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La mythologie selon Pierre Albouy

Pierre Albouy, dans son célèbre ouvrage Mythes et mythologies dans la littérature française1, tentait de répertorier la présence des figures tirées de la Bible ou des poètes antiques, au sein de la littérature française classique dominée par Paris, seuls quelques auteurs de Lyon étant mentionnés. On n’y trouve pas de Belges, de Savoyards, de Suisses ou de Canadiens, ni non plus d’auteurs français dialectaux, tel Frédéric Mistral. Le problème n’est pas seulement ethnique : c’est généralement chez ces auteurs périphériques que le merveilleux est le plus vivace, parce que justement ils ne font pas trop lourdement référence à une mythologie livresque, qui n’existe que dans les universités. Pierre Albouy en effet ne distingue pas bien le merveilleux d’un côté, le mythe de l’autre, alors même qu’il leur reconnaît un lien fort. Il livre des choix qui font l’impasse sur l’espèce de mythologie gauloise à laquelle se sont livrés quelques auteurs, et qui est souvent reliée au merveilleux populaire, mais ne les justifie pas de façon convaincante. Plus que la qualité littéraire qui, pour nous, vient de la manière dont on anime de l’intérieur des figures ou dont on crée des figures à partir d’une animation intérieure, il semble parler de la façon dont l’érudition classique a pu influencer les écrivains classiques.

Cela participe peut-être de l’idée illusoire selon laquelle la grande littérature fait toujours référence à l’héritage méditerranéen : ce critère existe peut-être dans l’Université, mais on n’est nullement obligé de l’adopter, si on le pense erroné. D’après la pensée esthétique qui est la nôtre, et que nous avons énoncée ci-dessus, il peut au contraire être difficile de parvenir à créer de la bonne littérature avec des références trop antiques et trop livresques, car animer de l’intérieur des figures éculées relève à la fin du miracle hors de portée, de l’art de ressusciter les morts, en quelque sorte, et il a été assez reproché à Leconte de Lisle de l’avoir tenté. On lui a même concédé plus de vivacité et d’intérêt lorsqu’il a mis en vers des mythes bretons ou scandinaves, dans ses Poèmes barbares. Mais surtout, on a aimé ses poèmes sur les animaux exotiques.

Cela peut témoigner néanmoins d’un rejet d’une animation intérieure ne créant pas de figures, et à cet égard nous nous sentons en accord avec Pierre Albouy, s’il suggère que si le sentiment intime ne trouve pas sa butée dans un mythe, l’art suprême n’est pas atteint. Nous savons ce que peut avoir de choquante cette idée, face à la littérature contemporaine, mais nous la maintenons, d’accord en cela avec ce que suggérait André Breton2, et qui le poussait à glorifier le Merveilleux.

Cependant, lorsque la référence à la mythologie classique prétend manifester les structures fondamentales de l’âme humaine (comme avec le mythe d’Œdipe), on se surprend à découvrir que les prétendues lois de la psychanalyse peuvent bien n’être qu’un résidu, chez leurs énonciateurs, de culture scolaire. Car dans les faits des structures théoriques tirées d’un récit antique et transformées abusivement en archétypes peuvent apparaître comme de simples lubies, effet de préférence pour tel ou tel pan de la culture mondiale de la part des chercheurs mêmes. Pierre Albouy , ainsi,  tente de démontrer que Jules Michelet fait de Jeanne d’Arc un mythe parce qu’il raconte son histoire en se calant sur la structure d’un mythe déjà connu3. Mais nous avouerons que sans la présence de l’archange saint Michel ou de saint Martin parlant à la pucelle d’Orléans, nous ne voyons pas en quoi l’histoire de celle-ci pourra être dite mythique. À l’inverse, il faudrait vérifier qu’une histoire ayant un début, un milieu et une fin et qui, lors des moments qui font pivoter la trame narrative, fait intervenir un être céleste même seulement vénéré d’une paroisse excentrée, ne donne pas plus l’impression d’être un mythe que l’histoire d’un bourgeois qui, se rendant dans des tavernes de faubourg, rappellerait Ulysse se rendant aux enfers. La référence ne suffit pas à créer le mythe, et, à l’inverse, le merveilleux, s’il s’insère dans la dynamique narrative, semble tout à fait y suffire, même lorsque la structure d’ensemble ne rappelle aucune fable antique.

Le désir pourtant de croire Pierre Albouy lorsqu’il va dans le sens opposé peut être lié à un certain patriotisme spontané. Si des auteurs français ont pensé pouvoir aligner les biographies des grands hommes de la nation reconnaissante sur celles des héros antiques, ce n’est pas tellement qu’on ait créé un nouveau mythe, au sens propre, mais qu’on est flatté, au fond, de la comparaison.

Il est peu convaincant de dire4 que Paris a été érigée en mythe parce qu’on en a fait le décor d’histoires romanesques, ou parce qu’on a brodé sur cette noble cité mille louanges, composé mille vers chargés d’hyperboles qui en faisaient une cité universelle et le phare de l’humanité. Ce ne sont là que des métaphores : pas des mythes. Il eût fallu, pour que cela devînt un mythe, évoquer la fondation légendaire de Paris, ou sa fin dernière, transportée au ciel, ou bien la personnifier et raconter l’histoire de son génie comme s’il s’agissait d’une personne. On a tôt fait, poussé par le chauvinisme, d’assimiler l’enthousiasme et le sentimentalisme à de la mythologie au sens propre. C’est justement ici que l’animation intérieure n’a pas réellement débouché sur un mythe, seulement sur des images qui ne s’ordonnaient pas en un tout cohérent. Nous ne voyons pas que, sur Paris, par exemple, on ne soit pas précisément dans ce cas. Ce n’est pas quelques figures sur le “ventre de Paris”, quelques allusions à Isis qui aurait présidé à la fondation de la cité, quelques exclamations sur son caractère cosmopolite ou volcanique, qui aient fait autre chose que de simples ébauches, en matière de mythe.

Pierre Albouy évoque le fantastique sans se rendre compte que lui aussi crée des esquisses de mythologies, le prenant, à la suite de Todorov, comme un simple jeu d’esprit5. Il est pourtant clair que, dans beaucoup de cas, il a fait affleurer le monde des esprits dans la vie ordinaire, et a fait de celle-ci un mythe, même quand la structure des mythes antérieurs y était parfaitement invisible. Il ne faut que penser à cet égard au Horla de Maupassant : c’est devenu un mythe, mais un mythe nouveau, qui ne doit rien, extérieurement, à la tradition, et qui pourtant est bien vivace et a une vraie grandeur, puisqu’il matérialise des sentiments profonds, comme, au fond, doit le faire tout mythe digne de ce nom. Théophile Gautier fut doué, également, à ce “jeu”, par exemple dans Le Pied de momie, dans lequel l’assimilation des anciens Égyptiens à des demi-dieux est rendue idéalement, par l’évocation de l’immortalité des pharaons et des “rois préadamites”, à travers un rêve visionnaire6. Cela a plus de force que si le récit avait repris platement et mécaniquement la mythologie égyptienne elle-même.

Les pages de Pierre Albouy qui convainquent le plus sont celles qui renvoient à une période de la littérature correspondant en fait à ses principes : la Renaissance. La mythologie grecque alors a réellement renouvelé l’inspiration, créé un enthousiasme qui a rendu la littérature belle. Jusqu’à un certain point, la découverte de la Bible, grâce aux impressions et traductions modernes, a eu un effet comparable, notamment chez les auteurs protestants. Parmi les plus beaux moments de l’ouvrage sont ceux qui évoquent Ronsard : l’auteur montre alors7 que pour le poète français, les nymphes n’étaient que des noms nouveaux et savants pour les traditionnelles fées, qu’il ne faisait pas de différence, et que c’est cela qui a donné à sa poésie sa beauté. C’est complètement vrai.

Une autre partie passionnante est celle8 qui présente les romantiques imaginatifs, exaltés et oubliés dont parle aussi Georges Gusdorf : les Soumet, les Quinet, les Constant, qui aspiraient à créer des épopées humanitaires et imitaient les anciens pour en faire autre chose. Mais en général il n’apparaît pas qu’ils aient créé de grandes œuvres.

En conclusion, nous pouvons dire que le livre de Pierre Albouy est très valable quand, chez les auteurs dont il parle, les mythologies antiques correspondaient à un ressenti profond, mais qu’il l’est moins quand elles ne renvoyaient qu’à des structures rhétoriques qu’ils se sentaient obligés d’épouser ; car alors la référence à la mythologie ne fait pas à soi seule une mythologie. Et au contraire, dans tout ce qu’il n’aborde pas, des ébauches de mythologie qui ne font pas référence à l’antiquité, Pierre Albouy semble ne pas avoir traité son sujet exhaustivement, semble avoir manqué des thèmes et des auteurs fondamentaux. Tout se passe comme si le classicisme marquait encore de son empreinte l’Université, de telle sorte qu’on peut paraître traiter un sujet si on demeure dans la ligne tracée de l’ancienne Rome à Paris, même quand le rapport est peu net, et même quand le sujet semble exiger d’aller voir ce qui s’écarte de cette ligne.

  Notes :

1. Paris, Armand Colin, 1969, 340 p.

2. Voir par exemple Jean-Luc Bédouin, André Breton, Paris, Seghers, 1970, p. 174.

3. Voir P. Albouy, Mythes, p. 217 : le mythe classique ici invoqué est la vie même du Christ, du reste sans la résurrection, ce qui est bancal.

4. P. Albouy, Mythes, p. 88-90.

5. P. Albouy, Mythes, p. 291.

6. Voir Théophile Gautier, Récits fantastiques, Paris, Garnier-Flammarion, 1981, p. 190-193.

7. P. Albouy, Mythes, p. 27-30.

8. P. Albouy, Mythes, p. 140-145.

François Arnollet et le chant des Ceutrons (1) : un drame national

Le Tarin François Arnollet, chantre de l’Isère, fit paraître en 1889 un drame postromantique intitulé Les Keutrons1. Il fait allusion aux Ceutrons, tribu semi-celtique habitant la Tarentaise dans les temps antiques, mais auxquels Arnollet a clairement voulu, comme Leconte de Lisle le faisait pour les anciens Grecs, donner un nom restituant la prononciation originelle : il s’agissait d’accéder à une forme d’authenticité.

Les héros de ce drame ne laissent pas d’invoquer les divinités celtiques connues et réputées adorées dans les Alpes : des notes le justifient. On trouve ainsi le dieu Penn entouré de serpents2, la déesse Kammâ3, Teutatès à l’autel sanglant4, Esus qu’accompagnent des loups5 et qu’on appelle aussi Krom6, Bel armé d’un glaive7, Tarann le Vengeur8, Kamul père des haines9, Hu l’Olympe celte10… Un des personnages principaux est le druide Gwenrig, « moins qu’un Dieu, plus qu’un homme11 », qui veut se venger des Romains après la grande défaite gauloise face à César. Les Keutrons en effet n’ont pas encore été rattachés à l’empire romain, et ont résisté au conquérant. Gwenrig a fui les champs de bataille désastreux pour rejoindre son peuple resté invaincu.

Hélas, en son absence, Irnée, neveu de Gwenrig recueilli par lui après la réduction en esclavage de son frère, est tombé amoureux d’une jeune Romaine, fille du gouverneur Faustinus. Il l’en accuse publiquement, mais le jeune homme nie. Le complot est ourdi en sa présence : on assassinera justement Faustinus et sa famille. Irnée, naturellement, espère sauver au moins la belle Lucretia…

Il se rend au palais du père à Axima (Aime) pour empêcher sa mort, qui doit avoir lieu sur le chemin de Darentasia (Moûtiers), où avec son père elle doit le lendemain se rendre pour fêter les Lupercales : il la supplie de ne pas y aller. Elle ne l’entend pas, évoque les merveilles d’Italie qu’elle veut lui faire découvrir. Devant Gwenrig venu pour demander l’amnistie pour les prisonniers et le droit de pratiquer la religion druidique, Irnée décide d’annoncer l’assassinat. Mais Faustinus prend cela pour une menace bravache et renvoie tout le monde de son palais, malgré son amour spontané et mystérieux pour celui qui s’apprêtait à devenir son gendre.

Un monologue nous apprend qu’il est en réalité Garann-Môr, père d’Irnée et frère de Gwenrig, qu’il est devenu romain après avoir épousé une veuve romaine qui par amour l’a affranchi. Lucretia n’est que sa fille adoptive, et pour apaiser son âme tourmentée il voulait justement la marier à un Keutron : sans qu’il l’eût reconnu, Irnée était son choix…

La nuit vient, la lune brille, et le complot se trame : entre Darentasia et Axima est le défilé du Saix, et Gwenrig a préparé sa « foudre » – « d’énormes rocs branlants » à précipiter des hauteurs sur le gouverneur et sa fille12. Bientôt Irnée, tout en refusant de dévoiler le complot, trouve l’occasion de faire promettre à Lucretia de se tenir loin de l’avant-garde et de recommander à son père de l’imiter. Mais il a été entendu par des Keutrons cachés, qui pensent déjouer sa précaution.

Le lendemain, les Celtes sont en haut des rochers et, après quelques péripéties secondaires, voyant que là seulement est le salut pour celle qu’il aime, Irnée se jette du haut de la falaise, pour que ceux qui passent en bas aient l’attention éveillée et soient sauvés.

Recueilli encore vivant par les hommes de Faustinus, les « broussailles, sans doute », ayant « amorti le choc »13, il est reconnu par le proconsul, qui l’accuse d’avoir voulu le tuer. Mais Gwenrig descend le détromper et lui révéler qu’il l’a reconnu aussi, comme étant son frère Garann-Môr… Il lui apprend qu’Irnée est son fils, et Faustinus s’effondre. Il demande le pardon à Gwenrig, qui refuse de le lui accorder. Irnée alors intervient. Il sent son regard percer les ténèbres de l’avenir :

La grande nuit est là, tendant son manteau lourd
Où de nouveaux soleils au loin mettent du jour ; –
Et l’œil vitreux du mort, sortant de ses paupières,

Par-delà l’ombre humaine, a d’étranges lumières...14

Le mourant se fait voyant. Il encourage son oncle à se soumettre à la destinée historique et à regarder le pouvoir romain comme émané d’un « éternel décret ». Tout change et Rome même devra un jour s’effondrer, victime de son orgueil. Du Nord viendront des « peuples neufs » qui sauront « venger l’oiseau cher à nos dieux » et « enverront dans la poudre » le géant « Moloch » en le « touchant au front ». Quel est cet oiseau mystérieux ? Le coq, bien sûr, « phénix aux trois couleurs » et qui « à l’aube chantera !… »15. Il faut laisser la vengeance aux dieux et se résigner au présent tel qu’il est, achève de prophétiser Irnée !

Ayant dit ces mots, il meurt, avec, dans ses bras, Lucretia, qui s’y est jetée. Et Gwenrig, refusant à nouveau de pardonner, se tue de son couteau. Le drame se referme. Le druide païen est damné. Seul Irnée, qui a aimé une Romaine, trouve le salut dans l’espoir.

On aurait pu s’attendre à ce qu’Irnée annonce les bienfaits méconnus de Rome. Mais sa prophétie que Rome tombera, abattue par des Germains vengeurs pour le plus grand bonheur des Keutrons, donne du patriotisme d’Arnollet une image radicale. Il a foi en les dieux parce qu’ils finissent toujours par favoriser la patrie ancestrale, et il regarde les Germains comme ayant, historiquement, ramené la fierté gauloise, rendu au Coq sa liberté. L’empire romain conserve son essence monstrueuse et maléfique. En cela, notre auteur se montre l’ennemi des classiques et rejoint le romantisme, préférant la patrie du cœur à celle de la raison, le pays ancestral au ciel intellectuel latin. Son sentiment s’insère dans la réalité organique, loin de ce qu’on apprend à l’école. La présence des dieux celtes n’a rien d’anodin, à cet égard : elle n’est pas seulement décorative. Elle est une tentative de ressusciter le panthéon local – un panthéon propre à la Tarentaise éternelle, et devant figurer dans la lumière qui l’éclaire.

Notes :

1 François Arnollet, Les Keutrons, Moûtiers, Darentasia, 1889.

2 Op. cit., p. 15.

3 Ibid.

4 Ibid., p. 16.

5 Ibid.

6 Ibid., p. 173.

7 Ibid., p. 19.

8 Ibid., p. 37.

9 Ibid., p. 83.

10 Ibid.

11 Ibid., p. 17.

12 Ibid., p. 87-88.

13 Ibid., p. 159.

14 Ibid., p. 185.

15 Ibid., p. 188.

16 Ibid., p. 82.

17 Ibid., p. 101.

18 Ibid., p. 103.

19 Ibid.

20 Ibid., p. 84.

21 Ibid., p. 85.

22 Ibid., p. 121.

23 Ibid., p. 102.

24 Ibid., p. 132-133.

25 Ibid., p. 186-187.

La Chanson d’Isara de François Arnollet

Après l’Annexion, les épopées à la gloire de la Savoie tout entière semblent avoir perdu de leur intérêt : solitairement, sans la médiation de l’Académie de Savoie, les poètes chantent leur vallée, et non plus le Duché. Ils ressentent leur province comme étant plus profondément leur patrie que la Savoie. Tel fut le cas de François Arnollet, né en 1862 à Moûtiers, imitateur de Victor Hugo et chantre de la Tarentaise antique.

En 18901, il fait paraître une Chanson de l’Isère dans laquelle il évoque la création de la rivière célèbre ainsi que de toutes les Alpes, dans des vers alexandrins mêlant l’épique et le burlesque : accentuant un trait hugolien il utilise des mots et des expressions bas, populaires, familiers, pour évoquer les actions de l’archange « Mikaël », de « Satan », de l’ange « Isara » et de « Jéhovah ». Il fait dire à Mikaël, lorsqu’il s’adresse au diable : « Eblis, gare à ta tête »2, affirme que « Dieu but un coup »3, ou que sous les pieds de l’archange « Lucifer râlait, dégringolé4 ».

Ce langage anime-t-il sa mythologie ? Il reprend en tout cas la tradition du combat des anges pour décrire, d’une part, les Alpes qu’il a fallu créer pour enfermer efficacement Satan dessous et l’empêcher de nuire, et, d’autre part, l’Isère née des larmes d’un ange féminin amoureux de Lucifer et de sa beauté et pleurant d’avoir dû le suivre jusqu’à Terre. Au début ses larmes sont amères : l’eau est salée ; mais Dieu boit à cette source :

Dieu but un coup, – et l’eau se trouva, tout à point,
Douce, comme en nos jours sont des larmes de femme.5

Elle est rachetée, et du mal qu’elle a commis le bien de la rivière se répand par la grâce de Dieu sur la Terre : par elle les vallées sont fécondes, et une couche de végétation, « l’Espoir vert »,

Recouvre le tombeau du grand Désespéré…6

L’ange Isara est la part qu’Arnollet a concédée au mythe de la Révolte et de la rédemption du Mal, si présent alors dans la littérature7. Il a pu en trouver l’idée chez Jean-Pierre Veyrat et son ange du repentir, Abbadona. Mais il l’insère dans le paysage, le lie au relief et à la rivière qui le traverse.

Cela justifie le style populaire adopté, si on admet que le langage doit être en relation avec le lieu qu’il évoque : car les légendes locales évoquant l’archange Michel, patron fréquent en Savoie et en Tarentaise et souvent représenté dans les églises, ont bien ce style à demi comique, même si elles n’ont généralement pas l’ampleur du poème d’Arnollet, ni ne sont écrits en alexandrins français : nous verrons avec Amélie Gex que les légendes sont plus souvent écrites en patois et dans des vers plus courts. Influencé par le Hugo de La Légende des siècles, notre auteur a voulu élever le folklore vers l’épopée, sans pour autant rompre le lien avec l’imagination populaire.

Est-il hardi de comparer cette démarche avec ce que Pierre Albouy disait de celle de La Fontaine, seul véritable héritier français d’Homère, lorsqu’il affirmait qu’en utilisant un ton burlesque, le poète des Fables était parvenu à mettre à portée humaine la mythologie, et donc à la rendre vivante8 ? Alors que la graphie « Mikaël » fait penser aux tentatives de réécriture des noms antiques de Leconte de Lisle, le ton est tout sauf parnassien.

Il semble, certes, avoir recherché un style noble : le premier sizain l’atteste ; mais le dernier mot (déjà cité) imprègne de son sens l’envolée, et instaure une tonalité nouvelle :

Mikaël, redressé dans l’Éternité blonde,
Géant cuirassé d’or, montait, comme envolé…
Là-haut resplendissait son front auréolé.
Il était grand : – ses pieds foulaient la Bête immonde,
Et ses ailes, s’ouvrant au loin, couvraient le monde…

Et, dessous, Lucifer râlait, dégringolé.9

Le second effectue le même cheminement, se terminant par une expression burlesque :

Or Mikaël, vainqueur, osant fixer en face
L’Œil profond d’où les Plans éternels sont issus,
Les Avenirs, réglés, et les Destins, conçus,
Lui demanda : « Très-Haut, que faut-il que j’en fasse ?
« Le Maudit bouge encore, et n’a pas crié grâce… »

– Jéhovah répondit : « Mets-lui des rocs dessus ! »10

L’imitation de Hugo est claire, dans le deuxième vers du sizain, mais il faut s’attarder sur l’image de cet « Œil » : elle rappelle l’œil divin des églises baroques savoyardes, avec son triangle doré. À la conscience moderne, de tels décors paraissent surtout relever de la féerie religieuse ; ils ne résonnent pas de façon aussi noble que les images antiques. Peut-être doit-on à ce sentiment la tendance burlesque du style d’Arnollet, et son écart avec celui de Hugo. Le plaisir de la mythologie n’en demeure pas moins.

Notes :

1 À Moûtiers, chez Ducloz.

2 Op. cit., p. 5.

3 Op. cit., p. 10.

4 Op. cit., p. 5.

5 Op. cit., p. 10-11.

6 Op. cit., p. 11.

7 Cf. Pierre Albouy, Mythes et mythologies dans la littérature française, Paris, Armand Colin, 1969, p. 135-150 : à travers Alfred de Vigny, Alexandre Soumet, l’abbé Constant, Edgar Quinet et Victor Hugo, l’auteur fait le point sur ce mythe du Révolté rédempté, nécessaire au progrès, qui a besoin du mal pour exister. Klopstock et son ange Abbadona, évoqués par madame de Staël, sont signalés comme fondateurs.

8 Ibid., p. 54-55 : « La Fontaine frôle le burlesque, mais pour en dégager ce qui est le plus précieux dans la parodie : la gaieté et une familiarité avec le merveilleux qui ne le détruise pas. […] Peut-être touchons-nous là au secret du miracle : les dieux ne réclamaient pas l’épopée ; ce qu’il leur fallait, c’était la naïveté d’Homère, un univers où ils fussent chez eux. »

9 Op. cit., p. 5.

10 Ibid.