des forces morales.

Il demeurait attaché à son éducation catholique. Elle avait pour lui une valeur sentimentale : par elle, il restait fidèle à sa mère convertie et au père Morgan, jésuite auquel elle l’avait confié à sa mort. Ayant vécu la Première Guerre mondiale et vu les effets de l’industrialisation, il s’opposera continuellement à l’emprise de la technologie moderne. C’est lié à sa philosophie fondamentale.

L’esprit pur, à ses yeux, non un mécanisme, est à l’origine de l’univers. Lorsque Iluvatar, le dieu Père, est apparu dans le vide, il s’est mis à penser – et c’est ainsi que sont nés les Ainur. Ceux-ci étaient n’étaient que les personnifications de ses diverses pensées : ils étaient l’émanation de son esprit, libres et vivantes par elles-mêmes, mais tout de même faites d’idées pures. Ils se situent donc dans le pur univers spirituel : ils n’ont même pas à user de la voix pour communiquer ; leurs pensées se transmettent directement.

Le monde dans lequel vivent les hommes se situe à un degré au-dessous : il est formé d’une matérialisation de la pensée.

Elle s’opère d’abord par un thème musical livré par Iluvatar. Celui-ci propose un thème général, et les Ainur créent par leurs chants des variations. On retrouve, peu ou prou, l’Evangile selon saint Jean, et qu’au commencement était le Verbe, et que le Verbe s’est fait chair – en passant ici par le son. C’est ce qui se produit au début du Silmarillion: les Ainur chantent, et la Terre se forme. C’est la musique elle-même qui est un mécanisme créateur. Cela se vérifiera encore lorsque l’immortelle Yavanna, pour faire naître un Arbre de Vie, à son tour chantera. La vie tout entière est basée sur le chant !

Quant à la mort et à la destruction, elle est symbolisée et fondée sur la rupture cacophonique de l’enchaînement musical, que produit Melkor le Morgoth. Lorsque la parole apparaît, la rupture de l’harmonie naturelle se traduit par le mensonge : les deux sont liés.

Il s’ensuit deux genres de création : la création spirituelle, qui découle de la pensée et qui s’accomplit par la musique et le chant, et la création matérielle, qui s’apparente à la fabrication ou à la technologie, et qui n’est qu’une illusion de création. La chose créée par la pensée est corrompue par le mensonge, parce qu’on s’est attaché excessivement non à l’esprit créateur mais aux biens créés, qui ne sont qu’un reflet ; c’est de la fausseté du sentiment que naît ce qui est trompeur. Le mensonge advient lorsque l’Âme est détournée de l’Esprit et s’oriente vers la Matière. C’est alors qu’intervient la notion de possessiveness dont parlait Paul H. Kocher2 . La capacité de l’homme à comprendre l’Esprit lui permettra de le capturer et de se l’approprier, comme le fait Fëanor en forgeant les Silmarils. Cet Esprit capturé – voire enchaîné, réduit à l’état d’objet – symbolise la Matière, qui a figé la pensée, en soi toujours en mouvement. Fëanor cède à la tentation de s’emparer du feu créateur et de devenir comparable au dieu Père même. De la même façon, dans l’Akallabêth3, les Hommes, rejetant la musique d’Iluvatar qui supposait qu’ils mourussent, tentent de s’emparer des terres spirituelles de l’ouest, éternelles et bénies. Certes, la défaite finale est inévitable pour ces sacrilèges ! Or l’invention de la machine va suivre dans son principe le récit précédent.

Il peut s’agir de se révolter contre Iluvatar par la cacophonie ; ou de parodier par de basses créations l’action du dieu Père, comme Melkor le fait en accomplissant des expériences génétiques sur les êtres vivants : elles lui permettent de créer une armée d’esclaves, composée visiblement de monstres préhistoriques4 et de démons de toutes sortes. L’enjeu peut être aussi de capturer le “Imperishable Fire” – c’est-à-dire de ce dont dispose seulement Iluvatar. On cherche toujours à dominer son destin en passant outre la volonté du Créateur !

La rébellion cependant reste vaine. Turin Turambar, “Master of Doom”, sera finalement vaincu par le Destin, malgré ses changements de nom ou son épée magique, forgée dans le métal d’une météorite. Les inventions technologiques de Melkor ne vivent jamais d’elles-mêmes et, quoiqu’elles aient l’apparence d’êtres vivants, nécessitent toujours un pilote leur donnant l’illusion de la vie – en l’occurrence Melkor ou l’un de ses serviteurs, soit télépathiquement, soit télékinésiquement, soit par un radioguidage que Tolkien refuse d’expliquer techniquement.

Quant aux Silmarils, ils entraînent la ruine du monde. En pratique parce qu’ils provoquent la convoitise ; symboliquement parce que la capture du “Feu Impérissable” (c’est-à-dire, peut-être, du Saint-Esprit) empêche celui-ci de s’exercer librement. Or il est créateur avant tout de vie. Et s’il ne s’exerce pas, le monde retourne irrémédiablement au vide de la mort. Le paradoxe est donc que la mort naturelle de l’homme est une nécessité en quelque sorte vitale, parce qu’elle a été instaurée par la musique dont ont joué les premiers-nés, les personnifications des pensées d’Iluvatar, les Ainur, “ceux qu’on nomme les Bénis”. Mais un paradoxe encore plus grand est qu’il faut respecter la logique interne à l’univers, son caractère rythmique, pour ne pas détruire la vie créée par elle. Autrement dit, la rébellion que constitue le progrès technologique est la cause de la destruction pourtant prévue dès la Création. Ces paradoxes semblent résolus par les paroles d’Iluvatar selon lesquelles Melkor lui-même, à l’origine de toutes les rébellions, fait partie de son thème musical. La rébellion, en effet, n’est qu’une illusion, tout comme la Matière ; car, au bout du compte, ce thème reprendra toujours le dessus, et toute tentative de cacophonie sera finalement récupérée dans un thème encore plus large qu’auparavant – devenant ainsi contrainte à l’harmonisation. Plus la rébellion sera durable et profonde, plus son effondrement sera éclatant. Pour se servir d’une image, on dira que c’est parce que la nuit dure longtemps que l’aurore est belle. Le thème musical d’Iluvatar, lorsqu’il s’impose après une longue période de cacophonie, paraît d’autant plus glorieux, éternel et parfait.

C’est qu’aux yeux de Tolkien, la logique interne à l’Esprit est immuable comme l’est Dieu dans le christianisme ; mais la rébellion que constitue le progrès technologique reste passagère voire illusoire : Dieu est indétrônable. Et, comme le dit Isaïe, le monde finit toujours par s’user, et c’est pourquoi l’homme doit s’en remettre à Dieu et à l’éternité dans laquelle Il vit !

De l’esprit primitif qui a créé le monde, en passant par la rébellion que constitue sa destruction par le biais direct ou indirect du progrès technologique, on parvient à une sorte d’éternelle résurrection de l’Esprit. J. R. R. Tolkien se situe ainsi dans une tradition classique qui n’est pas sans rappeler Platon. Il s’oppose radicalement au matérialisme moderne.

Notes :

1. J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen and Unwin, 1977.

2. J. R. R. Tolkien, “Akallabêth”, in The Silmarillion, 309-339.

3. Voir à ce sujet : Paul H. Kocher, A Reader’s Guide to ‘The Silmarillion’, London, Thames and Hudson, 1980, p. 38.

J. R. R. Tolkien et la machine maudite

On pourrait croire que J. R. R. Tolkien voulait créer un monde idéal, sans machines, enjolivé ; en réalité, comme créateur mythologique, il a essentiellement voulu livrer par images et symboles son sentiment moral, sur la vie en général, et ses éléments en particulier, parmi lesquels les machines.

Selon Humphrey Carpenter1, il était effaré par les conséquences du progrès des techniques. Il déplorait la présence des routes goudronnées, des automobiles et des industries et, dans ses lettres, il compare fréquemment ce progrès à l’édification de la tour de Babel. Mais on a vu que ce progrès, précisément, n’était pas présent dans The Silmarillion2 de manière explicite. On pourra alors se demander si l’outillage archaïque qui y est déployé a un aspect plus attrayant, si les objets magiques sont ou non comparables aux machines dans son esprit, et quelle est la place éthique qu’il réserve à l’esprit et à ses manifestations.

Tout comme l’outillage moderne chez Lovecraft, l’outillage archaïque chez Tolkien n’est jamais qualifié de façon particulière, sauf quand il s’agit d’armes “elfiques” données à des Hommes : c’est alors que ceux-ci s’émerveillent. On pourra seulement relever un certain charme nostalgique à ce décor passéiste, que montre une certaine idéalisation des rapports humains : le passé est rempli de moments heureux.

Mais il est également rempli de moments malheureux ; or il s’avère que ces malheurs surviennent en grande partie à cause du même outillage “elfique”, c’est-à-dire une sorte de magie que nous avons comparée à la technologie du futur des romans de science-fiction. Le plus simple serait de parler des Silmarils, qui sont à la base du mouvement narratif du Silmarillion. Certes, ce sont des objets saints, qui contiennent le feu sacré des arbres de vie du pays des dieux. Mais à plusieurs reprises reviennent les notions de “prison” et de “sentiment d’appropriation”. Elles semblent liées. Comme le dit Paul H. Kocher :

[Fëanor] began to treasure [the Silmarils] with growing greed. He locked them ‘in the deep chambers of his hoard in Tirion’, showing them to his father and his seven sons, and seldom remembering that their light did not belong to him alone. As Tolkien stressed over and over in The Lord of the Rings, ‘possessiveness’ was at the root of much evil.3

Ces Silmarils, en effet, vont provoquer la chute des Elfes en suscitant leur convoitise. Leur volonté excessive d’appropriation de l’objet saint, permise par la capture de la lumière divine, va, de bataille en bataille, les entraîner dans la ruine. Melkor s’en emparera mais ils seront récupérés ; à la fin, ils brûleront ceux qui sont maintenant trop corrompus pour les posséder, les derniers fils de Fëanor. Il est assez étrange que la distinction soit si étroite entre le “bon” et le “mauvais”. Nous croyons cependant que ce qui est à l’origine de ces désastres, c’est que grâce à sa science de forgeron, Fëanor a capturé ce qui devait demeurer libre. Et la machine prend alors le sens de chosification de l’esprit, de fixation du mouvement, d’asservissement de l’âme par la forme.

Il en va tout autrement de la pure pensée, de la musique ou de la parole, qui sont précisément les vrais outils de l’univers demeurés libres. Le Créateur et ses Ainur “bénis” sont avant tout de grands chanteurs voire de pures Idées (au sens platonicien). Ils communiquent entre eux par la pensée seule, et toute vie et tout agrément (plus ou moins intellectuel) viennent d’eux. Les “arbres de vie” sont eux-mêmes, on l’a vu, créés par des chants et ils croissent à travers eux. Autrement dit, la vie arrive par la pensée et, à certains moments, le narrateur du Silmarillion dit même que tous les tristes évènements sont finalement un bien, puisqu’ils sont à l’origine de beaux chants et de pensées émouvantes.

Cependant, Melkor a généralement comme caractéristique principale de corrompre la parole ; il installe la cacophonie dans le chant de ses frères, puis il répand des mensonges, dans le souci de satisfaire son orgueil et de se rebeller contre son Créateur. Il tente alors de supplanter celui-ci et d’acquérir la parole qui commande à toute chose, et qui crée toute chose. Ses distorsions et ses mensonges sont une tentative de capturer la parole, de se l’approprier, de s’en rendre l’unique maître – et c’est cela qui caractérise sa nature fondamentalement diabolique. C’est en ce sens que Melkor invente le premier les “machinations”, tentant (imitant Iluvatar) de fabriquer de nouvelles espèces – en corrompant par le mensonge celles qui existent déjà. Ses machines sont faites à partir de la nature corrompue. Car tandis que ses frères créaient le monde, lui le pervertissait pour pouvoir s’en emparer. Melkor possède donc la science de la ruse et de la traîtrise.

Le charme archaïque des décors ou de la terminologie n’empêche pas, chez Tolkien, le don d’une valeur particulière à ce qu’on peut nommer la machine, ou à ce qui s’y oppose. Mais, un peu comme chez Gérard Klein, la même essence se trouve à la base du maléfique et du bénéfique dans l’outillage. Et c’est seulement la manière dont on se sert de cette essence qui va le changer en source de maux et de mort, ou en source de vie et de bien. C’est là qu’interviennent des notions qui vont par-delà les machines, et qui ont trait au dualisme entre liberté et servitude, vérité et mensonge. L’outil ne devient alors plus qu’un symbole de déchéance ou de création, de mort ou de vie, selon qu’il est matériel ou spirituel.

Notes :

1. Humphrey Carpenter, J.R.R. Tolkien: A Biography, London, Allen and Unwin, 1977.

2. J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen and Unwin, 1977.

3. “(Fëanor) commença à garder (les Silmarils) dans son trésor avec une convoitise accrue. Il les verrouilla ‘dans ses chambres profondes et secrètes de Tirion’, ne les montrant qu’à son père et à ses sept fils, et se souvenant rarement que leur lumière n’appartenait pas qu’à lui seul. Comme Tolkien l’accentua à n’en plus finir dans Le seigneur des anneaux, le sentiment d’appropriation était à la racine de beaucoup de maux.” Paul H. Kocher, A Reader’s Guide to ‘The Silmarillion’, London, Thames and Hudson, 1980, p. 56.

Le style mythologique de J. R. R. Tolkien

L’univers de J. R. R. Tolkien est d’emblée imaginaire. Certes, il entretient des rapports avec des mythes connus, mais les noms ont été suffisamment changés pour que cela devienne invisible. Il n’y a guère qu’Atalantë et Avallonë, qu’on puisse reconnaître comme des références à Atlantis et à Avalon. Les connaisseurs peuvent aussi retrouver l’origine de certains noms chez Saxo Grammaticus, mais Tolkien a pris soin de gommer tout renvoi à une tradition classique. Or, cela a trop fait croire que c’était un but en soi, qu’il éprouvait un plaisir gratuit dans l’invention pure ; en réalité, cette réécriture des termes, ou leur création, était le moyen qu’il utilisait pour s’adonner librement à la mythologie. Le lexique qui est le sien le trahit clairement.

Commençons par remarquer la fréquence des mots purement théologiques, voire bibliques. Dans le Silmarillion, on trouve les expressions : “Holy”, “offspring of his thought”, “bowed before”, “flame imperishable”, “depths”, “heights”, “void”, “choirs”, “it seemed good to him”, “secret fire”, “glory”, “endless”, “abyss”, “firmament”, “splendour”, “firstborn”, “followers”, “Deeps of Time”, “the innumerable stars”, “darkness”, “dominion of men”, “the world shall be”, “Eä, the world that is”, “the powers of the world”, “the timeless halls”, “the vision”, “the great ones”, “malice”, “glorious”, “spirits”, “to give {a} vision being”, “Lords”, “Lady of the Stars”, “joy”, et bien d’autres encore, qui rappellent fortement les habitudes stylistiques des textes sacrés. Tolkien nous entraîne dans un univers qui n’est pas seulement autre, mais dans lequel les choses ont un sens symbolique et moral particulier. L’utilisation des majuscules caractéristique de la prose anglaise au temps des premières traductions de la Bible notamment sous le roi Jacques, renvoie immédiatement aux Saintes Ecritures, et donne au texte une ambiance sacrée, un air de Vérité théologique. La “réalité” va ainsi être remplacée par un symbolisme religieux, un langage parabolique.

De la même façon, le rythme donné aux phrases rappelle inévitablement celui de la Bible du roi Jacques. Au début du Silmarillion, dans “Ainulindalë”, nous avons ces mots :

There was Eru, the one, who in Arda is called Iluvatar ; and he made first the Ainur, the holy ones, that were the offspring of his thought, and they were with him before aught else was made.1

Certes, nous n’avons pas un style aussi sec que celui de la Bible. J. R. R. Tolkien reste de son temps, le vingtième siècle ; mais la tendance à éviter les mots de plus d’une syllabe, la répétition inlassable de “and” en début de proposition, la simplicité absolue de la syntaxe, tout cela rappelle éminemment la Bible. Le terme “now” mis également en début de proposition a la même valeur évocative que “and” : “Now the children of Iluvatar are Elves and Men, the Firstborn and the Followers”2, dit le texte. Enfin, on fera la même remarque à propos de “thus” : “thus it came to pass that of the Ainur some aborde still with Iluvatar beyond the confines of the world”3. Il suffit de faire la comparaison avec la Genèse pour constater que Tolkien a voulu la réécrire à sa façon, imitant en cela Milton.

Mais le plus caractéristique de son style, ce sont les allusions à des évènements capitaux de la création et de l’histoire des hommes. Le fait par exemple que la métaphore de la musique soit utilisée vis-à-vis de la création est typique de la pensée théologique. Dans The Book of Lost Tales, le chapitre “The Music of the Ainur”, montre comment Iluvatar, l’Unique, raconte aux Ainur l’histoire du monde et comment ceux-ci sont chargés de la développer en chants musicaux, auxquels Iluvatar donnera une réalité. C’est ce que raconte également “Ainulindalë” :

But when {the Ainur} were come into the Void, Iluvatar said to them : ‘Behold your Music !’ And he showed to them a vision, giving to them sight where before was only hearing ; and they saw a new world made visible before them, and it was globed amid the Void, and it was sustained therein, but was not of it.4

Cette métaphore musicale voire verbale est assez caractéristique du langage mythologique ou théologique, dans lequel l’histoire du monde est avant tout celle que raconte ou chante le poète inspiré par les dieux : le monde est une mélodie de Dieu dans beaucoup de mythologies.

A propos de la création du soleil et de la lune, Paul H. Kocher écrit ces lignes :

Tolkien’s handling of the whole matter of the making of the moon and the sun is of particular interest because it illustrates one of the central distinctions between myths and physical science. In science events are caused by the interaction of inanimate forces, although some of us still need to trace them back to a creator. In myth, however, everything is done at every level by living beings. Modern science may tell us that a sun (neither male or female, of course) is formed by the compaction of hot gases, usually hydrogen. But Tolkien tells that the sun of our Earth, at least, was made from the light of a certain kind of tree sung up by a Vala (Yavanna), put into a transparent vessel by another Vala (Aulë), and set upon its course by yet another Vala (Varda) who in turn has it “guided” by a Maia fitted by her nature to do so (…).

Tolkien well knows these scientific explanations, of course, but finds no juice in them. The universe of myth runs on the doings of beings that have powers and sorrows ans wisdom and folly like our own, but magnified. And none is more aware than he that the two kinds of worlds must never mix, or both will explode.5

Mieux que nous aurions pu le faire, Kocher a exprimé la position stylistique de Tolkien : tout entier tourné vers le mythe, c’est-à-dire les métaphores par la personnification, les explications par l’existence d’une sorte de nature divine, généralement mêlée à la musique et au chant – ce que ne dit pas assez Kocher -, ou tout au moins à l’Esprit.

Le style de notre professeur de littérature médiévale est donc celui d’un prophète ou d’un aède mythologique, dans la lignée du rédacteur de la Genèse ou d’Hésiode, l’auteur de la Théogonie. S’il déploie ce style dans une réalité imaginaire, c’est apparemment par goût de la construction verbale ; mais c’est surtout parce qu’il peut ainsi se permettre tout ce qu’il veut sans sembler contredire la science. Son monde imaginaire lui permet d’imposer sa vision théologique sans entrer en conflit avec le matérialisme officiel.

Son style n’en laisse pas moins supposer qu’il décrit la vérité théologique, ou symbolique, plus essentielle que la réalité physique. A cet égard, sa position rejoint celle des légendes médiévales, qui affirmaient que la réalité religieuse était la seule qui comptât vraiment, et que l’historicité des faits était secondaire. Jacques de Voragine le disait, François de Sales plus tard alla dans le même sens.

Notes :

1. “Il y eut Eru, l’Unique, qui en Arda est nommé Iluvatar; et il fit d’abord les Ainur,ceux qui sont Saints, qui étaient nés de sa pensée et ils étaient avec lui avant que toute chose ne fût faite.” J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen and Unwin, 1977, p. 15.

2. “Or les Enfants d’Iluvatar sont les Elfes et les Hommes, les Premiers-nés et Ceux qui vinrent ensuite.” Ibid., p.19.

3. “Ainsi en advint-il que parmi les Ainur, certains vécurent toujours avec Iluvatar par-delà les confins du monde.” Ibid., p. 21.

4. “Mais quand (les Ainur) furent venus dans le Vide, Iluvatar leur dit: “Regardez votre Musique!” Et il leur montra une vision, leur donnant la vue là où auparavant n’avait été que l’ouïe; et ils virent un Monde neuf rendu visible devant eux, et il était englobé au milieu du Vide, et il était suspendu dedans, mais n’était pas fait de lui.” Ibid., p.18.

5. “Le traitement par Tolkien de toute la matière concernant la création de la Lune et du Soleil est d’un intérêt particulier parce qu’il illustre l’une des distinctions fondamentales entre les mythes et les sciences physiques. En science, les évènements sont causés par l’interaction de forces inanimées, bien que certains d’entre nous continuent de ressentir le besoin de les faire remonter à un Créateur. Dans le mythe, quoiqu’il en soit, chaque chose est faite à tous les niveaux par des êtres vivants. La science moderne peut nous raconter qu’un soleil (ni mâle ni femelle, comme de juste) est formé par la compaction de gaz brûlants, habituellement l’hydrogène. Mais Tolkien raconte que le Soleil de notre Terre, au moins, fut créé à partir de la lumière d’une certaine sorte d’Arbre chanté par un Vala (Yavanna), mis au sein d’une coupe transparente par un un autre Vala (Aulë), et placé dans sa course par encore un autre Vala (Varda), qui à son tour le fait être “guidé” par une Maia, à même par sa nature d’accomplir sa tâche (…) .

Tolkien connaît bien ces explications scientifiques, bien sûr, mais ne trouve pas de saveur en elles. L’univers du mythe existe à travers les actions d’êtres qui ont des pouvoirs, des douleurs, de la sagesse et de la folie comme nous-mêmes, mais magnifiés. Et personne n’est plus convaincu que lui que les deux sortes de mondes ne doivent jamais se mêler, ou alors les deux exploseront.” Paul H. Kocher, A Reader’s Guide to ‘The Silmarillion, London, Thames and Hudson, 1980, p.80-81.