Archives par mot-clé : Necronomicon

Machines prosaïques et machines magiques dans les contes de Howard P. Lovecraft

On rattache volontiers H. P. Lovecraft (1890-1937) à la science-fiction plutôt qu’à la fantasy, pour des raisons que je ne trouve pas très bonnes : comme on aime ce qu’il a écrit, et qu’on pense que la science-fiction, puisqu’elle s’appuie sur des hypothèses savantes, est plus intelligente que la fantasy qui s’appuie sur des mythes relevant de la superstition, on se plaît à dire que Lovecraft était intelligent, puisqu’un grand auteur, et donc relevait de la science-fiction. Mais pour ma part, je trouve forcément ce raisonnement biaisé, puisque les hypothèses des savants me semblent souvent farfelues et que les mythes anciens reposent au contraire sur des perceptions intuitives de lois cachées de l’univers. La fantasy a souvent de la sagesse, si la science-fiction a de l’intelligence ; or, Lovecraft s’appuyait aussi beaucoup sur des intuitions,  comme c’est toujours le cas des écrivains imaginatifs, tel qu’il était.

Toutefois, il tint effectivement à situer ses inventions dans une réalité contemporaine, ayant quitté, en fin de compte, la tendance imitée de Dunsany à créer des mondes entièrement fictifs et fabuleux : à ce titre, il s’est bien détourné de la pure fantasy, pour aborder davantage le fantastique et la science-fiction. Il a évoqué des machines ordinaires, mais les a tirées vers la magie ; en particulier lorsqu’il s’agissait d’œuvres d’art, il a attribué à l’artefact humain une valeur spirituelle évidente, une faculté singulière à dépasser les limites du monde connu. C’est en ce sens qu’il est bien resté un auteur de fantasy.

Howard P. Lovecraft avait beau critiquer le progrès et le capitalisme, il utilisait volontiers le téléphone, le train, allait volontiers au cinéma, et la technique en réalité le fascinait. Ses personnages étant souvent des scientifiques, membres de l’université de “Miskatonic”, ils utilisent couramment des objets également très modernes.

L’automobile est fréquemment citée, notamment dans The Whisperer in Darkness1, sous la forme d’un camion dans The Thing on the Doorstep2, et d’un autobus dans The Shadow over Innsmouth3. On remarquera que, curieusement, mais significativement, le narrateur ou le personnage principal ne conduit jamais ces engins !

Apparaissent aussi des trains (par allusion) dans At the Mountains of Madness4, des navires modernes dans la même nouvelle, The Call of Cthulhu5, The Shadow out of Time6, et même des avions dans At the Mountains of Madness : les moyens de transport modernes sont ainsi convenablement représentés. Les moyens de communication le sont aussi, puisqu’on découvre un magnétophone dans The Whisperer in Darkness, et un téléphone dans The Thing on the Doorstep. L’électricité du confort intérieur est présente dans The Rats in the Wall7, sous forme d’un luminaire. Quant aux outils d’exploration, ce sont généralement des lampes-torches, comme dans The Rats in the Wall et At the Mountains of Madness.

Cependant, on trouve, dans Beyond the Wall of Sleep8, une machine assez curieuse, qui permet de communiquer avec les esprits qui se trouvent dans notre subconscient. Mais on remarque qu’il s’agit là d’une œuvre de relative jeunesse (1919) et que Lovecraft ne réitèrera guère ce trait assez typique de la science-fiction, qui sous-entend souvent que les machines permettent de franchir les barrières de la matière9.

Ce n’est pas pour autant qu’il va cesser de mettre en scène des “machines extraordinaires”. Mais elles n’appartiendront pas au monde humain. En effet, on a pu constater que les hommes se servaient, dans ses nouvelles, d’outils d’un niveau technique normal pour l’époque où Lovecraft écrivait, même s’il ne montait quant à lui que rarement dans les bateaux ou les avions, et qu’ils le faisaient d’une manière assez logique au vu de leur position. Mais les extra-terrestres, ceux qu’il nomme les Grands Anciens, se servent quant à eux d’une technique qui dépasse largement le stade humain. L’une des descriptions à ce sujet les plus explicites est contenue dans The Whisperer in Darkness. Les extra-terrestres s’y livrent à une véritable chirurgie fondamentale, qui leur permet de franchir les espaces intersidéraux sans avoir recours à des moyens de transport extérieurs, et qui fait d’eux des espèces de cyborgs. Ce genre d’opérations est du reste proposé à l’Homme lui-même ; il s’agit de placer le cerveau dans un cylindre qui lui permet de vivre éternellement et de franchir l’espace interplanétaire, et d’adjoindre à ce cylindre des mécanismes de toutes sortes, grâce auxquels l’homme peut récupérer une sorte de corps.

Plus formidable encore est l’outillage présent dans The Shadow out of Time, qui consiste à faire voyager la conscience à travers les corps, que ce soit en direction du passé ou de l’avenir, de telle sorte qu’elle parvienne à vaincre le temps et à demeurer éternellement “en vie”. Mais c’est encore la technologie qui a permis aux Grands Anciens, dans At the Mountains of Madness, non seulement de venir peupler la terre dans un passé fort lointain, mais encore de l’avoir peuplée de leurs créatures. En effet, c’est en agissant directement sur les molécules qu’ils ont créé les cellules, à la base de la vie. Grâce à elles, ils ont fabriqué des sortes de robots cellulaires, leurs esclaves, les “Shoggoths”, qui ont fini par se retourner contre eux. Mais c’est grâce, ou à cause des dispersions dans l’atmosphère de cellules qu’ils ont littéralement fabriquées, que sont nés les êtres vivants qui peuplent aujourd’hui le globe terrestre, et notamment les hommes. L’humanité ne serait finalement née que d’expériences scientifiques qui ont mal tourné – thème assez courant dans la science-fiction ultérieure.

Toutefois apparaît une troisième sorte d’objets, ceux qui ont été faits par des hommes inspirés par les Grands Anciens. Or s’il s’agit peut-être de véritables machines, elles ont plus généralement l’aspect d’œuvres d’art. Ainsi, dans The Shadow out of Time, un homme “possédé” par un “Grand Ancien”, construit une machine étrange, qui va lui permettre de voyager à travers les corps et l’espace-temps. The Call of Cthulhu nous montre l’exemple intéressant d’une figurine dont l’artiste fut visiblement inspiré par les “Grands Anciens” : elle représente Cthulhu et mène tout droit, magiquement, à sa demeure. The Haunter of the Dark10 nous montre également une pierre taillée à travers laquelle il est possible de voir des espaces totalement étrangers et d’appeler sur Terre les “Grands Anciens”. Mais le plus caractéristique de tous ces objets magiques, c’est, somme toute, le “Necronomicon”, écrit par l’Arabe dément Abdul Alhazred : il s’agit d’un livre de conjurations (c’est à dire, en somme, d’un recueil de poésie) là aussi destinées à précipiter l’homme dans les abîmes insondables où vivent les “Grands Anciens”, ou bien à ouvrir à ceux-ci les portes de l’univers humain . On ne commentera pas pour le moment cet outillage manifestement symbolique et intimement lié à la création littéraire ou artistique. Bornons-nous à constater le lien .

Il montre en tous cas que Lovecraft ne saurait s’en tenir à des machines ordinaires ou même conjecturales : il y a une qualité, en elles, qui franchit les limites de la technique intelligemment conçue, et relève de la matérialisation de l’inconscient et de la magie – de l’ouverture de portes sur l’infini, comme au sein du romantisme. L’outil que les Grands Anciens inspire est presque toujours un objet artistique, et c’est à se demander si leurs machines ne sont pas illusoirement telles, si elles ne sont pas, en tout cas, la synthèse étrange entre l’art et la technique, et si Lovecraft n’a pas cherché, avant tout, à fondre la fantasy et la science-fiction, la mythologie et l’hypothèse scientifique, la science et la religion. Il n’était pas autant dans le scientisme militant qu’on pourrait le croire, et, en tout cas, était bien plus subtil que la plupart des écrivains de science-fiction de son temps, qui opposaient naïvement la science et la religion, sans voir ce qui les unissait au-delà des apparences et des débats partisans initiés à la Renaissance.

Notes :

1. H.P. Lovecraft, “The Whisperer in Darkness”, in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 154-235.

2. . H. P. Lovecraft, « The Thing on the Doorstep », in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 302-334.

3. H. P. Lovecraft, “The Shadow over Innsmouth” in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, 382-463.

4. H. P. Lovecraft, At the Mountains of Madness, New York, Ballantine Books, 1971.

5. H. P. Lovecraft, “The Call of Cthulhu” in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, 61-98.

6. H. P. Lovecraft, “The Shadow out of Time”, in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 464-544.

7. H. P. Lovecraft, “The Rats in the Wall”, in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 19-43.

8. H. P. Lovecraft, “Beyond the Wall of Sleep”, in Omnibus 2 : Dagon and Other Macabre Tales, Glascow, Grafton Books, 1985, 36-48.

9. Un lecteur me signale qu’un trait comparable se trouve dans From Beyond – qui, datant de 1920, soit un an après Beyond the Wall of Sleep, est également une nouvelle de relative jeunesse.

10. H. P. Lovecraft, “The Haunter of the Dark”, in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Gratfon Books, 1985, 272-301.

Lovecraft et le langage des dieux

Beaucoup refusent à H. P. Lovecraft la qualité d’avoir créé une mythologie, alors même qu’il avouait, dans ses lettres, avoir cherché à le faire – quoiqu’il s’agît d’une mythologie illusoire, lui donnant éphémèrement le sentiment que s’arracher aux lois de l’espace et du temps était possible1. Confondant création mythologique et religion personnelle, une partie de la critique s’arc-boute sur la confession matérialiste de l’écrivain pour nier qu’il ait pu créer une illusion mythologique, comme s’il était impossible à un homme de créer des fictions dans lesquelles les principes n’étaient pas tous ceux qu’il attribue à la réalité, comme si toute fiction devait refléter la philosophie de l’auteur, voire en faire la promotion – comme si d’ailleurs elle ne servait qu’à cela.

Mais le fait est que, chez Lovecraft, la fiction est profondément étendue, et qu’il n’est pas loin d’avoir créé un monde à part. Elle existe jusque dans le langage, ses Grands Anciens manifestant une forme de communication aussi inconnue que leur nature. Les ouvrages de magie que lui et ses amis ont inventés pour donner corps à leurs inventions fabuleuses ont même passé pour exister, et des éditions en ont été livrées depuis. La mythologie grecque contient des noms de dieux en grec ; les anges de la Bible ont des noms en hébreu ; il était indispensable que les Grands Anciens eussent aussi leur langue étrange. La solidité de cette théogonie en dépendait.

Que le Necronomicon, ou Al-Azif, écrit par l’Arabe dément “Abdul Alhazred”, fût ou non un livre fictif, faisait déjà l’objet de questions de la part des lecteurs de Weird Tales, et il dut s’expliquer dans une lettre :

Regarding the dreaded Necronomicon of the mad Arab Abdul Alhazred – I must confess that both the evil volume & the accursed author are fictitious creatures of my own (…). In order to avoid ambiguity in my references to the Necronomicon I have drawn up a brief synopsis of its history – the supposed dates of the original writing (under the Arabic title Al Azif) of its translation into Greek as by the Byzantine monk Theodorus Philetas, &c, &c. All this gives it a sort of air of verisimilitude.2

Il s’agit de donner à une fiction fabuleuse un air de vraisemblance : l’intention est très claire. Que cette invention soit présentée dans un style scientifique n’a aucune autre signification.

Il en va de même de tous les autres livres maudits contenus dans ses nouvelles, tels The Book of Eibon (créé par Clark Ashton Smith), Unaussprechlichen Kulten par Friedrich Von Junzt (une invention de Robert E. Howard), Les Cultes des goules du Comte d’Erlette (créé par August Derleth), ou De Vermis Mysteriis, de Ludvig Prinn. Ces ouvrages sont par exemple cités dans The Shadow out of Time3.

Ainsi Lovecraft a-t-il lui aussi développé le domaine de la science dans un sens conjectural ; mais cela s’est fait dans le domaine des sciences occultes, relatives aux esprits, aux démons. C’est tout à fait clair aussi : comment peut-on le nier ? Il s’agit d’ouvrages rappelant éminemment Le Livre des morts de l’ancienne Égypte, ou le Grand Albert, ou encore l’Enchiridion. La dimension matérialiste ou scientiste n’en est pas plus étendue : pas du tout. Que ces titres soient relatifs à la religion est manifeste aussi : il est bien question de mystères, de cultes, et le Necronomicon même fait évidemment référence à la nécromancie, à l’art d’éveiller les morts pour qu’ils révèlent l’avenir, comme Lucain en donne l’exemple4. Il ne s’agit quand même pas du Discours de la méthode ou de la Théorie de la Relativité : comment peut-on assimiler ces fictions fantastiques à la tradition scientifique moderne ? Lovecraft aurait été le premier à en rire.

Un livre maudit et fabuleux ne contenant pas de langue maudite et fabuleuse n’aurait que peu de pages probantes : il fallait prolonger la fiction vers la langue des entités cachées. Dans un premier temps, Lovecraft, pour donner l’image d’une langue plus ancienne que le latin et l’anglais, se contentera du gaélique, qu’il utilise dans The Rats in the Wall5 :

Magna Mater !… Atys… Dia ad aghaidh’s ad aodaun… agus bas dunach ort ! Dhona’s dholas ort, agus leat-sa !…

Il fait suivre ces quelques mots de vieil irlandais, accessible à quelques professeurs seulement, de premières ébauches d’un langage occulte, créé par lui seul, et s’apparentant à une suite d’onomatopées ou d’interjections qui ont d’ailleurs aussi quelque chose de comique :

Ungl… unl… rrlh… chchch.6

Lovecraft lui-même révéla7 que les mots en gaélique étaient pris d’une note contenue dans The Sin-Eater, de Fiona MacLeod. Cela provoqua une polémique privée avec Robert E. Howard, qui lui fit remarquer que le gaélique n’était pas parlé dans l’ancienne Bretagne, où Lovecraft avait situé l’action de son récit : Howard brandissait l’évident cymrique. Lovecraft avoua son ignorance, et son désir surtout de créer de la vraisemblance. Il ne s’agissait pas tant d’être exact, que de donner une image de langue archaïque. Le nombre de spécialistes du vieil irlandais ou du vieux gallois, en effet, n’est pas grand. Peu de lecteurs de Weird Tales parmi ceux-ci, en toute probabilité !

Cependant, Lovecraft dut sentir ce qu’il y avait de plus expressif, de plus radical, de plus beau dans les quelques mots inventés qu’il avait transcrits après le gaélique. En apparence c’était moins scientifique, puisque inexistant ; en réalité c’en était d’autant plus crédible, les anciens Irlandais n’étant pas réellement des êtres fantastiques, quoi qu’on dise. Or, il s’agissait justement de rendre vraisemblable ce qui n’était pas vrai.

The Rats in the Wall datait de 1923 ; mais les nouvelles jugées généralement les plus importantes de Lovecraft sont comprises entre 1926 et 1935, et c’est dans celles-ci qu’il va développer ce langage. Ainsi, dans The Call of Cthulhu (1926), qui marque le vrai début de son épopée fragmentaire, on voit apparaître la phrase célèbre : “Ph’n glui mglw’nafh Cthulhu R’Lyeh wgah’nagl fhtagn” – ce qui signifierait : “In his house at R’Lyeh dead Cthulhu waits dreaming”8. Il ne s’agit plus, cette fois, de mots à peine formés, mais d’une langue distincte. Sa lecture à haute voix, selon les règles habituelles de l’alphabet anglais, est saisissante, et montre tout ce qu’a d’esthétique cette langue ébauchée, ce qu’elle recèle de mystère, de rythme, d’harmonie angoissante. Pour en mesurer l’intensité et la poésie, il faut l’entendre lire par un comédien qui s’est entraîné9.

En 1928, dans The Dunwich Horror, cette langue va s’enrichir de nouveaux mots obscurs  :

N’gai, n’gha’ ghaa, bugg-Shoggog, y’hah : Yog-Sothoth, Yog-Sothoth…10 […] Ygnaiih… ygnaiih… thfltthkh’ngha… Yog-Sothoth… […] Y’bthnk… h’ehye n’grkdl’lh… […], Eh-y-ya-ya-yahaah-e’ yayayaaaa… ngh’aaaaa… ngh’aaa… h’yuh… h’yuh…11

S’agit-il de lettres placées au hasard, pour rire ? Ou de communications d’êtres réels ? Ni l’un, ni l’autre. Lovecraft a créé des enchaînements de sons ayant une portée esthétique manifeste, reflétant, dans les consonnes et les voyelles, l’atmosphère dans laquelle baignaient ses Grands Anciens – qu’ils cristallisaient. Cela s’apparente à une langue de cauchemar, primitive, proche de ce qu’on imagine être la langue d’un estomac affamé, s’il pouvait parler. Les Grands Anciens, quoi qu’on dise, ne symbolisent pas le capitalisme contemporain, ni les ethnies non européennes, ni la relativité d’Einstein : ils émanent comme images de l’inconscient lovecraftien, où, comme dans tout inconscient, vivaient les forces organiques fondamentales. Rêve-t-on d’abord des archétypes collectifs ? C’est incertain. En principe le rêve image simplement des états corporels propres au dormeur : s’il a chaud, il rêve de feu. Il est possible que Lovecraft n’ait pas été en très bonne santé ; mais peu importe : son génie est d’avoir donné corps, par l’art, la poésie, les mots, à ce qui lui venait des profondeurs.

Il poursuit l’élaboration de ce langage d’une insondable beauté en 1931 dans The Shadow over Innsmouth ; la phrase de The Call of Cthulhu réapparaît, sous une forme légèrement modifiée :

Iä ! Iä ! Cthulhu fhtagh ! ph’nglui mglw’ nafh Cthulhu R’lyeh wgah-nagl fhtaga.12

La même année, dans At the Mountains of Madness, Lovecraft se contente de reprendre l’étrange cri des Aventures d’Arthur Gordon Pym d’Edgar Allan Poe : “Tekeli-li ! tekeli-li !”13. Il lui parlait profondément, et ouvrait sur des perspectives fabuleuses aussi.

Enfin, en 1935, deux ans avant sa mort, dans The Haunter of the Dark, Lovecraft couronne ce bref tableau linguistique, à peine moins épais que la somme des inscriptions en langue gauloise qui nous soient restées :   “… Iä… ngai… ygg…”14. Des sons profonds, larves de langues organisées, échos des premiers stades humains, lorsque, pour ainsi dire, l’expression était surtout la manifestation vocale de l’instinct.

Il faut tout de même rattacher, à cette langue, complément votif de ce patrimoine gravé sur la page du récit, la liste des noms des Grands Anciens : après tout, comme tout nom à l’origine, ils signifient forcément quelque chose.

Le plus connu est Cthulhu, mais l’origine de tous est Azathoth, le seigneur du chaos, et ses enfants sont : Yog-Sothoth, Shub-Niggurath, Tsathoggua, Nyarlathotep, Hastur, Ubbo-Sathla, Cthugha, Nug, Yeb, Shaurash-ho, Yogash, K’baa, Ghoth, Yabou, Nush, ainsi que l’ensemble des Shoggoths, des Tcho-Tchos, des Mi-Gos, des Dholes et des Ghasts. Mieux encore, tous ces êtres vivent dans différentes cités et planètes qui ont aussi des noms propres : R’lyeh, Yuggoth, Yian, Leng, Hali, Bethmoora, L’mur-Kathulos, Ulthar, Valusia, Kadath. Tous ne viennent pas de Lovecraft ; mais il les reprend tous à son compte.

Or, pour donner corps à cette mythologie fictive, il lui a semblé nécessaire de créer d’emblée un monde ordinaire parallèle, en donnant de nouveaux noms à des communautés humaines contemporaines. Et ces noms ne sont pas non plus choisis au hasard, mais parce qu’ils ont des sonorités suggestives, rendant possible le surgissement d’êtres fabuleux, défiant par leurs pouvoirs les lois de l’espace et du temps. Salem est devenue “Arkham”, qui résonne comme arcane, mais avec des sons plus exotiques et primitifs, en un sens plus “teutoniques”. Elle abrite l’université de “Miskatonic”, du nom d’une rivière imité des noms des rivières de Nouvelle-Angleterre, en général algonquins – et pont évident vers le langage des Grands Anciens, quoique encore humain. “Dunwich” et “Innsmouth” ont des résonances profondément anglaises, alors que la culture américaine est davantage latinisée et donc rendue classique. C’est le soutien à un monde imaginaire qui crée un souffle cosmique, même s’il est effrayant. Mais l’excès d’oxygène ne crée-t-il pas une angoisse spontanée ?

En rien Lovecraft n’est resté dans le paradigme de la science classique ou du réalisme scientifique. Il a créé une mythologie planant par dessus le réel afin d’y créer l’image d’un souffle, d’un esprit nouveau, et pour cela a même commencé par redéfinir le réel. Importe-t-il vraiment de savoir si cette image ne correspond objectivement à rien, ou si elle renvoie à un secret du monde ? Cela importe, je dirais, à ceux qui pensent primordial de répandre tel ou tel dogme, et qui, peut-être, s’imaginent que l’art n’a pas d’autre but. C’est en cela, qu’ils soient matérialistes ou spiritualistes, qu’ils diffèrent fondamentalement de Lovecraft, qui n’attribuait aucunement une telle fonction à l’art et à la poésie.

Il est exact que, dans ses lettres, il ait constamment dit que cette image était illusoire, fictive, et qu’elle n’était là que pour répondre à un besoin profond qu’il avait, et qu’il n’expliquait pas réellement, se contentant de l’attribuer au mysticisme germanique dont il avait, pensait-il, hérité. Il s’agit donc d’une image purement personnelle, ne prétendant à rien d’objectif – ne prétendant en rien que le vrai nom de Providence serait “Miskatonic” !

Cependant, il est également véritable qu’il a suggéré que ces inventions reposaient sur des hypothèses plausibles, et qu’il le fallait pour solidifier l’image, et entretenir son illusion. Or, il est également authentique, et il ne pouvait pas l’ignorer, que la science même s’appuie sur des hypothèses plausibles. Cela laisse toute latitude au lecteur de rêver sur ce que, secrètement, Lovecraft pensait de ses inventions, de ce qu’elles pouvaient représenter dans la réalité, et de ce qui se liait d’objectif aux cauchemars dont il tirait son langage étrange, depuis les mystères de l’univers. Il n’en savait somme toute rien – tout comme la plupart de ceux qui à cet égard affirment quelque chose.

Notes :

1. Voir, sur ce blog, l’article : “H. P. Lovecraft : de l’illusion à l’hypothèse” [https://montblanc.hypotheses.org/610].

2. “En ce qui concerne l’épouvantable Necronomicon de l’Arabe dément Abdul Alhazred, je dois confesser que le livre maléfique et l’auteur maudit sont tous les deux mes propres créatures fictives (…). Afin d’éviter l’ambiguïté dans mes références au Necronomicon j’ai tracé un bref synopsis de son “histoire” : les dates supposées de sa rédaction originale (sous le titre arabe (Al Azif), de sa traduction en grec intitulée par le moine byzantin Theodorus Philetas, etc., etc. Tout cela donne à ce livre une espèce d’apparence de vérité”. (H. P. Lovecraft, Selected Letters IV, Sauk City, Arkham House Publishers, 1976 ; lettre du 14 août 1934, adressée à W.F. Anger (717), p. 16.)

3. H. P. Lovecraft, “The Shadow out of Time”, in Omnibus 3: The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 464-544, p. 471.

4. Cf. Lucain, Pharsale, VI, 716-987.

5. H. P. Lovecraft, “The Rats in the Wall”, in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 19-43.

6. Ibid., p. 42.

7. H. P. Lovecraft, Selected Letters V, Sauk City, Arkham House Publishers, 1976 ; lettre du 5 Juillet 1936, adressée à E. Hoffmann Price (861), p. 277.

8. H. P. Lovecraft, “The Call of Cthulhu” in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, 61-98, p. 74 : “Dans sa maison à R’lyeh Cthulhu mort attend en rêvant”.

9. Tel Christopher Strong, dans H. P. Lovecraft, The Call of Cthulhu, Grand Haven (Michigan), Sounds Terrifying, 2014.

10. H. P. Lovecraft, “The Dunwich Horror” in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, 99-153, p. 124.

11. Ibid., p.150-151.

12. H. P. Lovecraft, “The Shadow over Innsmouth”, in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, 382-463, p. 425.

13. H. P. Lovecraft, At the Mountains of Madness, New York, Ballantine Books, 1971, p. 105.

14. H. P. Lovecraft, “The Haunter of the Dark”, in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Gratfon Books, 1985, 272-301, p. 301.