Archives par mot-clé : Edgar Allan Poe

La représentation de l’histoire dans “A History of the World in 10 1/2 Chapters” de Julian Barnes : chapitre I

Durant ma soutenance de thèse, le 20 décembre dernier, le professeur Christian Sorrel m’a reproché de faire de l’histoire en poète. Ce n’est pas que j’aie inventé les choses à partir de visions suprasensibles, comme doivent le faire les poètes épiques, mais que je me suis appuyé sur les poètes d’autrefois pour tenter de déceler les sentiments et les pensées qui régnaient alors. Interdit, semblait-il dire: ce ne sont que des discours. Je lui ai fait remarquer que les documents administratifs n’étaient que des discours de fonctionnaires, et n’étaient pas forcément plus fiables. Libre à chacun de retrancher une partie des discours qui ont survécu de l’analyse historique: mon sentiment est qu’on le fait parce qu’on n’aime pas soit la poésie, soit le droit. Moi j’aime les deux. Mais Christian Sorrel est libre d’essayer de deviner les sentiments dominants à partir des écrits des fonctionnaires, s’il le souhaite. Je n’en pense pas moins que quand une multitude de poètes vont dans le même sens, on peut estimer que c’est significatif pour l’ensemble de la population.

Comme le disait Victor Hugo dans Les Misérables, le travail du romancier s’approche plutôt de celui du poète: il est censé deviner, à partir de son intuition, les sentiments des gens. Il ne le fait pas à partir de vraisemblances tirées arbitrairement des documents administratifs, comme le font beaucoup d’historiens modernes, mais selon les voies du cœur. Naturellement, cela passe souvent par les écrits des vieux poètes, et c’est là que l’historien et le romancier se rejoignent: je veux bien l’avouer. Mais le second a le droit d’extrapoler selon les voies suprasensibles et la capacité à traverser en pensée le temps et les corps. Balzac l’a souvent énoncé. Hugo du reste n’était pas clair, à ce sujet, puisqu’il affirme que les âmes qui comptent pour le romancier ne laissent pas de document administratif; oui, mais elles laissent des documents poétiques. Le flou permet de confondre la vision suprasensible directe et le document littéraire. C’est peut-être cela qui autorise les historiens à condamner l’utilisation des documents poétiques, d’une part, les romanciers naturalistes à refuser de pénétrer par l’intuition le fond obscur des âmes, d’autre part. Il est en fait légitime d’aller plus loin, quoi qu’on dise.

Mais le post-modernisme a constamment eu conscience, à l’exemple de Hugo,  de la fiabilité relative des documents administratifs, non pas seulement parce qu’ils contiennent des faux, comme on le prétend constamment pour le Moyen Âge trop rempli de poésie dans ses chartes aux yeux de l’histoire moderne, mais aussi parce que même le fonctionnaire sincère est d’abord au service de son prince, élu ou non, et que cela fausse son jugement. C’est d’ailleurs pour cette raison que, malgré ses postulats méthodologiques relevant du scientisme, l’histoire reste si souvent liée à l’historiographie nationale, qu’elle s’appuie si souvent, encore aujourd’hui, sur la glorification de l’État.

Cette histoire administrative est plus qu’on ne croit faite de fables convenue – acceptées en principe et sans critique par le fonctionnaire qui crée le document jugé fiable, à travers sa soumission aux valeurs de la république ou du royaume qu’il sert -, et le post-modernisme, en un sens faisant table rase et rejetant, à la manière de Sartre, jusqu’aux discours convenus des démocraties, n’a pas hésité à prôner, au sein du roman, une forme d’histoire alternative. Linda Hutcheon citait ainsi Brian Mac Hale qui, dit-elle, nommait un roman historique du post-modernisme “a revisionist historical novel1, because he feels it revises and reinterprets the official historical record”2. Julian Barnes, dans son History of the World in 10 1/2 Chapters3, s’inscrit dans une tradition.

Dans le titre même, on peut sentir une volonté de démarcation: alors que, d’ordinaire, les grandes revues historiques se divisent en chapitres entiers qui sont souvent d’un nombre symbolique, il ajoute à ses dix chapitres un “demi-chapitre”. Le premier chapitre traite de l’un des épisodes fondateurs de l’Histoire de l’humanité, le Déluge et l’Arche de Noé. Ce récit est généralement considéré par les historiens comme une fable. Mais certains tentent de voir s’il y a une réalité historique qui se cache derrière; c’est un peu ce que fait Julian Barnes en prenant pour narrateur non Dieu lui-même, ou du moins celui qu’il inspirait, Moïse, mais un “stowaway”, un ver à bois embarqué clandestinement sur l’Arche. Le ver à bois n’est pas mentionné par l’Écriture; il nous décrit donc l’aventure de Noé d’une façon assez neuve.

Son style narratif se veut réaliste: au lieu du grand style biblique qui laisse de côté les détails triviaux de l’existence, l’expression du ver à bois est familière. L’effet de réel est d’abord obtenu par un certain lexique et des expressions qui n’appartiennent guère qu’à la langue parlée: “hippos”, “rhinos”, “muck out”; mais aussi par une atmosphère émotionnellement oppressante, suscitée par exemple par “stench”; enfin, par des anachronismes tels que “dental hygienists”. La syntaxe elle-même n’est en aucun cas celle du style sacré: d’abord, le ver à bois s’adresse fréquemment à son lecteur comme s’il le connaissait personnellement; ensuite, il fait connaître ses pensées tout en racontant son histoire par des expressions telles que “I hope you don’t mind”; enfin, il n’observe pas le rythme de la prose du roi Jacques, comme il serait aisé de le démontrer par une attentive comparaison de l’accentuation tonique dans les deux styles. Quant aux évènement décrits, ils s’écartent du récit biblique par des détails qu’on estime indignes de Noé, car ils sont imputables à des personnes ordinairement peu propres à être choisies par Dieu pour mener à bien le sauvetage de l’humanité et des animaux terrestres: c’est un mauvais marin, son ivrognerie est chronique, c’est un glouton; sa femme a des rapports avec des singes d’une race qu’il extermine pour se venger; bref, les hommes sont aussi mauvais et fous que les bêtes sont justes et sages. Quant à Dieu, il n’a guère créé Noé à son image; tout au contraire, il semble à l’image de Noé.

Cette réécriture d’un chapitre biblique constitue l’un des chapitres les plus marquants du livre de Julian Barnes: le renversement des points de vue frappe avec d’autant plus d’acuité que la mythe de l’Arche de Noé est très connu.

Un autre épisode biblique est traité, celui de Jonas. Julian Barnes le rapporte d’abord assez fidèlement, en rappelant la nature de l’intervention de Dieu dans ce mythe; mais par des expressions telles que “not surprisingly”, ou encore par des anachronismes un peu triviaux: “the short straw, broken domino, queen of spades was drawn by Jonah” (p. 176), il tend à montrer qu’il ne prend guère au sérieux le récit biblique, qu’il conteste la validité de sa signification. Et pourtant, nous dit-il, il y a peut-être comme une sorte de réalité qui se cache derrière cette fable. De nouveau, il ne nie pas qu’il ne soit possible que Jonas ait été dans le ventre de la baleine: il conteste seulement la signification qu’on en tire généralement. Il retranscrit ainsi le récit, semble-t-il authentique, d’un certain James Bartley qui, le 25 août 1891, aurait été avalé par une baleine, puis sauvé par des baleiniers. Julian Barnes, certes, nous dit bien que selon lui, l’évènement déformé par la voix populaire n’est pas à l’origine du mythe; il dit que le mythe se réfère à un évènement qui finira par advenir concrètement. Mais cela ne change rien à notre raisonnement, puisque ce qu’insinue Barnes, c’est bien qu’il y a le mythe d’un côté, et la réalité de l’autre; et qu’au bout du compte, il faut préférer la version de James Bartley à celle de la Bible. Or il y a bien là une volonté de refaire l’histoire sacrée, de la réviser, et d’en faire apparaître une version nouvelle – mais dans un sens réaliste et vraisemblable.

Ce mode burlesque est conforme à vrai dire à l’air du temps, et l’héritage de Voltaire et de sa génération de philosophes est patent. En réalité, Julian Barnes interprète l’histoire biblique selon les principes de la science historique ordinaire, en y ajoutant de l’ironie. 

Le reste de son livre exploite davantage la veine proposée par Victor Hugo et le romantisme, celle de l’histoire secrète et populaire, en ne faisant que peu allusion à des évènements ayant marqué la mémoire collective: l’Histoire du monde, nous dit implicitement Barnes, n’est pas constituée des faits connus et mythiques, mais de choses plus occultes, et plus significatives d’un certain point de vue.

Il relate notamment une suite d’évènements tendant à entretenir l’idée du Progrès humain en retournant leur signification par des faits méconnus. C’est ainsi que la découverte de Christophe Colomb est, selon Barnes, surtout importante, non par la date de 1492, mais par celle de 1493, année qui vit commettre une trahison de la part du célèbre navigateur: la somme promise au premier marin qui verrait le Nouveau-Monde ne fut jamais versée à celui qui effectivement le vit le premier. Par dépit, il rejoignit le Maroc et devint, dit-on, un renégat: “It was an interesting year, 1493” (p. 242), nous dit Julian Barnes: “Let’s celebrate 1493, not 1492” (p. 241).

Mais Barnes évoque aussi une autre conquête, celle de la lune, au neuvième chapitre, intitulé “Project Ararat”: et cela constitue l’autre épisode célèbre de l’Histoire dont il traite, là encore d’un point de vue qui peut surprendre. Il s’agit de la biographie de Spike Tiggler: “the guy who threw the football on the moon”(p. 250). Barnes nous raconte que ce cosmonaute entendit des voix lorsqu’il fut sur la lune, qui lui commandaient de retrouver l’Arche de Noé: en revenant sur terre, il sombra dans le mysticisme et gravit le mont Ararat afin de découvrir les traces de cette Arche. La conquête de la lune n’est pas perçue à la manière habituelle: non comme le grand évènement qui marque l’Histoire humaine, mais comme l’histoire morale et psychologique d’un homme parmi d’autres – et même aussi crédule que les autres, puisque Spike Tiggler croira avoir découvert les ossements de Noé, alors que le lecteur sait parfaitement qu’ils sont ceux d’une femme qui, mentionnée au chapitre 6, a suivi auparavant le même chemin.

Le style n’est guère celui de la voix officielle de l’Histoire: aucun lyrisme n’accompagne la narration, qui se veut plutôt impersonnelle et descriptive; les faits symboliquement peu importants pour l’évolution humaine sont mis en valeur, et la grande aventure spatiale qui prit place dans la vie du cosmonaute perd tout caractère universel, devient purement personnelle. Et c’est, sans doute, de la même façon que Miss Fergusson se désintéresse des inventions techniques de son temps et qu’elle s’en va sur le mont Ararat afin de retrouver physiquement une vérité spirituelle qu’elle a commencé à entrevoir dans le tableau de Géricault du Radeau de la Méduse. L’aventure de ce radeau est elle-même historique et Julian Barnes la raconte assez fidèlement dans son chapitre 5: dans l'”Author’s note” de la page 311, il nous révèle que la première partie de son chapitre “draws its facts and language from the 1818 London translation of Savigny and Corréard’s Narrative of a voyage to Senegal“; or, ce document est historiquement fiable, et pour comprendre où se situe le caractère neuf de cette évocation, il faut songer à tous les recueils d’histoires occultes que l’on connaît, mais aussi au mythe de l’Arche de Noé, qui est ici fondamentalement référentiel et avec lequel l’histoire du Radeau de la Méduse est en contraste radical d’un point de vue symbolique. Le Radeau de la Méduse est devenu l’emblème de l’horreur absolue dans l’Histoire humaine, et sa nature grotesque a pu être considérée comme la démonstration que l’être humain est fondamentalement mauvais, malgré son vernis de civilisation. L’histoire a ainsi particulièrement plu aux Romantiques et a exercé une influence sur Baudelaire, Poe et tous les artistes qui, fascinés par les strates obscures de la Création, tablaient de façon pessimiste sur un esprit mauvais régnant dans l’univers entier.

C’est bien dans cette lignée tragique de la Philosophie que Barnes, à son tour, s’inscrit, en ce qu’elle s’oppose à la voix dominante et officielle qui, optimiste, parle au contraire des progrès constants de la Civilisation. Comme il le dit dans sa “Parenthesis”, “Dates don’t tell the truth. . . . They want us to think we’re always progressing, always going forward” (p. 241).

C’est dans le même ordre d’idées que Barnes nous raconte l’histoire de ces Juifs qui fuyaient l’Allemagne hitlérienne sur un bateau et dont personne ne voulait, à la troisième des “Three Simple Stories” qui constituent le septième chapitre, et qui, nous dit encore l’auteur, “takes its facts from The Voyage of the Damned by Gordon Thomas and Max Morgan-Wits (Hodder, 1974).” Or, un troisième épisode historique est inspiré de documents, c’est celui qui constitue le chapitre 3, qui, nous dit-on, “is based on legal procedures and actuel cases described in The Criminel Prosecution and Capital Punishment of Animals by E. P. Evans (1906).” Il s’agit en effet d’un fait assez bizarre au regard de la sensibilité moderne: ce procès intenté à des vers à bois coupables de sacrilège est possible dans le catholicisme du XVe siècle, mais il parait absurde à un anglican de notre temps – et, plus globalement, à un héritier de la philosophie des Lumières.

Julian Barnes nous présente donc ce qu’il estime être une authentique Histoire du monde, et il dédaigne celle qui est officiellement proposée par les institutions d’État, qui se placent du point de vue d’idées abstraites et mythiques telles que Dieu, le Progrès, l’Humanité. Lui choisit de se placer du point de vue de l’individu: dans sa version des faits, la voix narrative n’est pas celle des grands de ce monde et des Faiseurs de Mythes, à ceux qui commandent la monde de l’extérieur, mais à ceux qui sont dans le monde, qui le subissent; cette voix ne généralise pas au nom d’abstractions totalisantes, mais étudie le réel dans son infinie diversité, dans la multiplicité de ses facettes, dans un élan authentiquement humaniste.

Ce rejet des mythes structurels et ordonnateurs du monde, ce rejet du totalitarisme tant philosophique que religieux, amène aussi Barnes à considérer l’absurdité comme une donnée naturelle du monde, à voir l’univers dans ses aspects les plus chaotiques, et même les plus illusoires. C’est là que peut intervenir son désir de briser en dernière instance toute convention, qu’elle soit ou non officielle, et à être réellement post-moderniste.

(Á suivre.)

Notes :

1. Brian Mac Hale, Postmodernist Fiction, London and New York: Methuen, 1987, p. 90.

2. Linda Hutcheon, ‘Telling Stories: Fiction and History’, in Peter Brooker (ed.), Modernism/Postmodernism, London: Longman, 1992, 229-242, p. 240.

3. Ibid.

Une vision décadente de la littérature : le pessimisme esthétique de Howard P. Lovecraft

Même si H. P. Lovecraft admettait que la science avait fait beaucoup de progrès, il ne le pensait pas de l’humanité en général, ni de la littérature en particulier : on aurait tort de donner trop d’importance à son scientisme ; chez lui, il n’avait rien de mystique. Il admettait, mais n’y mettait pas de sentiments.

Sa vision de l’histoire littéraire trahit sa pensée pessimiste. L’évolution a amené une forme de spiritualité, mais elle demeure illusoire, tout comme l’art. Seul le traditionalisme peut le sauver. Mais, au moins en Amérique, il est à ses yeux trop tard. Œuvrant lui-même dans un genre mineur au sein d’une société décadente, il ne voit nulle issue à l’impasse des lettres dans la Nouvelle-Angleterre qu’il chérit.

Durant sa prime enfance, il a été bercé par les contes arabes des Mille et une Nuits, mais plus encore par la littérature latine et la mythologie grecque. Il y trouvait la raison pure, et les mœurs pour lui typiques d’une haute civilisation, née de l’intelligence grecque et du pragmatisme romain. Méprisant profondément la tradition judéo-chrétienne, il ne tolérait pas qu’une civilisation ne vécût que dans le monde vaporeux du sentiment, de l’âme.

D’un autre côté, il n’acceptait pas l’idée que l’on pût nuire aux constructions de l’esprit par un excès de matérialité. Le sommet de la littérature semble donc renvoyer à une époque où science et poésie s’accordaient, où la littérature cultivait le beau tout en admettant qu’il ne s’agissait que d’une illusion. Il se disait fidèle disciple de Lucrèce, Virgile et Ovide, qui alliaient le sens esthétique à la rationalité scientifique. Cet équilibre était pour lui idéal. Ainsi va-t-il rejeter le moyen âge, et admirer le siècle des Lumières et, surtout, Edgar Allan Poe, un poète en même temps philosophe rationaliste.

Quant à lui, il s’estimait un raté. Il n’avait pu acquérir aucun renom scientifique, malgré ses aspirations anciennes, par manque d’esprit logique. Il se jetait dans l’imaginaire poétique mais estimait qu’il s’agissait autant d’un vice que d’une vertu. L’évolution naturelle de la pensée humaine dans la civilisation occidentale l’avait laissé pour compte. Il demeurait attaché à de vaines rêveries non conformes à la pensée rationnelle. Sa seule justification était de dire qu’elles pouvaient traduire certaines vérités “cosmiques”, approuvées par les plus grands savants de son temps, tels Einstein et quelques autres.

L’Amérique dans laquelle il vivait était selon lui saisie par toutes sortes de fantasmes illusoires, et ne s’intéressait plus qu’à une littérature vaine et vide de sens, celle des revues populaires. Elle croyait en l’existence de tout ce qui s’avérait scientifiquement faux : plus personne n’était comme Lucrèce, à faire de la haute poésie à partir des réalités fondamentales de l’univers, ni même comme Virgile, qui composait des vers sur la manière dont on devait labourer. L’imaginaire allié à la science, voilà ce qui fascinait Lovecraft. Mais lui-même, américain et, par conséquent, corrompu, ne conciliait pas science et poésie non plus, dans sa tendance instinctive à croire à ses rêves. Il se regardait comme incapable de concilier l’art et le matérialisme. Inférieur de son point de vue à Poe et à Voltaire, il ne se voyait que comme un Décadent s’amusant avec des fantasmes. Il avait perdu le sens de la civilisation parce qu’il n’était plus vraiment occidental à l’ancienne manière : romaine, ou grecque – distinguée, élégante, raffinée, cultivant la littérature comme un loisir de seigneur, parce qu’elle est une occupation élevée dans une “vraie” civilisation. Il était américain, saisi par le système économique impitoyable qui régnait autour de lui – n’était plus qu’un objet dans une grosse machine, floué par l’industrialisation, brisé par les excès du capitalisme. Toute tradition s’en était allée de sa province chérie et la littérature contemporaine, n’ayant plus de fond classique, ne valait rien. Les auteurs comme Joyce ou Woolf se laissaient corrompre par la décadence de la civilisation et les auteurs populaires singeaient les traditions sans les comprendre : tel était le lot des lettres de son temps.

La vénération ressentie à l’égard de l’antiquité gréco-latine et du dix-huitième siècle le laissait physiquement dans une époque décadente au sein de laquelle s’exerçait une profonde dégénérescence spirituelle. Le progrès matériel lui semblait créer des littératures dans lesquelles la superstition et l’obscurantisme revenaient au premier plan. Il orchestrait un retour à l’état primitif des arts – alors pure expression, sans originalité, de mécanismes sociaux.

La mécanisation de la littérature rend son histoire tragique : tout comme la civilisation occidentale, elle s’était élevée et maintenant déclinait. Que la science et la littérature fussent séparées, le montraient assez !

Note : cet article sera le dernier publié ici sur Lovecraft, parmi ceux que j’ai tirés de mon mémoire de Maîtrise de 1993 soutenu à la Sorbonne, Science & magie chez Gérard Klein, H. P. Lovecraft & J. R. R. Tolkien (avec pour directeur de recherche Yves Chevrel).

Lovecraft et le langage des dieux

Beaucoup refusent à H. P. Lovecraft la qualité d’avoir créé une mythologie, alors même qu’il avouait, dans ses lettres, avoir cherché à le faire – quoiqu’il s’agît d’une mythologie illusoire, lui donnant éphémèrement le sentiment que s’arracher aux lois de l’espace et du temps était possible1. Confondant création mythologique et religion personnelle, une partie de la critique s’arc-boute sur la confession matérialiste de l’écrivain pour nier qu’il ait pu créer une illusion mythologique, comme s’il était impossible à un homme de créer des fictions dans lesquelles les principes n’étaient pas tous ceux qu’il attribue à la réalité, comme si toute fiction devait refléter la philosophie de l’auteur, voire en faire la promotion – comme si d’ailleurs elle ne servait qu’à cela.

Mais le fait est que, chez Lovecraft, la fiction est profondément étendue, et qu’il n’est pas loin d’avoir créé un monde à part. Elle existe jusque dans le langage, ses Grands Anciens manifestant une forme de communication aussi inconnue que leur nature. Les ouvrages de magie que lui et ses amis ont inventés pour donner corps à leurs inventions fabuleuses ont même passé pour exister, et des éditions en ont été livrées depuis. La mythologie grecque contient des noms de dieux en grec ; les anges de la Bible ont des noms en hébreu ; il était indispensable que les Grands Anciens eussent aussi leur langue étrange. La solidité de cette théogonie en dépendait.

Que le Necronomicon, ou Al-Azif, écrit par l’Arabe dément “Abdul Alhazred”, fût ou non un livre fictif, faisait déjà l’objet de questions de la part des lecteurs de Weird Tales, et il dut s’expliquer dans une lettre :

Regarding the dreaded Necronomicon of the mad Arab Abdul Alhazred – I must confess that both the evil volume & the accursed author are fictitious creatures of my own (…). In order to avoid ambiguity in my references to the Necronomicon I have drawn up a brief synopsis of its history – the supposed dates of the original writing (under the Arabic title Al Azif) of its translation into Greek as by the Byzantine monk Theodorus Philetas, &c, &c. All this gives it a sort of air of verisimilitude.2

Il s’agit de donner à une fiction fabuleuse un air de vraisemblance : l’intention est très claire. Que cette invention soit présentée dans un style scientifique n’a aucune autre signification.

Il en va de même de tous les autres livres maudits contenus dans ses nouvelles, tels The Book of Eibon (créé par Clark Ashton Smith), Unaussprechlichen Kulten par Friedrich Von Junzt (une invention de Robert E. Howard), Les Cultes des goules du Comte d’Erlette (créé par August Derleth), ou De Vermis Mysteriis, de Ludvig Prinn. Ces ouvrages sont par exemple cités dans The Shadow out of Time3.

Ainsi Lovecraft a-t-il lui aussi développé le domaine de la science dans un sens conjectural ; mais cela s’est fait dans le domaine des sciences occultes, relatives aux esprits, aux démons. C’est tout à fait clair aussi : comment peut-on le nier ? Il s’agit d’ouvrages rappelant éminemment Le Livre des morts de l’ancienne Égypte, ou le Grand Albert, ou encore l’Enchiridion. La dimension matérialiste ou scientiste n’en est pas plus étendue : pas du tout. Que ces titres soient relatifs à la religion est manifeste aussi : il est bien question de mystères, de cultes, et le Necronomicon même fait évidemment référence à la nécromancie, à l’art d’éveiller les morts pour qu’ils révèlent l’avenir, comme Lucain en donne l’exemple4. Il ne s’agit quand même pas du Discours de la méthode ou de la Théorie de la Relativité : comment peut-on assimiler ces fictions fantastiques à la tradition scientifique moderne ? Lovecraft aurait été le premier à en rire.

Un livre maudit et fabuleux ne contenant pas de langue maudite et fabuleuse n’aurait que peu de pages probantes : il fallait prolonger la fiction vers la langue des entités cachées. Dans un premier temps, Lovecraft, pour donner l’image d’une langue plus ancienne que le latin et l’anglais, se contentera du gaélique, qu’il utilise dans The Rats in the Wall5 :

Magna Mater !… Atys… Dia ad aghaidh’s ad aodaun… agus bas dunach ort ! Dhona’s dholas ort, agus leat-sa !…

Il fait suivre ces quelques mots de vieil irlandais, accessible à quelques professeurs seulement, de premières ébauches d’un langage occulte, créé par lui seul, et s’apparentant à une suite d’onomatopées ou d’interjections qui ont d’ailleurs aussi quelque chose de comique :

Ungl… unl… rrlh… chchch.6

Lovecraft lui-même révéla7 que les mots en gaélique étaient pris d’une note contenue dans The Sin-Eater, de Fiona MacLeod. Cela provoqua une polémique privée avec Robert E. Howard, qui lui fit remarquer que le gaélique n’était pas parlé dans l’ancienne Bretagne, où Lovecraft avait situé l’action de son récit : Howard brandissait l’évident cymrique. Lovecraft avoua son ignorance, et son désir surtout de créer de la vraisemblance. Il ne s’agissait pas tant d’être exact, que de donner une image de langue archaïque. Le nombre de spécialistes du vieil irlandais ou du vieux gallois, en effet, n’est pas grand. Peu de lecteurs de Weird Tales parmi ceux-ci, en toute probabilité !

Cependant, Lovecraft dut sentir ce qu’il y avait de plus expressif, de plus radical, de plus beau dans les quelques mots inventés qu’il avait transcrits après le gaélique. En apparence c’était moins scientifique, puisque inexistant ; en réalité c’en était d’autant plus crédible, les anciens Irlandais n’étant pas réellement des êtres fantastiques, quoi qu’on dise. Or, il s’agissait justement de rendre vraisemblable ce qui n’était pas vrai.

The Rats in the Wall datait de 1923 ; mais les nouvelles jugées généralement les plus importantes de Lovecraft sont comprises entre 1926 et 1935, et c’est dans celles-ci qu’il va développer ce langage. Ainsi, dans The Call of Cthulhu (1926), qui marque le vrai début de son épopée fragmentaire, on voit apparaître la phrase célèbre : “Ph’n glui mglw’nafh Cthulhu R’Lyeh wgah’nagl fhtagn” – ce qui signifierait : “In his house at R’Lyeh dead Cthulhu waits dreaming”8. Il ne s’agit plus, cette fois, de mots à peine formés, mais d’une langue distincte. Sa lecture à haute voix, selon les règles habituelles de l’alphabet anglais, est saisissante, et montre tout ce qu’a d’esthétique cette langue ébauchée, ce qu’elle recèle de mystère, de rythme, d’harmonie angoissante. Pour en mesurer l’intensité et la poésie, il faut l’entendre lire par un comédien qui s’est entraîné9.

En 1928, dans The Dunwich Horror, cette langue va s’enrichir de nouveaux mots obscurs  :

N’gai, n’gha’ ghaa, bugg-Shoggog, y’hah : Yog-Sothoth, Yog-Sothoth…10 […] Ygnaiih… ygnaiih… thfltthkh’ngha… Yog-Sothoth… […] Y’bthnk… h’ehye n’grkdl’lh… […], Eh-y-ya-ya-yahaah-e’ yayayaaaa… ngh’aaaaa… ngh’aaa… h’yuh… h’yuh…11

S’agit-il de lettres placées au hasard, pour rire ? Ou de communications d’êtres réels ? Ni l’un, ni l’autre. Lovecraft a créé des enchaînements de sons ayant une portée esthétique manifeste, reflétant, dans les consonnes et les voyelles, l’atmosphère dans laquelle baignaient ses Grands Anciens – qu’ils cristallisaient. Cela s’apparente à une langue de cauchemar, primitive, proche de ce qu’on imagine être la langue d’un estomac affamé, s’il pouvait parler. Les Grands Anciens, quoi qu’on dise, ne symbolisent pas le capitalisme contemporain, ni les ethnies non européennes, ni la relativité d’Einstein : ils émanent comme images de l’inconscient lovecraftien, où, comme dans tout inconscient, vivaient les forces organiques fondamentales. Rêve-t-on d’abord des archétypes collectifs ? C’est incertain. En principe le rêve image simplement des états corporels propres au dormeur : s’il a chaud, il rêve de feu. Il est possible que Lovecraft n’ait pas été en très bonne santé ; mais peu importe : son génie est d’avoir donné corps, par l’art, la poésie, les mots, à ce qui lui venait des profondeurs.

Il poursuit l’élaboration de ce langage d’une insondable beauté en 1931 dans The Shadow over Innsmouth ; la phrase de The Call of Cthulhu réapparaît, sous une forme légèrement modifiée :

Iä ! Iä ! Cthulhu fhtagh ! ph’nglui mglw’ nafh Cthulhu R’lyeh wgah-nagl fhtaga.12

La même année, dans At the Mountains of Madness, Lovecraft se contente de reprendre l’étrange cri des Aventures d’Arthur Gordon Pym d’Edgar Allan Poe : “Tekeli-li ! tekeli-li !”13. Il lui parlait profondément, et ouvrait sur des perspectives fabuleuses aussi.

Enfin, en 1935, deux ans avant sa mort, dans The Haunter of the Dark, Lovecraft couronne ce bref tableau linguistique, à peine moins épais que la somme des inscriptions en langue gauloise qui nous soient restées :   “… Iä… ngai… ygg…”14. Des sons profonds, larves de langues organisées, échos des premiers stades humains, lorsque, pour ainsi dire, l’expression était surtout la manifestation vocale de l’instinct.

Il faut tout de même rattacher, à cette langue, complément votif de ce patrimoine gravé sur la page du récit, la liste des noms des Grands Anciens : après tout, comme tout nom à l’origine, ils signifient forcément quelque chose.

Le plus connu est Cthulhu, mais l’origine de tous est Azathoth, le seigneur du chaos, et ses enfants sont : Yog-Sothoth, Shub-Niggurath, Tsathoggua, Nyarlathotep, Hastur, Ubbo-Sathla, Cthugha, Nug, Yeb, Shaurash-ho, Yogash, K’baa, Ghoth, Yabou, Nush, ainsi que l’ensemble des Shoggoths, des Tcho-Tchos, des Mi-Gos, des Dholes et des Ghasts. Mieux encore, tous ces êtres vivent dans différentes cités et planètes qui ont aussi des noms propres : R’lyeh, Yuggoth, Yian, Leng, Hali, Bethmoora, L’mur-Kathulos, Ulthar, Valusia, Kadath. Tous ne viennent pas de Lovecraft ; mais il les reprend tous à son compte.

Or, pour donner corps à cette mythologie fictive, il lui a semblé nécessaire de créer d’emblée un monde ordinaire parallèle, en donnant de nouveaux noms à des communautés humaines contemporaines. Et ces noms ne sont pas non plus choisis au hasard, mais parce qu’ils ont des sonorités suggestives, rendant possible le surgissement d’êtres fabuleux, défiant par leurs pouvoirs les lois de l’espace et du temps. Salem est devenue “Arkham”, qui résonne comme arcane, mais avec des sons plus exotiques et primitifs, en un sens plus “teutoniques”. Elle abrite l’université de “Miskatonic”, du nom d’une rivière imité des noms des rivières de Nouvelle-Angleterre, en général algonquins – et pont évident vers le langage des Grands Anciens, quoique encore humain. “Dunwich” et “Innsmouth” ont des résonances profondément anglaises, alors que la culture américaine est davantage latinisée et donc rendue classique. C’est le soutien à un monde imaginaire qui crée un souffle cosmique, même s’il est effrayant. Mais l’excès d’oxygène ne crée-t-il pas une angoisse spontanée ?

En rien Lovecraft n’est resté dans le paradigme de la science classique ou du réalisme scientifique. Il a créé une mythologie planant par dessus le réel afin d’y créer l’image d’un souffle, d’un esprit nouveau, et pour cela a même commencé par redéfinir le réel. Importe-t-il vraiment de savoir si cette image ne correspond objectivement à rien, ou si elle renvoie à un secret du monde ? Cela importe, je dirais, à ceux qui pensent primordial de répandre tel ou tel dogme, et qui, peut-être, s’imaginent que l’art n’a pas d’autre but. C’est en cela, qu’ils soient matérialistes ou spiritualistes, qu’ils diffèrent fondamentalement de Lovecraft, qui n’attribuait aucunement une telle fonction à l’art et à la poésie.

Il est exact que, dans ses lettres, il ait constamment dit que cette image était illusoire, fictive, et qu’elle n’était là que pour répondre à un besoin profond qu’il avait, et qu’il n’expliquait pas réellement, se contentant de l’attribuer au mysticisme germanique dont il avait, pensait-il, hérité. Il s’agit donc d’une image purement personnelle, ne prétendant à rien d’objectif – ne prétendant en rien que le vrai nom de Providence serait “Miskatonic” !

Cependant, il est également véritable qu’il a suggéré que ces inventions reposaient sur des hypothèses plausibles, et qu’il le fallait pour solidifier l’image, et entretenir son illusion. Or, il est également authentique, et il ne pouvait pas l’ignorer, que la science même s’appuie sur des hypothèses plausibles. Cela laisse toute latitude au lecteur de rêver sur ce que, secrètement, Lovecraft pensait de ses inventions, de ce qu’elles pouvaient représenter dans la réalité, et de ce qui se liait d’objectif aux cauchemars dont il tirait son langage étrange, depuis les mystères de l’univers. Il n’en savait somme toute rien – tout comme la plupart de ceux qui à cet égard affirment quelque chose.

Notes :

1. Voir, sur ce blog, l’article : “H. P. Lovecraft : de l’illusion à l’hypothèse” [https://montblanc.hypotheses.org/610].

2. “En ce qui concerne l’épouvantable Necronomicon de l’Arabe dément Abdul Alhazred, je dois confesser que le livre maléfique et l’auteur maudit sont tous les deux mes propres créatures fictives (…). Afin d’éviter l’ambiguïté dans mes références au Necronomicon j’ai tracé un bref synopsis de son “histoire” : les dates supposées de sa rédaction originale (sous le titre arabe (Al Azif), de sa traduction en grec intitulée par le moine byzantin Theodorus Philetas, etc., etc. Tout cela donne à ce livre une espèce d’apparence de vérité”. (H. P. Lovecraft, Selected Letters IV, Sauk City, Arkham House Publishers, 1976 ; lettre du 14 août 1934, adressée à W.F. Anger (717), p. 16.)

3. H. P. Lovecraft, “The Shadow out of Time”, in Omnibus 3: The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 464-544, p. 471.

4. Cf. Lucain, Pharsale, VI, 716-987.

5. H. P. Lovecraft, “The Rats in the Wall”, in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, p. 19-43.

6. Ibid., p. 42.

7. H. P. Lovecraft, Selected Letters V, Sauk City, Arkham House Publishers, 1976 ; lettre du 5 Juillet 1936, adressée à E. Hoffmann Price (861), p. 277.

8. H. P. Lovecraft, “The Call of Cthulhu” in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, 61-98, p. 74 : “Dans sa maison à R’lyeh Cthulhu mort attend en rêvant”.

9. Tel Christopher Strong, dans H. P. Lovecraft, The Call of Cthulhu, Grand Haven (Michigan), Sounds Terrifying, 2014.

10. H. P. Lovecraft, “The Dunwich Horror” in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, 99-153, p. 124.

11. Ibid., p.150-151.

12. H. P. Lovecraft, “The Shadow over Innsmouth”, in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Grafton Books, 1985, 382-463, p. 425.

13. H. P. Lovecraft, At the Mountains of Madness, New York, Ballantine Books, 1971, p. 105.

14. H. P. Lovecraft, “The Haunter of the Dark”, in Omnibus 3 : The Haunter of the Dark, Glascow, Gratfon Books, 1985, 272-301, p. 301.