L’art baroque en Savoie (I)

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Georges Gusdorf mettait en relation étroite le baroque et le romantisme. Tous deux « proposent des modes d’échappement au contrôle de la raison classique », et, dans les deux cas, « la révolte de l’inspiration contre l’ordre ouvre les portes de l’aventure à travers un monde où l’imagination peuple l’espace de formes imprévues »1. Les lignes claires sont dérangées et, dans les failles, « notre monde s’ouvre en abîme sur un autre monde, illuminé de radiances surnaturelles2 ».

Or, c’est peut-être une des différences importantes qui ont existé entre la Savoie et la France, que la seconde fut surtout classique, la première surtout baroque. L’art baroque des églises savoyardes construites dans la foulée de l’action pastorale de François de Sales et de la Contre-Réforme a été étudié abondamment, liant le vieux duché à un courant esthétique original, aux manifestations colorées et sensuelles, jurant avec le paysage austère des Alpes et l’esthétique versaillaise. Par là il ne se rattachait pas, en effet, à la France, mais, d’une part, à l’Italie du nord, et, d’autre part, aux Allemagnes catholiques (Autriche, Bavière, Bade-Wurtemberg). En particulier les régions de montagnes – Faucigny, Tarentaise, Maurienne et Chablais – furent concernées3, apparemment pour des motifs sociaux et économiques : les habitants de ces massifs, privés de travail l’hiver, sont fréquemment devenus colporteurs, et comme la Savoie faisait partie du Saint-Empire romain germanique, ils se rendaient volontiers dans les parties catholiques des Allemagnes, où ils faisaient fortune dans le commerce et s’installaient4. Par l’intermédiaire des évêques, les curés des communautés montagnardes faisaient demander à ces Savoyards enrichis de participer, par des dons, à la construction et à l’ornementation des églises nouvelles5, et ils s’exécutaient, tantôt en envoyant de l’argent, tantôt en faisant parvenir, directement, tableaux et retables d’Allemagne ou d’Autriche6. Lorsqu’on commandait une œuvre à des artistes itinérants et qu’ils la créaient sur place, ils étaient généralement piémontais, souvent savoisiens, parfois français, parfois aussi originaires du monde allemand7.

Le résultat est sensible dans diverses églises assez visitées et connues. L’élément le plus remarquable, d’un point de vue artistique, est sans doute les retables. Ils sont comme des panneaux ouvrant sur le monde divin, et, par delà les formes qu’ils enchâssent, parfois fantastiques, ils sont puissamment organisés, selon des principes rigoureux, et, dans le même temps, symboliques.

Ils sont essentiellement composés de trois étages8. Celui du bas est constitué généralement de caissons de soutènement, éventuellement flanqués d’anges épais servant de cariatides9, comme dans l’église Saint-Michel d’Arâches. L’étage majeur est le second, où, entre des colonnes généralement torsadées et enroulées d’acanthes et de vignes dorées ou argentées, sont, dans des niches, des statues de saints elles-mêmes encadrant une peinture évoquant une scène de la légende sainte. Ces retables étant plus ou moins grands (selon, d’une part, la taille de l’église, d’autre part, leur place dans cette église), il peut y avoir, de chaque côté, du tableau, deux10 ou une11 statues. Les couleurs sont vives, franches, avec du vert, du rouge, du bleu, ou du blanc imitant la pierre. Les dorures sont abondantes, bien que le retable soit en bois, et l’impression métallique est constante. Jusqu’aux grappes de raisin sur les colonnes peuvent avoir un aspect doré ou argenté.

L’étage supérieur, ou couronnement, est plus petit et représente le Ciel, le monde divin. On peut y trouver des statues de saints12, mais en principe c’est la divinité qui s’y exprime sous la forme de la Trinité entourée de chérubins, et c’est dire qu’on y trouve un vieillard13 parfois surmonté d’un triangle doré14, la colombe du Saint-Esprit15, le Sacré-Cœur16, un triangle doré (peint ou en relief) contenant un œil17, le Christ18, un Christ-séraphin muni de six ailes19 (rappelant une vision de saint François d’Assise évoquée par François de Sales20), la Vierge21, des archanges22, des anges, l’Arche d’Alliance23. La Vierge Marie, à la fois du monde humain et du monde divin, a un statut original manifestant un trait du baroque, notamment dans l’église Notre-Dame de l’Assomption de Peillonnex24, où, accueillie par le monde divin, elle est entre l’étage principal et la partie supérieure du retable, franchissant la limite entre les deux dans des mouvements venteux représentés par son manteau bleu enroulé autour d’elle et aux formes irrégulières, et sa robe rouge aux nombreux plis : elle a la main gauche sur le cœur et regarde vers les hauteurs, pendant qu’au-dessus l’attendent, tenant une couronne, à sa gauche le père éternel, à sa droite le Christ tenant une croix. Et tout en haut se trouve le Saint-Esprit dans une gloire. Des nuages pleins de chérubins font un cercle quasi complet, rompu par la gloire du Saint-Esprit ; mais les parties nuageuses supérieures semblent avoir été plus écartées que supprimées, car deux nuages abritant des chérubins sont juste à l’extérieur d’un rideau tenu par trois anges et abritant comme un dais l’ensemble de la scène précédemment décrite. La Vierge Marie, mimant sur son visage, blanc mais rougi aux joues par l’émotion, le sentiment mystique humain, invite par son exemple les fidèles à s’enflammer à sa suite, à se laisser porter par le vent de la foi, et à gagner avec elle le monde des anges et de la sainte Trinité. C’est un théâtre, et c’est un mystère. Ce retable original date du début du XVIIIe siècle25.

Notes :

1 Georges Gusdorf, Le Romantisme I, Paris, Payot & Rivages, 2011, p. 279.

2 Ibid.

Chantal et Gilbert Maistre, Colporteurs et marchands savoyards dans l’Europe des XVIIe et XVIIIe siècles. Mémoires et documents publiés par l’Académie salésienne, t. 98, Annecy, Académie salésienne, 2000, p. 25.

4 Ibid., p. 32 : « les Savoyards restent fidèles jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, aux régions alémaniques et à leurs grandes foires » ; p. 34 : « L’historien badois Gothein compara l’apport bénéfique des Savoyards dans l’économie de l’Allemagne du Sud à celui des huguenots dans l’Allemagne protestante du Nord, après la révocation de l’Edit de Nantes » ; p. 36, il est mentionné que la colonie savoyarde de Vienne « bénéficie de la protection du prince Eugène de Savoie, passé au service de l’Empire » ; p. 38, que « les destinations alémaniques de l’émigration marchande [savoyarde] sont fort anciennes, comme le prouve le Rôle des émigrés, dressés en 1614, pour une quinzaine de paroisses du Haut Faucigny, à la demande du duc de Genevois-Nemours », etc.

5 Ibid., p. 129 : « Tous les colporteurs et marchands migrants participent volontiers à ces élans de générosité, si caractéristiques de l’âge baroque […]. »

6 Ibid., p. 167 : A Megève, le retable du maître-autel est transporté, en pièces détachées, depuis Vienne […]. »

7 Voir Fernand Roulier, Un Art retrouvé. Voies d’approche. Tome 1, La Balme de Sillingy, Éditions Rossat Mignod, 2001, p. 95-98.

8 Voir Dominique Peyre, « Le retable dans le nouvel espace du culte », in La Savoie des retables, Grenoble, Glénat, 2006, p. 25-38, en particulier p. 34-36,

9 Voir Fernand Roulier & Denis Vidalie, Un Art retrouvé – Le Faucigny. Églises et chapelles baroques, La Balme de Sillingy, Éditions Rossat Mignod, 2002, p. 184 ; l’ange-cariatide peut aussi être présent dans l’étage principal, intermédiaire, comme dans le retable du maître-autel de l’église de Peisey-Nancroix (cf. Denis Vidalie, Chemins du baroque, Cran-Gevrier, Éditions Rossat-Mignod, 1993, p. 15) ou dans celui de l’église de Doucy (cf. La Savoie des retables, Grenoble, Glénat, 2006, p. 83).

10 Comme pour le retable du maître-autel de l’église Notre-Dame de l’Assomption de Cordon (Fernand Roulier & Denis Vidalie, Un Art retrouvé – Le Faucigny. Églises et chapelles baroques, La Balme de Sillingy, Éditions Rossat Mignod, 2002, p. 134-135).

11 Comme pour le retable du maître-autel de l’église Saint-Pierre d’Argentière, où d’ailleurs le tableau central n’est pas peint, mais est un relief rehaussé de dorures représentant L’adoration des mages (ibid., p. 19).

12 Ibid., p. 18.

13 Voir, dans l’église Saint-Jean Baptiste des Houches, le retable du maître-autel (ibid., p. 29).

14 Comme sur le retable du maître-autel de l’église Notre-Dame de l’Assomption de Cordon (ibid., p. 150).

15 Comme sur le retable du maître-autel de l’église Saint-Gervais et Saint-Protais de Saint-Gervais (ibid., p. 43).

16 Comme sur le retable latéral du Rosaire (à gauche en regardant l’autel) de l’église de la Sainte-Trinité des Contamines-Montjoie (ibid., p. 57).

17 Retable du maître-autel de l’église Saint-Nicolas de Saint-Nicolas-de-Véroce (ibid., p. 77).

18 Retable du maître-autel du sanctuaire Notre-Dame de l’Assomption de Notre-Dame-de-la-Gorge (ibid., p. 68).

19 Retable du maître-autel de la chapelle Saint-Jean-Baptiste du Villaret (La Savoie des retables, Grenoble, Glénat, 2006, p. 119).

20 Saint François de Sales, Traité de l’Amour de Dieu, Paris, Monastère de la Visitation, 1984, p. 280 : « eh ! combien fut extrême l’attendrissement du grand saint François quand il vit l’image de Notre-Seigneur se sacrifiant lui-même sur la croix ! image que non une main mortelle, mais la main maîtresse d’un séraphin céleste avait tirée et effigiée sur son propre original, représentant si vivement et au naturel le divin Roi des anges […] ! ».

21 Retable du maître-autel du sanctuaire Notre-Dame de l’Assomption de Notre-Dame-de-la-Gorge (Fernand Roulier & Denis Vidalie, Un Art retrouvé – Le Faucigny. Églises et chapelles baroques, La Balme de Sillingy, Éditions Rossat Mignod, 2002, p. 68).

22 Gabriel et Raphaël sur le retable du maître-autel de l’église Saint-Nicolas de Saint-Nicolas-de-Véroce (ibid., p. 77), Michel sur celui de l’église Saint-Michel d’Arâches (ibid., p. 185), Michel et Gabriel sur celui de l’ancienne chapelle du monastère des Bernardines de La Roche sur Foron (ibid. p. 216), etc.

23 Sur le retable de l’ancienne chapelle du monastère des Bernardines de La Roche sur Foron (ibid. p. 216).

24 Ibid., p. 231.

25 Ibid., p. 225.


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