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L’Olympe disparu de Maurice Dantand (7) : une imagination épique

Non seulement, comme je l’ai dit la semaine dernière, Maurice Dantand abordait des thèmes d’une variété extraordinaire, mais il disposait d’une imagination incroyable, une faculté hors du commun à créer des situations cosmiques et à les insérer dans un récit. Cela peut confiner à l’épouvante universelle chère à Lovecraft, ou à un gigantisme qui ne le faisait en aucune manière reculer. J’ai déjà évoqué1 le récit de Jupiter attrapant la lune d’une chaîne d’or pour pulvériser les géants :

Le grand Dieu a déroulé sa chaîne d’or, il l’étend jusqu’à l’astre des nuits ; accablé sous le poids, l’astre est précipité contre la terre, les géants furent broyés.2

C’est plus impressionnant que les foudres de la tradition classique.

Les effets sur les habitants de la Terre en sont peints avec un luxe apocalyptique rare :

La face du monde opposée à celle frappée par l’astre et qu’habitaient les hommes ne fut pas moins ravagée et inondée : comprimées par le choc, les vapeurs brûlantes qui remplissaient les entrailles de la terre s’ouvrirent en dix mille lieux d’effroyables issues poussant devant elles les eaux des réservoirs du fleuve large et profond qui l’entourait, et de son sein effondré jaillirent en colonnes plus hautes que les plus hautes montagnes des flots énormes et bouillants ; l’épaisse et âcre vapeur qui se produisit étouffa tout souffle qui ne respirait pas l’haleine du Dieu.3

Un tableau cataclysmique ! La mythologie grecque acquiert désormais une amplitude à la mesure de l’astronomie moderne. Les anciens limitaient l’action des dieux à un pays, ou à quelques-uns ; pour Dantand, cela embrasse le globe terrestre, et en cela il préfigure la science-fiction, en cela il est moderne et renouvelle l’imagination fabuleuse. Implicitement, il donne, aux mouvements naturels de la Terre, une origine morale, dans le combat que Jupiter a mené. Ces grandes catastrophes peintes par les géologues semblaient dépasser la portée des textes religieux ; mais Dantand rétablit la fable dans sa dignité.

Il avait par ailleurs un certain goût pour l’horreur et le macabre qui le rapproche de Poe. Dans un conte du Gardo intitulé « La Guitare du revenant et les mauvais juges », il nous narre l’histoire sinistre du marquis de Lullin, qui corrompit des juges pour se venger d’une fille qui n’avait pas voulu de lui : elle en est morte. Des cousins de celle-ci organisent une mascarade affreuse : au cours d’une fête aristocratique, « trois dominos ayant l’allure de jeunes filles » entraînent les juges à leur suite, leur bandant les yeux ; ils sont jetés dans une chambre obscure, et une voix leur énumère leurs fautes en chantant un chant funèbre ; puis des « démons armés de fourches de fer » font leur apparition, déshabillent les méchants. D’un cercueil entouré de torches un spectre jaillit, « frappant de ressemblance » avec la jeune fille. Des démons vêtus en bourreaux s’approchent, et « lèvent leurs têtes par des carcans, poussent un entonnoir dans leur gosier et les gorgent, à tour de rôle, de pièces de monnaie arrosées de vinaigre ». Puis ils sont mutilés, tués, et enfermés dans un sac.4 Vengeance terrible, dont le réalisme de fond rend le récit d’autant plus inquiétant,  puisque des hommes ont pris soin d’exécuter ce rituel étrange, comme s’ils incarnaient consciemment, et réellement, une volonté divine.

Dantand pouvait aussi être épique et imiter Virgile dans sa débauche d’actions guerrières et son expressivité, comme dans ce passage qui oppose un Germain à un Romain :

Qui parut troisième sur le rempart ? Ce fut toi, formidable Tréburn  ! Sans doute l’illustre tribu des Cattes possède de robustes guerriers, d’autres mieux que toi savent lancer une flèche, ou diriger d’une main sûre la pointe du javelot pour agrandir la fissure qui déchire le bouclier, ou briser à travers les muscles le nerf ou l’artère d’où s’évanouissent la force ou la vie de l’ennemi ; mais aucun n’oserait se comparer à toi pour manier une lourde hache, aucun n’a un bouclier aussi pesant, aussi vaste que le tien, une tour n’est ni plus forte ni plus élevée, une entière peau de taureau suffit à peine à recouvrir sa plaque d’acier ; d’un élan prodigieux tu bondis sur le rempart, mais tu trouvas un terrible adversaire dans le centurion Cagnola, il accourut et pendant que tu redresses ta grande taille et relèves ton bouclier, son bras a deux fois tourné autour de ton front son solide javelot ; console-toi, grand Tréburn, le coup qui te terrassa ne fut pas poussé par une main inhabile, par un mortel sans vigueur, tu ouvrais la bouche de joie, la lance y pénétra et à travers ta langue et ton menton se fixa dans ton gosier ; l’horrible cri qui s’en échappa n’arriva qu’à moitié jusqu’à tes lèvres, le reste s’enfuit avec les flots de sang de ta blessure ; ne pouvant lever ta hache avant d’être saisi par la mort, tu abattis sur ton ennemi ton immense bouclier, le coup éteignit le rire de ses lèvres et l’ensevelit dans son triomphe ; la chute d’un rocher ne l’eût pas plus sûrement écrasé.5

La façon dont l’auteur s’adresse à son héros rappelle évidemment Lucain, et ajoute au pathétique de la scène guerrière. Les hyperboles font de cette scène un combat de Titans, et Dantand savait imiter avec art les anciens poètes. Il se place au cœur de l’action, et s’y implique émotionnellement. Son brusque passage au présent de narration, son mélange de passé simple et de passé composé ont de la hardiesse, et traduisent avec force l’intensité du moment : notre écrivain est un conteur habile.

Notes :

1. Voir : https://montblanc.hypotheses.org/1298

2. Maurice-Marie Dantand, L’Olympe disparu, Thonon, Dubouloz, 1881, p. 13.

3. Ibid., p. 13-14.

4. Voir Maurice-Marie Dantand, Le Gardo, Thonon, Dubouloz, 1891, p. 140-143.

5. Maurice-Marie Dantand, L’Olympe disparu, Thonon, Dubouloz, 1881, p. 66-67.

L’Olympe disparu de Maurice Dantand (6) : une prodigieuse variété

Dans les trois derniers articles, j’ai voulu voir quels défauts on pouvait admettre à Maurice Dantand, ne regardant pas l’étude littéraire comme une publicité donnée à la littérature nationale sous couvert d’objectivité : trop souvent on feint d’aborder des problèmes indépendants de la qualité littéraire, ce qui n’a aucun sens, puisque la littérature a un but, une ambition constitutive de sa nature, qui est la qualité esthétique. Mais c’est seulement pour masquer l’évidence qu’on ne parle que d’auteurs dignes d’être évoqués parce qu’ils appartiennent au panthéon national ; du coup on peut projeter sur eux tout ce qu’on aime subjectivement et en parler en détail, on paraîtra toujours objectif, et en même temps laudatif.

J’aurais pu en agir de la sorte avec Dantand parce qu’il était savoisien et que je voudrais construire un panthéon national savoisien. J’aurais donc été inspiré de dissimuler ses défauts, ses manques. Mais cela ne m’intéresse pas. J’aime Dantand parce qu’il est mythologique, et le rapport à la politique est dans la considération que l’idée nationale favorise les auteurs de Paris et de son arrière-pays au détriment des autres, qui peuvent être bons aussi. Si jamais je cherchais à créer un panthéon savoisien, ce serait un moyen de réhabiliter des auteurs que j’aime de toute façon, et non une fin en soi. Je me sens libre de vénérer seul chez moi les auteurs que je veux, de leur adresser des prières et de leur offrir des sacrifices sur mes autels intimes, et ne demande rien au pouvoir politique. Si un jour temple il y a, il émanera d’un enthousiasme collectif.

Mais la vénération des grands auteurs passe par la mise au jour de leurs qualités authentiques, et donc de la balance faite avec leurs défauts. Je m’efforcerai désormais de montrer le génie de Maurice Dantand.

Il éclate à trois titres principaux. D’abord, il a une volonté de fer, et n’hésite pas à traiter tous les thèmes, à aborder des sujets très divers, à s’appuyer autant sur les légendes locales que sur les traditions antiques, autant sur la Bible que sur les conjectures de la science, il embrasse tout dans un admirable élan hugolien. Ensuite, il a une imagination vertigineuse, se place face à des gouffres, à des abîmes, et manie des éléments cosmiques, gigantesques, avec une puissance et une ardeur visionnaires là encore dignes de Victor Hugo. Enfin, il a un don fascinant pour faire un tout cohérent de traditions considérées comme rivales ou parallèles, pour les ordonner depuis sa propre intelligence et les lier entre elles, les croisant pour créer un univers imaginal grandiose, immense, à la mesure de l’infini.

Je commencerai par évoquer la variété de ses thèmes et de son inspiration. Elle apparaît dès le résumé complet de ses écrits.

Il a d’abord été visiblement marqué par ses lectures classiques, Ovide et Virgile, voire Tacite. Il parle comme Ovide du combat entre les dieux et les géants1, et narre des batailles dans le style épique de L’Énéide2. Il se nourrit clairement des histoires que raconte Tacite3, allusives aux guerres de Rome contre les Germains, notamment de Varus contre Arminius.

Mieux encore, il cite fréquemment le dieu germanique Odin4, le montrant accueillant les âmes et l’assimilant à Saturne, manifestant qu’il a étudié aussi les mythologies de l’Europe du nord.

Sa vaste science ne s’arrêtait pas là : il connaissait parfaitement la Bible, ainsi que le montre son récit de la Genèse5, et celui de la Crucifixion6.

On le sait, il était érudit aussi en matière de légendes locales, de mythologie populaire, évoquant les saints du ciel revenant sur terre à la prière des hommes7, les sarvants8, les sorciers et enchanteurs9,  les héros inconnus de Thonon10, et l’histoire récente de la Savoie11.

Enfin il s’intéressait sans doute à la science-fiction naissante, aux conjectures scientifiques contemporaines, car on ne peut pas expliquer autrement son goût pour les autres planètes et la vie qu’on y mène selon lui12 : en cela il rappelle H.G. Wells, quoiqu’il ne l’ait pas forcément lu. Mais c’était dans l’air du temps, et jusqu’à Flaubert y fait allusion dans Bouvard et Pécuchet13.

Pour tout esprit ordinaire, cette diversité d’inspiration ne peut donner lieu qu’à un fatras incohérent : pour lui, sans doute, la clarté du discours est liée à la faculté de se maintenir dans une tradition donnée, et à respecter les logiques ethniques ou idéologiques : soit on est dans le christianisme, soit dans le paganisme, soit dans le merveilleux populaire, soit dans la science-fiction rationaliste, il est impossible d’être dans tout cela à la fois.

Mais nous savons que, dans La Légende des siècles, Victor Hugo n’a pas laissé d’être proche de Dantand à cet égard. Sans doute a-t-il moins prospecté vers le merveilleux populaire ; mais il l’aimait14, et s’en nourrissait aussi. Il n’a pas non plus abordé franchement la science-fiction naissante ; mais il était d’une autre génération, plus ancienne, et on peut raisonnablement penser qu’avec trente années de plus, le poème Plein ciel eût pu se développer vers l’exploration de mondes autres, lui qui emmenait déjà les hommes vers les constellations à travers les machines nouvelles15. Dantand a réalisé ce programme. Comme Hugo, il embrassait tout, l’humanité entière, et les traditions qu’il connaissait, et qui le fascinaient ; il était d’un tempérament débordant et d’une vigueur intérieure impressionnante.

Nous verrons la prochaine fois qu’il avait également une imagination véritablement cosmique, qui eût plu à un Lovecraft16.

Notes :

1. Voir Maurice-Marie Dantand, L’Olympe disparu, Thonon, Dubouloz, 1881, p. 9 et suivantes.

2. Ibid., p. 71 et suiv.

3. Par exemple dans les Annales (livre I).

4. Maurice-Marie Dantand, L’Olympe disparu, Thonon, Dubouloz, 1881, p. 71.

5. Cf. Maurice-Marie Dantand, L’Olympe disparu. IIme Livre, Thonon, Dubouloz, 1886, p. 24.

6. Ibid., p. 127-131.

7. Cf. Maurice-Marie Dantand, Le Gardo, Thonon, Dubouloz, 1891, p. 179-183.

8. Cf. Arnold Van Gennep, « Deux lettres de feu Maurice Dantand, de Thonon », dans La Revue savoisienne 1912, cinquante-quatrième année, Annecy, J. Abry, 1912, p. 251-252.

9. Cf. Maurice-Marie Dantand, Le Gardo, Thonon, Dubouloz, 1891, p. 158-167.

10. Voir par exemple la geste de Planchamp et Laramée dans Le Gardo (ibid, p. 237 et suiv.).

11. Voir par exemple ses souvenirs de la bataille de Novare en 1849 (dans L’Olympe disparu. Livre V, Thonon, Dubouloz, 1906, p. 229-230).

12. Voir le tableau de la planète Atrenutre (ibid., p. 189-205).

13. Cf. Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, Paris, Folio, 1979, p. 138-139 : « Enfin ils se demandèrent s’il y avait des hommes dans les étoiles. Pourquoi pas ? Et comme la création est harmonique, les habitants de Sirius devaient être démesurés, ceux de Mars d’une taille moyenne, ceux de Vénus très petits. À moins que ce ne soit partout la même chose ? Il existe là-haut des commerçants, des gendarmes ; on y trafique, on s’y bat, on y détrône des rois !… »

14. Il évoque par exemple dans son récit de voyage à Chamonix les légendes pleines de diables et de fées courant sur le château Saint-Michel (voir mon ouvrage De Bonneville au mont-Blanc, Samoëns, Le Tour, 2009,  où le passage est cité aux pages 88-94) ou sur le Nant Noir de Servoz (ibid., p. 76-78), affirmant même qu’elles sont le sel de la poésie.

15. Cf. La Légende des siècles. 2, Paris, Garnier-Flammarion, 1967, p. 389-390.

16. Voir H.P. Lovecraft, « Supernatural Horror in Literature », in Omnibus 2. Dagon and Other Macabre Tales, London, Grafton, 1985, p. 426 : « A certain atmosphere of breathless and unexplainable dread of outer, unknown forces must be present ; and there must be a hint, expressed with a seriousness and portentousness becoming its subject, of that most terrible conception of the human brain – a malign and particular suspension or defeat of those fixed laws of Nature which are our only safeguard against the assaults of chaos and the daemons of unplumbed space ».

La langue de Gérard Klein : de la conjecture à la poésie

On a reproché à la science-fiction d’adopter un style d’instituteur. Socialement, elle est issue de la paysannerie entrée dans les villes avec le progrès industriel. Son goût pour le merveilleux fait suite, au fond, à celui des gens de la campagne. L’extraterrestre a remplacé la fée, le voyage dans l’espace a remplacé celui que faisait faire le sorcier dans le monde des esprits. Cependant, en même temps que l’imaginaire se mécanisait, le patois était remplacé par le français, langue du rationalisme. Il s’agissait d’un français assez figé et classique, appris à l’école de Jules Ferry.

Mais les auteurs ont eu tôt fait d’investir de leur sensibilité la langue même. La question a du reste préoccupé les meilleurs d’entre eux. Daniel Drode (1932-1984) s’est insurgé contre l’utilisation, par les auteurs de science-fiction, d’un français conventionnel contemporain, alors qu’ils sont censés évoquer le futur. Lui-même, dans l’excellent Surface de la planète1, crée une langue nouvelle. Cela motivera Gérard Klein, l’éditeur du roman, à l’imiter. Cela donnera à ses imaginations un cachet de vraisemblance et une vie qu’on ne peut nier.

Il tend soit à adopter un lexique spécialisé, soit à forger des néologismes fleurant le scientisme. C’est par ce biais que, à l’intérieur du français dit littéraire, il effectue une forme de prospective. Lorsqu’il invente des noms de lieux, il est néanmoins dans une tradition plus fantaisiste.

Dans Les Seigneurs de la guerre, apparaît sans cesse le terme « picoseconde2« , en liaison avec le problème des voyages temporels. Pico est un élément divisant l’unité devant laquelle il est placé par 10-12. On ne peut pas dire que ce terme soit totalement inventé ; mais il est si obscur au public que c’est comme s’il l’était.

Ainsi en est-il de « géodésiques » (p. 16) qui est répertorié dans le Petit Larousse, et de « plastoïdes » (p. 17) dont le sens n’est pas difficile à deviner. De la même façon « transpace » (p. 43) est un néologisme.

Dans La loi du talion3, et plus précisément dans la nouvelle d’anticipation intitulée Réhabilitation4, ce langage obscur ou littéralement inventé est encore plus présent. On entend parler d’une « zone de frikill » (p. 130), de « tridis » (p 133, diminutif de tridimensionnels), de « piranes » (p. 146). Dans Sous les cendres, on voit apparaître des « visières de temps » (p. 161-164).

Dans les nouvelles d’Histoires comme si…5, apparaissent les termes de « antianthropophagique » (p. 56), « femmequin » (alors que les automates se sont développés jusqu’à imiter parfaitement les hommes, p. 77). Ces termes sont destinés à faire naître dans l’esprit du lecteur un sentiment de dépaysement, et à rendre crédible un univers dans lequel des techniques encore inconnues du public lui sont devenues familières.

Dans sa syntaxe, Klein prend également des libertés qui sont censées représenter le futur. C’est notamment le cas dans Les blousons gris (dans La Loi du talion), nouvelle dans laquelle une brochure s’exprime de la façon suivante (p. 48) :

Keskidi le mec dans son palais ?
Ptet ki vont demander le droit de vote ?
Moi je veux bien, y dit le roi, siki votent pour moi…

Il s’agit en fait d’une retranscription littérale des sons. Il y a aussi une « chanson de la marche des rats », dont les paroles sont (p. 74) :

Pourri manger sexe queue
Nous rats nous rats nous rats
Peu encore (ou/et) manger
Pain hier (tout à l’heure ?) fin
Faim nous rats fin des rats

Ici, il n’y a même plus de syntaxe. Page 22, à travers le style indirect libre, s’exprime ainsi un clochard :

c’était un endroit, serein et au fond agréable, bon de s’arrêter pour lamper un coup et casser une croûte pas comme au dessus toujours bousculé pressé serré merde le bouchon cède comme les camemberts toujours trop salés la vanne 207 a un joint qui fuit faudra penser à signaler changer le joint ou peut-être donner un tour à l’écrou ça fait du bien par où ça passe

On reconnaît là la forme du monologue intérieur. Ce qu’il faut noter, c’est que dans cet univers de futur proche, toute la construction des phrases prend une allure particulière.

En troisième lieu, cependant, on notera les nombreux noms propres qui ne correspondent à rien de connu, et par lesquels Klein montre être tout à fait imaginatif, et pas seulement un prospecteur scientifique. Il dévoile ses facultés créatrices.

Dans Les Seigneurs de la guerre6 George Corson parvient sur la planète Uria (p. 5, 6, 7…) puis se rend dans la ville de Dyoto (voir notamment p. 23) ; nous entendons parler du système d’Aergistal (p. 51), du Ptar de Murphie (p. 52), de Ngal R’nda (p. 23), de Sifar, Nulkr, Riden (p. 144), de Piiekivo (p. 184), signifiant « imposteur » dans une langue extraterrestre. Dans La Loi du talion, nous voyons des noms tels que : xéno (p. 131), snark (p. 235), pris à Lewis Caroll, Polysome (p. 239), Rsin’llas, (p. 245), N’Crommch (p. 242), Nilofus (p. 245), Sirdana (p. 245). Dans Histoires comme si…, de la même façon on lit : Tula (p. 89), ville de Mars, Arques (p. 101), Algol (p. 113), pnakotiques, Ptath (p. 141) – termes qui viennent en fait de Lovecraft -, Korsurbskos (p. 142). Tout ce lexique vise à créer un univers exotique, dans lequel le monde aurait évolué de telle manière que des lieux et des espèces inconnus auraient été découverts, et, en même temps, des possibilités techniques nouvelles seraient apparues. Ce monde futur fictif est généralement celui de l’espace et du temps maîtrisés, ce qui l’apparente au fond à la féerie. Il s’agit de reculer les limites de la Terre et de la faire confiner aux étoiles, et donc de créer une sorte de langage des étoiles. Les noms étranges ont un rapport avec la langue des elfes de Tolkien, ou la langue des anges de Swedenborg.

Au bout en effet de la quête prospective qui pousse le langage scientifique vers des horizons lointains selon une logique qui en lui existe déjà, se trouve une limite. La rationalité scientiste n’a pas de prise sur l’infini, quoi qu’on pense. Un mur se dresse sur le chemin de la conjecture conçue par l’entendement. Or, la science-fiction étant d’abord poésie, il lui faut, peu ou prou, trouver une porte, franchir ce mur. Et elle s’y prend, dès lors, comme dans la fiction fabuleuse, inventant des noms qui sonnent à l’oreille comme issus de pays supérieurs, ou de peuples célestes. La conjecture scientiste n’était faite que pour préparer à cette ouverture sur l’ailleurs absolu, cette fois en lien intime avec l’infini – et comme sa figuration, sa cristallisation.

En d’autres termes, on aboutit à la mythologie. C’est par là que la science-fiction est grande et échappe en fin de compte au langage convenu, prévisible. Car si le vocabulaire scientifique est typique de l’éducation moderne, telle qu’elle est donnée depuis le XIXe siècle – et si, de ce fait, elle a un lien profond, en France, avec l’école républicaine -, il s’est agi de dépasser ce contexte général, de s’en servir comme d’un tremplin, de chevaucher cette énergie du monde moderne pour accéder à un ailleurs plus pur, plus beau – plus près de la divinité, même absente. Que les noms de Grands Anciens inventés par Lovecraft soient présents en dit long, à cet égard, puisque Lovecraft admettait que, au-delà de l’apparence scientifique à donner nécessairement à notre époque, il s’agissait bien toujours de création mythologique – quoique se présentant sous forme d’hypothèses plausibles7. Il s’agissait bien, comme dans le romantisme, de faire entrer l’infini dans le fini.

Notes :

1. Gérard Klein, (préf.), Daniel Drode, Surface de la planète, Paris, Robert Laffont, 1976, coll. « Ailleurs et Demain ».

2. Gérard Klein, Les Seigneurs de la guerre, Paris, R. Laffont, 1971, coll. « Le Livre de Poche », pp. 8, 10 et autres.

3. Gérard Klein, La Loi du talion, Paris, R. Laffont, 1973, coll. « J’ai lu ».

4. Ibid., p. 129-158.

5. Gérard Klein, Histoires comme si…, Paris, Nouvelles éditions Oswald, 1985.

6. Gérard Klein, Les Seigneurs de la guerre, Paris, R. Laffont, 1971, coll. « Le Livre de Poche ».

7. Voir mon précédent article « H.P. Lovecraft : de l’illusion à l’hypothèse » (https://montblanc.hypotheses.org/610).

Charles Duits et la Seule Femme Vraiment Noire

Charles Duits (1925-1991) est un écrivain majestueux et méconnu de la France du XXe siècle. Auteur épique et ésotérique de Ptah Hotep (1971) Nefer (1978), du Pays de l’éclairement (1967), il a laissé à sa mort un ouvrage visionnaire que les éditions Éoliennes, à Bastia, ont publié en août dernier : La Seule Femme vraiment noire1. Duits s’y annonce comme écrivant sous la dictée de la déesse Isis, qui est la déesse suprême.

Le texte est en révolte contre le matérialisme qui nie la divinité, et contre les religions traditionnelles qui font de la divinité une abstraction, lui donnent une visage masculin ou dénué de tout organe sexuel. Avec pour maîtres Victor Hugo, André Breton et Henry Corbin, l’auteur déclare que la seule divinité authentique, se recoupant avec le cosmos réel, est celle qui s’image sous la forme d’une femme noire, munie de dents de lumière, d’ongles vermeils, d’une croupe royale, et d’un pubis étoilé. En bref, il s’agit d’un être qu’on peut véritablement aimer, attendu que l’amour n’est pas réellement séparé de la relation sexuelle, que celle-ci en est l’expression terrestre.

En effet, le désir – Éros – n’est pas une ruse de la nature pour perpétuer l’espèce, mais le reflet de l’amour divin dans le corps humain, et le chemin de l’amour divin commence par l’union intime du principe masculin et du principe féminin – ce qui revient, pour le principe masculin, à vénérer le principe féminin, et, pour les hommes en général, à rechercher, dans le mariage, l’union de soi avec l’incarnation réelle de la divinité. L’acte sexuel donc est concerné aussi, et il s’agit de s’unir avec la femme en évitant son asservissement. (Cela passe, dit-il, par la caresse.)

Duits rejette la pensée utilitaire qui fait du plaisir érotique une ruse de la nature pour la perpétuation de l’espèce, ou alors la réduit à la satisfaction égoïste du mâle qui ne cherche aucun sens dans les joies et les peines, qui ne voit dans le monde que stupide matière et ainsi adore, dit-il, le Dieu sans Tête. Car c’est ce que fait le matérialisme, et aussi l’athéisme.

Il s’agit de rendre à la divinité toute sa dimension personnelle, c’est à dire d’être à même de la représenter comme une personne belle, intelligente, sensible, et douée des organes par lesquels l’amour se fait.

Redire tout ce dont il parle est impossible ici, mais il faut au moins exprimer que, par le plaisir érotique libéré, il affirme l’accomplissement de l’individu, nié par la société, qui ne veut voir en la personne humaine qu’un élément d’un tout. La révolution sexuelle est donc le signe qui affranchit l’individu de l’utilitarisme, et l’autorise enfin à se voir un destin personnel même au-delà de la mort, et à ne pas voir l’au-delà de la mort seulement dans sa descendance, ou dans la nation, ou dans l’espèce.

Sur cette base, l’individu peut chercher à s’accomplir par la Gynandre, qui vit dans la sphère solaire, et devient, en passant par la sphère lunaire par laquelle le divin se déploie en images, l’Hermaphrodite. Par-delà la sphère solaire est la sphère des étoiles, et par-delà encore la sphère de l’espace noir qui est entre les étoiles, et, avec la sphère illusoire terrestre, cela fait cinq en tout dont on peut parler et dont il est utile de parler. L’ensemble des hautes sphères est habitée par la « Maison Royale », dont l’intention est l’accomplissement de l’individu, et qui a fait de l’univers un grand et vivant utérus devant accoucher de l’avenir: toutes les souffrances sont ainsi semblables à celles de la parturition.

Les nobles et grandes idées de Charles Duits sont exprimées dans un style qui rejette absolument le discours démonstratif, logique, dominé par le principe masculin. Il passe par des métaphores qui sont imagination vraie, qui renvoient au monde divin, mais aussi par des rythmes qui relancent sans cesse le flot qui sort de la déesse par son intermédiaire, et des jeux de mots qui sont l’éclat de rire de la déesse – qui, forcément, aime l’humour, puisqu’elle est une femme vraie, qu’on puisse aimer. Ces jeux permettent les retournements perpétuels entre l’apparence abjecte et l’essence sublime de la déesse, ou de la divinité, et Charles Duits se montre dans son langage le disciple du Surréalisme, dont il est aussi l’accomplissement. Car, comme il le dit lui-même, Breton avait entrevu la déesse, avait été ébloui par sa beauté, mais il n’avait pas bien compris que derrière se trouvait une authentique intelligence, un être autonome doué de pensée, de sentiment, de volonté. L’accomplissement du Surréalisme est donc dans le mythe auquel tendaient les poètes sans oser se l’avouer, dans la reconnaissance que les métaphores renvoient à des êtres réels, cachés, mystérieux. Ceux que Breton nommait les Grands Transparents, Charles Duits les appelle Maison royale, et il manifeste leur messagère, la première de cette maison, il lui donne des couleurs, des membres qui ne la rendent plus transparente.

Du Surréalisme, il conserve du reste le ton rebelle, la tendance blasphématoire, et révolutionnaire. Il peut choquer. Souvenons-nous que le grand livre de sa jeunesse était les Chants de Maldoror de Lautréamont. Mais quand le temps aura relativisé ses saillies provocantes, son génie apparaîtra crûment, et il restera comme celui qui, au vingtième siècle, couronnant l’œuvre surréaliste, aura créé une mythologie, aura parlé avec une déesse, qui est celle même qu’on dit être à l’origine de Paris – Isis. Tel Lovecraft, mais avec tout l’instinct sacrilège et satirique français, il aura défini un panthéon, où trône l’Africaine aux Dents de Lumière.

En même temps, européen plus qu’américain, malgré son ascendance maternelle, il se pensait mystique, et adorait religieusement sa déesse blasphématoire, aux fesses radieusement porcines. Il faut aussi le prendre pour un grand humaniste, qui voulait la libération de la femme et des peuples opprimés, aspirait ardemment à une démocratie affranchissant les individus, et, élève de Victor Hugo, croyait en un progrès réel, en un Christ authentique menant à l’épanouissement de l’homme.

Note :

1. Charles Duits, La Seule Femme vraiment noire, Bastia, Éoliennes, 2016, 400 pages, 25 €.

H. P. Lovecraft : de l’Illusion à l’Hypothèse

revue-lovecraft-tolkien-400Le numéro 1044 de la revue Europe1 affirmait, dans sa présentation, que les « mondes » de Lovecraft (1890-1937) et Tolkien (1892-1973) plaçaient devant une « réalité fantasmée ». Je reviendrai ultérieurement sur la validité de cette idée pour J. R. R. Tolkien, qui affirmait, à propos de la mythologie :

The heart of man is not compound of lies,
but draws some wisdom from the only Wise,
and still recals him. […]
Blessed are the legend-makers with their rhyme
of things not found within recorded time.
[…]
They have seen Death and ultimate defeat,
but oft to victory have turned the lyre
and kindled hearts with legendary fire,
illuminating Now and dark Hath-been
with light of suns as yet by no man seen.

I would that I might with the minstrels sing
and stir the unseen with a throbbing string.2

Ce qu’il faut comprendre de cette façon : par l’imagination créatrice, le poète forge des images qui sont le miroir de la Vérité3. Ainsi leurs figures éclairent-elles l’inconnu. La sagesse qui permet de jeter une lumière spirituelle dans l’univers vient de Dieu, et l’homme en créant l’imite, en donnant un miroir à la Vérité qu’Il a créée. La mythologie fait apparaître l’esprit qui est dans les choses, et qui est la substance qui les fait exister4.

La conception est proche de celle de Frédéric Schlegel et de Novalis, qui pensaient que l’imagination mythologique, en imitant la parole divine, créaient l’image du monde caché5.

Je suis étonné, ainsi, qu’on parle encore de « réalité fantasmée » Pour Tolkien, alors que lui-même a été clair : la mythologie fait apparaître l’esprit qui est la seule substance réelle de l’univers. Imposerait-on à Tolkien une conception qui n’est pas la sienne depuis un matérialisme ordinaire trop prompt à prendre ses certitudes pour des évidences ? Cela n’est pas impossible.

Pour Lovecraft, il faut avouer que le problème est intellectuellement plus intéressant, parce que lui-même fut plus ambigu. J’ai déjà évoqué ses apparentes contradictions, en promettant de m’appuyer sur sa correspondance. Il est clair qu’il n’était pas comme Tolkien un homme de foi, et qu’il ne pouvait pas être comme lui catégorique.

Il semblait en effet confirmer que son monde est un simple fantasme lorsqu’il affirmait :

If I believed in the surpernatural, I would not need to create the aesthetic illusion of belief. Indeed, the supernatural world would not seem strange and fascinating to me. I am preoccupied with the invention of a desired thing which I can get only through invention.6

Il reconnaît donc ne pas croire dans le surnaturel, et que le fantastique est une illusion esthétique. Loin d’affirmer, comme Tolkien, que le cœur de l’homme n’est pas rempli de mensonges, il parle bien de l’aspiration à des mondes inconnus comme relevant du fantasme :

All one can say is that the weird tale or poem must form an authentic crystallisation or objectivisation of some deep and genuine human mood connected with the illusions of unseen worlds and the revolt of the emotions against the limitations of time, space, and natural law.7

L’idée que l’image fantastique cristallise un sentiment spontané de l’être humain n’est certainement pas en contradiction avec la conception de Tolkien, même si celui-ci s’appuyait bien davantage sur des mythologies préexistantes. L’idée de la révolte contre les limitations du temps, de l’espace et des lois physiques ne l’est pas du tout non plus : c’est même certainement par là que Tolkien et Lovecraft sont les plus proches. En revanche, Lovecraft était loin de croire en la pureté de l’âme humaine et en son lien avec Dieu. Il n’expliquait absolument pas l’aspiration à s’arracher au monde sensible par un tel lien, qui rappellerait plutôt François de Sales. Son explication était tout autre ; pour lui, il s’agissait d’un trait héréditaire venu des anciens Germains :

And as for the desire itself – the need to imagine a mastery of the cosmos and a satisfied curiosity anent the black outer voids – I am willing to acknowledge its alienage to the classic stream, and its characteristic position in modern western civilisation as a legacy of the northern blood side – the same Teutonic side which bequeathed us our major political principles and our tacit adoption of the honour ( = pride in the open dealing of a strong, free man) […].8

C’est le sens de l’honneur et  de la dignité humaine et le goût de la liberté propres aux Teutons qui ont créé dans le sang occidental le désir d’inventer des situations où l’inconnu est maîtrisé et révélé. Si l’argument reste assez matérialiste, Tolkien n’y eût pas été insensible. Ne disait-il pas, en 1941 :

There is a great deal more force (and truth) than ignorant people imagine in the ‘Germanic’ ideal. I was much attracted by it as an undergraduate […], in reaction against the ‘Classics’. I have in this War a burning private grudge – which would probably make me a better soldier at 49 than I was at 22: against the ruddy little ignoramus Adolf Hitler […]. Ruining, perverting, misapplying, and making for ever accursed, that noble northern spirit, a supreme contribution to Europe, which I have ever loved, and tried to present in its true light.9

Il ne sera pas plus explicite. Mais il est probable que l’idéal germanique lui semblait être en phase avec le christianisme – auquel Lovecraft ne s’intéressait pas du tout. Cette aspiration à s’arracher à l’espace-temps n’était d’ailleurs pas, pour celui-ci, une tendance dominante de l’âme humaine :

To my mind, the sense of the unknown is an authentic & virtually permanent – even though seldom dominant – part of human personality ; an element too basic to be destroyed by the modern world’s knowledge that the supernatural does not exist.10

Elle n’était pas dominante, mais elle n’en était pas moins puissante, et aucune connaissance extérieure sur le surnaturel ne pouvait la détruire.

Et on retrouve encore l’idée de Tolkien selon laquelle les poètes mythologiques ne jetteront pas, face à la science matérialiste, leurs prérogatives propres :

I will not bow with your progressive apes,
erect and sapiens. Before them gapes
the dark abyss to which their progress tends […].
I bow not yet before the Iron Crown,
nor cast down my own small sceptre down.11

Étrange rencontre ! Le désir de créer des univers mythologiques est plus fort en l’être humain que la conscience rationnelle ou les images de la science moderne. Et alors Lovecraft quitte le scientisme dans lequel on veut trop souvent le confiner.

Pour lui il n’était pas du tout question de rationaliser l’être humain, ou son esprit : il fallait respecter ce courant venu des Teutons :

I believe that the field of the weird must necessarily still seek occasional expression (even though in limited degree) in symbols & phantasies involving the hypothetical frustration of physical law, & the imaginative extrusion of knowledge & adventure beyond the bounds imposed by reality. That this must be done more subtly than in the past, goes without saying ; but I insist that it still must be done now and then. The emotional need for escape from terrestrial certainties is still, with a definite & permanent minority, a genuine and sometimes acute one.12

On ne comprend plus notre écrivain. Pourquoi diable faudrait-il maintenir cette habitude de créer de la mythologie – des symboles et des imaginations fantastiques -, pourquoi même insiste-t-il pour que cela soit encore fait de temps en temps, s’il ne s’agit que d’une illusion ? Qu’est-ce qu’une simple illusion peut bien avoir de si important ? N’est-elle pas au contraire nuisible à l’humanité ? Celui qui croit Lovecraft sincère quand il s’affirme matérialiste arrive à un point d’incompréhension qui n’a pas de solution. La vérité vient de ce qu’il n’a pas dit, de ce qu’il n’a pas confessé clairement. Elle peut être décelée dans la citation suivante :

What, to my mind forms the essence of sound weird literature today is not so much the contradiction of reality as the hypothetical extension of reality. Of course this involve some minor contradictions, but such may be justified for the sake of the end in view. The vast realm of the unplumbed and the unknown which presses down upon us from all sides certainly offers a provocation to the fancy which cannot permanently be resisted.13

L’illusion, dans cette lettre à Clark Ashton Smith, écrivain fantastique auquel il était peut-être plus facile de se confier, devenait ici une hypothèse, une extension possible du réel dans l’inconnu.

Il l’exprima une autre fois, articulant la désillusion apportée par la science moderne et le besoin de créer des hypothèses vraisemblables que la tyrannie que fait peser sur l’homme la matière peut être vaincue :

It is true that we no longer credit the existence of disacarnate intelligence & superphysical forces around us, & that consequently the traditional « gothick tale » of spectres and vampires has lost a large part of its power to move our emotions. But in spite of this disillusion, there remain two factors largely unaffected – & in one case actually increased – by the change : first, a sense of impatient rebellion against the rigid & ineluctable tyranny of time, space, & natural law – a sense which drives our imaginations to devise all sort of plausible hypothetical defeats of that tyranny – a second, a burning curiosity concerning the vast unplumbed and unplumbable cosmic space which press down tantalizingly on all sides of our pitifully tiny sphere of the known.14

Le matérialisme scientifique n’est ici qu’un élément rhétorique, une concession, une idée que l’homme intelligent de notre temps admet. Mais qui ne l’empêche pas du tout de trouver des raisons de créer des mythologies nouvelles, des hypothèses plausibles dans lesquelles les lois de la matière sont dépassées. Mieux encore, les découvertes de la science semblent avoir renforcé l’aspiration à se libérer des lois physiques, en même temps qu’elles ont amené le créateur de mythes à se montrer plus subtil qu’autrefois, et plus vraisemblable. Elles ont eu un rôle providentiel pour la poésie même.

En réalité, Lovecraft limite la portée de la science moderne à la démonstration que les croyances traditionnelles sont erronées ; il ne l’étend absolument pas à l’ensemble de l’univers, il ne l’autorise pas réellement à affirmer que des éléments suprasensibles sont de radicales impossibilités.

Et c’est ainsi, à vrai dire, que nous retrouvons, sinon le mysticisme de Novalis, qui faisait de l’esprit humain imaginant le reflet de Dieu créant15, au moins la pensée de Frédéric Schlegel et de Schelling, de la mythologie créant des hypothèses au-delà du sensible, figurant une science de l’inconnu16.

On peut bien sûr trouver que la démonstration est tirée par les cheveux, parce que je tire d’un ou deux passages ce qui semble contredit par d’autres passages plus nombreux de sa correspondance. Mais la vérité est que ces passages sont bien le seul point par lequel ses contradictions peuvent être résolues. Il était en fait plus proche de la pensée romantique qu’il ne voulait bien le dire.

Et on pourrait comprendre que quand il a parlé d’illusion, il ne faisait que concéder à ses interlocuteurs des vérités de principe, extérieures à ce à quoi il aspirait vraiment : il craignait de passer pour un mystique échevelé. La nécessité de créer des contes dans lesquels l’homme s’arrache aux lois physiques renvoie bien au besoin de dignité humaine, au sens de l’honneur et de la liberté que Lovecraft jugeait indispensable à la civilisation et issu des vieux Germains. Par ce sens seulement l’homme était à ses yeux grand, et le restait.

Il faut, en tout cas, renoncer à une conception naïvement matérialiste de la mythologie et de la pensée de Lovecraft. Il s’agissait probablement d’autre chose, et ses différences avec Tolkien ne sont pas aussi radicales qu’on a pu le dire.

Notes :

1. Europe, n° 1044, avril 2016, numéro co-dirigé par Vincent Ferrer et Roger Bozzetto.

2. J. R. R. Tolkien, « Mythopoeia », in Tree and Leaf, London, Unwin, 1988, p. 98-100.

3. Ibid., p. 100-101 : « and renew / from mirrored truth the likeness of the True« . La fable ressemble intimement à la Vérité.

4. Ibid., p. 98 : les noms, dit en substance Tolkien, sont une réponse au pressentiment de l’esprit au-delà des sens, ce qui anime en profondeur les êtres visibles, la vie et la mort – ce que Dieu a créé (p. 97). Le mythe est de la même nature. Il fait apparaître l’esprit par lequel les choses existent. C’est ainsi que les elfes apparaissent : « looking backward they beheld the elves » (p. 98).

5. Voir Georges Gusdorf, Le Romantisme I, Paris, Payot & Rivages, 2011, p. 366 et p. 505.

6. Howard Phillips Lovecraft, Selected Letters V : 1934-1937, Sauk City (Wisconsin) : Arkham House Publishers, 1976, p. 352-353.

7. Ibid., p. 70.

8. Ibid., p. 353.

9. J. R. R. Tolkien, The Letters of J. R. R. Tolkien, London, Unwin, 1990, à Michael Tolkien, 9 juin 1941, p. 55-56.

10. Howard Phillips Lovecraft, Selected Letters IV : 1932-1934, Sauk City (Wisconsin) : Arkham House Publishers, 1976, p. 69.

11. J. R. R. Tolkien, « Mythopoeia », in Tree and Leaf, London, Unwin, 1988, p. 100.

12. Howard Phillips Lovecraft, Selected Letters IV : 1932-1934, Sauk City (Wisconsin) : Arkham House Publishers, 1976, p. 70.

13. Ibid., p. 51.

14. Ibid., p. 69-70.

15. Georges Gusdorf, Le Romantisme I, Paris, Payot & Rivages, 2011, p. 366.

16. Georges Gusdorf, Le Romantisme I, Paris, Payot & Rivages, 2011, p. 505.

H. P. Lovecraft : matérialisme et mythologie

8528224365_5917ff7dd2_oAvant de m’occuper de littérature savoisienne, je travaillais essentiellement sur la littérature fantastique, en particulier H. P. Lovecraft (1890-1937) et J. R. R. Tolkien (1892-1972), parce qu’ils avaient créé des mythologies, et que j’ai toujours aimé les mythologies.

Il m’a souvent semblé que comme Lovecraft était, en privé, un matérialiste affiché, et grand amateur de sciences exactes, on le tirait vers cet aspect, et on minimisait sa dimension mythologique. Le paradoxe surprenait, et on essayait, comme presque toujours, de le résoudre par une sorte de monisme naïf. On oubliait que ses poèmes et ses nouvelles n’étaient pas des traités scientifiques, mais de l’art, des réalisations esthétiques.

D’un autre côté, j’ai songé que si on lui avait en quelque sorte pardonné sa tendance à la mythologie, si même on s’était autorisé à la reprendre à son compte, en quelque sorte pour rire, c’est bien parce qu’elle émanait d’un esprit par ailleurs marqué par le matérialisme et le scientisme : dans son expression même, elle est proche du langage contemporain. C’est aisément visible chez lui parce son œuvre a deux périodes, ou deux courants : l’un1 appartenait profondément à la fantasy et devait au modèle de Lord Dunsany (1878-1957), que lisait aussi Tolkien,  l’autre2, plus original, demeurait pour l’essentiel dans notre monde, et y faisait progressivement intervenir des entités fabuleuses. L’influence de Poe peut-être s’y décelait davantage.

Le second genre était fait pour impressionner, puisqu’il ouvrait depuis un univers familier sur autre chose, et, partant d’une forme de réalisme apparent, emmenait le lecteur moderne vers d’autres dimensions. Il est du reste fondé sur une intrigue un peu répétitive, montrant des hommes au sens rassis, rationalistes et souvent savants peu à peu aux prises avec un autre monde, qui les envahit et les déstabilise, au point de les jeter dans un abîme d’horreur et d’incertitude. Au fond, ce sera la démarche fondamentale de Jean-Paul Sartre dans La Nausée (1938) : soudain le monde habituel, apparemment ordonné, se déchire, laissant place à un monde informe, une pâte immonde, qui est le vrai monde, qui est l’univers dans sa nudité. La différence avec Lovecraft est que celui-ci, par surcroît, anime ce monde, et le peuple d’entités disposant d’une volonté, d’un sentiment et d’une pensée : il ne le laisse pas inerte et passif. C’est en cela qu’il créa une mythologie et ne se contenta pas de faire part d’expériences individuelles déstabilisantes.

On connaît à cet égard en particulier l’entité Cthulhu, sans doute parce qu’elle apparaît dans une des premières nouvelles foncièrement mythologiques de Lovecraft, The Call of Cthulhu (1926). Jusque-là3, les êtres épouvantables étaient suggérés, mais, à présent, ils étaient peints dans une perspective cosmique d’ensemble. La célèbre introduction l’annonçait :

We live on a placid island of ignorance in the midst of black seas of infinity, and it was not meant that we should voyage far. The sciences, each straining in its own direction, have hitherto harmed us little ; but some day the piecing together of dissociated knowledge will open up such terrifying vistas of reality, and of our frightful position therein, that we shall either go mad from the revelation or flee from de the deadly light into the peace and safety of a new dark age.4

Cthulhu peut être dit le symbole de cette réalité totale effrayante, ou effarante, cachée aux esprits fragmentaires, puisque c’est justement lui qui, au cours de la nouvelle, apparaît quand les différents morceaux d’une science éclatée sont enfin mis en relation.

Or, il y est affirmé que les Grands Anciens (le peuple auquel appartient Cthulhu) n’ont pas de corps physique :

The Great Old Ones, Castro continued, were not composed altogether of flesh and blood. They had shape […] but that shape was not made of matter. When the stars were right They could plunge from world to world through the sky, but when the stars were wrong, They could not live. But although They no longer lived, They would never really die. […] Their mode of speech was transmitting thought […]. In the elder times men had talked with the entombed Old Ones in dreams […].5

Ils ont une forme mais pas de corps : ce sont des êtres psychiques que l’imagination peut se représenter, mais que les sens ne peuvent pas saisir. L’idée que les étoiles leur donnent la possibilité de vivre et de se mouvoir rappelle curieusement une image de Victor Hugo dans Les Travailleurs de la mer, celle de la divinité de la grotte faite de lumière concentrée, peut-être stellaire :

Sur ce piédestal d’où émanait une indicible extase, on imaginait une blancheur, vivante et debout. L’esprit se représentait, au milieu de l’adoration muette de cette caverne, une Amphitrite, une Téthys, quelque Diane pouvant aimer, statue de l’idéal formée d’un rayonnement et regardant l’ombre avec douceur. C’était elle qui, en s’en allant, avait laissé dans la caverne cette clarté, espèce de parfum lumière sorti de ce corps étoile. L’éblouissement de ce fantôme n’était plus là ; on n’apercevait pas cette figure, faite pour être vue seulement par l’invisible, mais on la sentait ; on avait ce tremblement qui est une volupté. La déesse était absente, mais la divinité était présente. 6

On pourrait, par rapprochement, estimer que la forme des Grands Anciens, liée aux astres, un lien avec celle-ci.

À partir de ce passage de The Call of Cthulhu, dont le sens n’est pas démenti ultérieurement dans la nouvelle, et semble au contraire être confirmé par d’autres7, on peut se demander dans quelle mesure Lovecraft, s’il était matérialiste, prétendait à un tableau scientifique.

L’introduction de la nouvelle éclaire peut-être. Car elle admet que la théosophie a pressenti la réalité de la chose :

Theosophists have guessed at the awesome grandeur of the cosmic cycle wherein our world and human race form transient incidents. They have hinted at strange survival in terms which would freeze the blood if not masked by bland optimism.8

Il condamne seulement son « bland optimism », son spiritualisme qui lui fait croire à de radieux avenirs. Cela résonne de façon curieuse au lecteur des tragédies de Sénèque. Celles-ci en effet « depict a world of passion and moral chaos »9 dont la portée est cosmique, puisqu’elle intègre les dieux : la mythologie est toujours là, mais elle est pessimiste et nie que ces dieux soient au ciel : ils sont plutôt liés aux passions destructrices, et sont sous l’orbe de la Lune10. En 2012, Marshall Buchanan établit de manière convaincante des liens forts entre Lovecraft et Sénèque – en comparant, justement, The Call of Cthulhu et Thyestes11.

Lovecraft était-il une sorte de théosophe pessimiste ? Admettait-il une forme de science des « choses qui n’ont point de corps », comme les appelait Pierre Corneille12 ?

Sa correspondance peut aider à y voir clair. Nous en parlerons, peut-être, une prochaine fois.

Notes :

1. Voir les nouvelles The Dream-Quest of Unknown Kadath, The Doom that Came to Sarnath, The White Ship, The Quest of Iranon, The Cats of Ulthar

2. Cf. The Call of Cthulhu, The Shadow Over Innsmouth, The Dunwich Horror, The Whisperer in Darkness, The Thing on the Doorstep, The Shadow Out of Time, The Case of Charles Dexter Ward, At the Mountains of Madness

3. Par exemple dans The Rats in the Wall (1923) ou The Festival (1925).

4. H. P. Lovecraft, Omnibus 3. The Haunter of the Dark, London, Grafton Books, 1985, p. 61.

5. Ibid., p. 80-81.

6. Victor Hugo, Les Travailleurs de la mer, Paris, Le Livre de Poche, 1965, p. 437-438.

7. Par exemple par The Shadow Out of Time (1936), où il est écrit : « the mind of the Great Race was older than its bodily form » (H. P. Lovecraft, Omnibus 3. The Haunter of the Dark, London, Grafton Books, 1985, p. 490).

8. H. P. Lovecraft, Omnibus 3. The Haunter of the Dark, London, Grafton Books, 1985, p. 61.

9. John G. Fitch, « Introduction », in Seneca VIII. Tragedies, Cambridge (Massachusetts), London, Harvard University Press, 2002, p. 25.

10.  Ibid., p. 9 : « Gods never intervene in these plays to prevent an atrocity or to correct one. Neptune acts in a mechanical way to carry out Theseus’ curse on his son, but he will not act to redress matters, as Theseus pointedly notes ». Voir aussi les deux derniers vers de Medea, prononcés par Jason pour Médée s’envolant sur son char tiré par des dragons : Per alta vade spatia sublime aetheris ; / testare nullos esse, qua veheris, deos (1026-27) (« À travers les espaces sublimes du ciel, voyage ; / atteste que, là où tu te transportes, il n’est point de dieux »). Pourtant Médée avait invoqué les divinités infernales et Hécate (la Lune) pour rendre efficiente sa magie noire (740-842).

11. Cf. Marshall Buchanan, Horror in Seneca’s Thyestes and Lovecraft’s “The Call of Cthulhu”, 2012, in Academia.edu.

12. Dans l’Épître précédant l’édition de La Suivante, in Pierre Corneille, Théâtre complet 1, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 307.

La poésie lyrique de Jacques Replat

Jacques Replat (1807-1866) fut plus apprécié pour ses promenades en prose poétique autour d’Annecy ou même pour ses romans moyenâgeux que pour sa poésie. Avait-il un tempérament trop léger pour habiter pleinement de son souffle l’alexandrin ? Il composa pourtant de charmantes Stances à Chavoire :

Adieu mes doux plaisirs au bord du flot tranquille !
Adieu les peupliers au panache mobile !
Adieu les volets verts, qui se mirent toujours
Dans le golfe d’azur ! Adieu, modeste asile
Où j’ai compté quelques beaux jours !

Adieu, refrains joyeux d’une folle jeunesse !
Là, souvent l’amitié, divine enchanteresse,
Au choc de nos flacons répondait avec bruit .
Et la flamme du punch bleuissait dans l’ivresse,
Comme un follet danse à minuit.

Un jour aussi l’amour a touché ce rivage :
Mes doigts d’un blanc jasmin parèrent son corsage…
Que les vents étaient doux ! Que le ciel était beau !
Ah ! bien souvent, dès lors, j’ai rêvé sur la plage
Où son pied quitta le bateau.

Adieu mon frais abri d’une saison fleurie,
Adieu donc ! L’homme ainsi ne peut dans cette vie
Sur le même sillon fixer toujours ses pas.
Il faut qu’il marche ! il faut que la fleur soit flétrie,
Et que l’été mène aux frimas!

La riante oasis, image de ce monde,
Pour un jour seulement rafraîchit de son onde
Le cavalier arabe ; et, loin des palmiers verts,
Il portera demain sa tente vagabonde
Sous le vent brûlant des déserts.1

Les thèmes semblent hérités du Lac de Lamartine : la fuite du temps, la marche incessante de l’être humain. Mais Replat n’avait pas l’esprit tragique qui permettait à Lamartine de contempler les abîmes du néant. Son style paraît au contraire s’accommoder fort bien de l’impermanence du réel, puisqu’il volète d’une image à l’autre, n’hésitant pas à sortir des limites de la Savoie pour évoquer les cavaliers arabes du désert, abordant un exotisme jusqu’alors inconnu dans le Duché. Il évoque également ses amours de jeunesse, à sa façon accoutumée, et sans entrer dans les détails matériels : une fleur blanche suffit à ramener tout un monde, et à le porter à des exclamations émues. L’anaphore de l’adieu manifeste sa tendance à se laisser dominer par son émotion, et la « divine enchanteresse » que constitue l’amitié à créer des allégories vivantes. La comparaison avec le « follet » installe dans une atmosphère fantastique rappelant Charles Nodier. Mais mêlée à la nostalgie elle peut aussi faire songer à Gérard de Nerval.

Replat imitait la poésie médiévale dans sa manière de créer des allégories confinant à la mythologie par leur vivacité. Loin de rester dans l’intellect, elles devenaient chez lui vision, rencontre avec des êtres spirituels, comme dans le poème La Nouvelle Année2 – lui aussi consacré à la fuite du temps :

Dans mon obscur réduit se glissant ce matin,
Et voilée à demi d’une gaze légère,
Une femme est venue avec un doux mystère
Entrouvrir mes rideaux et me tendre la main ;
Elle était jeune, et l’espérance
Soupirait dans sa voix des sons harmonieux ;
Son regard souriait, mais un peu de souffrance
Pleurait dans le fond de ses yeux :

« Poète, adieu, s’écria-t-elle ;
Sur mes pas il faut t’élancer ;
Dans sa course le temps m’appelle,
Salut ! je suis l’aube nouvelle,
Le nouvel an va commencer :
Vois ces fleurs qui parent ma tête,
Les songes caressants vont composer ma cour,
Je brille de l’éclat du jour,
Et je vivrai longtemps !… suis-moi, jeune poète,
Des lauriers la guirlande est prête,
Et je promets beaucoup d’amour !… »

— « Hé! va, lui dis-je, jeune folle !
Elle était belle aussi, ta sœur.
Elle aussi modulait cette douce parole
Qui remet l’espérance au cœur ;
Sur ses pas effeuillant des roses,
Les amours la berçaient sur l’aile du plaisir :
Où sont-ils maintenant ? Un souffle peut flétrir
Tes fleurs à peine écloses ;
Tu crois vivre longtemps… ta sœur vient de mourir! »

La sensualité de l’allégorie venant visiter le poète le matin dans son « obscur réduit » et « entrouvrant les rideaux » a une ambiguïté troublante, qui lui donne vie. Mais poignant est l’air de souffrance que ses yeux portent, comme si l’amour, même donné par les divinités, n’était qu’un vain rêve. Les « songes caressants » dont est composée la « cour » de cette année nouvelle sont appelés à se dissiper. Le souvenir de l’année précédente, de la « sœur », dément les promesses de cet an neuf. Le poète ne s’apitoie pas sur lui-même, préférant modeler cette image, cette figure, et la rendre vivante, en faire un être animé ; mais en profondeur on perçoit les déceptions de la jeunesse, les leurres de l’amour. Ces sœurs qui se renouvellent sans cesse sont aussi les amours qui ne durent pas, qui sont soumises au régime de l’impermanence, et ne sont que nuages plus ou moins colorés que le vent fait passer dans le ciel du poète. Replat choisit de ne pas en appeler à des concepts compliqués, mais à des images légères qui dans leur légèreté même, dans leur fluidité, leur évanescence, renvoient au vide de l’existence. Car, disparues, elles laissent le poète dans sa solitude, son aspiration.

Peut-être le laissent-elles, aussi, là où elles l’ont brièvement porté : près des harmonies célestes, désormais plus senties globalement que vues par bribes, au moyen de leurs reflets dans l’Imaginal. Replat à certains égards semble loin de nous, comme parti dans un monde autre, alors même qu’il affirme que les figures de ce monde ne cessent de se dissiper. Les « songes caressants » portent-ils dans le lointain, même quand ils n’existent plus ? François de Sales conseillait l’imagination pour porter l’âme à la dévotion3 : elle hisse vers la divinité, même si elle vient de l’être humain. Ainsi pourrait-on voir, jusque chez quelqu’un comme H. P. Lovecraft (1890-1937), une sorte de vie spirituelle inconsciente, le portant vers la divinité alors même qu’il ne croyait pas en son existence, parce qu’il a créé une mythologie, un monde se tenant en profondeur du monde visible – et cela, même si cette mythologie était de type infernal, même si elle s’apparentait à une démonologie, et laissait en principe le ciel vide de Dieu, pour n’y placer que des divinités hostiles ayant pour aspiration de détruire l’humanité et le monde qui est lui est familier. Dans ce vide, ne connaît-on pas une initiation ? Les tragédies de Sénèque, pareillement, étendaient la peur à l’échelle cosmique, en ne montrant, en action, que des entités sublunaires ou infraterrestres ; or, cela avait une intention initiatique explicite.

Cependant, chez Replat, on est loin de la peur : il préfère la mélancolie des espoirs déçus ; il n’évoque pas les monstres. Dans le vide laissé par leur dissolution, il devait y avoir aussi une forme d’initiation. L’art est plus celui d’un Racine que d’un Sénèque. Et, comme il implique le poète intimement, on peut, je crois, penser de nouveau à Gérard de Nerval.

Notes :

1. Vers cités par Jules Philippe, Les Poètes de la Savoie, Annecy, Jules Philippe, 1865, p. 250-251.

2. Cf. Jules Philippe, op. cit., p. 245-246.

3. Cf. François de Sales, Introduction à la vie dévote, Paris, Seuil, 1995, coll. « Livre de Vie », p. 72-73.