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Le premier roman de fantasy attesté, ou déclaré: Phantastes, de George MacDonald

On peut lire çà et là que le premier roman de fantasy moderne (ou au sens propre) est Phantastes de George MacDonald: il date de 1858, et était présenté par son auteur comme un fairytale pour adultes. C. S. Lewis lui rendra hommage. J. R. R. Tolkien sera plus critique, disant que MacDonald a échoué à créer de vrais fairytales modernes. Nous avons déjà évoqué ici Lilith, qui date de 1895. Phantastes a été publié alors que MacDonald était âgé de trente-quatre ans. Du point de vue de ce que lui reprochait Tolkien, il était effectivement pire que Lilith: il lui reprochait le manque de clarté. Créer une suite d’images oniriques ne suffit pas, disait l’auteur du Seigneur des anneaux: il faut aussi, dans la succession narrative même, créer une consistance qui fera des images oniriques une réalité seconde.

Et de fait, Phantastes a une trame qu’il est impossible de suivre. Peut-être y a-t-il un fil moral, allégorique, philosophique, théorique; mais qui s’amusera à essayer de le deviner? Le narrateur est plongé dans le fairyland où il lui arrive des choses extraordinaires par épisodes, parfois imités des Märchen de Tieck et Hoffmann dont MacDonald était féru, mais dont il est impossible de comprendre l’ensemble dramatique, l’enjeu de l’intrigue au moyen de la raison ordinaire: il faut jouer aux devinettes, à moins que pour MacDonald non plus cela n’ait pas eu de sens, sinon celui d’accumuler les merveilles.

En soi, elles sont souvent impressionnantes, et c’est sous ce rapport que le jugement de Tolkien est sévère. H. P. Lovecraft, mieux que C. S. Lewis, a explicité leur intérêt: elles peuvent être terrifiantes, puisées au plus profond du rêve ou du cauchemar. Lewis suit en effet, pour évaluer ce livre, un fil critique subjectiviste, dans lequel il fait part de son enthousiasme. Lovecraft pointe plus clairement les vertus de l’imagination de MacDonald: elle est dérangeante et perturbante, profonde et subtile. Tolkien se montrait néoclassique, en rejetant une imagination de ce type, ou catholique. Lovecraft, comme Jacques Bergier l’a vu, penchait vers le surréalisme tel que l’entendait André Breton.

Il est difficile d’énumérer les phases souvent stupéfiantes de ce roman écrit avec un style en plus un peu lourd, manquant de simplicité et de naturel, cherchant constamment à expliquer et à justifier d’un point de vue théorique des apparitions manquant d’assise narrative ou dramatique. On se souviendra du chant qui éveille une statue enfermée sous une chape de verre, ou de cristal, par exemple. La danse de statues de marbre dans un immense palais silencieux. L’histoire des géants qui prennent possession d’un château en ruines, le réparent d’abord gentiment avant de s’en prendre aux mortels des environs. Et ainsi de suite. Des éléments de mythologie médiévale ou moderne, nourris de fantastique allemand. Sous ce rapport, il faut bien admettre que les historiens de la fantasy négligent de citer la source ultime du conte de fées moderne, au fond né avec le romantisme, qui est l’Allemagne de Novalis, Goethe, Tieck, Brentano. Coleridge lui-même était nourri de cette littérature et de la pensée de Schelling. Les citations de MacDonald, surtout en allemand, suffisent à le démontrer: la fantasy a sa base dans le romantisme allemand.

C’est l’enseignement principal de la lecture sinon agréable de ce Phantastes de George MacDonald.

W. B. Yeats et le Sidhe

Peu avant de me rendre en Irlande en 2018, j’ai lu un livre que je possédais depuis très longtemps: The Secret Rose, par le célèbre William Butler Yeats (1865-1939). Il contenait, en plus du recueil de nouvelles appelé proprement The Secret Rose, un recueil d’évocations folkloriques intitulé The Celtic Twilight. L’auteur tentait d’y ressusciter le vieux culte irlandais des fées, affirmant fréquenter des gens qui en avaient la vision – et être même parvenu, sous leur conduite, à les apercevoir aussi, fugitivement. Cela rappelle Charles Duits apercevant par bribes, sous l’influence du peyotl, des entités étranges et des images fantomatiques. Yeats développa ensuite cet aspect en pratiquant la théosophie et la théurgie. Ce chamanisme européen est prenant, et rend l’Irlande attrayante, singulière.

The Secret Rose proprement dit met en scène des légendes irlandaises, mais dans un style littéraire et hiératique, assez souvent triste et pessimiste. Le monde des fées est lié au monde de la poésie et n’appartient pas, apparemment, à ce monde physique, beaucoup trop lourd pour lui. Il y a un fond de romantisme, chez Yeats, qu’on ne trouve en fait pas dans le folklore irlandais, plus classique. Les fées, comme en France, y sont dangereuses, séductrices, et on est bien à l’abri de leur pouvoir. Les Irlandais ordinaires sont catholiques, et Yeats avait un tel désir de voir le monde des fées qu’il transformait le peuple qu’il fréquentait, pour le ramener vers une antiquité mythique. Comme il était dublinois, il le faisait surtout quand il allait en vacances à Sligo, fantasmant plus ou moins les paysans qu’il y rencontrait, les rendant tous plus ou moins de nobles voyants à l’ancienne manière. Cela paraît exagéré, mais on trouvait des sorciers dans tous les villages gaulois, encore récemment, et d’ailleurs les extralucides se voient également en ville et, sous le vernis rationaliste, tout le monde se vante plus ou moins d’avoir eu dans sa vie des visions de nymphes et de lutins. En tout cas c’est devenu très commun et le vrai problème est de savoir ce que moralement on peut en tirer; quant à la faculté technique, elle ne peut pas impressionner plus que la possession d’un avion privé. Ni faire davantage de jaloux, si j’ose dire. Car cela existe, aussi. Il y a des socialistes qui veulent interdire les avions privés, et d’autres qui veulent interdire les visions de nymphes des bois. Yeats aimait surtout les secondes, comme on sait. C’était un poète.

Il ne parlait pas trop cependant des dieux ou des anges du ciel: c’est surtout ceux de la terre, qui l’intéressaient. C’est là, en fait, qu’une hiérarchie morale ne peut guère s’établir, comme celle qu’établissait Homère entre Zeus et Poséidon. On sait que les chrétiens l’ont amplifiée, entre Dieu et le diable. C’était déjà amplifié chez les Perses, plus clair que chez les Grecs. Mais chez Yeats cela l’est peu, moins encore peut-être que chez les Irlandais antiques, même si à cet égard les textes copiés en gaélique par les moines ne sont pas particulièrement clairs. Yeats a juste l’air de dire, en poète, qu’accorder de l’importance au monde des esprits est bien, et que s’en détourner est mal. On sait qu’il était théosophe. On peut toujours dire le contraire, si on en a envie, personne ne connaît la solution la meilleure. Probablement qu’il faut un peu des deux, ou osciller entre les deux, chercher le juste milieu.

Ce qui reste beau, dans les contes de Yeats, c’est sa capacité à créer du mystère: il y a des airs de David Lynch, dans sa façon de mettre en relation un rêve mythologique et une réalité banale. C’est tout un style, dont j’ai déjà parlé. À l’époque de Yeats, d’autres auteurs anglophones l’ont pratiqué: après George MacDonald, David Lindsay et William Hope Hodgson, et H. P. Lovecraft, grand admirateur de Yeats, son cycle de Kadath, si onirique. Cela sent toujours son gnosticisme, et J. R. R. Tolkien trouvait sans doute cela excessif et symbolique à l’excès, en tout cas à la fin de sa vie il a critiqué MacDonald. Et tout au long de sa vie le celtisme un peu fou dont il entendait se démarquer: il faisait sans doute allusion à Yeats, qu’appréciait son ami C. S. Lewis. Mais Tolkien passait presque tous ses étés en Irlande… Un homme paradoxal.

Les contes de Yeats sont douloureux et tragiques et malgré les figures d’origine mythologique tendant plus au fantastique qu’au merveilleux. Un homme ailé est rejeté bien sûr par les mortels jaloux, qui le persécutent comme dans l’Albatros de Baudelaire. Je pense qu’il doit y avoir des histoires de ce genre dans la poésie d’Henri de Régnier. La nostalgie du fantastique au quotidien mène parfois à la radicalité sociale, et Yeats a été marginalisé par les dirigeants de la nouvelle république d’Irlande, qui n’avaient pas le temps d’écouter ses injonctions à puiser dans le monde spirituel les bonnes idées à avoir. La militante Maud Gonne dont Yeats était désespérément amoureux était sans doute dans le même cas, ayant refusé plusieurs fois ses demandes de mariage. Sa fille ensuite a fait de même, ce qui rend le pauvre Yeats un peu dérisoire. Mais il avait un grand sens des formes, il était un grand poète, suggestif et perfectionniste, et je reviendrai une autre fois sur ses vers, très beaux.

A Voyage to Arcturus, de David Lindsay, référence majeure de C. S. Lewis: l’école du mystère en littérature (et au cinéma)

L’Écossais David Lindsay (1876-1945) est surtout connu pour avoir écrit un roman gnostique de science-fiction appelé A Voyage to Arcturus (1920), qui fut admiré de C. S. Lewis et goûté de J. R. R. Tolkien. Il ne s’agit pas d’un roman de science-fiction classique: il ne contient aucune machine futuriste. Le personnage principal, Maskull, est transporté par un moyen bien plus mystérieux sur la planète Tormance, dans la constellation du Bouvier: il use de forces qui dans le roman sont rendues imaginativement sensibles, mais sont assez clairement de nature psychique.

Et c’est ce qui est le plus remarquable dans le roman: sur la planète même, Maskull assiste à d’étranges phénomènes, voit des particules qui sont comme des étincelles – décrites d’une manière apparemment scientifique, mais qui ne sont rien d’autre que des évocations de forces spirituelles. Cela rappelle les descriptions précises de la médecine asiatique: elles évoquent avec clarté des phénomènes subtils qui, pour la médecine matérialiste occidentale, ne correspondent à rien. Ces processus, sans doute, n’ont jamais été constatés physiquement par les Orientaux, au moyen d’instruments: il s’agit d’une connaissance purement imaginative. Ce n’est pas pour autant qu’elle soit fausse; il s’agit en réalité de forces invisibles élémentaires, qu’on estime en Asie prévaloir dans la vitalité d’un corps, et que, selon les sages d’Orient, le regard intérieur peut apprendre à déceler.

Par exemple, Lindsay décrit de façon merveilleuse comment une rivière libère, à mesure qu’elle coule, des étincelles lumineuses, qui, saisies par la matière, suscitent la vie: elles s’envolent toutes, mais, au-dessus du sol, est une épaisseur nuageuse qui s’efforce de les saisir en se compactant autour d’elles. Maskull les distingue grâce à des yeux frontaux qu’il a acquis suite à l’intégration en lui de l’esprit d’un défunt: en effet, dans ce monde, tout influx psychique modifie visiblement la forme sensible. Dès que les étincelles sont prisonnières, elles font naître des êtres vivants, visibles par l’œil ordinaire. S’il y a moins de vie en hauteur qu’en aval, c’est parce que, est-il dit, les étincelles sont alors trop vivaces pour êtres ensorcelées, saisies par la matière: elles émanent du cerveau d’un mystérieux créateur, et plus elles s’en éloignent, plus elles ralentissent, à la manière de braises arrachées à leur brasier originel.

Les perspectives en sont étonnantes: si les planètes du ciel sont dénuées de vie apparente, est-ce parce qu’elles sont trop proches de la source invisible et qu’elles ne peuvent en saisir les feux? On peut poser la question.

Lindsay décrit aussi un navire volant au-dessus du sol, grâce à des pierres brillantes polarisées de façon mâle; en effet, la terre même est femelle, et lorsque le navire est contré dans son aspiration à la rejoindre par les pierres mâles, il reste dans l’air. C’est assez fascinant. Le voyage alors effectué, au milieu de brumes qui en réalité matérialisent les passions intimes, est de toute beauté.

Les formes des habitants sont également étranges. On trouve souvent des organes supplémentaires que l’occultisme a attribués à l’homme du futur: par exemple, des yeux au milieu du front, en plus des deux que nous possédons déjà, et des tentacules naissant du buste. Certains êtres sont androgynes, et ont des membres anguleux, comme du cristal, et d’autres voient naître l’humanité sur leur visage d’abord indifférencié à mesure que l’amour les anime. Tout suit un ordre spirituel secret. De ce fait, sans doute, l’intrigue est peu claire: Maskull visite la planète avec curiosité et comme s’il en allait de sa vie, mais on ne sait ce qui le pousse, et on ne comprend pas toujours clairement les événements, qui ont un ressort occulte, un peu comme dans les films de David Lynch. Comme dans ceux-ci aussi, Maskull devient un fantôme que lui-même a vu, et il se voit se voyant: il remonte le temps en passant une sorte de porte.

D’obscurs mystères qui concernent tout le cosmos sont révélés – comme celui de sa constitution, fait d’Existence, de Relation et de Sentiment: les trois se superposent pour tisser le monde.

Le récit est celui d’un rêve éveillé, et la planète Tormance est spirituelle: en s’y projetant, lorsqu’il contemple l’étoile Arcturus, Maskull vit en imagination vraie son destin intérieur, qui est tragique. Car il meurt à la fin, faisant place à un autre lui-même, Nightspore, qui continue son trajet dans les ténèbres, accompagné d’un des trois dieux qui créent l’univers.

Pour autant, il serait, je crois, inexact de dire, comme cela a été fait, que Tormance est en réalité la Terre sous un angle symbolique; Lindsay, qui était gnostique, a sans doute considéré que les étoiles étaient bien le lieu réel où les âmes humaines évoluaient: une planète tournant autour d’une de ces étoiles est le lieu où ce qu’elles vivent s’image. Il devait, paraît-il, ses conceptions mystiques du ciel à ses méditations sur la mythologie scandinave. L’âme est guidée par une étoile, disait-on autrefois: si on s’y transporte, on vit sur une planète ce qu’elle vit. Si on ne saisit pas les enchaînements des actions, c’est que ce monde se situe au-delà de la matière – grâce à laquelle, sur Terre, on fait apparaître les expériences intérieures comme un tout cohérent.

Il s’agit indéniablement d’un grand livre, quoique obscur, et difficile – déroutant, inquiétant. La raison ordinaire s’y efface devant la force de l’imagination, un peu comme dans les mystères des anciens Celtes – tels que leurs mythologies les traduisent. C’est une certaine école, qui existe plus en anglais qu’en français. Outre David Lynch, on peut y rattacher George MacDonald et Wlliam Hope Hodgson, ainsi que certains textes de H. P. Lovecraft. On peut aussi y rattacher, donc, la mythologie irlandaise, souvent très mystérieuse. En allemand, le Conte du Serpent vert de Goethe est de cette nature. L’Asie connaît certainement ce genre, illustré au cinéma notamment par Apichatpong Weerasethakul. Certains textes médiévaux français ressemblent, à leur tour. Ceux, en particulier, inspirés par la mythologie bretonne. Mallarmé a peut-être essayé d’imiter les Anglais, qu’il connaissait bien, sous ce rapport. Car en Europe le genre en est peut-être surtout anglais. Une certaine capacité à pénétrer le mystère sans pour autant chercher à l’expliquer le caractérise. Cela a quelque chose de fascinant, de poignant, qui tient à l’envoûtement: on cherche à percer le secret de la chose, on est tourmenté par cet espoir. Peut-être est-ce là l’explication du nom de la planète choisie par Lindsay.

George MacDonald et le rêve mythologique entre énigme et Kabbale, ou le destin de Lilith.

George MacDonald (1824-1905) est le père, plus ou moins, du genre littéraire et cinématographique de la fantasy et, contemporain et ami de Lewis Caroll, il fut, à divers degrés, loué de C. S. Lewis, de J. R. R. Tolkien et H. P. Lovecraft. Son dernier grand roman, Lilith (1895) en particulier fit, c’est peu connu, l’admiration de Lovecraft pour le sentiment d’épouvante cosmique qui parfois s’en dégage – le mélange de rêves et de monstres, de visions cauchemardesques et féeriques.

Avant de lire Lilith j’avais déjà pratiqué The Golden Key (1867), conte baignant dans une belle atmosphère symbolique, aimé en particulier de Tolkien: celui-ci ne sauva finalement que ce récit, de toute l’œuvre du pasteur écossais. Il n’aimait pas la folie de Lilith et de Phantastes, et dut être agacé, a posteriori, de voir tout ce que le Hobbit devait à The Princess and the Goblin, dont le merveilleux est moins riche. À la fin de sa vie, en effet, il relut tout MacDonald pour une préface qu’il n’écrivit jamais, et s’avéra choqué de voir les similitudes, dont il n’avait pas eu conscience. Cela a pu participer à son rejet final de The Hobbit, relatif mais réel: il le trouvait trop léger, il pensait que la mythologie n’y était pas prise assez au sérieux, que la dimension spirituelle n’en était pas assez profonde.

J’ai mis des années, moi-même, à lire Lilith. Le style en est effectivement bizarre. La narration n’est pas seulement interrompue par des dialogues théologiques ou philosophiques, comme dans les romans de C. S. Lewis, mais aussi par des idées inattendues et franchement hétérodoxes – tirées, certes, de la tradition chrétienne, mais paradoxales au possible, et confinant volontiers à l’absurde. Elles ne sont parfois pas spécialement développées, s’insérant dans le récit sans justification particulière – et il est difficile d’en donner des exemples, tant elles sont nombreuses et minces dans leur expression, mais une l’est davantage, dont on se souvient aisément: le froid de la mort, affirme MacDonald, est très agréable. Il en parle longuement, ou plutôt il le répète beaucoup, ne le justifiant pas outre mesure, sinon en ce qu’il prépare un réveil divin, dans un monde plus beau. On veut bien le croire, mais le paradoxe est fort, car le froid n’est jamais agréable. Ou alors il s’appelle la fraîcheur. Quand il fait trop chaud on recherche l’ombre. Mais pas le froid.

Dans les vieilles légendes, lorsqu’un homme mourait et que le froid envahissait ses membres, une autre chaleur s’insérait en lui, émanant de son âme: elle l’emportait dans le monde divin, selon le principe de saint Augustin qui fait monter la chaleur vers le haut, et donc l’âme pleine de feu divin avec elle. Cela se comprenait certainement mieux. Il y avait le froid physique et le froid psychique, les deux étaient différents. Chez MacDonald, ils se confondent si intimement qu’on sursaute.

Le personnage principal est projeté dans un autre monde qui pourrait n’être qu’un rêve, et même quand il revient dans le nôtre, il pourrait ne faire que le rêver, on ne sait pas – c’est à devenir fou. Il y a quelque chose de ce genre chez un cinéaste célèbre et assez admirable en son genre, c’est bien sûr David Lynch. La troisième saison de Twin Peaks est explicite, à ce sujet: on est dans un rêve dont on ne s’éveille jamais, et qui véhicule les paroles mystérieuses d’une défunte partie au Ciel. Je ne sais pas si David Lynch est la réincarnation de George MacDonald, mais les deux artistes sont très proches, dans leurs fantasmagories spiritualistes – belles en soi, mais pas toujours accessibles à la raison classique.

À vrai dire, d’autres auteurs anglophones pourraient être rapprochés de MacDonald à ce titre: David Lindsay et William H. Hodgson, notamment. Leurs textes sont grandioses, mythologiques, ésotériques, gnostiques, mais pas toujours limpides, car on est dans des rêves visionnaires qui ne se sont pas arrachés aux projections personnelles du dormeur. Je crois que Tolkien désapprouvait cette tendance, qu’il attribuait aussi à la mythologie irlandaise, ainsi qu’au Surréalisme. Dans son traité sur les contes de fées de 1947, il rappelle que le rêve n’est qu’un point de départ, qu’il faut ensuite donner au monde créé the inner consistency of reality. Comme disait Rudolf Steiner des anciennes mythologies et légendes miraculeuses, il s’agit plutôt de regarder le réel avec une conscience de rêve, en état de rêve éveillé, que de se laisser enfermer dans le rêve proprement dit. En France, peut-être, on en a un exemple avec Gérard de Nerval.

Malgré cette tendance onirique qui le place déjà dans la lumière de l’ange du bizarre du Surréalisme,  il restait très mythologique, et, à première vue, dans la foulée du merveilleux chrétien tel que Chateaubriand voulait qu’on le pratiquât. À première vue seulement. MacDonald raconte en effet l’histoire de la rédemption de la méchante Lilith, première femme d’Adam, corrompue par un être mystérieux, l’Ombre. Et c’est, déjà, tout dire. Cela rappelle plutôt La Fin de Satan de Hugo que Chateaubriand. Cette mythologie est reprise de la Kabbale, et le lecteur rencontre Adam et Ève, devenus immortels et pareils à des anges. Il rencontre aussi des anges proprement dits – et des léopardes et des éléphants doués de raison, dans une atmosphère presque indienne. Mais les saints du christianisme ne sont pas explicitement présents – même pas Jésus! Le christianisme est tout théorique, et ne contredit en rien le judaïsme ésotérique. MacDonald, romantique tardif, croyait, un peu comme Éliphas Lévi, en la dissolution du Mal, à la fin du monde.

Les dernières pages du roman, particulièrement belles, décrivent une sorte de cité céleste qui est en même temps une montagne, et une rivière sublime coule sur les escaliers, et un ange à l’armure étincelante, dont les écailles brillent comme des flocons de lumière, attend les enfants qui montent les marches. On songe parfois à Dante, d’ailleurs fréquemment cité.

L’autre auteur très cité est Novalis, et l’onirisme en témoigne, car MacDonald, nourri de romantisme allemand, crée ses récits comme des trames symboliques dédoublant le réel. C’est aussi le style du beau Conte du serpent vert, de Goethe, à la fois mythologique et énigmatique. C’est, au fond, toute une école, que ne goûtait pas fort l’auteur du Seigneur des anneaux. Cela sortait de ses limites, entrant dans un gnosticisme qu’il pouvait apprécier, mais où il n’entendait pas se jeter. On pensera aux limites que se mit, également, Joseph de Maistre, autre catholique à la mode médiévale attiré par l’illuminisme et en même temps se défiant de ses excès.

Le roman de MacDonald baigne, ainsi, dans une ambiance plus lunaire que solaire – plus nocturne que diurne -, et on se sent aisément partir très loin, comme dans les poèmes de Lovecraft et certains de ses récits. C’est impressionnant, mais un peu curieux, et cela explique, je pense, le nombre d’années que j’ai mis à le lire.

Mythologie collective et individualisation: le légendaire français est-il toujours plus allé vers l’intériorisation, ainsi que le suggère la professeure Claude Millet?

En conclusion de son passionnant livre sur le Légendaire au dix-neuvième siècle paru aux Presses Universitaires de France en 1997, la professeure Claude Millet propose comme perspective le morcellement à l’infini du légendaire, et son intériorisation: ce qu’on pourrait nommer sa psychologisation.

Elle s’appuie surtout à cet égard sur Émile Zola, parfois ambigu d’une manière réellement intéressante: il aimait le merveilleux chrétien que des femmes mystiques avaient dans l’esprit. Il n’avait peut-être même pas l’ironie de Flaubert dans Madame Bovary, lorsque son héroïne a son moment mystique et imagine les anges allant du Père éternel aux êtres humains.

J’ai cependant été surpris que Claude Millet n’ait pas projeté une autre possibilité pour le vingtième siècle – comme si cette ligne de Zola était devenue la seule possible ensuite, ce que je ne crois pas. André Breton a clairement dit qu’il voulait créer des mythes nouveaux – en s’appuyant sur le peuple, donc disposant d’une portée collective. Et, rebondissant sur le thème de la sorcière chère à Jules Michelet – de la femme comme contenant, en elle, l’âme du peuple au sens élémentaire –, le pape du Surréalisme a donné corps, en quelque sorte, à l’allégorie de Marianne en brodant sur la fée Mélusine – et en la liant à l’âme de Paris et de son peuple ouvrier. Mieux encore, il s’est rallié aux gaullistes à l’époque où il vivait à New York, pendant la Seconde Guerre mondiale, et Arcane 17, où il évoque cette Mélusine, a été précisément écrit en Amérique du Nord.

C’est aussi à New York que Breton a rencontré son futur disciple Charles Duits – effectivement américain, quoique francophone: il avait passé son enfance à Neuilly-sur-Seine. Or, Duits a prolongé la réflexion de Breton sur la France comme Maison Animique, et a justement, dans cet esprit, glorifié Charles de Gaulle, qu’il voyait comme l’émanation de cette Maison Animique. Il y a bien eu retour de l’idée nationale fondée dans le monde spirituel – et dans ses mémoires De Gaulle l’a confirmé, en invoquant, comme images enchantées de la France, la madone des églises et la princesse des contes – finalement autres mélusines, bien que plus classiques. Soudain Breton se rejoignait avec De Gaulle sur Maurice Barrès pour créer une nouvelle mythologie nationale.

En ce cas, pourquoi insister sur le lien avec l’Amérique du Nord, demandera-t-on? Soyons réalistes. L’idée nationale, De Gaulle l’a suscitée, sans doute, contre un mouvement d’uniformisation incarné par les États-Unis; mais il n’a pu la susciter en public que grâce à la puissance américaine – qu’il a invoquée dès le lendemain de l’Armistice pour reprocher à Pétain de l’avoir signé: dans un discours diffusé depuis Londres, il a annoncé l’entrée en guerre prochaine des États-Unis, qui grâce à leurs ressources mécaniques, disait-il, vaincraient nécessairement l’Allemagne! Seuls les Français obsédés par leur prééminence sur les peuples anglophones ont pu se soumettre à Hitler. De Gaulle était pragmatique, et il ne faut pas, naïvement, surévaluer l’importance de son indépendance d’esprit face aux Américains – qui l’acceptent bien aussi du Texas! La France fait partie de l’ensemble occidental, et De Gaulle même rappelait constamment que les Américains étaient nos alliés.

Or, cela a une grande signification culturelle. Car, du Surréalisme et du Gaullisme, on peut bien dire qu’est née la science-fiction française, qui justement était imitée de l’américaine: le temps du merveilleux scientifique proprement français, était terminé; désormais, la prééminence culturelle américaine s’accomplissait et, au-delà de la tentative de mythologie nationale illustrée conjointement par André Breton et Charles de Gaulle, c’est toute une mythologie occidentale à prétention universaliste qui désormais se mettait en place, fondée sur le culte de la machine et les imaginations de la science-fiction. Sous ce rapport, la Maison Animique de France devenait comme un génie régional – et Barrès était encore rejoint, puisque sa colline inspirée était lorraine. On peut, de fait, attribuer une Maison Animique aussi à la Corse, à la Bretagne, à la Savoie, à l’Alsace – ou, donc, au Texas!

Que beaucoup de surréalistes, restant attachés au marxisme, aient préféré les Russes aux Américains n’est  qu’anecdotique. Lorsque Louis Aragon chantait le groupe Manouchian, il l’entendait au sens de la France universelle, que De Gaulle aussi entendait incarner. Le chef de la France libre s’était d’ailleurs aussi allié aux communistes, après la guerre. L’universalité de la couverture sociale lui plaisait, au fond. Le catholicisme avait également essayé de l’établir, sous la férule du Roi.

Et quand on demandait à De Gaulle, devenu Président, pourquoi il laissait s’exprimer librement contre lui Jean-Paul Sartre, maoïste notoire, il répondait qu’on ne pouvait pas bâillonner Voltaire. Il essayait davantage d’intégrer le socialisme à l’identité française que de l’éradiquer. En ce sens, il était profondément universaliste. Il avait d’ailleurs lu Pierre Teilhard de Chardin, rempli de velléités similaires.

Le bannissement de Teilhard à New York nous renvoie du reste encore une fois à la présence sourde, derrière la France libre, de l’ombre américaine: le jésuite cosmique, comme on pourrait l’appeler, est précisément plus respecté aux États-Unis qu’en France, où la pensée se doit de s’uniformiser autour de ce que les Anglais appellent le mainstream.

De fait, il s’agit, pour Paris, d’assurer une unité quasi maniaque à un pays qui se sent continuellement assiégé. La prétendue responsabilité qu’on y a vis à vis de la liberté d’expression, et qu’on brandit aux yeux des Américains, à cet égard bien davantage dans l’esprit de 1789, n’a pas d’autre ressort véritable.

La France est-elle culturellement assiégée? C’est une question intéressante, mais qui ne peut être traitée ici. Disons surtout que le sentiment d’être mis en danger par des cultures étrangères n’empêche absolument le prestige grandissant, jusqu’au cœur de l’État, du modèle américain – sa prégnance. Le rapport de force est tel que, lorsque les Français croient rester indépendants en surveillant que des cultures étrangères venues plutôt du sud ou de l’est – d’Arabie ou d’Allemagne – ne pénètrent pas son territoire de façon invasive, ils laissent simplement la culture venue d’Amérique l’inonder – n’ayant pas la force de lui résister, ni les alliés permettant de le faire, ou les contrepoids. En d’autres termes, protéger la culture française, Jean Racine et Voltaire, des courants mystiques ou religieux venus d’Orient n’empêche pas le peuple de se languir de Shakespeare: je dirais, bien au contraire, et il se peut que ce rejet ne soit qu’une ruse – ou un moyen de se donner bonne conscience à peu de frais, pour le moins. Car l’Allemand Goethe soutient virtuellement Racine et Voltaire, qu’il admirait, et dont il vénérait le classicisme; mais on croit être fort en le laissant aux marges, pendant que les images tirées de Shakespeare et de Star Wars s’imposent. On s’en prend aux faibles au lieu de s’en faire des alliés, et donc les forts restent absolument dominateurs. Et ainsi, un véritable tissu archétypal collectif s’impose depuis New York, Hollywood et Washington.

D’ailleurs le merveilleux scientifique, dont parle Claude Millet, n’a jamais été aussi purement français que le prétend par exemple un Serge Lehman, écrivain d’une importance considérable, mais selon moi aveuglé par son amour de la nation parisienne.  Claude Millet ne parle pas seulement, de fait, de Charles Nodier et de ses Êtres Compréhensifs, comme je l’ai fait il y a quelques articles – ni de la version que Maupassant en a donnée dans son Horla – mais aussi, bien sûr, de Jules Verne. Or, le lien établi par celui-ci entre la technologie et les peuples anglophones a toujours été patent: dans Le Tour du monde en quatre-vingts jours et De La Terre à la Lune, on part bien de Londres et de Floride, et la fusée intersidérale du second roman est conçue par une association américaine d’armes à feu. Il y a de l’ironie, si on veut; mais aussi du sens. Le merveilleux scientifique a eu tôt fait de quitter l’occultisme européen des Swedenborg et des Louis-Claude de Saint-Martin, dont se réclamaient Nodier et Balzac, pour entrer dans le merveilleux mécanique propre aux Anglo-Américains.

C’est même le cas dans L’Ève future d’Auguste Villiers de l’Isle-Adam,  dont Millet ne parle pas: l’automate cosmique désigné par le titre y est créé par Thomas Edison. Villiers prend quand même soin de ne pas se couper de Swedenborg en attribuant à son robot un esprit planétaire: c’est beau. Du reste la science-fiction anglaise d’un C. S. Lewis ou d’un Olaf Stapledon aura la même tendance. Il n’est pas jusqu’à l’Américain Isaac Asimov qui n’ait fini par attribuer à la galaxie une conscience indépendante de tout engin. Paradoxalement, les peuples anglophones conservent davantage cet occultisme européen au sein de leurs archétypes mécanistes, que les Européens continentaux mêmes, qui croient qu’il faut définitivement choisir entre l’un ou l’autre courant, précisément parce que, sous pression, ils apparaissent comme aux marges de l’empire occidental, et non comme en son cœur: la liberté s’y réduit, on est davantage sommé d’être d’un camp ou de l’autre. Alors qu’un Gérard Klein bannit toute imagination d’origine religieuse et les reproche à Stapledon, tranquillement les Américains eux-mêmes mêlent la Bible ou la mythologie germanique à une vision mécaniste de l’univers, comme l’a fait Stephen R. Donaldson dans sa magistrale Gap Series. Comme dans les pays isolés, la Chine ou la Corée du Nord, la Biélorussie ou le Vénézuéla, la volonté d’indépendance  collective paradoxalement réduit la liberté individuelle.

Il n’est pas vrai, quoi qu’il en soit, que les Français se soient jamais vus comme à la pointe du progrès technologique. L’adhésion forcée et souvent despotique au modèle technologique instauré par De Gaulle prouve que la France, profondément catholique et paysanne, n’avait pas au départ ce modèle de façon appuyée, dans son être. Et finalement, comme la France ne s’est jamais même avisée d’adhérer au Pacte de Varsovie, elle était bien dans l’espace satellitaire de l’Occident nouveau. Et s’il en était ainsi en réalité dès la Révolution industrielle, le Second Empire et la Troisième République cherchant constamment à rattraper le retard pris sur les Anglais, à plus forte raison cela se précisa après 1945 et le plan Marshall. J’y reviendrai une prochaine fois.

Charles Perrault et la civilisation galante

Il est évident que la spécificité des Contes de Charles Perrault, dans la littérature du XVIIe siècle en particulier et dans la littérature française en général, est la place qu’y occupe le merveilleux, et qu’il en va de même pour les contes de fées de Mme d’Aulnoy (les deux auteurs étaient l’an passé au programme de l’agrégation de lettres). Mais curieusement c’est la dernière chose que la critique songe à évoquer.

On ne sait dans quelle mesure les prunelles académiques sont bien tournées vers l’endroit où s’ouvrent les paupières, mais le fait est que la question qui passionne la plupart d’entre elles tend à être celle, selon nous plutôt secondaire, de la sociologie des contes: sont-ils une trace de la tradition populaire, ou l’expression des mondanités françaises?

On se doute que, fascinées par le souvenir de Louis XIV, elles penchent plutôt vers la seconde idée, mais il ne vient pas à l’esprit d’assez d’entre elles que cela n’a pas tant d’importance. L’éblouissement des problématiques nationales confine la poésie dans d’obscures apories. Entre les paysans du Moyen Âge et les dames du Grand Siècle le cœur balance-t-il? Pas vraiment. Nous pensons que l’enjeu est autre.

Le plus troublant est que quand les faits obligent absolument à aborder cette question du merveilleux, nombre de professeurs s’y refusent en disant qu’elle est trop compliquée, qu’ils ne regarderont que le galant, qu’ils ne peuvent traiter le mystère manifesté par le vivant symbole – si on peut dire.

Il est vrai que même Yvan Loskoutoff, qui a montré comment le courant mystique issu de François de Sales et épanoui en Mme Guyon et Fénelon, a trouvé à s’exprimer dans le conte de fées – que même lui n’en donne pas trop d’illustrations détaillées. Il n’ose pas, peut-être.

Jacques Barchilon non plus: il avait lu Coleridge – ou plus probablement C. S. Lewis qui le citait, mais qu’il ne cite pas –, mais n’évoque que brièvement (quoique judicieusement) l’étirement ou le raccourcissement du temps propre à l’action féerique. On regarde à la fenêtre du mystère sans oser passer la porte: Dieu garde la Science d’aller plus loin.

Singulier phénomène, encore, que celui de Marc Escola qui, dans son livre destiné aux étudiants sur les contes de Perrault cite ce dernier sur les sorciers, les démons et les anges qui commandent aux éléments, mais n’en dit pas un mot dans son développement, et ose même affirmer que Perrault dans ses croyances exerce une forme d’esprit critique. Je n’ai pas vu que cela fût démontré. Jusqu’à quel point? De quelle manière? Nous n’en savons rien. Anne Defrance à son tour disait Perrault rationaliste; mais à quel degré? Il croyait réellement aux sorciers: il l’a dit. Il n’était pas franchement l’ennemi des superstitions dont la figure triomphera à la Révolution. Il est plus que probable qu’il y aurait subi le sort de Jacques Cazotte – qui, après avoir écrit un conte lui aussi galant sur les amours entre un sylphe et un homme, est devenu mystique dans la foulée de Louis-Claude de Saint-Martin, et a été tué en 1792 parce qu’il adhérait ostensiblement à la mystique royale et chrétienne. Même si Perrault était réellement plus voltairien – ce qui n’est pas sûr –, au moins aurait-il subi le sort de l’ami des nymphes André Chénier, révolté par les excès non seulement politiques, mais aussi idéologiques et religieux de la Révolution, et qui a fait rouler sa tête dans le même panier, si on me permet cette image hardie. 

La critique universitaire, sans doute trop contrainte par les lignes de force de l’histoire de France – par ses directives philosophiques, si on peut dire –, effrayée par la perspective évoquée antérieurement, tend à tourner autour du pot et à ne pas vouloir toucher au merveilleux, c’est à dire au vase sacré. Est-ce effet de la laïcité? En ce cas, on ferait mieux de supprimer la littérature des études publiques: elle a constamment effleuré le sacré par le merveilleux; contrairement à ce que certains font croire, c’est son essence même: elle y tend toujours, peu ou prou.

Au reste, en quoi les dames des salons montraient-elles une morale spécialement républicaine? Tendaient-elles à l’athéisme de l’aristocratie qui a suscité la Révolution au moins autant que le manque de pain du peuple? Les dames y rêvaient plus du Roi que de Dieu, peut-être. Cela n’empêchait pas bien sûr leur intelligence. Lorsqu’elles ont produit des œuvres, elles ont rendu service à la France, en élevant l’âme des lecteurs. Tout se rachète par un beau poème, aurait pu dire saint Paul. Osons dire néanmoins que le phénomène des salonnières en soi est moins culturel que social, et que s’y intéresser à la place des textes témoigne du poids de la sociologie sur les études littéraires, un poids en vérité malséant. La critique littéraire cite un peu trop Bourdieu. Cela n’aide pas tant qu’on croit. Bourdieu notamment n’a jamais explicité le sens des fées marraines, si important chez Perrault ou Mme d’Aulnoy, ni celui des sylphes et des nymphes, si important chez Cazotte et Chénier. La Révolution dans les études historiques et sociologiques, oui, mais en littérature, ce n’est pas forcément la perspective qui doit dominer.

Il faut apprendre, ou réapprendre à regarder sérieusement le merveilleux, si on veut pouvoir parler de poésie, de récit, d’art. Les fées présentées comme immortelles par nos conteurs ont clairement un statut d’anges terrestres. Même Cazotte est embarrassé de devoir faire de son sylphe un démon. Ces êtres supra-humains sont bien, sous ce rapport, dans la lignée de la mythologie celtique voire germanique persistante. Tout tourne autour d’eux, et de la manière dont l’esprit galant et ironique des XVIIe et XVIIIe siècles a intégré en même temps que prorogé le merveilleux d’origine populaire ou médiévale qu’ils représentent. C’est à leur présence qu’on reconnaît le genre du conte; non au contexte social. Assumons-le.

Olaf Stapledon et les Martiens

Olaf Stapledon (1886-1950) est un écrivain anglais méconnu, qui s’est appuyé sur la science-fiction pour établir une mythologie nouvelle mêlant science moderne, fantaisies poétiques et concepts religieux ou philosophiques. Ce fut vraiment un grand homme, qu’on ne saurait assez louer. C. S. Lewis l’admirait, à juste titre, même si sa philosophie trop moderniste le rebutait – et peut-être, aussi, qu’il ait milité au parti communiste: Lewis était très conservateur .
 
La premier grand livre de Stapledon Last and First Men (1930), salué à sa parution par H. P. Lovecraft comme un chef-d’œuvre, raconte l’histoire de l’humanité depuis l’époque de l’auteur jusqu’à celle du dernier représentant de notre espèce. Le narrateur se dit inspiré par celui-ci, qui a appris à faire remonter le temps à ses pensées. Or, au sein de ce vaste tableau plein de perspectives grandioses et de prédictions proches plutôt burlesques, l’être humain est amené à rencontrer une nouvelle espèce pensante, celle de Mars, lorsque celle-ci commence à envahir la Terre. L’auteur en profite pour nous expliquer en quoi consistent ces Martiens sur le plan tant physique que moral, et quelle fut leur histoire.
 
D’abord Mars fut couverte de mers, et la faune et la flore s’y déployèrent – à peu près comme sur la Terre. Mais le sol s’assécha, et les corps organiques complexes périclitèrent. Pendant ce temps, dans les marais qui s’étaient formés, se développèrent de minuscules organismes, plus petits encore que les bactéries, et pouvant saisir dans l’air ce dont ils avaient besoin pour se nourrir. En outre, à demi végétaux, ils absorbaient également la lumière, procédant à une photosynthèse qui devait leur donner leur caractéristique couleur verte.
 
Mais par-dessus tout, ils avaient la remarquable faculté de projeter autour d’eux des ondes électromagnétiques, et d’être réceptifs à celles qui leur étaient envoyées. L’information ainsi se développa entre eux pour former des groupes cohérents. Un champ magnétique puissant put aller jusqu’à lier physiquement entre eux ces corps minuscules et constituer des nuages d’une certaine épaisseur, voire les englober dans des sortes de corps gélatineux. Ayant par ce biais prise sur la matière solide, ils se formèrent des yeux collectifs et une conscience crût en eux jusqu’à la raison.
 
Des problèmes alors parurent, leur organisation tendant d’une part à priver l’individu de liberté (le contraignant à se soumettre à la pensée collective), d’autre part à vouer un culte aveugle à ce qui était absolument solide: en effet, ayant saisi que la matière était elle aussi issue de liens électromagnétiques tissés entre les atomes, les corps les plus compacts firent l’objet de leur admiration: ce qu’ils avaient vécu comme étant un progrès immense se voyait accompli, à la façon d’un but, d’un idéal, par le règne minéral, en particulier le diamant. Ils se mirent, par conséquent, à ériger des temples en l’honneur des diamants qu’ils trouvaient, les plaçant au sommet de colonnes votives.
 
Dès lors leur évolution commença à se tasser: ils cessèrent de progresser, la nouveauté géniale, dit Stapledon, ne pouvant naître que dans un esprit individuel autonome et libre de la matière. Prodigieuse idée, si vraie, si noble, si typiquement occidentale au meilleur sens du terme!
 
Stapledon dit aussi comment les groupes cohérents de minimicrobes commencèrent alors à se mesurer et à s’affronter. L’un d’entre eux à la fin put dominer et anéantir les autres, selon le principe de sélection naturelle: il était parvenu à un stade de conscience proche de celui de l’être humain.
 
Fonctionnant sur le mode télépathique, en effet, il “matérialisait”, désormais, cet État qu’un “célèbre philosophe anglais” avait appelé le “Léviathan” – organisme abstrait liant toutes les volontés! (On aura reconnu Hobbes.) Mais ce fut précisément la source de sa chute: il était enfermé dans des schémas tout faits, négligeant de considérer que l’évolution vient toujours, dans les faits, d’esprits autonomes – et rendus tels par la solidité de l’enveloppe corporelle et l’hermétisme spontané aux pensées d’autrui. Certes, cela mène à l’égoïsme, dit notre auteur, mais cela permet, par contrecoup, de développer l’amour volontaire et de donner naissance au sens moral. Les Martiens, vivant en état fusionnel complet, ne connaissaient pas, sans doute, l’individualisme forcené de l’être humain – mais pas, non plus, sa belle aspiration à la fraternité: leur solidarité, imposée, était purement mécanique. Ils n’avaient, ainsi, pas de choix réel entre le bien et le mal – et demeuraient soumis à leur instinct.
 
De cette sorte, Stapledon modélisait, sur les autres planètes, des mouvements intimes de l’âme: il leur donnait une figure extraterrestre!
 
Une part de satire existait, dans ses textes grandioses – qui donnent à voir ce qui d’ordinaire demeure dans des idées abstraites, créant de véritables symboles. Le plus beau est quand il dit que les Martiens se sont mis à assimiler l’activité spirituelle aux échanges d’idées ou d’informations que permettaient leurs facultés électromagnétiques: réduisant la première aux seconds, ils ont commencé à choir dans l’ordre moral. La vie spirituelle ne peut en effet se trouver que dans les profondeurs d’une monade libre; par là seulement la conscience entre en relation avec l’Infini. Stapledon s’appuyait sur la science moderne, mais s’opposait frontalement à la doctrine matérialiste. Un très grand homme.  Nous reparlerons de lui et de son incroyable Star Maker (1937), à l’occasion
 
 

Jean Pic de La Mirandole et ses Conclusions. Le rôle de l’intelligence dans l’appréhension des mystères

À l’époque où j’habitais dans le département de l’Aude, dit ordinairement Pays cathare, un ami kabbaliste1 m’a prêté les 900 Conclusions philosophiques, cabalistiques et théologiques de Jean Pic de La Mirandole (1463-1494), philosophe italien du quinzième siècle. Elles ont été publiées aux éditions Allia en version bilingue, et comme je lis du latin tous les jours, je me suis dit que ce serait pour moi une excellente lecture. C’est aussi un enjeu du latin, de pouvoir lire des écrivains de la Renaissance, souvent passionnants. Avant Pic, j’ai lu l’Ethica de Spinoza, par exemple.

Le point commun entre Pic et Spinoza est du reste clair: leur latin philosophique est assez abstrait – il se ressent de la Scolastique, et si je ne l’ai pas toujours compris, il sert chez l’Italien à désigner des mystères que j’ai souvent reconnus, et approuvés.

Souvent aussi, ai-je eu l’impression, il essaie de convaincre, dans sa juvénile naïveté, que, par son intelligence, il a pu résoudre les problèmes les plus ardus, et damer le pion à des kabbalistes émérites. Il est mort en effet à trente ans, et ses Conclusions ont été présentées aux théologiens de Rome alors qu’il était tout jeune. Il a d’ailleurs été condamné et pourchassé.

Outre qu’il puise dans le Zohar ses pensées, sa prétention à percer les énigmes les plus obscures par son brillant intellect a pu susciter ce rejet. Au lieu de laisser vivre les symboles, il assure plus d’une fois en avoir saisi le sens, ce qui était contraire à la tradition catholique, qui ne voulait pas que l’intellect les pénètre, qui voulait les laisser vivre essentiellement dans le sentiment. Sans doute, Pic témoigne-t-il d’une aspiration à saisir les plus profonds mystères par l’intellect qui finalement donnera naissance à la philosophie allemande, jusqu’à Schelling, Hegel, Steiner, et tous les autres. Accessoirement aussi aux philosophes européens en général, mais ils n’iront pas aussi loin, et lorsqu’ils iront loin ce sera souvent porté par des Allemands. Le protestantisme aussi témoignait de cet effort, mais souvent, un théologien tel que François de Sales a eu beau jeu de le dire, il tendait à rabaisser les mystères en les ramenant à ce que pouvait sonder la raison naturelle, niant le caractère surnaturel des saints, et même finalement de Jésus. L’aboutissement en est la Vie de Jésus par Renan. Il y dit, plutôt stupidement, que les miracles racontés dans l’Évangile étaient des récits ajoutés par de naïfs disciples de ce noble philosophe qu’était Jésus, qui les laissait faire par philosophie.

Pic de La Mirandole est-il vraiment dans ce cas? 

Il y avait une tradition, présente en fait dans le monde entier, de présenter les mystères sous le voile de l’art. Et cela, de deux manières. D’une part, celle, bien connue, du symbole, de l’image: on méditait sur une image, et il en venait des révélations qu’on ne pouvait redire. François de Sales parle ainsi de la Trinité: on ne pouvait la saisir, disait-il, que si on en contemplait le symbole rempli de l’amour divin. Inutile, à cet égard, d’être savant ou raisonneur. Cela allait au-delà de l’entendement. D’autre part, c’est moins connu, la dimension rythmique des paroles. C’est moins connu parce que l’Église catholique même en a peu parlé, en a été peu consciente. Le poète Horace le disait: la poésie apprenait à prier les dieux, à leur parler. Les dieux ne parlaient qu’en vers, aux oracles. Pourquoi? Les rythmes et les sonorités du langage étaient censées porter l’âme vers le monde spirituel, d’où elle pouvait saisir, intuitivement, les mystères.

On sait que l’intellect, dans le monde moderne, a fait des progrès importants, peut-être prodigieux, et que la philosophie occidentale, appuyée sur les anciens Grecs et Romains, a regardé le concept détaché de toute dimension artistique comme pouvant sonder les mystères les plus obscurs. Mais dans les faits, il y a eu là beaucoup d’orgueil, car l’intellect a continué à ressentir une barrière, et s’est volontiers cantonné dans le monde physique. Renan n’est pas si loin.

On pourrait faire remarquer que cette barrière a été surtout ressentie dans les pays très marqués par la romanité, et qu’en Allemagne justement un homme tel que Hegel a pu inventer un nouveau langage pour que ses concepts recoupent des mystères profonds. Mais on admet qu’il reste obscur, difficile d’accès. Et que tout le monde ne peut pas être Hegel. Que par ailleurs il demeurait un peu trop dans le monde des idées pures, et que cela avait aussi sa limite. Que bien des mystères lui échappaient encore, et que son dualisme ne résolvait toujours pas le problème de la Trinité dont parlait François de Sales. Il y a là véritablement quelque chose qui reste insaisissable, pourrait-on dire. Quelque chose qui se ressent avec le rythme ternaire, par exemple. Même la devise Liberté, Égalité, Fraternité, semble sacrée parce qu’elle rime et a un rythme ternaire. Quelque chose semble là aller au-delà d’elle-même: des mots. François de Sales avait donc raison.

Du reste, Pic de La Mirandole n’était pas Hegel, et il ne reprenait que les concepts de la Scolastique. Or, à cet égard, il semblait que saint Thomas d’Aquin était allé aussi loin qu’on pouvait aller, et que Pic n’éclairait pas grand-chose, qu’il était subtil et profond mais qu’il restait à l’intérieur d’un langage qu’il se contentait d’intellectualiser davantage qu’il ne l’avait été. Et le fait est que saint Thomas d’Aquin a en même temps quelque chose de très parlant, dans son style, admirablement rythmé et constellé d’images sacrées. On pourrait protester que son rythme était celui de sa pensée; mais oui: et justement. Il y avait là une rencontre qui relevait de l’idéal. Et il faudrait savoir si Pic, en renforçant encore d’un degré la conceptualisation, n’a pas justement perdu le rythme de cette haute pensée, claire et souple, mathématique et vivante à la fois. Qu’il se soit surtout exprimé en aphorismes pose à cet égard question. 

Quant aux images, saint Thomas prenait encore la mythologie chrétienne pour une réalité, qu’on pouvait vivre spirituellement. Lorsqu’on lit ses ouvrages, on songe à la peinture de Fra Angelico, dans sa parfaite plénitude de couleurs et de formes. L’extrême conceptualisation de Pic tend bien, dans un élan néoplatonicien, à faire des réalités spirituelles de purs principes. 

Mais l’effort n’en reste pas moins beau. Parmi les aphorismes de l’ouvrage, sans tenter de comprendre l’ensemble du vocabulaire scolastique qui chez saint Thomas d’Aquin même est en fait plus simple, j’ai pu saisir le sens de beaucoup, et j’en citerai quelques-uns, car ils m’ont frappé par leur justesse ésotérique, si je puis dire. Je donnerai des comparaisons avec des auteurs plus accessibles qui ont abordé les mêmes sujets.

On trouve par exemple:

Triplex proportio, Arithmetica, Geometrica et Harmonica, tres nobis Themidos filias indicat, iudicii, iustitiae, pacisque existentes symbola (la triple proportion arithmétique, géométrique et harmonique nous indique les trois filles de Thémis, symboles existants du jugement, de la justice et de la paix.

Cela rappelle évidemment Cicéron et Boèce assurant que l’harmonie des étoiles, et leur nombre et leurs rapports, ont inspiré aux hommes leurs lois. Mais Pic tente aussi, apparemment, de résoudre intellectuellement le problème de la Trinité, en les ramenant à des valeurs, ou des forces morales traversant le monde. Cela crée de nouvelles énigmes, pose de nouvelles questions. 

On trouve également:

Animae partiales non immediate, ut dicunt Ægyptii, sed mediantibus totalibus animis daemoniacis ab intellectuali splendore illuminantur (les âmes partielles sont illuminées par la splendeur intellectuelle non de façon directe, comme le disent les Égyptiens, mais par l’intermédiaire de la totalité des âmes démoniaques).

C’est une idée profonde, paradoxale et effrayante, mais qui rappelle l’idée de H. P. Blavatsky que Dieu n’est rien d’autre que le concert harmonieux des anges hiérarchisés, et que rien ne vient de lui à l’homme, sinon par l’intermédiaire d’eux. Les démons ici ne doivent pas être pris forcément en mauvaise part, ils sont les esprits qui éveillent sensoriellement les âmes, et donc intellectuellement aussi. On est dans la foulée de Platon, plus que dans celle de saint Augustin, sans doute.

On trouve encore:

Quicquid est a Luna supra, purum est lumen, et illud est substantia orbium mundanorum (tout ce qui est au-dessus de la Lune est pure lumière, et ceci est la substance des orbes planétaires).

On pensait, sans doute avec raison, que le ciel était hiérarchisé, et qu’au-dessus du cercle lunaire vivaient les anges dans une lumière qui pour eux était substance: C. S. Lewis dit à peu près la même chose, dans ses romans de science-fiction interstellaires, sa trilogie cosmique commençant par Out of the Silent Planet. Il tenait ses connaissances ésotériques de J. R. R. Tolkien, qui connaissait bien l’ésotérisme chrétien du Moyen-Âge, et sans doute aussi de l’anthroposophe Owen Barfield. Par ailleurs, Lucain, l’auteur de la Pharsale, présente aussi ainsi le monde où arrive Magnus Pompée, après sa mort: tout doré. Rudolf Steiner dit judicieusement que le ciel pour la clairvoyance ancienne avait cette couleur et que cela explique que les peintres médiévaux placent de l’or, sur le ciel qu’ils veulent représenter: nous retrouvons le parfait Fra Angelico. On pensait que les saints étaient allés dans un pays d’or, après leur mort; c’est véritable. Et que les clairvoyants qui les apercevaient, tel Dante, pouvaient en témoigner, et les peindre ensuite, dans les églises. Même François de Sales approuvait cette forme d’art, qui élevait l’âme vers les cieux. La vraie couleur du ciel était l’or. C’est un principe. 

Pic dit encore:

Vbicumque uita, ibi anima, ubicumque anima, ibi mens (partout où il y a de la vie, il y a de l’âme, partout où il y a de l’âme, il y a de l’esprit).

La continuité entre la vie, l’âme et l’esprit est clairement indiquée par le philosophe, contre le sentiment matérialiste qui fait de la vie une qualité de la matière. Mais de même que les elfes chez J. R. R. Tolkien sont plus apparentés aux anges qu’aux hommes (c’est ce qu’il dit), de même, la vie est ouverte sur le monde de l’âme et de l’esprit – et finalement la matière est morte, en soi.

Pic était donc un grand occultiste, et tirait ses connaissances de ses lectures abondantes, de la philosophie néoplatonicienne, de la -théologie catholique, de la tradition juive et arabe. Il cite même un Isaac de Narbonne, philosophe juif profond, et cela m’a intrigué, puisque Narbonne est aussi dans l’Aude, où j’ai habité deux ans. L’Occitanie, comme l’Espagne médiévale, participait de cet esprit aristotélicien qui faisait prévaloir la philosophie, dans le monde arabe. Les troubadours et les cathares sont certainement liés à cela. Ils en sont peut-être issus. Le merveilleux occitan est souvent marqué par la tradition arabe, et se recoupe avec les Mille et une Nuits, et-au-delà, avec la tradition grecque, que les nordistes connaissaient mal. On trouve des contes populaires, recueillis par Jean-François Bladé, qui sont manifestement des reconstructions de récits de l’ancienne Grèce, tirés d’Homère et des autres, et c’est un exemple assez unique dans l’ensemble gaulois, français. Mais cela existe aussi dans les contes arabes, justement. J’y reviendrai. 

Note :

1. Il s’agit de Pierre-Jean Canquouët, l’auteur du Pays aux mille couleurs invisibles, que j’ai préfacé.

Le merveilleux et son ambiguïté selon Jacques Barchilon. (Charles Perrault a-t-il bâti une mythologie?)

Jacques Barchilon, on le sait, enseignait aux États-Unis et était un grand spécialiste de ce qu’on nomme le conte merveilleux français, c’est à dire, pour l’essentiel, les récits de Charles Perrault, mais aussi de Mme d’Aulnoy, Mlle Lhéritier et quelques autres. Il s’agit d’une catégorie de l’époque classique. Or j’ai vu passer de lui une citation selon laquelle l’intérêt de ce type de récits, le conte merveilleux, était son ambiguïté, qu’on ait envie d’y croire tout en n’y croyant pas. Et de citer Coleridge, dans un sens déjà beaucoup cité par C. S. Lewis et J. R. R. Tolkien: le temps d’une lecture, on est suspendu dans son incrédulité, et c’est ce qui fait le plaisir de la chose.

Lewis y croyait beaucoup mais Tolkien était plus sceptique. Et pour cause. Il proclamait que le plus beau des contes de fées était somme toute l’Évangile, et il est certain qu’il n’a pas été besoin de l’incrédulité des lecteurs pour qu’il soit lu. Est-ce à dire qu’ils n’y prennent aucun plaisir? Il relève de l’évidence que si, puisque même les athées et les déistes du dix-huitième siècle, tels que Sade ou Voltaire, ont admis que le succès de ce texte émanait de son merveilleux, lequel donnait un plaisir immédiat au lecteur. Ernest Renan allait dans le même sens, en se plaignant que ce merveilleux eût été ajouté par les disciples de Jésus pour séduire le peuple. Cela prouve bien que cela le séduit, lui donne du plaisir.

Mais peut-être que le plaisir d’un intellectuel raffiné est différent. L’idée de Jacques Barchilon rappelle celle de Tzvetan Todorov sur le fantastique: il affirmait que son plaisir venait de l’indécision entre le rationnel et l’irrationnel. Ce qui n’est guère convaincant, puisque la théologie a montré qu’on pouvait comprendre le monde des esprits par l’intelligence, que celle-ci n’était pas cantonnée à la matière: saint Thomas d’Aquin l’a abondamment répété. Mais ce qui est curieux est que pour Todorov cette indécision n’existe pas pour le merveilleux, qui s’affirme comme existant, au sein du récit. De deux choses l’une: soit Barchilon voulait contredire Todorov et ramener le merveilleux vers le fantastique, soit il y a une obsession plus générale de l’agnosticisme philosophique qui fera tirer du plaisir à l’idée que, des mystères du monde spirituel, on ne peut rien savoir. Plaisir qui n’est pas cependant celui du croyant, qui en éprouve face au merveilleux indépendamment de tout doute: cela relève de l’évidence. Et on ne peut pas savoir a priori si le lecteur agnostique a un plaisir plus fiable que le lecteur croyant.

Le plaisir du merveilleux est en réalité plus immédiat que celui du doute philosophique. Charles Perrault, lui-même, écrivait:

Dans un opéra, tout doit être extraordinaire et au-dessus de la nature. Rien ne peut être trop fabuleux dans ce genre de poésie ; les contes de vieille comme celui de Psyché en fournissent les plus beaux sujets et donnent plus de plaisir que les intrigues les mieux conduites et les plus régulières. […] Ces sortes de fables […] ont le don de plaire à toutes sortes d’esprits, aux grands génies de même qu’au menu peuple, aux vieillards comme aux enfants ; ces chimères bien maniées amusent et endorment la raison […], et la charment davantage que toute la vraisemblance imaginable.1

On prend plaisir à voir des choses extraordinaires, qui dépassent les limites du monde connu. L’enfant joue à imaginer des choses, et cela lui donne du plaisir. C’est simplement le plaisir, disait avec raison, plus tard, Rudolf Steiner, de s’arracher en pensée à la contrainte en fait désagréable du monde extérieur, physique. S’en dégager fait respirer l’âme, et c’est la source concrète du plaisir: quand l’âme se détend, se détache du corps, se dilate.

Quant à la question de la croyance, il est évident que les figures du merveilleux portent en elles des idées, explicites ou non, qui donnent de la joie quand on les reconnaît au sein d’un récit comme valides, parce qu’elles semblent faire fonctionner la narration. Si une demoiselle vertueuse reçoit une récompense céleste par l’intermédiaire d’un ange, on est heureux, parce qu’on aime la vertu, et qu’on croit que les dieux font de même. Mais si on n’en croit rien, un tel récit agace. Malgré le plaisir extérieur qu’il donne par son côté extraordinaire, on développe une sorte de haine contre lui dans le même temps, ou précisément à cause de cela.

Dès lors, on est effectivement partagé. Et on aimera, c’est vrai, des contes merveilleux qui contiennent en eux ce partage, cette contradiction, et qui ne sont donc pas le récit évangélique. Or c’est bien le cas du conte merveilleux français, rempli d’ironie, en deçà de l’affichage chrétien (puisque Perrault assurait que les fées agissaient d’une façon chrétienne, morale). Dans les faits, il voulait faire rire, aussi, un public effectivement sceptique, sur qui le merveilleux exerçait un charme proscrit, assimilé au paganisme ou à la superstition. Il n’était pas séant de vouloir se libérer de la France de Louis XIV, réputée parfaite. De vouloir imaginer autre chose. On le faisait en plaisantant, avec un rire forcé. Il n’est jamais facile de s’affranchir des apparences. Cela n’empêche pas qu’on en ait envie, en profondeur. C’est la tension effectivement propre aux contes de Perrault, ainsi rendus accessibles. On peut les voir comme des parodies de contes, ou des manières d’introduire des agnostiques aux mystères. Car il en reste, chez lui. Son air souriant peut aussi être une manière de mieux faire passer des étrangetés de la vie, pour ainsi dire. Le burlesque entourant le miracle opéré par les fées, remplaçant les anges de la religion chrétienne, n’empêche pas forcément, au fond, la croyance en la possibilité du miracle. Il y reste une part de substance. Même si Charles Perrault ne semble sûr de rien, il laisse vibrer la possibilité que la clef de la Barbe Bleue soit “fée” parce qu’elle a été ensorcelée par cet homme qui sacrifie des jeunes femmes: le XVIIe siècle croyait encore à ce genre de choses, on en accusait encore des gens. Un procès d’un de mes ancêtres, dont les pièces ont été publiées par ma mère2, portait explicitement, en 1684, ce genre d’accusations, de contrôler les éléments et les objets par le biais de sacrifices d’enfants ou de jeunes filles à des démons: par le biais de leur sang. L’autre objet magique de Perrault, les bottes de sept lieues de l’ogre du Petit Poucet, émane aussi d’un homme qui sacrifie de frêles êtres innocents: qui répand leur sang.

Certes, l’épître dédicatoire à Peau d’Âne suggère qu’on prend plaisir à des merveilles que la raison désavoue. Et déjà saint Thomas d’Aquin faisait remarquer que la foi ne pouvait pas contredire la raison sans imposture. Oui, mais il évoquait, à ce titre, des averroïstes qui disaient avoir foi sans que leur raison admît les articles de leur foi. Donc, c’est possible. En tout cas je pense que le monde spirituel est davantage suggéré, chez Perrault, que beaucoup de critiques ne l’admettent, notamment Marc Escola, qui ne parle, à propos des objets magiques, que d’une logique burlesque: il laisse sous silence la possibilité de la sorcellerie, bien réelle encore en 1697, et alors même qu’il cite Perrault confirmant sa croyance en ce sens: “Car il est certain qu’il y a des sorciers […] qui font des choses surnaturelles à l’homme, comme de faire tourner le sang, d’empêcher le beurre de prendre, etc.”, affirmait-il très sérieusement dans son recueil de Pensées chrétiennes3. Marc Escola évacue aussi la possibilité que les fées soient des anges réfractés dans la conscience populaire ou même païenne, et que les dons à Cendrillon soient comme la superposition, dans le réel physique, des dons spirituels devenus réels dans l’éternité des destins, pour ainsi dire. Ceux d’une autre vie, encore à venir. Or, pour les lecteurs du XVIIe siècle, c’était encore bien réel, que ce genre de pensées, François de Sales en a parlé clairement. Et lui aussi était rempli de merveilleux, quoique d’un merveilleux chrétien. Il a bien dit que les miracles émanés de la vertu étaient des possibilités auxquelles il fallait croire même quand la raison ne les saisissait pas avec netteté.

Le plaisir des contes vient bien plus que ne l’avoue la critique officielle de la suggestion de la possibilité du merveilleux dans la vie même. Que la raison ne la saisisse pas immédiatement n’a pas forcément une aussi grande signification qu’on se l’imagine. Que les auteurs s’expliquent alors peu sur ces miracles vient aussi de ce que cela était malséant, et qu’on n’avait pas le droit de chercher à expliquer les divins mystères. On jugeait justement que cela pouvait les vider de leur substance, c’est à dire de leur capacité à susciter la foi. François de Sales a aussi sur cela fourni d’abondantes explications, dans le Traité de l’amour de Dieu. Les critiques ne le lisent pas assez, je pense. Perrault plaît parce qu’il laisse le mystère planer sur les choses, et donc laisse la possibilité du miracle; non parce qu’il fait dominer la parodie. Je crois que cela va plutôt dans ce sens, que dans celui d’une brève suspension de l’incrédulité. C’est plutôt qu’il concède qu’on a du mal à y croire; mais il y a loin, de cela à l’incrédulité brièvement oubliée pour rire.

Note :

1. Voir Marc Escola commente les Contes de Charles Perrault, Folio, p. 181.

2. Gisèle Mogenet, Un Procès en sorcellerie. Le souverain Sénat de Savoie contre Ayma Riondel, Joseph Mogenet, Pernette Duret et  Françoise Pontet, de Samoëns, Samoëns, Le Tour Livres, 2012.

3. Marc Escola commente les Contes de Charles Perrault, Folio, p. 193.

Workshop à Edimbourg: pensées de Rudolf Steiner sur la valeur éducative du conte

Le 21 mars 2020, je devais animer un workshop au Storytelling Center d’Edimbourg: on peut en découvrir, sur l’affiche ci-contre, une présentation avec le lieu, l’heure et le prix prévus. Comme indiqué, le thème devait être Storytelling for Children in Rudolf Steiner’s Thought, et les exemples donnés s’appuyer essentiellement sur le conteur écossais Duncan Williamson (1928-2007).

Issu de la communauté nomade, celui-ci conservait dans ses histoires la tradition la plus ancienne et la plus sainte de la mythologie locale, évoquant des rois et des fées et ne tombant jamais dans le burlesque délirant auquel s’adonnent la plupart des conteurs francophones que j’ai vus: il gardait beaucoup de dignité, et se rapportait au monde spirituel avec fraîcheur et beauté, ne cherchait pas à en rajouter pour faire rire, même s’il avait beaucoup d’humour. Son lien avec Rudolf Steiner est donc patent, car c’est ce type de contes que le philosophe autrichien recommandait pour les enfants, sérieux et graves sans être lourds et pesants. Pour lui, en effet, les contes contenaient, sous forme allégorique ou symbolique, les vérités spirituelles et, comme je l’ai dit la semaine dernière, il rejoignait sous ce rapport le romantisme allemand, avec toute la tradition des Märchen que cherchèrent à illustrer Novalis, Ludwig Tieck et Clemens Brentano. Les êtres spirituels qui vivent sur Terre sont souvent le sujet des contes de Duncan Williamson, et ils s’y comportent comme Steiner a dit qu’ils se comportaient. C’est pour cette raison qu’un recueil de ses contes a été publié par la maison d’édition anthroposophique Floris, sise à Edimbourg et l’une des plus importantes du monde anglophone.

Duncan Williamson ne devait pas être ma seule référence. Étaient prévus aussi les frères Grimm (c’est plus ou moins obligatoire) et des ballades écossaises, ainsi que des comptines, car Rudolf Steiner a également insisté sur la valeur formatrice de la musique et des chansons.

Son idée est que l’imagination libère l’âme et que l’imagination disciplinée, manifestant pour ainsi dire le monde spirituel, forme l’âme de la plus excellente des manières, donnant de bonnes habitudes et dispositions, qu’elle a une valeur thérapeutique et édificatrice majeure, en particulier pour les enfants de sept à quatorze ans. Alors, dit-il, le corps moral, fait de rythmes et de modèles, domine l’être humain, et c’est par ce biais, par conséquent, qu’on doit éduquer.

Pour moi Rudolf Steiner est un philosophe majeur du vingtième siècle, et il est marginalisé pour cette raison même, qu’il écrase, de son génie, la plupart des philosophes officiels – plus souvent sortis des universités. Ils ne savent pas quoi faire de ses idées, car elles ruinent leurs édifices théoriques en montrant d’emblée qu’ils spéculent sur un monde des causes qui, comme le disait Joseph de Maistre, est purement spirituel, jamais matériel, et sur lequel il ne sert à rien de spéculer: on a les moyens de le percevoir ou pas. C’est particulièrement vrai de l’éducation, qui s’adresse à l’humain dans ses profondeurs les plus mystérieuses.

Le workshop bien sûr n’a pas eu lieu, à cause de l’épidémie de coronavirus. Mais j’aurai peut-être l’occasion de reparler de l’importance du conte dans l’éducation. J. R. R. Tolkien, C. S. Lewis et Owen Barfield y croyaient beaucoup, avec raison. Et je pourrais être amené à publier bientôt la traduction de l’un de leurs plus anciens contes à destination des enfants. Leur lien sous ce rapport avec les pensées pédagogiques de Steiner est patent, et généralement assumé. C’est d’ailleurs par eux que je suis arrivé à lui – parce que Tolkien, notamment, expliquait continuellement avoir pensé son art à partir de l’ouvrage théorique Poetic Diction de Barfield, qui était disciple de Steiner.

Je lis Tolkien depuis toujours, puis ai travaillé dessus à la Sorbonne, donc ai lu à cette fin Barfield, puis Steiner, car j’ai toujours adoré cette idée d’éduquer par le conte de fées et l’imagination disciplinée, pour moi elle est fondamentale – et l’est d’autant plus qu’elle manque profondément à la pensée pédagogique classique. Elle perturbe pour cette raison les concepteurs de l’éducation publique, qui n’ont pas de mots ou de caricatures assez baroques pour qualifier cette idée. Pourtant elle a aussi traversé la littérature française. Charles Perrault la défendait, puis Victor Hugo après lui. Plus récemment, Charles Duits, disciple d’André Breton, affirmait qu’une civilisation qui n’appuyait pas son éducation sur l’imagination était spirituellement perdue.

Comme ils avaient raison ces grands hommes! Et comme Rudolf Steiner a bien fait d’expliquer la logique qui se toute façon était la leur, qu’ils aient eu ou non des relations avec lui, qu’ils aient eu ou non les mêmes idées politiques ou religieuses! C’est simplement sublime. Et ma cause est la même: je l’assume, et l’assumerai toujours. Ce ne sont pas les Lumières qui doivent en France servir de base à la culture et à l’éducation, mais l’imagination hugolienne, et le Romantisme. Elle seule tient réellement compte de ce qu’est universellement un enfant. Elle seule l’épanouit et le rend libre. C’est ce que je crois.

(Article modifié le 18 juillet 2023.)

Introduction aux visions du déclin dans « Le Seigneur des anneaux » de J. R. R. Tolkien (mémoire de D. E. A., 1996). Partie 4.

La semaine dernière, nous disions que Tolkien avait une vision du monde mêlant paganisme germanique et christianisme médiéval, et tentant de surmonter le sentiment du Déclin, propre au Ragnarok, et celui de la Résurrection, tirée de l’Évangile, en dénonçant la quête d’immortalité terrestre.

De cette façon, l’immortalité passe à jamais : il ne reste plus, au sein du monde, que la mort. On est donc pris d’une sorte de nostalgie du paradis terrestre, et on assiste au déclin lent, mais constant et progressif, du monde humain. Pourtant, cette déchéance advient pour la plus grande gloire de Dieu, et là se situe l’aspect providentiel de la succession des évènements.

Le langage lui-même est en déclin ; mais le salut advient par le Verbe créateur : et c’est bien ce qui est constitutif de l’Art aux yeux de Tolkien. Car perdre le pouvoir du Verbe, c’est perdre celui de Dieu lui-même, et c’est aussi perdre la capacité de créer un monde selon son désir. L’univers mythique de Tolkien, étant celui des contes de fées, réalise les désirs les plus profonds, il en fait un monde cohérent : tel est bien le sens qui se dégage des rêves qui ont l’intime cohérence de la réalité. En déclinant, le monde devient soudain semblable à la réalité, et n’a plus la nature du rêve : il n’assouvit plus les désirs, et l’on est passé du mythe à l’histoire. Dès lors, le monde proprement humain et le monde du rêve ne se trouveront plus étroitement mêlés, mais au contraire clairement séparés, voire opposés : l’harmonie universelle sera perdue, car le seuil qui est entre les mondes deviendra infranchissable.

Mais il y aura encore une voie d’accès : celle de la “subcreation” – la formation imagée d’un rêve qui, grâce à l’art, prend la substance du réel, notamment en se projetant dans un passé préhistorique. L’Art transporte déjà l’homme hors du monde, lui donnant ainsi un aperçu de l’éternité. La vision du déclin dans The Lord of the Rings peut ainsi dégager un pan de réflexion qui jettera une lumière sur cette œuvre. Que celle-ci soit estimée littéraire ou non n’a pas grande importance : il suffit d’aimer profondément un texte pour qu’on veuille s’y consacrer, et qu’on lui accorde de l’intérêt. Nulle nécessité de se justifier auprès d’instances supérieures, d’autorités fictives qui voudraient imposer leur vision de la littérature. 

Au demeurant, nous avons tenté de montrer que les ouvrages de Tolkien avait une valeur littéraire, de par la position même de l’auteur, qui prétendait s’inscrire dans une lignée à la fois classique et populaire, et qui a toujours rejeté le populisme proprement dit. Trop souvent la critique, tout particulièrement à son sujet, est demeurée une affaire d’évaluation collective ; or, l’un des problèmes fondamentaux est au fond que peu d’intellectuels partagent les conceptions artistiques, philosophiques et religieuses de notre auteur. La question est donc de savoir comment ne pas rabaisser l’œuvre de Tolkien si on ne partage pas son point de vue. Les seuls qui se sentent à l’aise semblent être les théologiens : mais ils ne se préoccupent que de l’aspect théorique des textes, en les rattachant (non sans raison toutefois) à la pensée d’Owen Barfield, proche ami de C. S. Lewis, proche à son tour de Tolkien. Ils se sont côtoyés. Tolkien a aimé son Poetic Diction. Mais ce qui nous intéresse ici, c’est l’étude, non d’une philosophie à travers une œuvre, mais l’œuvre même, à laquelle la philosophie participe sans pour autant la résumer.

Ainsi devrons-nous suivre la voie qu’a suivie Tolkien, en tentant de concilier deux domaines apparemment opposés l’un à l’autre : nous aurons le point de vue des théologiens, mais notre matière sera celle des critiques. Adoptant une manière à la fois théorique et pratique, nous tenterons d’imiter Tolkien dans sa tentative d’harmonisation de deux domaines peut-être arbitrairement opposés. Notre travail se fera donc essentiellement sous l’égide de l’œuvre critique de Tolkien, de ce qu’il a écrit tant au cours de sa vie professionnelle que dans sa correspondance privée, certes éclairé par les pensées d’Owen Barfield : notre désir est de nous rapprocher le plus possible de ce qu’il aurait lui-même fait, s’il avait écrit une thèse sur ses ouvrages.

Cela ne signifie pas que son œuvre sera vue comme parfaite et sans défaut : la question de savoir si elle l’est effectivement ou si elle ne l’est pas du tout est seulement d’autant plus vaine que Tolkien lui-même l’a toujours estimée défectueuse en plusieurs endroits.

Ainsi, afin de découvrir où se situe le sentiment de déclin qui domine The Lord of the Rings, en viendrons-nous à nous consacrer d’abord au langage même de ce livre, c’est-à-dire à son style, à ses structures apparentes et à la façon dont la poésie et les évocations du passé (qui, selon Tolkien, avaient une fonction essentiellement dramatique) sont enchâssées dans le cours du récit même, ainsi qu’à l’impression de profondeur dans le passé, qui débouche sur la vision d’un temps qui n’a pas de source véritable, qui se perd dans l’infini. Ensuite, il nous paraîtra indispensable de nous pencher sur le monde évoqué, c’est-à-dire sur le rêve même de Tolkien : on observera l’importance de l’entrelacement dans la structure narrative, et la vision d’une providence qui ordonne les évènements du point de vue des narrateurs mêmes ; puis, c’est le destin des personnages qui nous intéressera de façon pressante – et, au-delà, le destin du monde tout entier ; enfin, il s’agira de montrer en quoi la providence surmonte le hasard en puissance, et de quelle manière l’éternité s’affirme comme l’accomplissement du monde. Mais notre étude ne serait pas complète sans une nécessaire réflexion sur le langage et sa nature profonde, expliquant pourquoi il est l’illustration d’une certaine élection dans le monde, pourquoi il représente le Bien ; disant ce qu’était exactement l’art pour Tolkien, et parlant de l’influence de sa religion sur ses conceptions ; rendant explicite la manière dont selon lui le Verbe pouvait sauver de l’inéluctable déclin l’humanité et le monde, au delà d’une mort physique obsédante source de douleur.

L’art et les machines dans la pensée esthétique de J. R. R. Tolkien

Quelques personnes ont dénoncé le caractère artificiel de la mythologie de J. R. R. Tolkien. Ils le sous-estiment, je pense, comme artiste. Même dans ses écrits critiques et théoriques, il restait imagé. Sa correspondance porte aussi cette marque. Nulle part il ne cessa d’être un créateur de mythes. Pour lui, l’âme de l’homme s’en trouvait modifiée, améliorée, parce qu’elle se mettait, par la pensée, dans les pas du Créateur.

Si le poète est à l’image de Dieu et la création littéraire à celle de la création divine, comme nous l’avons vu précédemment, l’inventeur de machines sera à l’image du Diable, et ses inventions seront d’involontaires parodies de la Nature.

Voyons en quoi consiste du point de vue de Tolkien l’activité du Sorcier en matière artistique ou technologique ; en quoi elle est une parodie de la vraie Création – et en quoi le Progrès peut ainsi, pour notre écrivain, s’opposer à l’épanouissement de l’expression artistique.

Ce qui caractérise la mauvaise littérature, c’est son caractère explicitement conceptuel. Peu indulgent à l’égard de leurs fréquents aspects chatoyants et poétiques, Tolkien détestait les allégories, puisqu’elles ne ramenaient qu’à des idées ce qui pour lui était vie de l’âme, réalité spirituelle. Réduisant le monde divin à la sphère intelligible de Platon, elles trahissaient l’intellectualisme qui avait ruiné la mythologie. Il ne concédait pas, par exemple, que, à l’époque moderne, et dans la tradition protestante anglaise, de Bunyan à Pope, elles eussent pu, au contraire, reconstruire, en partant de l’intelligibilité explicite, des images préludant à de la mythologie : non. Que George MacDonald et C. S. Lewis se réclamassent de John Bunyan ne le convainquaient pas : il contestait fréquemment la qualité de leurs imaginations, notamment quand elles renvoyaient ouvertement à des idées morales.

Etait-il de mauvaise foi ? Il était clairement hostile à la tradition protestante, l’estimant impropre à la mythologie parce que trop intellectuelle. S’il avait connu H. P. Lovecraft, aurait-il changé d’avis ? Car il se nourrissait de Pope, et a bien créé une mythologie. C’est peu probable. Le matérialisme de Lovecraft aurait pu suffire à lui faire rejeter le Mythe de Cthulhu, bien qu’il n’eût plus rien d’explicitement allégorique. Le problème n’était donc pas seulement celui-là : il établissait bien un lien entre la création mythologique et la foi catholique, et son traité sur les contes de fées, qui faisait de l’Evangile le plus beau des contes fabuleux, en dit assez, puisqu’il justifiait son idée par l’Incarnation et la Résurrection – sans lesquelles le conte de fées n’en était plus un. Ce n’est que dans la foi dénuée d’intellectualisation qu’on pouvait ressentir la féerie, et que l’Incarnation et la Résurrection ne pussent ni ne dussent se comprendre par l’entendement humain en était un garant.

Il n’était pas convaincu, non plus, par le théâtre : il reprenait, peut-être, les critiques de saint Augustin à son compte. Il ne trouvait pas le merveilleux de Shakespeare convaincant en rien. Sur scène, disait-il, il était ridicule, si à la lecture il passait. L’image matérielle prive d’intensité et de résonance la vie spirituelle, affirmait-il : le mot est plus suggestif. Du moins s’il était une métaphore, aurait dit André Breton, et s’il était créé par l’auteur lui-même, disait Tolkien, qui déclara, à la fin de sa vie, qu’il aurait dû utiliser un autre mot que “elfe” pour ses anges terrestres… La difficulté de représenter le monde enchanté, essentiellement spirituel, lui apparaissait, et l’amenait à condamner le théâtre et même le cinéma, les dessins animés de Walt Disney ne le charmant guère… Il aurait pu, comme catholique, agréer l’imagerie sainte, telle que l’Italie l’a codifiée. Mais son rejet de Dante et de sa sensualité mêlée de mysticisme dévoile ses réticences jusqu’à cet égard.

Il rejetait aussi le réalisme, lui reprochant notamment de confondre l’art du récit et la science de la psychologie, affaiblissant le premier par la seconde. Il comprenait le réalisme magique qui s’appuyait sur le point de vue des personnages ; mais il estimait que seules les inventions radicales créaient une émotion profonde, ou qu’elles créaient du moins la plus profonde de toutes. C’est à dire que si elles étaient laissées comme phénomène intérieur, elles étaient assourdies dans leur force. Il fallait que le narrateur les assumât.

La technologie corrompait aussi la poésie, à ses yeux. Il contestait que les machines eussent la moindre valeur spirituelle, et donc eussent le moindre intérêt narratif. Vides d’âmes, elles rendaient le récit vide aussi, et jusqu’aux outils des personnages devaient être chargés symboliquement : c’est le cas de l’arc, de l’épée, mais pas du pistolet. On trouve bien toutefois des récits modernes qui donnent une aura sacrée à des armes à feu ; James Fenimore Cooper y a tendu, avec le fusil de Natty Bumppo, dans The Deerslayer, lui donnant une origine noble et mystérieuse ; mais il est vrai qu’il ne va pas jusqu’à le faire forger par les anges… Tolkien tendait à s’appuyer sur une littérature déjà faite, attestée par les siècles, dans laquelle les armes traditionnelles seules venaient des dieux. Que l’espèce de faux de Persée, donnée à lui par Mercure, soit peu intelligible à la postérité, qui ne comprend plus vraiment de quelle arme il s’agit, ne l’empêchait pas d’affirmer que les machines étant passagères, éphémères, face aux outils qui étaient universels et séculaires, la poésie ne gagnait rien à l’intégrer.

Tolkien s’opposait donc à l’intellectualisme, au scientisme et au modernisme, espérant trouver dans la Tradition seule l’essence mythologique qu’il invoquait et désirait. Son modèle était fait de l’Edda et, nous l’avons dit, d’Homère et Virgile. Si on peut comprendre cette vénération pour les textes anciens de référence, il faut avouer qu’avoir rejeté les tendances modernes n’aide pas le lecteur à imprégner son univers ordinaire de vie spirituelle : il peut avoir l’impression qu’elle est confinée dans un passé révolu. Mais cela a permis à Tolkien de créer une forme de mythologie très pure, et vigoureuse, et noble. Car ses critiques ne manquaient pas de fondement. Se laisser distraire par les idées, les images et les machines constitue certainement un danger, pour l’inspiration poétique.

(Extrait du mémoire de Maitrise Science et magie chez G. Klein, H. P. Lovecraft et J. R. R. Tolkien, soutenu à l’université de la Sorbonne en 1993.)

J. R. R. Tolkien : une poétique du Mythe

On a pu dire que Tolkien était conscient de créer des mondes irréels, mais c’est relativement fallacieux, car il croyait à la vérité du mythe. Sa philosophie intime montre assez quelle foi il avait dans la musique et le chant, la poésie.

Sa philosophie esthétique est largement contenue dans son volume Tree and Leaf1, et nous userons d’abord de cette source d’information, à la fois sûre, parce que venant de Tolkien lui-même, et stimulante, parce qu’il était un esprit plus puissant qu’on ne pense.

Ce qui semble caractériser sa conception de la littérature, c’est qu’avant tout elle dépend de l’esprit et de l’invention, dans l’effort de création de mondes “secondaires”. C’est là qu’interviennent ses inventions linguistiques et sa métaphysique chrétienne, au sein de considérations tournant autour de “mondes de la vérité”, d’univers mythiques, dans une pure tradition platonicienne. Ainsi verrons-nous que pour lui l’homme peut forger des mondes à la façon d’un Créateur divin ; mais quelle en est la faculté ontologique ?

Ce qui est remarquable, c’est que, puisqu’aux yeux de Tolkien le monde a été créé par une musique issue d’une pensée divine, il semble admissible de dire que la littérature fait la même chose. Le poète est à l’image du Créateur. Il crée des mondes à l’intérieur des mondes. C’était pour Tolkien lui le sens profond de l’affirmation selon laquelle Dieu avait créé l’homme à son image : il lui avait donné la liberté par l’esprit et la pensée, et il lui avait donné la capacité d’exprimer cette dernière par la parole, le chant, la musique, voire tous les autres arts. Ainsi créait-il un nouvel univers, inspiré par la divinité.

La question de savoir si un tel univers est faux, ou vrai. Puisque le langage vient de Dieu, la parole, et donc la littérature, semble vraie d’emblée. C’est ainsi que Tolkien va pouvoir dire que de même que les noms sont des inventions à partir des choses, de même, les mythes sont des inventions à partir de la vérité. Le caractère mythologique de son œuvre renvoie à une illustration par l’imagination d’une vérité que Dieu aurait mise dans le cœur de l’homme, dans son âme. Certes, tout est symboles, associations d’idées, inventions ; mais tout exprime aussi au bout du compte une vérité qui existe par-delà les choses – par-delà le “réel”. Le caractère fantastique d’un univers indique même qu’il se situe pour ainsi dire au-delà de la caverne de Platon. La réalité n’est qu’une ombre et seul ce que la pensée en extrait en le replaçant dans un “monde secondaire” issu de l’imagination a des aspects concrets. On a pu dire ainsi que Tolkien traitait son univers littéraire comme s’il s’agissait de l’histoire véritable du monde, quoiqu’elle ne soit pas forcément “réelle”. Tolkien même distinguait “thing” et “truth” : la matière et l’esprit.

La Vérité, certes, continue de se référer à une pensée religieuse, et à être admise comme telle ; or elle est constituée, précisément, des mythes à partir desquels la religion s’est élaborée. Il est clair que Tolkien entend bien comparer ses propres mythes avec ceux qui ont formé les religions, même s’il affirme ne pas vouloir fonder de religion nouvelle.

L’histoire qu’il va raconter est celle d’un monde beau, qui est finalement plus vrai que la réalité laide. Ainsi fait-il de l’évasion un véritable précepte littéraire : il s’agit, indirectement, de retrouver Dieu. Le poète, comme tout artiste, s’il est créateur de légendes (“legend-maker”), sera inévitablement destiné au paradis, comme il le laisse entendre dans son poème Mythopeia, dédié à C. S. Lewis, avec lequel il avait eu une discussion sur les mythes : lui prétendait qu’ils étaient vrais et son interlocuteur soutenait qu’il s’agissait de mensonges, “quoique filtrés par l’argent” ; le passage suivant fait allusion au destin des poètes après leur mort :

Be sure they still will make, not being dead,
and poets shall have flames upon their head,
and harps whereon their faultless fingers fall.2

La création littéraire permet de traverser la mort et de gagner l’éternité divine, de gagner le paradis. Il en va de même avec toute création artistique, puisque le conte de Leaf, by Niggle3 est celui du peintre d’un seul tableau. Après sa mort, il est visiblement conduit au purgatoire, et ensuite dans son tableau même, en guise de paradis ! La boucle est bouclée : l’art crée une vision divine, celle de la vérité, celle du monde de Dieu ; l’artiste, se préparant à vivre dans cette éternité, finit par la rejoindre.

L’invention linguistique mène à la littérature, mais à l’origine de tout se trouvent la pensée pure et le langage qui en découle ; et lorsque l’homme cultive ces choses, il entre peu à peu dans le royaume de Dieu. Telle est la philosophie littéraire de J. R. R. Tolkien, héritée du romantisme allemand d’un Friedrich Schlegel, quoique probablement il n’en ait pas été conscient. Victor Hugo, dans sa préface à Cromwell, développait aussi la pensée selon laquelle à travers la littérature et l’art on atteignait le monde de l’Idée platonicienne. Mais il est probable que pas un seul romantique ne soit allé aussi loin que Tolkien dans l’application de cette philosophie. Seuls Goethe et les deux volets de son Faust peuvent être comparés à cet égard à son œuvre.

Notes :

1. J. R. R. Tolkien, Tree and Leaf, London, Allen and Unwin, 1964.

2. “Sois certain qu’ils créeront toujours, n’étant pas morts,
et que les poètes auront des flammes sur leur tête,
et des harpes là où leurs doigts purs se poseront.”
J. R. R. Tolkien, “Mythopeia”, in Tree and Leaf, p. 101.

3. J. R. R. Tolkien, “Leaf, by Niggle”, in Tree and Leaf, 75-95.