La représentation de l’histoire dans « A History of the World in 10 1/2 Chapters » de Julian Barnes : chapitre 3. Ou l’ode à l’amour comme force créatrice.

Si l’univers apparaît à Julian Barnes comme un néant traversé de rêves illusoires, il ne nie pour autant pas la valeur de la construction artificielle. Il reste un optimiste. Les rêves illusoires du vide donnent sa liberté et sa raison d’être à l’artiste, son énergie intime.

Lorsque Linda Hutcheon énonce: “In challenging the seamless quality of the history/fiction or (world/art) join impliest by realist narrative, postmodern fiction does not, however, disconnect itself from history or the world. It . . . asks its readers to question the process by which we represent our selves and our world to ourselves and to become aware of the means we make sense of and construct order out of experience in our particular culture”, elle ne fait rien d’autre que rappeler un principe ordonnateur de l’art en général et de la fiction post-moderne en particulier1.

Il y a ici un profond paradoxe, puisqu’il est impossible de ne pas se rendre compte que cette prise de conscience est elle-même une nouvelle convention, qu’elle est elle-même une sorte de mythe fondateur du discours. Car, qu’on le veuille ou non, le langage porte toujours en lui le postulat qu’il existe bien quelque part une vérité et une seule.

On a bien le sentiment, à la lecture du livre de Barnes, qu’il y a une espèce d’ordre secret. Des liens existent entre ces épisodes, quoiqu’ils échappent semble-t-il à la convention. Il paraît y avoir des échos, et comme une musique qui ordonnerait cet ensemble disparate : on l’a notamment vu avec le lien entre les vers à bois qui rongent l’Arche de Noé et ceux qui reparaissent au XVe siècle dans le Saint-Empire romain germanique .

Si l’Histoire paraît fallacieuse à Barnes, c’est qu’elle se pose comme objective alors qu’elle ne l’est pas. Mais l’art, lui, ne lui semble pas si fallacieux que cela, précisément parce qu’il se pose comme subjectif, qu’il ne prétend pas décrire l’exacte réalité, et qu’il s’affiche comme un traitement fallacieux du réel.

C’est peut-être pour cette raison qu’à propos de Jonas, il a dit que le mythe finissait par devenir réalité: “For the point is this: not that myth refers us back to some original event which has been fancifully transcribed as it passed through the collective memory; but that it refers us forward to something that will happen, that must happen. Myth will become reality, however sceptical we might be” (181). Autrement dit, le mythe, en tant qu’invention subjective, peut avoir une valeur prophétique: il explore, comme dans la conjecture scientifique, le “monde des possibles”. L’imagination, ainsi, peut se montrer plus vraie qu’on n’aurait cru.

De la même façon, dans son commentaire sur Géricault, il accorde à l’art un pouvoir de suggestion abstraite finalement plus probant que celui de l’Histoire: “Catastrophe has become art; but this is no reducing process. It is freeing, enlarging, explaining. Catastrophe has become art: that is, after all, what it is for” (137). L’histoire du monde n’est qu’une construction artistique: ce n’est ainsi que lorsqu’elle se présente comme telle qu’elle peut prétendre être significative. En faisant de l’Histoire une œuvre d’art, Barnes a lui-même voulu élever l’Histoire: elle retrouve une signification à un autre niveau que celui de la simple réalité et qui se situe dans le mode en quelque sorte inexistant de l’esprit, dans une excroissance a-historique.

La discussion tournant autour des choix poétiques de William H. Auden dépend elle aussi entièrement de ces considérations. Nous apprenons (pages 232 et 233) que Auden écrivit un jour le vers suivant : “We must love one another or die” ; mais que, insatisfait, il s’écria : “That’s a damned lie! We must die anyway.” Et Julian Barnes de continuer : “So when reprinting the poem he altered the line to the more logical ‘We must love one another and die'”. Mais la logique est-elle poétique? Et, plus encore, est-elle réellement l’expression fidèle de la vérité? “To say that the line We must love one another or die is untrue because we die anyway (or because those who do not love do not instantly expire) is to take a narrow or forgetful view. There are equally logical, and more persuasive, ways of reading the or line.” Cette logique est plus profonde, quoique également, peut-être, plus obscure, et illogique en apparence: “We must love one another because if we don’t, if love doesn’t fuel our lives, then we might as well be dead.” C’est donc de la subjectivité apparente que peut sortir une vérité cachée. Or, naturellement, peu de choses sont aussi subjectives que l’amour, et c’est pourquoi l’amour est une force fondamentale de création; c’est de ce sentiment absolument subjectif que pourra jaillir la seule chose digne de retenir l’attention.

Nous disions, pour commencer, que le demi-chapitre arrivait en quelque sorte comme un cheveu sur la soupe, qu’il était une espèce d’excroissance: Barnes en fait dévoile ce qui oppose diamétralement sa propre conception de l’Histoire à la conception officielle. Cette “Parenthesis”, située entre le huitième et le neuvième chapitre, dégage la cohérence profonde de l’œuvre; c’est par ce demi-chapitre que l’auteur dévoile de façon éclatante son attachement profond à une énergie érotique à la base même de l’univers: “Love may or may not produce happiness; whether or not it does in the end, its primary effect is to energize” (233). Cependant, l’histoire n’en tient pas compte: “the history of the world teaches us that it is the new form of arrowhead, the canny general, the full stomach and the prospect of plunder that are the decisive factors in war, rather than sentimental minds drooling about home” (235). Et plus loin : “if we look at the history of the world, it seems surprising that love is included. It is an excrescence, a monstruosity, some tardy addition of the agenda” (236): selon les historiens, ce n’est pas Hélène qui a déclenché la guerre à Troie, mais des problèmes économiques et politiques, mais selon Barnes, Homère est plus proche de la vérité que tous les historiens réunis; car l’amour possède une nature qui le rend plus vrai dans ses manifestations que l’Histoire du monde: “it gives us our individuality, our purpose. . . . Tertullian said of Christian belief that it was true because it was impossible. Perhaps love is essential because it’s unnecessary.”

Ainsi le lien entre le christianisme et la pensée de Barnes est-il établi: “l’amour de Dieu” est en effet à la source de l’ultime Vérité, celle qui se trouve au-delà de la raison et qui repose dans la pure Foi; et, malgré le scepticisme, voire l’agnosticisme affiché de Julian Barnes, il est assez difficile de ne pas voir de rapport étroit entre ce principe religieux et ses propres convictions. L’amour est une sorte de force occulte, invisible, évanescente, mais toute-puissante: elle donne secrètement vie au monde, lui donne aussi sa transcendance – il est comme le soleil abstrait dont les rayons éclairent autant spirituellement que subrepticement toute chose: “The history of the world, which only stops at the half-house of love to bulldoze it into rubble, is ridiculous without it. The history of the world becomes brutally self-important without love. . . . Love won’t change the history of the world (that nonsense about Cleopatra’s nose is strictly for sentimentalists), but it will do something much more important: teach us to stand up to history, to ignore its chin-out strut: I don’t accept your terms, love says; sorry, you don’t impress me and by the way, what a silly uniform you’re wearing” (240). L’amour représente la liberté, l’insoumission à des conventions totalisantes, et c’est ainsi qu’il contient l’essence du faux et du vrai:

Love and truth, that’s the vital connection, love and truth. Have you ever told so much truth as when you were first in love? Have you ever seen the world so clearly? Love makes us see the truth, makes it our duty to tell the truth. . . . Bed is one of the prime places where you can lie without being caught, where you can holler and grunt in the dark and latter boast about your ‘performance’. Sex isn’t acting (however much we admire our own script); sex is about truth. How you cuddle in the dark governs how you see the history of the world.

Inspiré par le sentiment amoureux, qui est “a starting-point for civic virtue” (243), l’artiste (ou toute autre voix authentique) comprend le monde dans sa profondeur: “You can’t love someone without imaginative sympathy, without beginning to see the world from another point of view.” Car aimer, c’est s’identifier à l’autre, et donc partager son point de vue, non égocentrique (paradoxalement) comme celui de l’Histoire, mais altruiste, et s’étendant, par là-même, à tout l’univers: c’est posséder une puissance immatérielle, et aussi impalpable que le néant, mais qui permet de traverser le temps et l’espace et de voir l’Histoire du monde non de façon réellement minimale et faussement totale (quoique totalisante), mais de façon réellement totale parce qu’explicitement subjective, de façon aussi libre et entière qu’humble et insaisissable. C’est une puissance qui échappe à une vision mécaniste du monde: “Love is anti-mechanical, anti-materialist” (244), et qui, par conséquent, atteint à une spiritualité aussi secrète que fondamentale: “it gives us our humanity, and also our mysticism” (245). C’est en fait par cette espèce de force mystique que Barnes a découvert les véritables faits de l’Histoire du monde; il a communiqué avec les esprits par une sorte de télépathie universelle, qu’il tient de l’amour qu’il porte à l’humanité tout entière; à ses yeux, comme peut-être déjà à ceux des Épicuriens, l’amour est le vrai dieu de toute chose, et ainsi la vraie muse de tous les poètes et de tous les historiens, et c’est de la foi en lui que vient toute vérité: “Still we must believe in love, just as we believe in free will and objective truth” (246). L’amour, on doit le dire, en acquiert un statut quasi sacré.

Tout cela n’a sans doute rien de typiquement post-moderniste: on serait même tenté de dire le contraire, et ainsi d’affirmer que chez Barnes, le paradoxe culmine à la contradiction; mais c’est aussi ce qui fait l’originalité de cet auteur: il utilise le post-modernisme comme une sorte de tremplin, et ses axiomes lui donnent en vérité la liberté dont il a besoin pour s’exprimer pleinement, ils abattent en quelque sorte les barrières qui auraient pu l’empêcher d’imprimer la forme de son esprit sur le langage tout entier. Le post-modernisme n’est pas pour autant un prétexte : tout au contraire, c’est un moyen de se justifier. Julian Barnes nous a livré sa version de l’Histoire du monde, il a créé une représentation personnelle de ce grand sujet, et il entend bien affirmer qu’elle n’a rien à envier aux autres (même s’il se place sous le bouclier de la fiction, ce qui le sauve d’être éventuellement taxé de révisionnisme), avec d’autant plus de vigueur que les autres sont illusoires précisément parce qu’elles n’ont pas conscience de l’évanescence et de la subjectivité de toute forme d’inspiration, fût-elle scientifique.

Note:

1. Linda Hutcheon, ‘Telling Stories: Fiction and History’, in Peter Brooker (ed.), Modernism/Postmodernism (London: Longman, 1992, 229-242) 235.


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