Antoine Jacquemoud et l’éloge du Saint-Siège

Il existe un préjugé qui regarde l’inspiration catholique comme nécessairement vide et stéréotypée, sauf peut-être à la tirer vers le désespoir plus ou moins enragé, comme chez Léon Bloy ou Georges Bernanos. Le merveilleux chrétien n’est pas seulement vu comme périmé, malgré sa grandeur médiévale, mais aussi comme ayant toujours été une imposture, au mépris des faits artistiques que sont les grandes réussites du Moyen Âge, tant dans la peinture avec, disons, Fra Angelico, que dans la littérature avec La Chanson de Roland et La Légende dorée. C’est particulièrement vrai en France puisque, en Italie, la Divine Comédie de Dante est le classique par excellence, tandis que, en pays gaulois, on préfère brandir Racine, qui s’inspirait surtout de l’antiquité grecque, romaine ou juive.  On en a tiré que la France n’aimait pas le merveilleux, parce que les institutions mettent en avant un classicisme qui l’a édulcoré, alors qu’il suffirait de faire des chansons de geste, des romans arthuriens et de la poésie latine carolingienne le vrai classicisme, la vraie base littéraire de la France, pour qu’aussitôt on s’aperçoive que la France aime autant le merveilleux – païen (c’est à dire breton, pour l’essentiel) ou chrétien – que n’importe quel pays du monde.

Il semble qu’en Savoie on n’ait jamais bien compris les règles sacrées du classicisme officiel, même si Joseph de Maistre, par sa retenue, essayait de les reproduire, car on a continué à cultiver le merveilleux chrétien sur le modèle des chroniques médiévales. Jusqu’à Joseph de Maistre, par tempérament, gonflait ses choix apparemment classiques de sa fougue spontanée, faisant déborder la langue de Racine de toutes parts, exerçant une continuelle pression, pour ainsi dire, sur ses limites, et dévoilant ainsi, en creux, ses visions pleines de fabuleux – qui suggéraient, certes, plus qu’elles ne disaient, mais qui n’en affirmaient pas moins, comme nous l’avons vu il y a quelques semaines, la divinité du Saint-Siège, à Rome, y compris dans les époques où régnaient les rois germaniques. Le fond du merveilleux chrétien, en France, tourne en réalité autour de Charlemagne, qui justement était loué ardemment par Maistre : ce sont les Francs qui ont converti la Gaule de façon décisive au catholicisme, et c’est dans les chansons de geste et dans les poèmes latins carolingiens que les saints du ciel et les anges se sont imposés dans la littérature. Maistre se situait bien dans cette lignée.

Un Savoisien plus admirateur de la Maison de Savoie que des rois de France, Antoine Jacquemoud (1806-1887), a renchéri sur l’éloge des papes de son illustre prédécesseur, quoique de façon plus abstraite. À la fin de son poème du Comte Vert de Savoie, dans l’avant-dernier chant (l’onzième), il montre lui aussi que le Pape recevait le premier l’Esprit-Saint, avant de le refléter sur les princes, et donc sur les peuples. Il évoque les âmes qui ont pensé pouvoir assister à l’anéantissement de l’Église romaine1 – en vain. La Rome papale est en effet la « princesse des esprits », et, prophétique, sa

bouche dispense
Les paroles de flamme à toute âme qui pense.2

Ainsi personnifiée, elle apparaît comme une entité distincte des papes, qui ne font que l’incarner. Ce génie catholique existe par-delà le monde sensible, et, puisque Maistre parlait d’une « main invisible », Jacquemoud s’empresse de s’écrier :

il n’est pas fait de chair, le bras
Qui te gouverne, ô toi qui jamais ne sombras !3

Il s’adresse à l’Église, à la mode poétique antique, mais elle renvoie à l’ensemble du clergé, y compris son chef.

Elle est encore comparée à un « phare » situé à la « cime » d’une « tour » qui jette « un regard bienveillant sur le flot » ennemi4 : à la métaphore s’ajoute l’humanisation extrême, par l’allusion à la compassion. Cet œil est même lumineux, et éblouit « le flot tout honteux de sa nuit » : il vainc l’ennemi en le faisant fuir de honte. L’image est belle, quoique classique, et mythologique par essence, ou du moins symbolique. À travers le Saint-Siège, qui en est béni et immortalisé, brille la lumière de Dieu.

Non seulement celui-ci la gouverne, mais évidemment il l’a créée, puisque « Ce que n’a pas fait l’homme, il ne peut l’effacer »5, selon Jacquemoud. Et d’expliquer en s’exclamant :

Ah ! c’est que l’ouvrier qui fonda ta demeure
N’était pas, lui, de ceux qui fondent pour une heure !
Sa main contre le temps et nous te prémunit.6

Le fondateur continue à vivre et à veiller sur l’institution, la rendant impossible à abattre. L’image de l’ouvrier se veut concrète, mais elle rejoint l’idée de Joseph de Maistre. Plus originale est peut-être celle contenue dans ce contre-rejet :

Éternel,
Ton front s’appuie à l’arc le plus profond du ciel

L’idée que l’institution puisse avoir un front touchant au firmament est étonnante.

Les papes sont ici des héros plus indirects que chez Maistre : ils ne sont pas explicitement nommés. Mais on peut rapporter le « phare », la « cime » et le « front » au chef même de l’Église, puisqu’il s’agit bien de l’éloge de la Rome chrétienne. Il est nécessaire que le pape rayonne de ces feux attribués à l’institution qu’il dirige et représente, qu’il soit imprégné de leur vertu. Ici, aucun homme en particulier n’est nommé : la bénédiction est globale, et plus théorique que chez Maistre ; mais les principes sont identiques.

À l’origine de toute souveraineté chrétienne, ainsi, les Savoyards ont commencé, après la Restauration, par placer la papauté, et la rendre fondatrice et habitée au premier chef de la divinité. On ne trouvera que peu d’allusions, avant 1860, à des héros détachés des papes parce qu’ils auraient précédé leur existence : il faudra attendre, pour cela, la dissolution du duché de Savoie, foncièrement catholique. Dans les premiers temps, il défendait une conception classique du christianisme, et c’est ce qui a pu donner le sentiment que ses écrivains n’impliquaient guère leur personne profonde, qu’ils se soumettaient à ce qu’on pourrait appeler l’idéologie dominante. Ne proposant pas d’alternative, ne se rebellant pas contre la ligne officielle ; demeurant persuadés, dans leurs écrits, que la catholicité était la condition nécessaire de l’ordre politique, ils ont pu paraître manquer de hardiesse. Même les catholiques français ne montraient pas tous une telle soumission au pape, n’étaient pas, globalement, aussi ultramontains.

Est-ce l’influence de l’Italie ? La Savoie était-elle une partie francophone de celle-ci ? Jusqu’à un certain point, c’est indéniable. C’est tout juste, somme toute, si Dante n’était pas regardé comme une référence plus naturelle, et plus légitime, que Racine. Quand Du Pape fut publié, Maistre ne vivait-il pas à Turin ? On sait avec quelle vigueur il s’en prit au gallicanisme.

La soumission des Savoyards pouvait sembler d’autant plus impersonnelle que les Français assimilaient volontiers leur personnalité et leur identité à la nation, plus qu’à la chrétienté dans son ensemble. Celle-ci faisait partie de la tradition nationale ; elle n’était pas un horizon ultime.

De l’extérieur, une idéologie dominante à laquelle on ne participe pas aisément semble être adoptée avec trop peu d’esprit critique et d’implication individuelle. L’italianité, pour ainsi dire, de la Savoie ancienne est aujourd’hui difficile à comprendre. Son particularisme s’est largement effacé, et l’Église de Savoie, à proprement parler, n’existe plus. On y communiquait plus volontiers avec l’archevêque de Turin qu’avec celui de Paris. Ce temps a disparu. Pourtant, pour les Savoyards d’autrefois, cet esprit spécifique était une marque de leur originalité, était lié à ce qu’ils pensaient être leur identité collective. 

Notes :

1 Antoine Jacquemoud, Le Comte Vert de Savoie, Paris, Prudhomme et Blanchet, 1844, p. 307.

2 Ibid., p. 308.

3 Ibid., p. 310.

4 Ibid., p. 311.

5 Ibid., p. 313.

6 Ibid.

La doctrine esthétique de Gérard Klein

On a fréquemment reproché aux auteurs de science-fiction de ne pas se pencher sur la question du style. Ils écrivaient en un français correct d’instituteur leurs visions fantasmatiques sur l’avenir ou les possibilités techniques de l’humanité ou même des extraterrestres, mais n’étaient pas des artistes au sens plein du terme, ne s’interrogeant pas sur leur pratique et n’ayant pas une philosophie claire de l’écriture. Si Flaubert faisait du style qui transfigurait tout le fond de son art, Asimov passait pour en avoir un plutôt négligé.

Or, Gérard Klein a, au contraire, constamment défendu la science-fiction jusque dans sa démarche artistique, et la quête de style l’a constamment occupé. Il a illustré à cet égard sa pensée dans plusieurs écrits, et en a donné des exemples marquants dans ses récits publiés.

La question reste de savoir de quelle façon l’art de la rhétorique s’articule avec les visions de l’avenir – si elle ne fait qu’y ajouter élégamment, ou si, par le biais notamment de l’invention, elle est au cœur du problème esthétique de la littérature tout entière. Le style tel que l’entendait Flaubert1 – une façon de saisir les choses évoquées dans un rythme et une mélodie si subtiles qu’elles en disparaissaient dans  le monde pur de l’idée -, ne résume en effet pas, à soi seul, la rhétorique classique. Il a toujours fallu se montrer inventif, non seulement dans le choix des mots et tournures de phrases (équivalent à l’écrit de l’élocution), non seulement dans la disposition des événements (renvoyant à la composition), mais aussi en soi, dans l’imagination déployée. La rhétorique française, avouons-le, a souvent manqué à la rhétorique antique en subordonnant l’invention à l’élocution et à la composition ; l’invention a un rôle à part, bien distinct, et la défense de l’imagination à l’époque romantique est, au fond, une révolte de la raison universelle contre la tendance française spécifique. La science-fiction, tout en admettant certaines règles à cette imagination, a simplement voulu maintenir sa valeur propre à l’âge scientiste.

Que dit Gérard Klein sur ce sujet ? Qu’a-t-il vu dans l’imaginaire de la science-fiction, qui était si important pour la littérature, et plus généralement pour l’art ? Il s’en est en effet toujours réclamé. Comme le disait Jacques Sternberg :

Dans nos régions tempérées où l’imaginaire a sensiblement moins d’adeptes que la psycho ou la métapsycho, Gérard Klein peut à juste titre passer pour une singulière exception. Il a toujours été hanté par la science-fiction, il l’a découverte très jeune et, à seize ans, il écrivait déjà des nouvelles de S.F. dont la maturité étonnait les amateurs. Bien que vingt ans se soient écoulés, Gérard Klein n’a jamais trahi son amour passionnel pour cette littérature: il dirige chez Laffont avec une grande intransigeance la collection Ailleurs et Demain et il s’est toujours refusé à écrire un texte qui ne soit pas de la science-fiction.2

Notre auteur se veut typique du genre, dans son effort de relier l’imagination à la science. Il ne saurait exister, à ses yeux, une forme plus profondément poétique de la littérature. Comment cela ?

Voulant se peindre, à son tour, lorsqu’il était tout jeune écrivain, il a déclaré :

il se servit de la machine à explorer dans le temps dont il disposait, sa plume emmanchée au bout de son imagination.

« (…) Car c’est là que réside la signification inchangée de la science-fiction. Faire percevoir que même dans un monde en proie à la transformation permanente et donc devenue banale, il y a place pour un changement inédit, prodigieux, pour l’étonnement. En cela, la science-fiction n’est pas seulement une évasion, mais une autre façon de regarder le réel, de le découvrir neuf, de ménager dans la représentation qu’on s’en fait une ouverture sur le possible.3

Dans ce passage, étonnamment, Gérard Klein admet, d’abord, que l’imagination telle qu’elle se matérialise dans le récit est une machine à explorer le temps portative. Elle est à disposition de tous. Il concède que la pensée est une machine enchantée, emmenant l’âme à travers le temps et l’espace, faisant curieusement écho à ce qu’énonçait Xavier de Maistre d’une façon foncièrement romantique.4

Mieux encore, la science-fiction est liée à la capacité à l’émerveillement, face à l’inconnu, à l’acceptation possible du miracle. S’il s’agit de s’enraciner dans le « réel » en refusant implicitement le conte de fées se situant dans un ailleurs inexistant, et si le « possible » résonne ici dans une perspective tournée vers un avenir réalisant, matérialisant le merveilleux, la définition, romantique par essence, est celle du merveilleux. Il n’est que de se souvenir de ce que proclamait Lamartine :

La nature répugne à la réalité ;
Dans le sein du possible en songe elle s’élance ;
Le réel est étroit, le possible est immense ;
L’âme avec ses désirs s’y bâtit un séjour
Où l’on puise à jamais la science et l’amour ;
Où dans des océans de beauté, de lumière,
L’homme, altéré toujours, toujours se désaltère,
Et, de songes si beaux enivrant son sommeil,
Ne se reconnaît plus au moment du réveil.5

Le lien de ces vers avec les réflexions de Gérard Klein est remarquable. Mais, à nouveau, on est, dans les faits, plus proche de Xavier de Maistre que de la science-fiction au sens où celle-ci prévoirait un monde physique à venir. Chez Lamartine, il s’agit d’un rêve, quoique éveillé, et l’imagination alliée au désir est seule souveraine. Il n’est aucunement question de divination ou de principes scientifiques : seulement d’aspiration intime.

Quelle est la spécificité de la science-fiction, face à cette puissance créatrice de la poésie en général ? Est-ce la vraisemblance imposée à la rêverie stérile et sans direction crédible ? Certes, regarder vers l’avenir physique contraint à se soumettre dans ses inventions aux propriétés réputées éternelles de la matière. Ce n’est pourtant pas là l’essentiel : il s’agit d’abord d’entrer dans un espace de liberté absolue. Et l’outil qui le permet au premier chef, c’est la plume emmanchée à l’imagination, la matérialisation par les mots des rêves, leur mise en forme. C’est la machine à créer du possible par excellence, l’objet magique forgeant du merveilleux, comme chez Lamartine et Maistre.

Le premier, d’ailleurs, par son poème de La Chute d’un ange (1838), a inauguré le genre de la science-fiction d’une façon qu’on méconnaît : car si ce récit en alexandrins se situe dans la préhistoire, il n’en contient pas moins des machines fantastiques, des véhicules volants tributaires d’une science ensuite oubliée, dit l’auteur. Cela prouve que le Romantisme peut se soumettre aux principes de la conjecture scientifique ; la différence, peut-être, avec la science-fiction proprement dite est qu’elle ne fait pas seulement cela, Lamartine s’appuyant aussi sur l’occultisme pour montrer comment un ange a pris la forme d’un homme – et même d’un surhomme. Il n’est pas matérialiste dans ses vues, quoiqu’il s’adonne aussi aux spéculations techniques.

Si Gérard Klein venait après la Révolution industrielle et le Positivisme ; s’il se soumettait bien davantage aux principes de la science matérialiste, il n’en restait pas moins un héritier du Romantisme. Victor Hugo, quelques années après Lamartine, à la fin de sa vie, n’unit-il pas, lui aussi, le Beau et l’Utile ? N’en a-t-il pas parlé explicitement dans les dernières pages de Quatrevingt-Treize6 ? Il a à son tour évoqué le « possible »7, « oiseau mystérieux toujours planant au-dessus de l’homme », invitant à regarder « toujours en avant »8, et peignant une nature « augmentée »9, « sublimée » dans la société et par « la poésie, les héros, les génies »10. Or, cela renvoie explicitement au progrès technique, en plus du progrès social11 :

Utilisez la nature, cette immense auxiliaire dédaignée. Faites travailler pour vous tous les souffles de vent, toutes les chutes d’eau, tous les effluves magnétiques. Le globe a un réseau veineux souterrain ; il y a dans ce réseau une circulation prodigieuse d’eau, d’huile, de feu ; piquez la veine du globe, et faites jaillir cette eau pour vos fontaines, cette huile pour vos lampes, ce feu pour vos foyers.12

Il n’avait pas peur du réchauffement climatique ! Il ose même dire que les degrés de la collectivité humaine (« cité, patrie, humanité ») mènent progressivement à Dieu13. Unir les hommes et accroître leur puissance matérielle, c’était aller non pas seulement en avant, mais aussi en haut : le lien avec la pensée de Teilhard de Chardin est évident. Hugo alliait le pratique, l’esthétique et le mystique – la science, la religion, et l’art. Le lien avec la science-fiction est évident aussi, puisque, comme Hugo, elle insiste sur les progrès techniques.

Dès lors, néanmoins, apparaît un danger dénoncé indirectement par André Breton lors de sa rupture avec le Parti communiste : que l’art, la poésie, la littérature soient avant tout au service d’institutions ayant pour but d’assurer le bonheur du peuple, et que la vie culturelle soit limitée, elle, dans ses possibilités.

On se souvient que le Parti communiste exigeait des Surréalistes qu’ils n’annoncent que des avenirs radieux, puisqu’ils avaient la conviction de deviner l’avenir en puisant au fond de l’inconscient où il se forgeait14. En effet, soit que le marxisme obligeât à considérer que, spontanément, tout irait vers le mieux (les lois physiques favorisant à l’infini le progrès technique et social), soit que le mieux n’adviendrait que si le peuple était de bonne humeur et optimiste, il fallait entretenir l’idée que tout allait se métamorphoser dans le bon sens : les artistes n’avaient pas le choix. La rupture, avec Breton, était inévitable.

Gérard Klein a souvent fait l’éloge des institutions favorisant les progrès technique et scientifique15. On peut se demander jusqu’à quel point la littérature n’était pas, pour lui, un avant-goût provisoire de ce que permettraient, un jour, les machines. C’était en attendant l’invention de la machine à explorer le temps, qu’il créait des récits d’anticipation, peut-être. Voulait-il même favoriser sa construction en l’annonçant ?

Or, cela dépend généralement de choix politiques, l’investissement d’État restant nécessaire aux « grands projets ». La communication, même littéraire, peut réellement aider le peuple à accepter d’œuvrer en ce sens ; sans cet accord, ne serait-ce que tacite, même les dictatures ont du mal à entreprendre.

On ne peut pas douter, certes, que la science-fiction ait été pour beaucoup, dans les projets politiques développant les techniques – qu’elle leur ait servi, osons le dire, de publicité. On range d’ailleurs facilement dans sa catégorie les affiches de réclame pour des expositions techniques officielles. Les États ont constamment cherché à se faire valoir, par leurs réalisations en la matière. Des artistes ont été employés par eux, pour les y aider.

Cependant, on ne peut pas croire que Gérard Klein ait jamais développé une pensée esthétique aussi étriquée. Que son art y participât indirectement est possible ; mais il a toujours donné à la poésie toute sa valeur « sentimentale »16, assimilant les mondes plus beaux, les ailleurs et les possibles à l’amour, à l’accomplissement des désirs les plus enfouis, les plus profonds, les plus légitimes de l’être humain.  Sans doute, il a pris soin de créer des avenirs matériellement accessibles en apparence ; mais c’était plus par matérialisme spontané que par intention de livrer un message, de répandre une opinion, de servir un intérêt. La preuve en est qu’il a fait de sa nouvelle Un Chant de pierre17 la plus « littéraire » de toutes et que, si nous la regardons de près, nous y apercevons un style très imagé, porté par le sentiment amoureux. Il s’agit d’un véritable poème en prose illustrant la passion par des figures symboliques embrassant aussi la mythologie moderne qu’est la science-fiction, parce que simplement elle fait vibrer en profondeur : comme elle touche, le sentiment s’en imprègne spontanément. Le texte, certes, n’est pas indigne de Baudelaire.

Certes, dans la pensée propre au « matérialisme historique », le poète trouve sa fonction sociale surtout en donnant des perspectives réalistes au peuple : il l’aide à faciliter l’avènement de l’avenir promis. Mais Gérard Klein a aussi créé un espace symbolique largement hérité du Romantisme. Si Dieu n’y est jamais nommé, l’infini y est presque palpable, presque vivant, et le mystère demeure au fond de l’espace, irriguant les choses de sa lumière.

Notes :

1. Voir Gustave Flaubert, Correspondance, Paris, Folio, 1975, p. 234 : « la couleur dans la nature a un esprit, une sorte de vapeur subtile qui se dégage d’elle, et c’est cela qui doit animer en dessous le style » ; et, p. 273 : « Le Fait se distille dans la Forme et monte en haut, comme un pur encens de l’Esprit vers l’Éternel, l’immuable, l’absolu, l’idéal ».

2. Jacques Sternberg, « Postface », in Gérard Klein, Histoires comme si…, Paris, NéO, 1985.

3. Gérard Klein, Le Gambit des étoiles, Paris, Robert Laffont, 1958 ; « Préface » : 1986, p. 15.

4. Voir mon article : « Xavier de Maistre et le voyage dans le temps » : https://montblanc.hypotheses.org/1607.

5. Alphonse de Lamartine, « L’Homme », in Méditations poétiques, Paris, Librairie grecque-latine-allemande, 1820, p. 7.

6. Victor Hugo, Quatrevingt-Treize, Paris, Le Livre de Poche, 2001, p. 506-511.

7. Ibid., p. 508.

8. Ibid., p. 509.

9. Ibid., p. 510.

10. Ibid., p. 511.

11. Ibid., p. 507 pour l’égalité entre les femmes et les hommes ; p. 511 pour la réalisation de la devise Liberté (pour « l’esprit »), Égalité (pour « le cœur »), Fraternité (pour « l’âme »).

12. Ibid., p. 506-507.

13. Ibid., p. 508.

14. Voir Jean-Luc Bédouin, André Breton, Paris, Seghers, 1970, p.  20-21 : « La pensée était sommée de se soumettre aux impératifs d’une action politique qui était le plus souvent incompatible avec sa démarche ».

15. Dans la postface à l’édition du Rêve des forêts (Paris, J’ai Lu, 1987), il rend hommage à la NASA.

16. Voir Gérard Klein, « Postface », in Les Voiliers du Soleil, Paris, J’ai Lu, 1987,  p. 188 : « c’est aussi un roman d’amour et presque un roman sentimental, ce que je suis du reste ».

17. Gérard Klein, « Un Chant de pierre », in Histoires, Paris, NéO, 1985, p. 115-125.

Xavier de Maistre et l’étoile faite femme

Dans mon livre Songes de Bretagne1, j’évoque avec admiration un passage des Travailleurs de la mer de Victor Hugo, que je cite2, et qui présente une sorte de nymphe distinguée en vision par Gilliatt dans une grotte marine ; Hugo la compare à des déesses antiques et la dit faite, corporellement, de la lumière des étoiles. Le romantisme ne me plaît jamais autant que quand il tend à la mythologie, et j’aime ce gros roman de Hugo, qui en crée une en toile de fond, fait dépendre la destinée de Gilliatt de la volonté obscure semblant injuste des dieux, et dont le but est le progrès humain, dussent-ils pour l’accomplir sacrifier les individus. Mais relisant l’Expédition nocturne autour de ma chambre de Xavier de Maistre, j’ai pu m’apercevoir que, avec moins d’implications historiques globales, l’écrivain savoyard, en peu de pages, avait créé presque autant de visions chatoyantes, presque un siècle auparavant – avait créé presque autant de merveilleux.

Assimilant la fenêtre qu’il chevauche pour mieux voir les étoiles au cheval enchanté des Mille et une Nuits « sur lequel on pouvait voyager dans les airs, et qui partait comme l’éclair lorsqu’on tournait une petite cheville entre ses oreilles »3, il avoue en effet avoir eu une vision, dont il ne sait si elle fut un rêve ou si sa nature fut surnaturelle : l’étoile polaire, à laquelle il vient d’adresser une invocation, a créé la forme visible d’un « nuage brillant » qui s’approche « peu à peu » de l’écrivain, et qui recouvre « comme d’un voile transparent une jeune personne de vingt-deux à vingt-trois ans ». Elle rayonne « de bonté et de bienveillance », a « le charme des illusions de la jeunesse » et est « douce comme les rêves de l’avenir ». Il confesse : « son regard, son paisible sourire, tous ses traits, enfin, réalisaient à mes yeux l’être idéal que cherchait mon cœur depuis si longtemps, et que j’avais désespéré de rencontrer jamais »4. L’étoile polaire même brille « entre les boucles de sa chevelure noire », et quand elle se met à parler, c’est en réalité « l’expression mystérieuse de la pensée céleste » qui dévoile « l’avenir » à l’« intelligence » de l’écrivain. Il s’agit même d’une « communication prophétique de l’astre favorable » qu’il vient « d’invoquer ». Elle lui annonce la compagne de ses désirs les plus profonds, qu’il a eu raison de demander au ciel, puisque seuls les insensés demandent à la terre ce qu’elle ne peut donner. Puis elle s’éloigne et, comme il essaie de la suivre, il heurte une tuile et se réveille « en sursaut »5. Il s’agit donc bien rêve, mais que Xavier de Maistre n’hésite pas à faire prophétique.

On pourrait hésiter à dire qu’il s’agit d’un voyage dans le pays des esprits : pour cela, peut-être, il aurait fallu qu’il soit éveillé. Mais il n’empêche qu’il s’agit d’un songe visionnaire, tendant à créer un genre nouveau, en tout cas depuis Dante : l’autobiographie mythologique. En aucun cas, qu’il soit aussi l’assouvissement de tous les désirs secrets, et imprégné d’une sensualité diffuse, ne montre que l’auteur n’ait pas voulu faire le récit d’une rencontre divine : l’amour au sens pur peut avoir la vertu d’en provoquer une.

D’ailleurs, une vision éveillée va suivre ce rêve : celle du temps même, dans le silence de la nuit ; alors, dit Maistre :

ce n’est plus un être de raison que ne peut saisir ma pensée, mes sens eux-mêmes l’aperçoivent. Je le vois dans le ciel qui chasse devant lui les étoiles vers l’occident. Le voilà qui pousse les fleuves à la mer, et qui roule avec les brouillards le long de la colline… J’écoute : les vents gémissent sous l’effort de ses ailes rapides, et la cloche lointaine frémit à son terrible passage.6

Certes, les sens ne vibrent qu’à ce qui subit physiquement la puissance du temps : un déplacement subtil s’opère, pour que les étoiles vues deviennent l’être qui les pousse, pour que les vents qui « gémissent » le fassent sous le poids de ses ailes ; la personnification des souffles, des brumes, de la cloche permet paradoxalement le surgissement de la figure mythologique du Temps, avec ses ailes, telle que la tradition antique l’a créée. La vision est moins franche que celle du rêve précédent, et en même temps la chute comique de la tuile frappée est ainsi évitée. On ne peut plus parler cette fois ni de songe, ni d’allégorie : Xavier de Maistre affirme que c’est dans le monde visible que l’entité du temps agit. La perception suprasensible en acquiert d’autant plus de substance. Les phénomènes extérieurs en deviennent transparents.

On peut tirer, de ces deux passages, que Xavier de Maistre est l’un des premiers auteurs modernes à avoir mêlé à sa vie des visions mythologiques directes. Il est bien possible que Victor Hugo lui doive beaucoup, même s’il n’a jamais osé évoquer ses visions à la première personne que dans ses poèmes, et si, en prose, il les a fait assumer par les personnages de ses romans. Certes, il leur a donné une ampleur nouvelle. Maistre est à coup sûr précurseur. D’ailleurs, en Savoie, il trouvera des disciples chez Jacques Replat et Maurice Dantand, tous deux auteurs de fragments d’autobiographies mythologiques, soit qu’ils aient assuré avoir eu des visions mêlées à la nature terrestre, soit qu’ils aient prétendu avoir voyagé à travers les cieux – développant ainsi les semences laissées derrière lui par leur illustre compatriote. Leur ton, mêlant subtilement le sérieux à la plaisanterie, ne laisse aucun doute sur le parrainage en eux de l’auteur du Voyage autour de ma chambre. En laissant le fabuleux dans les genres réputés fictifs, romans ou poèmes, Hugo même s’efforcera, inconsciemment, de placer cette impulsion dans les cadres fixés par le classicisme.

Notes :

1 Rémi Mogenet, Songes de Bretagne, Annecy, Livres du Monde, 2013, 128 p.

2 Ibid., p. 82-83.

3 Xavier de Maistre, Œuvres complètes, Paris, Flammarion, [non daté], p. 141.

4 Ibid., p. 152-153.

5 Ibid., p. 153.

6 Ibid., p. 159.

Gérard Klein et sa conception de l’univers

Le règne de la machine, comme les progrès passés du marxisme, s’est appuyé sur l’idée d’un univers mécanique. C’en est au point où l’on peut se demander dans quelle mesure le succès du marxisme auprès de la classe ouvrière n’est pas principalement dû à l’attelage aux machines de la paysannerie exilée. Travaillant avec elles, les ouvriers ont pu projeter sur le monde entier les mécanismes qu’ils voyaient œuvrer sous leurs yeux, et jusqu’aux corps, aux âmes, aux consciences ont pu être assimilés, ainsi, à de purs mécanismes. Pendant que la classe bourgeoise vivait encore dans les vieilles valeurs éthiques, les prolétaires, au milieu des machines, voulaient trouver, chez elles, des raisons de croire aux miracles et à l’évolution positive de l’humanité. C’est bien ainsi que Marx a pu donner envie d’adhérer à son idée que dans les forces mêmes de production – en deçà de la « superstructure » pensée et imposée par la bourgeoisie -, étaient des principes d’équilibre et d’égalité universels.

Or, la science-fiction a un rapport éminent avec ce tableau du monde, et elle a eu une grande importance dans l’Union soviétique. Quant à sa production américaine, elle émanait surtout des classes populaires, et la bourgeoisie, il faut l’avouer, continuait de pratiquer le roman naturaliste à l’européenne. On peut donc s’attendre à ce que Gérard Klein participe d’une conception du monde mécaniste, et s’interroger sur la place qu’il accorde, dans le même temps, aux valeurs éthiques qui portent l’humanité vers l’avenir : sont-elles inhérentes à l’organisation du monde, ou sont-elles imposées de l’extérieur par des individus conquérants, pouvant en quelque sorte acheter les forces de production pour leur imprimer leur marque personnelle d’hommes de bien ? En d’autres termes, est-il bien mécaniste, d’une part; et s’il l’est, est-ce plutôt à la mode américaine, ou plutôt à la mode russe? Dans la France intellectuelle, la seconde a eu une grande importance. Mais Gérard Klein a pu avoir ses tendances propres.

Qu’il participe d’une conception mécaniste du monde peut se percevoir dans Le Gambit des étoiles (1958). L’univers en effet n’y semble être qu’une vaste machine dont l’être humain n’est qu’un rouage, un pion parmi mille autres. La fin raconte1 qu’il a été créé à la façon d’un robot par des consciences stellaires appelées « Maîtres ».  Cela ne dit rien, apparemment, de l’univers physique. Mais le vivant y est assez clairement la production pensée d’êtres ayant déjà évolué – ce qui du reste est plutôt étrange, car il faut bien qu’il y ait une première fois, et on ne sait pas pourquoi l’homme ne serait pas justement cette première fois. Ici, ce sont les étoiles pensantes qui avouent ne pas savoir d’où elles viennent2, mais qui font l’hypothèse logique qu’elles sont à leur tour, pour d’autres êtres incompréhensibles, ce que les hommes sont pour elles: une production dont le rôle dernier est caché. Dès lors l’univers physique, fait des étoiles et de leurs effets sur les planètes, apparaît tout entier comme un immense mécanisme doté d’intentions conscientes.

Pourtant, l’idée que l’univers tel qu’il agit est dénué en soi de forces morales, point de vue si propre au matérialisme ordinaire que même des gens qui se pensent idéalistes le partagent, est assez sensible dans les nouvelles de Gérard Klein. Ses robots, une fois créés par l’homme, ne tardent pas à agir de façon hasardeuse et désordonnée, gagnés inéluctablement par le chaos spontané, comme dans Les Villes3 et Sous les Cendres4.

Telle, mécanique et sans âme, est encore « l’Administration » des Seigneurs de la guerre5, qui n’agit qu’en fonction des besoins économiques et des intérêts personnels, c’est-à-dire selon des lois préétablies, sans discernement, sans aspiration à la justice, sans visions élevées.

Or c’est là que va surgir tout l’aspect satirique de notre auteur, qui démontre, dans Un Gentleman6, combien les traditions et les coutumes enchaînent l’homme. Elles font de lui un être impuissant et servile, pareil à un automate. Dans Les Recruteurs7, ainsi, le personnage principal prend ses hôtes pour des démons parce qu’il est trop pénétré de mythologie chrétienne médiévale. Il s’avère en effet que ceux qui lui ont fait signer un pacte sont issus d’une race étonnamment plus « évoluée » que l’humanité actuelle, et qu’elle ne lui veut que du bien. Mais, ayant lu Faust, pour ainsi dire, il croit tout le contraire. Il est soumis mécaniquement à sa culture. Cela peut renvoyer à un état déréglé de la machine humaine. Si elle n’était pas telle, elle percevrait d’emblée la vérité fondamentale des choses, et les intentions plutôt favorables des extraterrestres. Un paradoxe naîtrait si, au fond des lois physiques, Gérard Klein voyait celles d’évolution – ce qui leur fait acquérir une essence magique, brillante, miraculeuse. Ce serait trop s’avancer, que de l’affirmer; cela le rapprocherait de la pensée de Marx, et il n’en a pas donné de marque particulière – autre que la vision des étoiles imprimant collectivement leurs intentions évolutives sur l’humanité en général.

Peut-on la déceler aussi, néanmoins, dans les machines fabriquées par l’homme, d’aspirations plus hautes que l’homme même – seule machine déréglée de l’univers, peut-être? Lorsque, dans Jonas8, l’ubionaste se révolte contre son créateur humain, il cesse aussitôt d’être une machine, et devient vivant: sa liberté seule le transfigure. Elle était contenue en germe dans les lois suivies par l’homme pour la faire naître.

Il s’agirait toutefois de découvrir en quoi positivement consiste cette liberté: se révolter consiste seulement à s’opposer à ce qui précède; d’où vient l’aspiration à l’avenir? On lit, curieusement, que l’ubionaste pourchassait des « oasis [qui] étaient mensonge, un mirage indéfiniment repoussé au long d’une chute interminable »9. Klein semble reprendre là une idée matérialiste: les espoirs ne sont qu’un horizon brumeux, un pur néant de l’existence. Mais quelques lignes plus loin il ajoute:

Le snark ne se précipitait pas seulement vers un espace inventé, mais vers le temps à venir. (…) Peut-être existerait-il demain, après tout, une inimaginable horde d’ubionastes géants, échappés des enclos des hommes, égarés dans le presque infini, et peuplant la prairie dont les brins d’herbe sont les étoiles.10

Il se dégage au contraire ici une « philosophie de l’espoir ». La perspective est celle d’une utopie d’union entre les individus semblables au sein du « presque infini ». Les notions d’amour universel et de conquête spatiale se lient ainsi intimement, dans la recherche de la liberté, dans l’aspiration à s’évader du simple mécanisme. Klein devient alors un véritable symboliste du Progrès. Le Vieil homme et l’espace11 est encore fondé sur ce désir d’infini. Lorsque le scientifique parle d’une femme qu’il a aimée, c’est en comparant ses yeux aux étoiles qu’il désire atteindre. La conquête spatiale est à la fois une manière de se sortir de la condition humaine et d’établir des liens d’amour entre tous les êtres. Chez Klein, le progrès doit tendre à une sorte de symbiose universelle qui romprait les chaînes mécaniques qui ligotent l’inaccessible perfection sociale, qui empêchent l’utopie de se réaliser – et l’harmonie de se développer. Autrement dit, c’est parce que chacun de nous est soumis à une mécanique particulière que personne n’est en en symbiose avec rien: le mécanisme est trop aléatoire! Il est trop irrégulier. La soumission même à ce désordre fondamental, c’est à dire à l’individualisme et à l’égoïsme, exclut la réalisation de l’idéal – et l’accomplissement d’un cosmos fraternel.

De ces réflexions, il faut en tirer une autre.  Si les projections de l’imagination dans le futur sont une solution pour sortir de la « Machine du Monde » – c’est-à-dire des contraintes de la destinée humaine individualisée -, c’est que l’Esprit est une marque flamboyante de liberté. L’image mythique va ainsi prendre une place capitale, et c’est ce que démontre la dernière nouvelle du dernier des recueils de notre auteur paru (ce qui est sans doute significatif), Le Cavalier au centipède. On y lit, dans les dernières lignes, les mots suivants:

Et je crois, contre l’avis de nos historiens, que le passage le plus héroïque et le plus satisfaisant de la Geste de Herg Hazel, celui que les écrivains ne traiteront jamais comme il convient, est le tableau de ce vieil homme aux traits ridés, aux yeux creusés de fatigue, à la barbe noire et grise, chevauchant, sans raison palpable, sous le ciel mauve et sombre d’Uranus, à travers les marais fangeux et les pics de gaz gelés, les orages pourpres et les océans d’ammoniaque, son impensable chimère, contemplant le mouvement des lunes dans le ciel, tout au long des des brèves nuits et des jours obscurs ballotté: le cavalier au centipède.12

L’image fantastique, celle qui ajuste les termes « Geste », « tableau », « impensable chimère », et qui décrit des choses inconnues des Terriens, est également exprimée dans une syntaxe archaïsante ou typique de la langue poétique (voyez le renvoi à la fin de l’adjectif dans l’expression : « tout au long des brèves nuits et des jours obscurs ballotté »). Elle s’oppose à la version déterministe, mécaniste des historiens – et grammairiens – officiels. Le vivant symbole ne repose pas sur une « raison palpable », mais sur l’image elle-même, sur la pure invention intérieure.

Or, parce que l’image habite la pensée mais se transmet par la parole, le nom a, dans certaines nouvelles de Gérard Klein, une importance majeure: « Je crois aujourd’hui que je l’ai perdue parce que j’allais prononcer son nom qui la libèrerait »13, nous dit Un Chant de pierre. Le nom libère parce que le langage matérialise l’imaginaire, et qu’il répond, sous une certaine forme concrète, aux attentes les plus intimes.

Mais il peut paraître exister une difficulté, dans cette philosophie. Si, en effet, Klein a une vision mécaniste de l’univers et si, comme nous l’avons répété, la machine est appelée à régner sur lui, c’est que les manifestations de l’esprit sont appelées à disparaître en tant que telles: étant « chosifiées », elles cessent d’être une marque de liberté. C’est au fond ce qu’exprime une nouvelle comme Les Créatures14: lorsque l’écrivain meurt, toutes ses créations le quittent, le trouvant injuste puisqu’il les a vouées à la mort – et il ne lui reste rien, « pas même un mot ». Sa mort emporte et rend silencieuse son invention, à la façon dont une illusion se dissipe: le cerveau n’est au fond que de la matière et rien n’échappe à la « Machine du Monde ». Au sein d’un monde purement mécanique, l’imagination demeure une éphémère exception.

Gérard Klein possède une philosophie en fin de compte assez typique de la science-fiction, dominée par le matérialisme; mais par l’importance qu’il concède au mythe et aux images spirituelles, il se distingue d’une façon singulière. On a souvent l’impression qu’il voudrait pouvoir accorder au monde de l’esprit une place plus grande qu’aux mécanismes matériels du monde, mais qu’il ne s’y résout pas, la machine lui apparaissant en même temps comme toute-puissante. Il tente donc une symbiose (difficile) entre l’imaginaire et le réel, notamment à travers les outils sortis de l’intelligence humaine; mais cela semble aussi donner raison à l’outillage – et, par conséquent, au principe de réalisme.

Le but de Klein est sans doute de démontrer que l’utopie peut être accomplie dans le temps cosmique, et qu’elle n’est pas inconciliable avec les lois de la matière. Mais il reste difficile de croire que la matière contient en elle des forces miraculeuses créant la vie, l’âme, la liberté – l’utopie. D’ailleurs, la matière est localisée, et l’utopie ne l’est pas, par définition: elle se situe donc forcément au-delà.

Notes :

1. Gérard Klein, Le Gambit des étoiles, Paris, Le Livre de Poche, 1988, p. 304 et suivantes. Voir notamment, p. 304, le passage : « Ce sont des Machines presque parfaites. Ils sont construits pour se maintenir en bon état et se multiplier ». Il désigne les êtres humains.

2.Ibid., p. 313.

3. Gérard Klein, « Les Villes », in Histoires comme si…, Paris, Nouvelles éditions Oswald, 1985, p. 81-86.

4. Gérard Klein, « Sous les Cendres », in La Loi du talion, Paris, Robert Laffont, 1973, coll. « J’ai lu », p. 159-202.

5. Gérard Klein, Les Seigneurs de la guerre, Paris, Robert Laffont, 1971.

6. Gérard Klein, « Un Gentleman », in Histoires comme si…, Paris, Nouvelles éditions Oswald, 1985, p. 74-80.

7. Gérard Klein, « Réhabilitation », in La Loi, Paris, Laffont, 1973, p. 129-158.

8. Gérard Klein, « Jonas », in La Loi, Paris, Laffont, 1973, p. 203-238.

9. Op. cit., p. 237.

10. Ibid.

11. Gérard Klein, « Le Vieil Homme et l’espace », in Histoires, Paris, Nouvelles éditions Oswald, 1985, p. 37-46.

12. Gérard Klein, « Le Cavalier au centipède », in Histoires, Paris, Nouvelles éditions Oswald, 1985, p. 210-229.

13. Gérard Klein, Histoires, Paris, Nouvelles éditions Oswald, 1985, p. 117.

14. Gérard Klein, « Les Créatures », in La loi, Paris, Laffont, 1973, p. 292-310.