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Jean Pic de La Mirandole et ses Conclusions. Le rôle de l’intelligence dans l’appréhension des mystères

À l’époque où j’habitais dans le département de l’Aude, dit ordinairement Pays cathare, un ami kabbaliste1 m’a prêté les 900 Conclusions philosophiques, cabalistiques et théologiques de Jean Pic de La Mirandole (1463-1494), philosophe italien du quinzième siècle. Elles ont été publiées aux éditions Allia en version bilingue, et comme je lis du latin tous les jours, je me suis dit que ce serait pour moi une excellente lecture. C’est aussi un enjeu du latin, de pouvoir lire des écrivains de la Renaissance, souvent passionnants. Avant Pic, j’ai lu l’Ethica de Spinoza, par exemple.

Le point commun entre Pic et Spinoza est du reste clair: leur latin philosophique est assez abstrait – il se ressent de la Scolastique, et si je ne l’ai pas toujours compris, il sert chez l’Italien à désigner des mystères que j’ai souvent reconnus, et approuvés.

Souvent aussi, ai-je eu l’impression, il essaie de convaincre, dans sa juvénile naïveté, que, par son intelligence, il a pu résoudre les problèmes les plus ardus, et damer le pion à des kabbalistes émérites. Il est mort en effet à trente ans, et ses Conclusions ont été présentées aux théologiens de Rome alors qu’il était tout jeune. Il a d’ailleurs été condamné et pourchassé.

Outre qu’il puise dans le Zohar ses pensées, sa prétention à percer les énigmes les plus obscures par son brillant intellect a pu susciter ce rejet. Au lieu de laisser vivre les symboles, il assure plus d’une fois en avoir saisi le sens, ce qui était contraire à la tradition catholique, qui ne voulait pas que l’intellect les pénètre, qui voulait les laisser vivre essentiellement dans le sentiment. Sans doute, Pic témoigne-t-il d’une aspiration à saisir les plus profonds mystères par l’intellect qui finalement donnera naissance à la philosophie allemande, jusqu’à Schelling, Hegel, Steiner, et tous les autres. Accessoirement aussi aux philosophes européens en général, mais ils n’iront pas aussi loin, et lorsqu’ils iront loin ce sera souvent porté par des Allemands. Le protestantisme aussi témoignait de cet effort, mais souvent, un théologien tel que François de Sales a eu beau jeu de le dire, il tendait à rabaisser les mystères en les ramenant à ce que pouvait sonder la raison naturelle, niant le caractère surnaturel des saints, et même finalement de Jésus. L’aboutissement en est la Vie de Jésus par Renan. Il y dit, plutôt stupidement, que les miracles racontés dans l’Évangile étaient des récits ajoutés par de naïfs disciples de ce noble philosophe qu’était Jésus, qui les laissait faire par philosophie.

Pic de La Mirandole est-il vraiment dans ce cas? 

Il y avait une tradition, présente en fait dans le monde entier, de présenter les mystères sous le voile de l’art. Et cela, de deux manières. D’une part, celle, bien connue, du symbole, de l’image: on méditait sur une image, et il en venait des révélations qu’on ne pouvait redire. François de Sales parle ainsi de la Trinité: on ne pouvait la saisir, disait-il, que si on en contemplait le symbole rempli de l’amour divin. Inutile, à cet égard, d’être savant ou raisonneur. Cela allait au-delà de l’entendement. D’autre part, c’est moins connu, la dimension rythmique des paroles. C’est moins connu parce que l’Église catholique même en a peu parlé, en a été peu consciente. Le poète Horace le disait: la poésie apprenait à prier les dieux, à leur parler. Les dieux ne parlaient qu’en vers, aux oracles. Pourquoi? Les rythmes et les sonorités du langage étaient censées porter l’âme vers le monde spirituel, d’où elle pouvait saisir, intuitivement, les mystères.

On sait que l’intellect, dans le monde moderne, a fait des progrès importants, peut-être prodigieux, et que la philosophie occidentale, appuyée sur les anciens Grecs et Romains, a regardé le concept détaché de toute dimension artistique comme pouvant sonder les mystères les plus obscurs. Mais dans les faits, il y a eu là beaucoup d’orgueil, car l’intellect a continué à ressentir une barrière, et s’est volontiers cantonné dans le monde physique. Renan n’est pas si loin.

On pourrait faire remarquer que cette barrière a été surtout ressentie dans les pays très marqués par la romanité, et qu’en Allemagne justement un homme tel que Hegel a pu inventer un nouveau langage pour que ses concepts recoupent des mystères profonds. Mais on admet qu’il reste obscur, difficile d’accès. Et que tout le monde ne peut pas être Hegel. Que par ailleurs il demeurait un peu trop dans le monde des idées pures, et que cela avait aussi sa limite. Que bien des mystères lui échappaient encore, et que son dualisme ne résolvait toujours pas le problème de la Trinité dont parlait François de Sales. Il y a là véritablement quelque chose qui reste insaisissable, pourrait-on dire. Quelque chose qui se ressent avec le rythme ternaire, par exemple. Même la devise Liberté, Égalité, Fraternité, semble sacrée parce qu’elle rime et a un rythme ternaire. Quelque chose semble là aller au-delà d’elle-même: des mots. François de Sales avait donc raison.

Du reste, Pic de La Mirandole n’était pas Hegel, et il ne reprenait que les concepts de la Scolastique. Or, à cet égard, il semblait que saint Thomas d’Aquin était allé aussi loin qu’on pouvait aller, et que Pic n’éclairait pas grand-chose, qu’il était subtil et profond mais qu’il restait à l’intérieur d’un langage qu’il se contentait d’intellectualiser davantage qu’il ne l’avait été. Et le fait est que saint Thomas d’Aquin a en même temps quelque chose de très parlant, dans son style, admirablement rythmé et constellé d’images sacrées. On pourrait protester que son rythme était celui de sa pensée; mais oui: et justement. Il y avait là une rencontre qui relevait de l’idéal. Et il faudrait savoir si Pic, en renforçant encore d’un degré la conceptualisation, n’a pas justement perdu le rythme de cette haute pensée, claire et souple, mathématique et vivante à la fois. Qu’il se soit surtout exprimé en aphorismes pose à cet égard question. 

Quant aux images, saint Thomas prenait encore la mythologie chrétienne pour une réalité, qu’on pouvait vivre spirituellement. Lorsqu’on lit ses ouvrages, on songe à la peinture de Fra Angelico, dans sa parfaite plénitude de couleurs et de formes. L’extrême conceptualisation de Pic tend bien, dans un élan néoplatonicien, à faire des réalités spirituelles de purs principes. 

Mais l’effort n’en reste pas moins beau. Parmi les aphorismes de l’ouvrage, sans tenter de comprendre l’ensemble du vocabulaire scolastique qui chez saint Thomas d’Aquin même est en fait plus simple, j’ai pu saisir le sens de beaucoup, et j’en citerai quelques-uns, car ils m’ont frappé par leur justesse ésotérique, si je puis dire. Je donnerai des comparaisons avec des auteurs plus accessibles qui ont abordé les mêmes sujets.

On trouve par exemple:

Triplex proportio, Arithmetica, Geometrica et Harmonica, tres nobis Themidos filias indicat, iudicii, iustitiae, pacisque existentes symbola (la triple proportion arithmétique, géométrique et harmonique nous indique les trois filles de Thémis, symboles existants du jugement, de la justice et de la paix.

Cela rappelle évidemment Cicéron et Boèce assurant que l’harmonie des étoiles, et leur nombre et leurs rapports, ont inspiré aux hommes leurs lois. Mais Pic tente aussi, apparemment, de résoudre intellectuellement le problème de la Trinité, en les ramenant à des valeurs, ou des forces morales traversant le monde. Cela crée de nouvelles énigmes, pose de nouvelles questions. 

On trouve également:

Animae partiales non immediate, ut dicunt Ægyptii, sed mediantibus totalibus animis daemoniacis ab intellectuali splendore illuminantur (les âmes partielles sont illuminées par la splendeur intellectuelle non de façon directe, comme le disent les Égyptiens, mais par l’intermédiaire de la totalité des âmes démoniaques).

C’est une idée profonde, paradoxale et effrayante, mais qui rappelle l’idée de H. P. Blavatsky que Dieu n’est rien d’autre que le concert harmonieux des anges hiérarchisés, et que rien ne vient de lui à l’homme, sinon par l’intermédiaire d’eux. Les démons ici ne doivent pas être pris forcément en mauvaise part, ils sont les esprits qui éveillent sensoriellement les âmes, et donc intellectuellement aussi. On est dans la foulée de Platon, plus que dans celle de saint Augustin, sans doute.

On trouve encore:

Quicquid est a Luna supra, purum est lumen, et illud est substantia orbium mundanorum (tout ce qui est au-dessus de la Lune est pure lumière, et ceci est la substance des orbes planétaires).

On pensait, sans doute avec raison, que le ciel était hiérarchisé, et qu’au-dessus du cercle lunaire vivaient les anges dans une lumière qui pour eux était substance: C. S. Lewis dit à peu près la même chose, dans ses romans de science-fiction interstellaires, sa trilogie cosmique commençant par Out of the Silent Planet. Il tenait ses connaissances ésotériques de J. R. R. Tolkien, qui connaissait bien l’ésotérisme chrétien du Moyen-Âge, et sans doute aussi de l’anthroposophe Owen Barfield. Par ailleurs, Lucain, l’auteur de la Pharsale, présente aussi ainsi le monde où arrive Magnus Pompée, après sa mort: tout doré. Rudolf Steiner dit judicieusement que le ciel pour la clairvoyance ancienne avait cette couleur et que cela explique que les peintres médiévaux placent de l’or, sur le ciel qu’ils veulent représenter: nous retrouvons le parfait Fra Angelico. On pensait que les saints étaient allés dans un pays d’or, après leur mort; c’est véritable. Et que les clairvoyants qui les apercevaient, tel Dante, pouvaient en témoigner, et les peindre ensuite, dans les églises. Même François de Sales approuvait cette forme d’art, qui élevait l’âme vers les cieux. La vraie couleur du ciel était l’or. C’est un principe. 

Pic dit encore:

Vbicumque uita, ibi anima, ubicumque anima, ibi mens (partout où il y a de la vie, il y a de l’âme, partout où il y a de l’âme, il y a de l’esprit).

La continuité entre la vie, l’âme et l’esprit est clairement indiquée par le philosophe, contre le sentiment matérialiste qui fait de la vie une qualité de la matière. Mais de même que les elfes chez J. R. R. Tolkien sont plus apparentés aux anges qu’aux hommes (c’est ce qu’il dit), de même, la vie est ouverte sur le monde de l’âme et de l’esprit – et finalement la matière est morte, en soi.

Pic était donc un grand occultiste, et tirait ses connaissances de ses lectures abondantes, de la philosophie néoplatonicienne, de la -théologie catholique, de la tradition juive et arabe. Il cite même un Isaac de Narbonne, philosophe juif profond, et cela m’a intrigué, puisque Narbonne est aussi dans l’Aude, où j’ai habité deux ans. L’Occitanie, comme l’Espagne médiévale, participait de cet esprit aristotélicien qui faisait prévaloir la philosophie, dans le monde arabe. Les troubadours et les cathares sont certainement liés à cela. Ils en sont peut-être issus. Le merveilleux occitan est souvent marqué par la tradition arabe, et se recoupe avec les Mille et une Nuits, et-au-delà, avec la tradition grecque, que les nordistes connaissaient mal. On trouve des contes populaires, recueillis par Jean-François Bladé, qui sont manifestement des reconstructions de récits de l’ancienne Grèce, tirés d’Homère et des autres, et c’est un exemple assez unique dans l’ensemble gaulois, français. Mais cela existe aussi dans les contes arabes, justement. J’y reviendrai. 

Note :

1. Il s’agit de Pierre-Jean Canquouët, l’auteur du Pays aux mille couleurs invisibles, que j’ai préfacé.

Le merveilleux et son ambiguïté selon Jacques Barchilon. (Charles Perrault a-t-il bâti une mythologie?)

Jacques Barchilon, on le sait, enseignait aux États-Unis et était un grand spécialiste de ce qu’on nomme le conte merveilleux français, c’est à dire, pour l’essentiel, les récits de Charles Perrault, mais aussi de Mme d’Aulnoy, Mlle Lhéritier et quelques autres. Il s’agit d’une catégorie de l’époque classique. Or j’ai vu passer de lui une citation selon laquelle l’intérêt de ce type de récits, le conte merveilleux, était son ambiguïté, qu’on ait envie d’y croire tout en n’y croyant pas. Et de citer Coleridge, dans un sens déjà beaucoup cité par C. S. Lewis et J. R. R. Tolkien: le temps d’une lecture, on est suspendu dans son incrédulité, et c’est ce qui fait le plaisir de la chose.

Lewis y croyait beaucoup mais Tolkien était plus sceptique. Et pour cause. Il proclamait que le plus beau des contes de fées était somme toute l’Évangile, et il est certain qu’il n’a pas été besoin de l’incrédulité des lecteurs pour qu’il soit lu. Est-ce à dire qu’ils n’y prennent aucun plaisir? Il relève de l’évidence que si, puisque même les athées et les déistes du dix-huitième siècle, tels que Sade ou Voltaire, ont admis que le succès de ce texte émanait de son merveilleux, lequel donnait un plaisir immédiat au lecteur. Ernest Renan allait dans le même sens, en se plaignant que ce merveilleux eût été ajouté par les disciples de Jésus pour séduire le peuple. Cela prouve bien que cela le séduit, lui donne du plaisir.

Mais peut-être que le plaisir d’un intellectuel raffiné est différent. L’idée de Jacques Barchilon rappelle celle de Tzvetan Todorov sur le fantastique: il affirmait que son plaisir venait de l’indécision entre le rationnel et l’irrationnel. Ce qui n’est guère convaincant, puisque la théologie a montré qu’on pouvait comprendre le monde des esprits par l’intelligence, que celle-ci n’était pas cantonnée à la matière: saint Thomas d’Aquin l’a abondamment répété. Mais ce qui est curieux est que pour Todorov cette indécision n’existe pas pour le merveilleux, qui s’affirme comme existant, au sein du récit. De deux choses l’une: soit Barchilon voulait contredire Todorov et ramener le merveilleux vers le fantastique, soit il y a une obsession plus générale de l’agnosticisme philosophique qui fera tirer du plaisir à l’idée que, des mystères du monde spirituel, on ne peut rien savoir. Plaisir qui n’est pas cependant celui du croyant, qui en éprouve face au merveilleux indépendamment de tout doute: cela relève de l’évidence. Et on ne peut pas savoir a priori si le lecteur agnostique a un plaisir plus fiable que le lecteur croyant.

Le plaisir du merveilleux est en réalité plus immédiat que celui du doute philosophique. Charles Perrault, lui-même, écrivait:

Dans un opéra, tout doit être extraordinaire et au-dessus de la nature. Rien ne peut être trop fabuleux dans ce genre de poésie ; les contes de vieille comme celui de Psyché en fournissent les plus beaux sujets et donnent plus de plaisir que les intrigues les mieux conduites et les plus régulières. […] Ces sortes de fables […] ont le don de plaire à toutes sortes d’esprits, aux grands génies de même qu’au menu peuple, aux vieillards comme aux enfants ; ces chimères bien maniées amusent et endorment la raison […], et la charment davantage que toute la vraisemblance imaginable.1

On prend plaisir à voir des choses extraordinaires, qui dépassent les limites du monde connu. L’enfant joue à imaginer des choses, et cela lui donne du plaisir. C’est simplement le plaisir, disait avec raison, plus tard, Rudolf Steiner, de s’arracher en pensée à la contrainte en fait désagréable du monde extérieur, physique. S’en dégager fait respirer l’âme, et c’est la source concrète du plaisir: quand l’âme se détend, se détache du corps, se dilate.

Quant à la question de la croyance, il est évident que les figures du merveilleux portent en elles des idées, explicites ou non, qui donnent de la joie quand on les reconnaît au sein d’un récit comme valides, parce qu’elles semblent faire fonctionner la narration. Si une demoiselle vertueuse reçoit une récompense céleste par l’intermédiaire d’un ange, on est heureux, parce qu’on aime la vertu, et qu’on croit que les dieux font de même. Mais si on n’en croit rien, un tel récit agace. Malgré le plaisir extérieur qu’il donne par son côté extraordinaire, on développe une sorte de haine contre lui dans le même temps, ou précisément à cause de cela.

Dès lors, on est effectivement partagé. Et on aimera, c’est vrai, des contes merveilleux qui contiennent en eux ce partage, cette contradiction, et qui ne sont donc pas le récit évangélique. Or c’est bien le cas du conte merveilleux français, rempli d’ironie, en deçà de l’affichage chrétien (puisque Perrault assurait que les fées agissaient d’une façon chrétienne, morale). Dans les faits, il voulait faire rire, aussi, un public effectivement sceptique, sur qui le merveilleux exerçait un charme proscrit, assimilé au paganisme ou à la superstition. Il n’était pas séant de vouloir se libérer de la France de Louis XIV, réputée parfaite. De vouloir imaginer autre chose. On le faisait en plaisantant, avec un rire forcé. Il n’est jamais facile de s’affranchir des apparences. Cela n’empêche pas qu’on en ait envie, en profondeur. C’est la tension effectivement propre aux contes de Perrault, ainsi rendus accessibles. On peut les voir comme des parodies de contes, ou des manières d’introduire des agnostiques aux mystères. Car il en reste, chez lui. Son air souriant peut aussi être une manière de mieux faire passer des étrangetés de la vie, pour ainsi dire. Le burlesque entourant le miracle opéré par les fées, remplaçant les anges de la religion chrétienne, n’empêche pas forcément, au fond, la croyance en la possibilité du miracle. Il y reste une part de substance. Même si Charles Perrault ne semble sûr de rien, il laisse vibrer la possibilité que la clef de la Barbe Bleue soit “fée” parce qu’elle a été ensorcelée par cet homme qui sacrifie des jeunes femmes: le XVIIe siècle croyait encore à ce genre de choses, on en accusait encore des gens. Un procès d’un de mes ancêtres, dont les pièces ont été publiées par ma mère2, portait explicitement, en 1684, ce genre d’accusations, de contrôler les éléments et les objets par le biais de sacrifices d’enfants ou de jeunes filles à des démons: par le biais de leur sang. L’autre objet magique de Perrault, les bottes de sept lieues de l’ogre du Petit Poucet, émane aussi d’un homme qui sacrifie de frêles êtres innocents: qui répand leur sang.

Certes, l’épître dédicatoire à Peau d’Âne suggère qu’on prend plaisir à des merveilles que la raison désavoue. Et déjà saint Thomas d’Aquin faisait remarquer que la foi ne pouvait pas contredire la raison sans imposture. Oui, mais il évoquait, à ce titre, des averroïstes qui disaient avoir foi sans que leur raison admît les articles de leur foi. Donc, c’est possible. En tout cas je pense que le monde spirituel est davantage suggéré, chez Perrault, que beaucoup de critiques ne l’admettent, notamment Marc Escola, qui ne parle, à propos des objets magiques, que d’une logique burlesque: il laisse sous silence la possibilité de la sorcellerie, bien réelle encore en 1697, et alors même qu’il cite Perrault confirmant sa croyance en ce sens: “Car il est certain qu’il y a des sorciers […] qui font des choses surnaturelles à l’homme, comme de faire tourner le sang, d’empêcher le beurre de prendre, etc.”, affirmait-il très sérieusement dans son recueil de Pensées chrétiennes3. Marc Escola évacue aussi la possibilité que les fées soient des anges réfractés dans la conscience populaire ou même païenne, et que les dons à Cendrillon soient comme la superposition, dans le réel physique, des dons spirituels devenus réels dans l’éternité des destins, pour ainsi dire. Ceux d’une autre vie, encore à venir. Or, pour les lecteurs du XVIIe siècle, c’était encore bien réel, que ce genre de pensées, François de Sales en a parlé clairement. Et lui aussi était rempli de merveilleux, quoique d’un merveilleux chrétien. Il a bien dit que les miracles émanés de la vertu étaient des possibilités auxquelles il fallait croire même quand la raison ne les saisissait pas avec netteté.

Le plaisir des contes vient bien plus que ne l’avoue la critique officielle de la suggestion de la possibilité du merveilleux dans la vie même. Que la raison ne la saisisse pas immédiatement n’a pas forcément une aussi grande signification qu’on se l’imagine. Que les auteurs s’expliquent alors peu sur ces miracles vient aussi de ce que cela était malséant, et qu’on n’avait pas le droit de chercher à expliquer les divins mystères. On jugeait justement que cela pouvait les vider de leur substance, c’est à dire de leur capacité à susciter la foi. François de Sales a aussi sur cela fourni d’abondantes explications, dans le Traité de l’amour de Dieu. Les critiques ne le lisent pas assez, je pense. Perrault plaît parce qu’il laisse le mystère planer sur les choses, et donc laisse la possibilité du miracle; non parce qu’il fait dominer la parodie. Je crois que cela va plutôt dans ce sens, que dans celui d’une brève suspension de l’incrédulité. C’est plutôt qu’il concède qu’on a du mal à y croire; mais il y a loin, de cela à l’incrédulité brièvement oubliée pour rire.

Note :

1. Voir Marc Escola commente les Contes de Charles Perrault, Folio, p. 181.

2. Gisèle Mogenet, Un Procès en sorcellerie. Le souverain Sénat de Savoie contre Ayma Riondel, Joseph Mogenet, Pernette Duret et  Françoise Pontet, de Samoëns, Samoëns, Le Tour Livres, 2012.

3. Marc Escola commente les Contes de Charles Perrault, Folio, p. 193.

Introduction aux visions du déclin dans « Le Seigneur des anneaux » de J. R. R. Tolkien (mémoire de D. E. A., 1996). Partie 4.

La semaine dernière, nous disions que Tolkien avait une vision du monde mêlant paganisme germanique et christianisme médiéval, et tentant de surmonter le sentiment du Déclin, propre au Ragnarok, et celui de la Résurrection, tirée de l’Évangile, en dénonçant la quête d’immortalité terrestre.

De cette façon, l’immortalité passe à jamais : il ne reste plus, au sein du monde, que la mort. On est donc pris d’une sorte de nostalgie du paradis terrestre, et on assiste au déclin lent, mais constant et progressif, du monde humain. Pourtant, cette déchéance advient pour la plus grande gloire de Dieu, et là se situe l’aspect providentiel de la succession des évènements.

Le langage lui-même est en déclin ; mais le salut advient par le Verbe créateur : et c’est bien ce qui est constitutif de l’Art aux yeux de Tolkien. Car perdre le pouvoir du Verbe, c’est perdre celui de Dieu lui-même, et c’est aussi perdre la capacité de créer un monde selon son désir. L’univers mythique de Tolkien, étant celui des contes de fées, réalise les désirs les plus profonds, il en fait un monde cohérent : tel est bien le sens qui se dégage des rêves qui ont l’intime cohérence de la réalité. En déclinant, le monde devient soudain semblable à la réalité, et n’a plus la nature du rêve : il n’assouvit plus les désirs, et l’on est passé du mythe à l’histoire. Dès lors, le monde proprement humain et le monde du rêve ne se trouveront plus étroitement mêlés, mais au contraire clairement séparés, voire opposés : l’harmonie universelle sera perdue, car le seuil qui est entre les mondes deviendra infranchissable.

Mais il y aura encore une voie d’accès : celle de la “subcreation” – la formation imagée d’un rêve qui, grâce à l’art, prend la substance du réel, notamment en se projetant dans un passé préhistorique. L’Art transporte déjà l’homme hors du monde, lui donnant ainsi un aperçu de l’éternité. La vision du déclin dans The Lord of the Rings peut ainsi dégager un pan de réflexion qui jettera une lumière sur cette œuvre. Que celle-ci soit estimée littéraire ou non n’a pas grande importance : il suffit d’aimer profondément un texte pour qu’on veuille s’y consacrer, et qu’on lui accorde de l’intérêt. Nulle nécessité de se justifier auprès d’instances supérieures, d’autorités fictives qui voudraient imposer leur vision de la littérature. 

Au demeurant, nous avons tenté de montrer que les ouvrages de Tolkien avait une valeur littéraire, de par la position même de l’auteur, qui prétendait s’inscrire dans une lignée à la fois classique et populaire, et qui a toujours rejeté le populisme proprement dit. Trop souvent la critique, tout particulièrement à son sujet, est demeurée une affaire d’évaluation collective ; or, l’un des problèmes fondamentaux est au fond que peu d’intellectuels partagent les conceptions artistiques, philosophiques et religieuses de notre auteur. La question est donc de savoir comment ne pas rabaisser l’œuvre de Tolkien si on ne partage pas son point de vue. Les seuls qui se sentent à l’aise semblent être les théologiens : mais ils ne se préoccupent que de l’aspect théorique des textes, en les rattachant (non sans raison toutefois) à la pensée d’Owen Barfield, proche ami de C. S. Lewis, proche à son tour de Tolkien. Ils se sont côtoyés. Tolkien a aimé son Poetic Diction. Mais ce qui nous intéresse ici, c’est l’étude, non d’une philosophie à travers une œuvre, mais l’œuvre même, à laquelle la philosophie participe sans pour autant la résumer.

Ainsi devrons-nous suivre la voie qu’a suivie Tolkien, en tentant de concilier deux domaines apparemment opposés l’un à l’autre : nous aurons le point de vue des théologiens, mais notre matière sera celle des critiques. Adoptant une manière à la fois théorique et pratique, nous tenterons d’imiter Tolkien dans sa tentative d’harmonisation de deux domaines peut-être arbitrairement opposés. Notre travail se fera donc essentiellement sous l’égide de l’œuvre critique de Tolkien, de ce qu’il a écrit tant au cours de sa vie professionnelle que dans sa correspondance privée, certes éclairé par les pensées d’Owen Barfield : notre désir est de nous rapprocher le plus possible de ce qu’il aurait lui-même fait, s’il avait écrit une thèse sur ses ouvrages.

Cela ne signifie pas que son œuvre sera vue comme parfaite et sans défaut : la question de savoir si elle l’est effectivement ou si elle ne l’est pas du tout est seulement d’autant plus vaine que Tolkien lui-même l’a toujours estimée défectueuse en plusieurs endroits.

Ainsi, afin de découvrir où se situe le sentiment de déclin qui domine The Lord of the Rings, en viendrons-nous à nous consacrer d’abord au langage même de ce livre, c’est-à-dire à son style, à ses structures apparentes et à la façon dont la poésie et les évocations du passé (qui, selon Tolkien, avaient une fonction essentiellement dramatique) sont enchâssées dans le cours du récit même, ainsi qu’à l’impression de profondeur dans le passé, qui débouche sur la vision d’un temps qui n’a pas de source véritable, qui se perd dans l’infini. Ensuite, il nous paraîtra indispensable de nous pencher sur le monde évoqué, c’est-à-dire sur le rêve même de Tolkien : on observera l’importance de l’entrelacement dans la structure narrative, et la vision d’une providence qui ordonne les évènements du point de vue des narrateurs mêmes ; puis, c’est le destin des personnages qui nous intéressera de façon pressante – et, au-delà, le destin du monde tout entier ; enfin, il s’agira de montrer en quoi la providence surmonte le hasard en puissance, et de quelle manière l’éternité s’affirme comme l’accomplissement du monde. Mais notre étude ne serait pas complète sans une nécessaire réflexion sur le langage et sa nature profonde, expliquant pourquoi il est l’illustration d’une certaine élection dans le monde, pourquoi il représente le Bien ; disant ce qu’était exactement l’art pour Tolkien, et parlant de l’influence de sa religion sur ses conceptions ; rendant explicite la manière dont selon lui le Verbe pouvait sauver de l’inéluctable déclin l’humanité et le monde, au delà d’une mort physique obsédante source de douleur.

L’art et les machines dans la pensée esthétique de J. R. R. Tolkien

Quelques personnes ont dénoncé le caractère artificiel de la mythologie de J. R. R. Tolkien. Ils le sous-estiment, je pense, comme artiste. Même dans ses écrits critiques et théoriques, il restait imagé. Sa correspondance porte aussi cette marque. Nulle part il ne cessa d’être un créateur de mythes. Pour lui, l’âme de l’homme s’en trouvait modifiée, améliorée, parce qu’elle se mettait, par la pensée, dans les pas du Créateur.

Si le poète est à l’image de Dieu et la création littéraire à celle de la création divine, comme nous l’avons vu précédemment, l’inventeur de machines sera à l’image du Diable, et ses inventions seront d’involontaires parodies de la Nature.

Voyons en quoi consiste du point de vue de Tolkien l’activité du Sorcier en matière artistique ou technologique ; en quoi elle est une parodie de la vraie Création – et en quoi le Progrès peut ainsi, pour notre écrivain, s’opposer à l’épanouissement de l’expression artistique.

Ce qui caractérise la mauvaise littérature, c’est son caractère explicitement conceptuel. Peu indulgent à l’égard de leurs fréquents aspects chatoyants et poétiques, Tolkien détestait les allégories, puisqu’elles ne ramenaient qu’à des idées ce qui pour lui était vie de l’âme, réalité spirituelle. Réduisant le monde divin à la sphère intelligible de Platon, elles trahissaient l’intellectualisme qui avait ruiné la mythologie. Il ne concédait pas, par exemple, que, à l’époque moderne, et dans la tradition protestante anglaise, de Bunyan à Pope, elles eussent pu, au contraire, reconstruire, en partant de l’intelligibilité explicite, des images préludant à de la mythologie : non. Que George MacDonald et C. S. Lewis se réclamassent de John Bunyan ne le convainquaient pas : il contestait fréquemment la qualité de leurs imaginations, notamment quand elles renvoyaient ouvertement à des idées morales.

Etait-il de mauvaise foi ? Il était clairement hostile à la tradition protestante, l’estimant impropre à la mythologie parce que trop intellectuelle. S’il avait connu H. P. Lovecraft, aurait-il changé d’avis ? Car il se nourrissait de Pope, et a bien créé une mythologie. C’est peu probable. Le matérialisme de Lovecraft aurait pu suffire à lui faire rejeter le Mythe de Cthulhu, bien qu’il n’eût plus rien d’explicitement allégorique. Le problème n’était donc pas seulement celui-là : il établissait bien un lien entre la création mythologique et la foi catholique, et son traité sur les contes de fées, qui faisait de l’Evangile le plus beau des contes fabuleux, en dit assez, puisqu’il justifiait son idée par l’Incarnation et la Résurrection – sans lesquelles le conte de fées n’en était plus un. Ce n’est que dans la foi dénuée d’intellectualisation qu’on pouvait ressentir la féerie, et que l’Incarnation et la Résurrection ne pussent ni ne dussent se comprendre par l’entendement humain en était un garant.

Il n’était pas convaincu, non plus, par le théâtre : il reprenait, peut-être, les critiques de saint Augustin à son compte. Il ne trouvait pas le merveilleux de Shakespeare convaincant en rien. Sur scène, disait-il, il était ridicule, si à la lecture il passait. L’image matérielle prive d’intensité et de résonance la vie spirituelle, affirmait-il : le mot est plus suggestif. Du moins s’il était une métaphore, aurait dit André Breton, et s’il était créé par l’auteur lui-même, disait Tolkien, qui déclara, à la fin de sa vie, qu’il aurait dû utiliser un autre mot que “elfe” pour ses anges terrestres… La difficulté de représenter le monde enchanté, essentiellement spirituel, lui apparaissait, et l’amenait à condamner le théâtre et même le cinéma, les dessins animés de Walt Disney ne le charmant guère… Il aurait pu, comme catholique, agréer l’imagerie sainte, telle que l’Italie l’a codifiée. Mais son rejet de Dante et de sa sensualité mêlée de mysticisme dévoile ses réticences jusqu’à cet égard.

Il rejetait aussi le réalisme, lui reprochant notamment de confondre l’art du récit et la science de la psychologie, affaiblissant le premier par la seconde. Il comprenait le réalisme magique qui s’appuyait sur le point de vue des personnages ; mais il estimait que seules les inventions radicales créaient une émotion profonde, ou qu’elles créaient du moins la plus profonde de toutes. C’est à dire que si elles étaient laissées comme phénomène intérieur, elles étaient assourdies dans leur force. Il fallait que le narrateur les assumât.

La technologie corrompait aussi la poésie, à ses yeux. Il contestait que les machines eussent la moindre valeur spirituelle, et donc eussent le moindre intérêt narratif. Vides d’âmes, elles rendaient le récit vide aussi, et jusqu’aux outils des personnages devaient être chargés symboliquement : c’est le cas de l’arc, de l’épée, mais pas du pistolet. On trouve bien toutefois des récits modernes qui donnent une aura sacrée à des armes à feu ; James Fenimore Cooper y a tendu, avec le fusil de Natty Bumppo, dans The Deerslayer, lui donnant une origine noble et mystérieuse ; mais il est vrai qu’il ne va pas jusqu’à le faire forger par les anges… Tolkien tendait à s’appuyer sur une littérature déjà faite, attestée par les siècles, dans laquelle les armes traditionnelles seules venaient des dieux. Que l’espèce de faux de Persée, donnée à lui par Mercure, soit peu intelligible à la postérité, qui ne comprend plus vraiment de quelle arme il s’agit, ne l’empêchait pas d’affirmer que les machines étant passagères, éphémères, face aux outils qui étaient universels et séculaires, la poésie ne gagnait rien à l’intégrer.

Tolkien s’opposait donc à l’intellectualisme, au scientisme et au modernisme, espérant trouver dans la Tradition seule l’essence mythologique qu’il invoquait et désirait. Son modèle était fait de l’Edda et, nous l’avons dit, d’Homère et Virgile. Si on peut comprendre cette vénération pour les textes anciens de référence, il faut avouer qu’avoir rejeté les tendances modernes n’aide pas le lecteur à imprégner son univers ordinaire de vie spirituelle : il peut avoir l’impression qu’elle est confinée dans un passé révolu. Mais cela a permis à Tolkien de créer une forme de mythologie très pure, et vigoureuse, et noble. Car ses critiques ne manquaient pas de fondement. Se laisser distraire par les idées, les images et les machines constitue certainement un danger, pour l’inspiration poétique.

(Extrait du mémoire de Maitrise Science et magie chez G. Klein, H. P. Lovecraft et J. R. R. Tolkien, soutenu à l’université de la Sorbonne en 1993.)

J. R. R. Tolkien : une poétique du Mythe

On a pu dire que Tolkien était conscient de créer des mondes irréels, mais c’est relativement fallacieux, car il croyait à la vérité du mythe. Sa philosophie intime montre assez quelle foi il avait dans la musique et le chant, la poésie.

Sa philosophie esthétique est largement contenue dans son volume Tree and Leaf1, et nous userons d’abord de cette source d’information, à la fois sûre, parce que venant de Tolkien lui-même, et stimulante, parce qu’il était un esprit plus puissant qu’on ne pense.

Ce qui semble caractériser sa conception de la littérature, c’est qu’avant tout elle dépend de l’esprit et de l’invention, dans l’effort de création de mondes “secondaires”. C’est là qu’interviennent ses inventions linguistiques et sa métaphysique chrétienne, au sein de considérations tournant autour de “mondes de la vérité”, d’univers mythiques, dans une pure tradition platonicienne. Ainsi verrons-nous que pour lui l’homme peut forger des mondes à la façon d’un Créateur divin ; mais quelle en est la faculté ontologique ?

Ce qui est remarquable, c’est que, puisqu’aux yeux de Tolkien le monde a été créé par une musique issue d’une pensée divine, il semble admissible de dire que la littérature fait la même chose. Le poète est à l’image du Créateur. Il crée des mondes à l’intérieur des mondes. C’était pour Tolkien lui le sens profond de l’affirmation selon laquelle Dieu avait créé l’homme à son image : il lui avait donné la liberté par l’esprit et la pensée, et il lui avait donné la capacité d’exprimer cette dernière par la parole, le chant, la musique, voire tous les autres arts. Ainsi créait-il un nouvel univers, inspiré par la divinité.

La question de savoir si un tel univers est faux, ou vrai. Puisque le langage vient de Dieu, la parole, et donc la littérature, semble vraie d’emblée. C’est ainsi que Tolkien va pouvoir dire que de même que les noms sont des inventions à partir des choses, de même, les mythes sont des inventions à partir de la vérité. Le caractère mythologique de son œuvre renvoie à une illustration par l’imagination d’une vérité que Dieu aurait mise dans le cœur de l’homme, dans son âme. Certes, tout est symboles, associations d’idées, inventions ; mais tout exprime aussi au bout du compte une vérité qui existe par-delà les choses – par-delà le “réel”. Le caractère fantastique d’un univers indique même qu’il se situe pour ainsi dire au-delà de la caverne de Platon. La réalité n’est qu’une ombre et seul ce que la pensée en extrait en le replaçant dans un “monde secondaire” issu de l’imagination a des aspects concrets. On a pu dire ainsi que Tolkien traitait son univers littéraire comme s’il s’agissait de l’histoire véritable du monde, quoiqu’elle ne soit pas forcément “réelle”. Tolkien même distinguait “thing” et “truth” : la matière et l’esprit.

La Vérité, certes, continue de se référer à une pensée religieuse, et à être admise comme telle ; or elle est constituée, précisément, des mythes à partir desquels la religion s’est élaborée. Il est clair que Tolkien entend bien comparer ses propres mythes avec ceux qui ont formé les religions, même s’il affirme ne pas vouloir fonder de religion nouvelle.

L’histoire qu’il va raconter est celle d’un monde beau, qui est finalement plus vrai que la réalité laide. Ainsi fait-il de l’évasion un véritable précepte littéraire : il s’agit, indirectement, de retrouver Dieu. Le poète, comme tout artiste, s’il est créateur de légendes (“legend-maker”), sera inévitablement destiné au paradis, comme il le laisse entendre dans son poème Mythopeia, dédié à C. S. Lewis, avec lequel il avait eu une discussion sur les mythes : lui prétendait qu’ils étaient vrais et son interlocuteur soutenait qu’il s’agissait de mensonges, “quoique filtrés par l’argent” ; le passage suivant fait allusion au destin des poètes après leur mort :

Be sure they still will make, not being dead,
and poets shall have flames upon their head,
and harps whereon their faultless fingers fall.2

La création littéraire permet de traverser la mort et de gagner l’éternité divine, de gagner le paradis. Il en va de même avec toute création artistique, puisque le conte de Leaf, by Niggle3 est celui du peintre d’un seul tableau. Après sa mort, il est visiblement conduit au purgatoire, et ensuite dans son tableau même, en guise de paradis ! La boucle est bouclée : l’art crée une vision divine, celle de la vérité, celle du monde de Dieu ; l’artiste, se préparant à vivre dans cette éternité, finit par la rejoindre.

L’invention linguistique mène à la littérature, mais à l’origine de tout se trouvent la pensée pure et le langage qui en découle ; et lorsque l’homme cultive ces choses, il entre peu à peu dans le royaume de Dieu. Telle est la philosophie littéraire de J. R. R. Tolkien, héritée du romantisme allemand d’un Friedrich Schlegel, quoique probablement il n’en ait pas été conscient. Victor Hugo, dans sa préface à Cromwell, développait aussi la pensée selon laquelle à travers la littérature et l’art on atteignait le monde de l’Idée platonicienne. Mais il est probable que pas un seul romantique ne soit allé aussi loin que Tolkien dans l’application de cette philosophie. Seuls Goethe et les deux volets de son Faust peuvent être comparés à cet égard à son œuvre.

Notes :

1. J. R. R. Tolkien, Tree and Leaf, London, Allen and Unwin, 1964.

2. “Sois certain qu’ils créeront toujours, n’étant pas morts,
et que les poètes auront des flammes sur leur tête,
et des harpes là où leurs doigts purs se poseront.”
J. R. R. Tolkien, “Mythopeia”, in Tree and Leaf, p. 101.

3. J. R. R. Tolkien, “Leaf, by Niggle”, in Tree and Leaf, 75-95.